对西部片里反英雄角色的塑造则通过性别的转换来完成，女主人公是生活在西部世界的亚马孙女战士。影片用不少仰拍的视角来展示她在这一带的权力与威严。而她被绑在架子上的片段，则是先声画而夺人，以一段汗水-饮用水-体液的形式隐晦地展现了人们施展的暴行。正如《革命往事》里的开篇以尿液的喷射来交代主人公给观众留下的第一印象，再通过反差的叙述来解释这位装疯卖傻之徒的真实身份。 《晒尸体》（2017）则处处体现了对西部片大师塞尔乔·莱昂内（Sergio Leone）的致敬。从开篇在潜望镜里给出三人呈鼎立之势的对称效果，来致敬《黄金三镖客》中的“好人”，“坏人”与“丑人”（The Good, the Bad and the Ugly）。
《死钻倒影》也致敬了风靡一时的007特工电影系列，在1971年的《007之金刚钻》( Diamonds Are Forever)中尤为明显。透过金刚石--象征男性为主导的话语模式，电影讲述不法分子试图用钻石制造最具杀伤力的激光卫星设备，其穷奢极欲可见一斑。也只有在电影广泛流行、国家，市场都充满信心的年代才能推出诸类雄心勃勃的片子。此电影的海报设计值得玩味，把“Forever”重复了五次，每次重复时字体的颜色会加深或减淡；以至于Forever的字母组合成为一串重影，像一面可称为永恒的镜体，不断自我复制并螺旋下潜，无限反衬出钻石的光泽，保存着电影的记忆。
收拢起回忆的光芒，重返回海滨度假区。花甲之年的冷美人莞尔一笑，对于经历过一系列视觉冒险的观众来说此刻珍贵异常，云淡风轻，难得的宁静。有趣的是，本片饰演老年女刺客的演员玛丽亚·德·梅黛洛（Maria de Medeiros），曾在《情迷六月花》中扮演传奇的蛇蝎美人阿娜伊丝·宁（Anaïs Nin），彼时她正值花信之年。宁，这位风流倜傥的女作家最知名的身份是亨利·米勒的情人或是女性情色小说家的先驱；鲜为人知的是她在出道前是一位模特，其一张作中东女子半遮面的特写艺术相片或许与导演钦定玛丽亚·德·梅黛洛来扮演女杀手晚年形象的原因不谋而合：面含春威而不露；年轻女作家、女杀手的目光隶属于脊索动物门、冰冷而果断的爬行纲；被遮蔽的下颌面区域，在情欲的阴影里珠胎暗结。
《蛇蝎行动》的失败，打击了迪曼的自信心，令迪曼无法将自己和「约翰」分开的精神问题更趋严重。迪曼经常将合作的女演员认作「蛇蝎女」加以暴力（62:30左右画外音交代了迪曼骚扰攻击女演员的问题） ，无法继续履行合同拍摄电影。制作方被迫换掉男主角（62:42出现照片的男演员），重启系列。系列重启后第一部名为《Mission Infinity》，宣传语是「John is back!」迪曼去看了这个片子（76:04有海报）。看起来这个重启作票房还可以（迪曼去看电影的时候感觉场中观众不少），「蛇蝎女」就彻底成为历史了。
《死钻倒影》上映后便成为本次柏林电影节里一部毁誉参半、口碑分化相对割裂的类型影片。它的中文译名似乎与当下外部电影的现象有相似之处：死、钻、倒、影；而这部极端风格化的电影内部也可以用死钻与倒影的分隔剖面；画面是电影王国向观众展示的、细化而直观的切片。当一部作品不具备穿透性的深度而沦为炫目的视觉机器，其表面跳跃、晦涩的浮光闪烁不止，我们依旧可以观看；透过历史的图层进行透视与解析。
死是“电影已死”；从流媒体平台与直播的兴盛来看，电影作为艺术或娱乐的形式颇为过时；乌塞在《电影之死》中嚎叫：“电影，正在死亡！”，他呼号人们对这种艺术形式进行观念的变革。这对夫妻档导演给出的答案是风格的杂糅：大规模色情与暴力符号的混合，裸露与残酷图像的熵增，当像素的无序通过人眼折射，把图像转换为信息接入观众所能接受的最大能量阙值时，这些疲乏的眼帘会自动闭合，彩色在瞬间达到无限纯黑的混沌，回归电影的热寂。对于执着极限之行的观众，不再有生命象征的死唤起他们从感官中派生的激情；对于无法忍受失序的另一部分观众，这意味着对百年来电影作为活动图像历史的践踏与亵渎。
钻体是一种衡量标准或看待方式：它也许虫臂鼠肝，只是一堆无人问津的细碎水晶，被淘汰的人工视觉边角料；它亦能固若金汤，刻下过目不忘的金石痕；关键在于界定的标准。钻石闪耀的魔法从何而来？从火彩中诞生。火彩又分内部火彩和外部火彩；外部是光泽，经由光从宝石表面反射引起。除折射率外，钻石的光泽还取决于表面质量、平整度和抛光度，电影是人造的工艺品；把电影描述为一枚待切割的宝石，外部因素是作品对外的视觉呈现反射外部对作品的关注度。这要求画面的制作质量、艺术效果与理念传达。
内部火彩的闪烁需要电影被精心设计无数个镜面；内部火彩经由钻石的折射光引起，如果入射到钻石内部的光通过钻石亭部小面全部反射，并从冠部反射出来，则钻石显得光彩夺人；如果入射到钻石中的光全部或部分只从亭部射出，而不反射；光便会显得呆板。为了充分展现内部火彩，一部电影的反射区域能投下多少文化的附影，面与面之间该如何设计、切磨？同一位导演，作品与作品之间的文化传送带面、是否产生了全景式的意义递进？
倒是一种错位，正如观众的视觉神经被一次次打断、重建；影是眼球看待世界的虚像。我们并不在自身的视觉范围内，而依赖物理与精神上的媒介来感受。倒转的眼球意味着颠覆传统的电影叙事，它恪守一种连续的暴力，把敲碎的残面通过闪回拼补、累积。倒错对观众提出更多的要求；《死钻倒影》把作为风格的残忍远远前置于理性叙事，逼迫观众正视隐私部位与淋漓鲜血的结合体。倒影构成了晕眩，正如钻石闪烁的光影炫目而刺眼，它利落的镜面是像匕首的切面，毫无征兆地刺入观众眼球。
另一种带来倒错感的视觉呈现是电影里时常出现的“致幻艺术”（psychedelic aesthetics），它起源于1960年代中期，灵感大多来自艺术家尝试迷幻药物后产生幻觉的经历。视觉呈现具有全光谱的鲜艳色彩，有时也采用漫画与卡通并行的叙述，使观众在观看时产生奇幻的心理体验。如今电脑三维合成技术（CGI）的日趋成熟，通过电子渲染的方式就可以达到与药物致幻效果相匹敌的幻觉影像。
首先，通过倒带回顾这对伉俪导演的创作生涯，便会发现《死钻倒影》中惊心动魄的炫目并非心血来潮。象征疯癫、神秘、力量与嫉恶如仇的女性形象总是伴随着极端的暴虐：在《肉色房间》（2002）里就有一位神秘人透过猫眼、门镜偷窥两位行踪诡异的漂亮女子，最终入室进行虐待；老式电话拨盘被虚化抽象为煎鸡蛋的平面画；在《妖夜迷情》（2013）里数次出现放大女性虹膜的特写；蓝色水滴型宝石耳环与蓝色的眼睛的并置；多次出现卷烟烫坏新艺术运动风格的墙绘，以及阿尔丰斯·穆夏笔下女郎的情色变体：一张出自穆夏四联画中舞蹈女神的形象，镜头随着臀部曲线的弧度移动。而电影的宣传海报则洋溢着穆夏晚期幽暗神秘风格的笔调，笼罩于女郎烟青色的身躯与面庞间。
对西部片里反英雄角色的塑造则通过性别的转换来完成，女主人公是生活在西部世界的亚马孙女战士。影片用不少仰拍的视角来展示她在这一带的权力与威严。而她被绑在架子上的片段，则是先声画而夺人，以一段汗水-饮用水-体液的形式隐晦地展现了人们施展的暴行。正如《革命往事》里的开篇以尿液的喷射来交代主人公给观众留下的第一印象，再通过反差的叙述来解释这位装疯卖傻之徒的真实身份。 《晒尸体》（2017）则处处体现了对西部片大师塞尔乔·莱昂内（Sergio Leone）的致敬。从开篇在潜望镜里给出三人呈鼎立之势的对称效果，来致敬《黄金三镖客》中的“好人”，“坏人”与“丑人”（The Good, the Bad and the Ugly）。
影片开头有一场煎双面蛋早餐的戏谑对白，或许在致敬《V字仇杀队》里主角在暗影长廊里煎双面蛋饼的一幕，此时他手中之物是锅铲而不是武器，象征交流、协商与友好的和平。影片中给到被挤出蛋黄汁液的特写清晰可见，加上导演对眼部特写的执念，没有人会怀疑此举是对《一条安达鲁狗》中割伤蛋白眼球的再现。
导演对经典类型片的引用驾轻就熟，以至于把创作的光谱延伸到《死钻倒影》中：一样是作为偷窥狂（stalker）视角的反复出现：主人公在度假酒店佯装观景，用酒精饮料掩饰自己的真实意图，如若梦回《魂断威尼斯》里碧海青空的一幕；钻石与女性眼球的交叠出现，鸡蛋-眼球-太阳-地球，眼球倒影了人类赖以生存的水球，正如电影仍然需要依赖视觉球体的记忆来作分析与解释；媒介-眼睛给予我们感受。片中反复出现日本文化中般若女鬼的形象，它在佛教中还有另一层阐释：即需要这类面具制造者具有灵性与智慧，能够打开人们的眼睛，直面现实的事物。即传授一种观看之道，是处理画面图像与文字虚像之间的关联，只有通过反射，情绪、思想才能在电影象征语言所提供的各种意象上轻盈地舞动。
上文提到的“致幻”（psychedelic）一词，也被释义为人们观看迷幻艺术作品后的情绪。此词源自古希腊词“psychē”的概念，意指“灵魂”与“揭示”。色彩繁复、近乎超现实的艺术作品描绘着人类心灵的内部运作。电影中万花筒般的色彩与形制、典型的曼陀罗造型、《迷魂记》中螺旋状的旋涡图形、同心圆，大多使用分形或佩斯利图案，衍变图样，制作这些图案是有序的叠加、重复；从视觉上说打开了空间倒错、扭曲、变形之门。当观者学会观看真实与幻觉，世界的秩序被重新可见了；甚至连杀手的分形也遵循了对称的法则。
回到《死钻倒影》的内部，这枚钻石为我们保留了不同角色的视觉体验。闪钻-亮片-水晶-金刚石，对应着不同故事、不同身份、不同性别的人物；相互冲突又相互侵蚀，彼此交相辉映。
开篇，一位老者在豪华度假酒店的海滩上望着远处的穿橙红色比基尼的女郎回忆往昔，手边放着一个装满钻石的木匣。阳光掠过女郎胸部的制高点时，他幻想这座浑圆的高峰是一座雪山，其顶点的冰雪会对光线产生反射作用，使得照耀在雪山上的红橙光芒犹如钻石般璀璨耀眼。画面中钻石被置于乳头之上，暗示人类对梦幻的无尽遐想凌驾于紧绷的生理感官以上；即而女体被一场天女散花般的钻石雨冲刷，亦是零散若钻石的回忆如潮水荡涤年轻的躯体，试图在回溯过程中重焕青春的华彩。
他回忆里的杀手女郎名字叫作Serpentik。她拥有这个古老、神话般的姓名，刊登在时尚杂志内页的硬照里、特工在片场拍电影的提词器里、一系列漫画小说、超级英雄出版物里。Serpentine作形容词意思是“具有蛇的邪恶品质”；“Serpentina”在古典拉丁文中经常用于描述蛇的形态特征，常被解释为“蛇形”或“蛇状”；这些变体源于拉丁语“serpens”，意为“蛇”。人如其名，她是理智严酷的冷血杀手，不言自明的蛇蝎美人；有趣的是宝格丽在1948年推出SERPENTI灵蛇系列的高级珠宝（Serpenti为意大利语中“蛇”之意），以其夸张的造型、精湛的宝石与钻石切割工艺作为镶嵌的蛇形项链、腕表与戒指，经久不衰。1960至70年代，著名女星伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）在罗马拍摄《埃及艳后》时购入一枚Serpenti手表，与她在影片中危艳的姿容相得益彰。从此灵蛇系列名声大噪，饱受淑女名流的青睐。
随着故事递进，影片中也出现了东亚蛇女题材的画像。日本关于蛇女传说的记载最早可以追溯到《吾妻镜》。北条政村之女病后逐渐变为蛇形，头上生出对角。这是由于比企能员之女讃岐局作祟。在日本文化中，有一类善妒、怨念深重的女性形象被称为“般若”（はんにゃ），“般若面”则是是日本传统戏剧能乐（のうがく）里的一种面具。在能乐中，蛇女形象被分成三种不同的面具，分别叫“泥眼”、“生成”和“般若”，表现女性因怨念而走向复仇与杀戮的过程。般若是蛇女变化的一个阶段，由生成变化而来，女子怨灵因嫉妒、恨意而产生变化，最终变成蛇。影片开始时并没有直接交代男子衣橱里挂的般若面具，而是通过般若双眼自内向外窥看男人动作的镜头来叙事，这也成为女性采用男性凝视的视角窥看事物的独特行动方式。她像一条精心计划布局、步步进逼的蛇，逐渐把观众的眼球吞没在胆寒而紧张的氛围里。
镜头无数次切回钻石的闪耀，影片中的女刺客像一条潜伏在匣子底部、钻石之下的蛇灵，而她即将在观众被彩光晕眩的时刻意外登场......
在男主人公Dima的另一段回忆里，亮片的形象代替了闪钻。穿着迪斯科舞池裙的女同事 （Céline Camara）曾是他的爱慕对象。她在赌桌上感受到周遭的危险，便按下裙装上的按钮，她的亮片会成为无数个忍者似的圆镖飞弹而出攻击对手。
她穿的裙装颇有来由，银色圆片连衣裙的整体设计可以追溯到西班牙裔的法国设计师Paco Rabanne的手笔。这位未来主义时装的设计先驱、材料怪杰擅用银色的、圆形或方形的塑料片和金属片来制作成衣。他为上个世纪有关太空、科幻主题的类型片制作戏服。最有名的要数《太空英雌芭芭丽娜》(1968)，简·方达在片中套着锁子甲的造型好似一头穿越时空的古希腊母狮，不羁而狂放；正值美苏冷战局势的背景，群众能在这位西部甜心身上看到一位从容自信、雄心勃勃的美式太空探索者形象。Paco Rabanne成衣的主色调大多是泛着金属光泽的银色；仿佛古代战士层叠的铠甲，“满碛寒光生铁衣”。
Dima同事裙装上特制的圆片不仅是暗器，也承托着私人回忆与经历的容器。她与Dima的爱恋，她职业的可替代性，她的失踪。如果试图在阳光下转动钻石，其表面的光芒会呈现出焰火般冷艳的奇光异彩；透过阳光转动圆片，能够显现出女搭档记忆里生成的画面与她失踪的线索。Dima在海滩植物的泥淖里找到几片遗失的银鳞；又在艺术收藏家客厅的中国水墨挂画中找到几枚银片。亮片的光芒是钻石中任意一个平滑的表面的具象形式；它贮存意志；从手段上看它的作用更类似于水晶。
在占卜与神秘学中，水晶自古以来是灵性的代名词。科学研究称水晶能够保留热力、储存电力，集中储存微量的能量以产生能量的振动。人脑会放射出脑电波，水晶在特定状态下会产生压电性，其晶体结构能释放出稳定的震荡频率。当人们对着水晶冥想时，以集中的能量向它传送脑电波，晶体可以收集并贮存此种能量，提升磁场。
水晶形貌与钻石相似，就价值而言却相形见绌；水晶被视为钻石的赝品。是无用的钻石，属于死钻。影片最后主角试图用一整盒钻石来作价值抵押，不料被宝石鉴定家经检测认定为赝品。正如钻石并非水晶，根据莫氏硬度表，钻石的硬度为10，是自然界中最坚硬的物质，而水晶的莫氏硬度在7。这种物理硬度的差异意味着钻石可以轻易地划伤水晶，而水晶却无法在钻石上留下任何痕迹。正如人类的回忆，总会夸大过去真实的效力：这是回忆的错位，眼睛对大脑的欺骗。错视画（trompe l'oeil）是感受眼睛被欺骗的乐趣，不断加深真实图像的立体纵深；而影片中不间断的官能性视觉图不断挑战着人们对电影艺术的理解底线。
值得注意的是，影片中大量出现的隐私部位不仅是裸露肉体的堆叠，而是把眼睛这个类圆形器官的可视性不断色情化并最终走向死亡：垂下眼帘的黑夜是电影的死亡。杀手在邀请函中写道，“在一个死者的眼球里倒影你的作品”。死者不仅指影片里钦定的受害者，还有荧幕上的受苦者：观众。在一张字条的平面空间中，片言只语被不同颜色的字母、残缺的图片排列而成，运用了典型的达达主义者推崇的拼贴画艺术(Collage)。拼贴画强调随机、偶然、无序与反转的美学始终贯穿着电影。围绕这块闪烁幽微光亮的魔力荧幕，导演向我们展示着多种元素拼贴堆叠的产物。
眼球如果被神秘之物攫取了目光，视觉关键区域会被抽象成挥之不去的白雾。影片中记者招待会举行前，高层与Dima有过一段有关Serpentik的秘密会谈。在Dima的眼中，眼前出现的是一位穿着黑色正装、头戴黑色礼帽的男子，而他的脸部被飘渺的白色虚空之云完全遮蔽了。是对比利时超现实主义画家雷内·玛格丽特的重现。失去脸部的人，似乎在提醒我们一种政治集权的不可触碰，隐含的脆弱性，以及现实世界中思绪与事件的分隔；意识的缺场与指令的传递是同步的。
影片中她的装备是锐利的红色穿戴指甲片和沾着毒药的“眼镜蛇之吻”（cobra’s kiss）戒指。戒指是她刺穿敌手的致命武器。戒指上的图案是一枚眼睛，像埃及法老的蓝眼珠、共济会的标志，或是占卜符号中的慧眼：这些直视人心的眼睛形象加速了观众的晕眩，也让她的真实身份、动机、出现的时间地点变得扑朔迷离，难以预测。
戒指拥有钻石的坚硬度，呈现的形象是包裹柔软泪腺的眼球。自古有南海鲛人滴泪成珠的传说，眼睛被喻作生成软性钻石的母体。泪珠更接近透明细碎的水晶，它无法在光的直射里闪烁出钻石的吉光与亮片的鳞羽；由于催生它的情动或极端恐惧发因更纯净，更能与强烈的情感冲动媲美。
金刚石（diamond）是一种自然界的固体碳材料，钻石（gemstone diamond）则是金刚石打磨而成的一种宝石。金刚石是实打实的钻石，亦是“死钻”，本源之钻。如果说钻石在广告大亨的吹嘘下成为梦幻与永恒的爱恋精神之化身，那出于本源的金刚石则完全沦为菲勒斯的隐喻，赤裸的欲望。被迫凝视的情色镜头粗暴地把观众带入感官世界，钻石与女体的并置成为情色挑逗性话语的客体，一种被雕琢的附庸。
《死钻倒影》也致敬了风靡一时的007特工电影系列，在1971年的《007之金刚钻》( Diamonds Are Forever)中尤为明显。透过金刚石--象征男性为主导的话语模式，电影讲述不法分子试图用钻石制造最具杀伤力的激光卫星设备，其穷奢极欲可见一斑。也只有在电影广泛流行、国家，市场都充满信心的年代才能推出诸类雄心勃勃的片子。此电影的海报设计值得玩味，把“Forever”重复了五次，每次重复时字体的颜色会加深或减淡；以至于Forever的字母组合成为一串重影，像一面可称为永恒的镜体，不断自我复制并螺旋下潜，无限反衬出钻石的光泽，保存着电影的记忆。
另一方面，Serpentik这个名字是对 1968 年的电影《撒旦姬》（Satanik）的致敬，她们共享一袭禁锢身体的紧身黑衣，也拥有同款头戴式面罩。而诸如此类黑衣形象的女性杀手，主要参考了“意大利黑色漫画”（fumetti noir italiani），通俗漫画中的情色主义、犯罪元素打破了传统的陈规和政治；采取了短篇小说的形式，丰富了叙事篇幅，也成为独立出版的现代图像小说的前身。影片中也采用了不少漫画格式来叙述女杀手的行动轨迹。
从20世纪60年代到80年代，意大利漫画杂志的蓬勃发展使得创作有时更接近一种艺术宣言，也衍生出意大利漫画中一个独特的分支——情色漫画。彼时，暴力和犯罪已经无法强烈吸引读者，于是“情色”开始作为一种成人元素被添加进漫画里，起初还是浅尝辄止，后来却逐渐失控，变成了越来越露骨的纯粹情色作品，与美国60年代的地下漫画运动（Underground comix）具有相似性，都是以反主流文化的亚文化起势，也都是以越来越偏激、露骨的方式而收尾。《死钻倒影》中充斥着令人不适的残酷鞭笞、割开淋漓伤口的累累血痕，也包含了大量情色场景的桥段，让人不免产生隐忧：电影主题在失去观众吸引力的同时，不加节制地增添原始刺激性的内容，使极端情绪被当作强心剂和药方，偏离了原初激进表现形式的呈现。毫无疑问的是，观众站在他们选择的岔道口。
意大利黑色漫画中的经典英雄人物Diabolik并不是为了简单地敛财而偷窃和杀戮，而是把正义放在首位。反抗不公正的法律和待遇，挑战社会秩序，以及冒险的快感。Serpentik也是如此。她并不认为自己是一个人，迷人的千面女郎不会只拥有一张假面，各色国籍、种族、样貌的女性刽子手形象共享一个神话式的姓名，一个迷人而危险的共同体，女性反英雄话语下复仇与团结紧密联结的精神乌托邦形式。Diabolik与Serpentik的名字都以k作结，他们修长而警觉的睫毛下，共生一双摄人心魄、水钻般闪耀的碧眼......
反英雄的漫画形象也出现在美国的“纸浆杂志”（Pulp Magzine）上，这是一本起于十九世纪末、终于五十年代的廉价故事杂志。其中有一类超英漫画的雏形，只围绕一位角色而编写成杂志，被统称为“英雄纸浆”（Hero Pulps）。而法国影评人眼里，这类人物所代表的是称之为“黑色电影”（Film Nior）的风格。反英雄的对手几乎总是一个铁面无私、一丝不苟的警察或侦探，和主角平分秋色。反英雄者的目标，大多数是有着受人尊敬的虚伪外表、风度翩翩的伪君子（被盯上的艺术收藏家）；从控制与阴谋集团中牟利、贪得无厌的政界寡头（意图控制核能的石油大亨）、为了阴谋与达到目的不择手段的富商巨贾。反英雄会投其所好，对症下策；寄挑衅的信函、扮演成女高音歌手在约会时找准机会下手。女杀手的存在有更深层次的含义。
黑色故事、黑色电影、黑色漫画，共享一种黑色风格。黑色可以是一种光影布景，是至纯的空无与谢幕：Fin。Dimas在影片中还听说过一位致命杀手，他杀人的手法是让受害者沉溺于电影荧幕的幻想世界中分不清真实与虚拟，待幻象结束后受害者走向生命的终点。影片里出现Fin的字体是典型的花体德文，像死神翻开花名册的扉页。“影中影”的情节令观众紧绷起神经，担心由黑色电影召唤来的幽灵杀手突然降临，攫取角色的生命。
黑色风格是一种宿命论，一种玩世不恭的虚无主义，踱着资本主义现代性反思的步调蹒跚而临。技术、工业带来颠覆性的创新、人类进入高度现代化时，迎接我们的不是进步，而是国际局势动荡、经济危机、身份歧视、隐私暴露等一系列令人不安的事件。黑色电影的全盛期业已飘摇，成为一种年代特征明显、娱乐化的风格符号。它在影片中被抽象成一个宿命般的概念；它提前发来死亡的邀请函，姗姗来迟却从不会失约。
除了黑色电影，《死钻》里随处可见多种类型电影的影子: 意大利的铅黄电影（Giallo Film），把集凶杀、情色、虐待的场景为一体，放大感官的体验、强调极端而夸张的情绪；主角的装束借鉴007特工电影，此系列商业片的本质是体面的政治宣传，清一色无所不能、可以保护家国的男性特工形象；而诸如《奇爱博士》、《满洲候选人》，时不时出现特工但侧重点仍是核威慑下的政治隐喻与权力角逐。而它在形式上似乎包揽了先前的一切主题（从无所不在的感官刺激到石油大亨发表演讲的核能威慑），并且强调、加深着对女性复仇者形象的刻画；可是对女性夺回政治权力或相关性别议题的描绘不够彻底：最终也只是以一段岁月静好的回忆时光作结。
复仇死亡的形象也随之而来；受Dima保护的石油大亨被Serpentik斩首，画面骤然切换到卡拉瓦乔于1599年创作的《朱迪斯斩首霍洛芬斯》（Judith Beheading Holofernes）。在神话传说里，这位智勇双全的寡妇靠美人计接近霍洛芬斯，在敌营的帐篷内趁乱割下他的首级。古往今来大部分画家把朱迪斯的形象描绘成一位双目坚定、嫉恶如仇的刽子手,而电影中出现的卡拉瓦乔之作却通过微妙的神态笔触追踪了她内心的双重复杂性：红润秀美的面容在千钧一发之际透露出紧张的心绪、对死亡的惊恐，以及神情中对杀戮之举不加修饰的嫌恶。伟大画家唤醒了复仇女神的人性，影片里的女刺客亦有七情六欲，而不是二元对立的无情杀人机器。她似乎并非难以接近，听Dima吐露心迹后继而芳心暗许。
收拢起回忆的光芒，重返回海滨度假区。花甲之年的冷美人莞尔一笑，对于经历过一系列视觉冒险的观众来说此刻珍贵异常，云淡风轻，难得的宁静。有趣的是，本片饰演老年女刺客的演员玛丽亚·德·梅黛洛（Maria de Medeiros），曾在《情迷六月花》中扮演传奇的蛇蝎美人阿娜伊丝·宁（Anaïs Nin），彼时她正值花信之年。宁，这位风流倜傥的女作家最知名的身份是亨利·米勒的情人或是女性情色小说家的先驱；鲜为人知的是她在出道前是一位模特，其一张作中东女子半遮面的特写艺术相片或许与导演钦定玛丽亚·德·梅黛洛来扮演女杀手晚年形象的原因不谋而合：面含春威而不露；年轻女作家、女杀手的目光隶属于脊索动物门、冰冷而果断的爬行纲；被遮蔽的下颌面区域，在情欲的阴影里珠胎暗结。
“我们读到的当然不是一个酒店名称，而是一颗内里复杂交错的黑色水晶石，那是阴影之穴，它与记忆相对抗，它让回忆围绕它而旋转运作（有如星辰围绕黑洞）——文学不过是描写那些轨道，它们围绕虚空宇宙运行，而所有的轨道最终都将自落深渊。”——奥利维埃·罗兰《水晶酒店的套房》 如果把文学改成电影二字来描述这部影片，得到的结果将是轨道的急遽下降，一种倾向性的加速主义。
在《后资本主义欲望》（Post Capitalist Desire）一书中，加速主义代表人物马克·费舍尔（Mark Fisher）提出“酸性共产主义”（Acid Communism）的概念，这位社会理论家试图重新激活20世纪60-70年代反文化运动中未被实现的解放潜能。他认为，反文化运动（如嬉皮士、公社实验）曾试图通过致幻体验、艺术实践和集体生活等行为来挑战资本主义的压迫性结构，但这一潜力被新自由主义收编为消费主义的符号。他主张通过致幻艺术打破现实必然性的表象，揭示社会的可塑性，从而重构欲望的集体性。《死钻倒影》里通过反英雄的特工形象、对60-70年代文化的致敬、独特的致幻美学，为观众织就了一张绚烂的心理体验之网，也可被理解为在加速主义指导下对电影谋求新路线的探索实践。
生活在电影去中心化的时代愈是难以信仰电影的神话；文化输出也因丧失庇护天使的心灵而日趋黯淡；数字化前的英雄、侦探、特工形象被挤进历史档案摇摇欲坠；如今电影创作更多回归物质现实、精神载体的纪录，或在意识流的余波中进行泛主题的自我表现。
钻石的棱镜折射电影的境遇，影片可以被看作璀璨夺人的钻石：帧与帧之间，历史的图像与现代的图像之间相互产生相衔、关联，作用；但也不似古代能工巧匠们精心雕琢过的晶体；
本文原载于微信公众号“极客电影”
就在观众们还为《狂野时代》的口碑争得头破血流时，今日国内院线迎来一部更癫狂，更无所顾忌的电影——《死钻倒影》。
事实上，翻阅历来在国内院线公映的影片列表，你几乎找不到与之“精神状态”相符的电影。
△ 癫狂、无所顾忌的《死钻倒影》今日上映
如果你看过本片导演埃莱娜·卡泰、布鲁诺·福扎尼之前的作品，就知道我绝非为了吸引眼球而夸大其词。
这对来自法国的夫妻档导演，仅用四部长片就在死气沉沉的欧洲艺术电影圈站稳了脚跟，靠的是对古早电影类型的现代演绎，以及极端视觉化的视听呈现。
两人的首作《安娜的迷宫》，是一部充满实验色彩的电影，凭借张狂的影像风格和源自剥削电影刻意凸显的恋物癖意味（如反复出现的眼睛特写），获得了大导演昆汀·塔伦蒂诺的极力推崇。
四年后的《妖夜迷情》则直接向铅黄片致敬并拆解，通过现代视听手段将欲望感官放大。向来鼓励影像实验性的洛迦诺国际电影节将这部作品招致麾下，入围主竞赛单元，导演二人名声大振。
《晒尸体》则是迄今为止他们最出圈的电影，导演将创作笔调转向意大利电影黄金时期的两种本土商业类型——意式西部片与警匪片，将对暴力的恐惧倾泻于银幕之上。
最新作品《死钻倒影》几乎是他们过去风格尝试的总和。
这次两位导演为半世纪前风靡一时的欧洲间谍片“招魂”，且在视听设计上更加极端。影片也在今年年初入围柏林国际电影节主竞赛单元。
与以往的作品一样，《死钻倒影》的口碑两极分化，厌恶它的认为其空洞无物，赞美它的，则沉浸在极致视听感官体验与间谍片的考据游戏中。
客观来讲，这部电影并不适合想在影院里寻找安全感的观众，而对于那些想要在陈旧电影形式中寻找新可能的影迷，《死钻倒影》必将带来颠覆性的体验。
#01
复古基调：为失落的欧洲间谍片“招魂”
《死钻倒影》的故事开始于一个男人的欲望：年届70的前间谍约翰，在豪华酒店休息时被神秘女子吸引，随着女子不见踪影，往日的间谍记忆与幻想交织，分不清眼前是现实还是梦境。
这听起来像是詹姆斯·邦德退休后，被未竟的欲望重新唤醒，再度坠入危险之中的俗套叙事，这一设定灵感源自导演对上世纪欧洲间谍片的怀旧心理。
现代观众对间谍片的绝大部分印象源自“007系列”。事实上，这位好莱坞包装的英国特工风靡全球后，欧洲同行们便开始纷纷效仿，于上世纪60年代开始拍摄了大量间谍片。
这些影片制作规模虽不及“007”系列，但在其他方面另辟蹊径，吸引观众注意。
比如，视听手法更加狂放，武器装备更加超现实，甚至“邦女郎”也更符合60年代“性解放”的风潮……
总之，用廉价的方式追求极致的感官刺激，在电影市场上争取一席之地，是这类影片的商业策略。
这一策略十分奏效，造就了一批低成本、高回报且极具辨识度的影片。“特工077”系列、“OSS117”系列、“X警探”系列等等在60年代接连推出，操弄着不同语言的低配版“詹姆斯·邦德”，在不同的平行世界里或守护和平，或劫富济贫。
其中最具代表性的，要数1968年推出的《万能侠大显神通》。
影片包含了欧洲间谍片的各种经典元素，导演马里奥·巴瓦也是铅黄片的代表人物，他为影片塑造了夸张的波普视觉风格。
《万能侠大显神通》不仅在当年收获商业成功，更是得到包括《电影手册》在内挑剔影评人们的赞赏。
《死钻倒影》在诸多层面都能看到《万能侠大显神通》的影子：夸张的视觉、迷幻的音效、戏剧化的反派无一不在向后者致意。
其中最直接、最明显的致敬，是女主角蒙面紧身衣，与《万能侠大显神通》主角的那套几乎一模一样。
#02
跨媒介致敬：漫画与007的影像游戏
《死钻倒影》和《万能侠大显神通》都展现出了对意大利漫画文化的巨大敬意。
相比美国漫画的英雄主义，意大利漫画作为一种廉价的流行读物，热衷于侦探、恐怖、情色等大胆题材，风格阴暗，道德出格。
这些题材倾向对当时的意大利商业电影影响巨大。
《万能侠大显神通》即直接改编自畅销漫画，《死钻倒影》则是在影片中直接插入静态的漫画分镜取代真人场景，形式上刻意凸显这种跨媒介叙事的游戏感。
当然，你也能在《死钻倒影》上看到海量对“007”系列的挪用和解构。
在创作阶段，影片的剧本标题就定为《Diamonds Are Not Forever》，直接恶搞了《007之金刚钻》的原片名《Diamonds Are Forever》。
片中反复出现的“麦高芬”钻石灵感也源自此，而女主角裹满全身钻石的出场设计，更是在致敬经典的同时增添了一丝戏谑意味。
影片中大量出现的海滩、游艇、赌场等场景，显然是对上世纪“007”系列经典视觉场景的重现，而那枚标志性的杀人戒指道具，同样充满了詹姆斯·邦德的味道。
在部分桥段的镜头设计中，导演刻意采用如今已十分罕见的“背投”拍摄，让男主角在投影背景前表演。
过去因制作条件所限才会使用的手法，如今被他主动复刻出来，反而营造出一种既幽默又带着怀旧趣味的气质。
#03
复活铅黄片：怀旧风格的现代重构
《死钻倒影》的另一重要风格来源，则是大名鼎鼎的意大利铅黄片。
（“铅黄片”是起源于意大利的悬疑惊悚亚类型电影，它不是单纯的恐怖片，而是以悬疑解谜为骨、艳丽视觉为皮、心理惊悚为魂的独特类型。“铅黄片”的名字则源于20世纪初意大利的黄色封面悬疑小说。）
影片中，许多室内场景试图还原铅黄片的视觉风格。过分的装饰感充斥其中，律动的合成器配乐也在听觉层面回到了上世纪70年代。在美术上则遵循传统，用过度饱和的配色尽可能为观众留下鲜明印象。
在叙事上，《死钻倒影》将故事文本压缩到几乎用一句话可以概括的程度，仅用麦高芬式叙事维持叙事架构，不断反复出现的视觉元素构成影片的血肉，这也是铅黄片惯用的叙事策略。
《死钻倒影》里这些刻意做旧的手段，几乎是在提示我们，上世纪60、70年代铅黄片所建立的视听风格，放到今天反而显得前卫，仿佛证明艺术风格并非线性进化，而是不断在时间的回环里被复兴、再创造。
或许你会疑问，为何要用如此多的笔墨介绍《死钻倒影》不同的风格来源？
引入这些类型电影的趣味与风格，正是导演的心思所在，他们想为观众建立了一个充满着上世纪间谍片与铅黄片的怀旧情境。
或者更贴切地说，导演以视听元素拼贴，替那些早已尘封在历史的欧洲间谍片、铅黄片，建起一座流动的影像博物馆。
#04
剪辑与解构：一场纯粹的感官盛宴
但如果你认为《死钻倒影》仅仅是一部怀旧的迷影电影，那真的大大低估了两位导演的创作野心。
奥逊·威尔斯曾说：
《死钻倒影》无疑是对这句论调最贴切、也最有说服力的注脚。
《死钻倒影》的视觉元素源自前文提到的类型风格，但导演用剪辑重塑了这些怀旧元素在现代语境下的新表意。
影片中所呈现的剧烈运动感，不是通过传统的场面调度来完成，而是由一套高度风格化的视觉体系不断轰炸观众的感官：极速的剪切节奏、剧烈的变焦镜头、反复切换的极端景别，使得叙事节奏任由视觉张力驱动，观众在快慢、远近之间不断被调动注意力。
很少在一部影片中见到如此密集的匹配剪辑，不同的视觉元素因剪辑关系被赋予丰富的联想，不同时空也因连贯的动作轨迹而被联系在一起，在这个过程中，叙事的连续性被强行剥离，成为一场纯粹的感官事件。
这重塑了观看和理解《死钻倒影》的方式，剪辑不再服务于叙事的流畅性，而是构成体验本身，如果你真的想去享受它，不妨换一种思维去接受，不用过分纠结故事讲了什么，影像本身的眩晕与迷幻即是答案。
两位导演借用了间谍片这套成熟的叙事与视觉体系，真实目的却是要打破这类电影中的英雄幻象，在情感和表达上，试图揭示英雄光环遮掩的疲惫感与撕裂感。
并不能简单将此归类为对传统英雄叙事的批判或颠覆，它呈现的是一个被撕裂的“詹姆斯·邦德”，一个在主流媒介叙事中被定义、被消费的形象。
在87分钟的影像里导演做了一个假定，如果“詹姆斯·邦德”这样的英雄人物真实存在，回望前半生时脑海中会闪现什么。
在影片后半段，《死钻倒影》直观揭露了英雄叙事的真相，男性英雄不仅是建构出的电影叙事，更是一套性别、权力与电影工业共同建构的想象。
这无疑表明，《死钻倒影》的文化表达绝非简单的迷影怀旧。相反，它在保留对这些电影及其文化形象最真挚、最深沉迷恋的同时，也让这些早已消失的影像在现代语境下焕发出新的意义与可能。
#PCC #LFF 伦敦电影节过半乐！这部是第九场，也目前最喜欢的一部！更是看哭的一场。影片的风格直接让我想到了林海象的《愿睡如梦》，那部作品呈现的梦境，现实和幻想很大程度的启发了今敏的创作，如《红辣椒》《千年女优》，而本片感觉与其在形式和表达上极其类似，甚至在内核上可以说也是同样的表达，不过是风格上更加的独特且有张力。元电影的形式呈现的是对“过去“的缅怀，影片中死亡落水并不是水花飞溅，而是胶片的燃烧，而在内核上是关于“过去的再造”与“未完成挽歌的遗憾”，男主角通过现在的幻想去弥补年轻时的遗憾，这种不同时空，角色，介质的交融成就了一部风格独特切带有极强自反性的元电影。两部作品中未完成的状态就如同是对历史的找回以及肯定，不过感觉本片的结尾更加悲伤一些，那流失的时间带走了记忆的确定，当遗忘成了底色，死亡对于他（它）似乎也不那么残酷了。
结构电影的结构是逐级递进的，这种递进的张力是随着电影的形式变化而增强的，开场是典型的犯罪叙事，男主因为失去恋人杀了被保护者，之后进入了悬疑探案，女杀手暴力和刺杀颠覆了之前的视角，不同的时空开始交错，记忆与现实开始融合。再之后转向了黑色电影的风格，男女角色更像是实现共谋，情欲，支配和命运关系交错，叙事的模式逐渐被影像吞噬，观众也彻底迷失在由影响构建的幻境之中。到最后则似乎回归到了元电影，甚至感觉这片子跟毕赣的那部《狂野时代》讲了一个事儿，主角成为了影像的创作者，记忆与现在，虚幻与现实，存在与死亡逐渐融合呈现的是他作为个体作品的元电影，感觉这样的结构不光是回忆状态的递进，我们跟随导演编织的一个关于缅怀的梦境，更是对于过去电影类型的回顾，我们看他们复活了“老电影“，或者说缅怀并不能复活，只是燃亮那一瞬间光影下的美好呈现，或欢笑，或悲伤，或思考我们的记忆，最后我们看它再次死亡，并跟它告别。
致敬上，影片能看到大量其他电影的元素，那个开场暴力呈现的钻石想起了007的片头，后续的血腥和暴力搭配配乐则呈现了阿基多铅黄电影的质感，那种漫画的同位蒙太奇像是左岸意识流，女主角的形象让我想起了法国的那部《吸血鬼》，男主看到自己的尸体那一幕则是很像《野草莓》那场最出名的梦境，还有那幻想与现实的转换和转场则是实在像金敏。碰撞变焦总让我想起巴兹鲁赫曼。
隐喻上，女主更像是他的心魔，现实与虚幻的结合更难确定她是否存在，多重身份的呈现也是带有记忆不确定的表达，同时也是不同类型形象的致敬，钻石本身即是财富也是暴力的隐喻，镜子则在某种程度像是“钻石“的一面，反射记忆的一面。
视觉上，这部分太过精彩了。不论是剪辑，镜头选择，镜头角度，构图，色彩呈现，光影设计，还有布景，服饰和妆造也都格外精致。最喜欢的可能还是梦幻般的转场吧，穿越时空的突兀呈现的是记忆的断裂，融合现实与幻想的效果异常顺滑，还有如拨开洋葱般的重复剪辑呈现的是间离效果。开场的镜头就非常有特色，那拉近的角色，POV呈现的欲望，凝视代表的无力等。片中的倾斜构图也非常多，感觉也是记忆不稳定的呈现。
听觉上，印象最深的是那首咏叹调的歌剧，不知道是唱的啥，但感觉跟欲望或者失去有关。电影另一部分则是音效与视觉上结合的呈现，效果非常好，尤其是电子音的效果，印象很深，还有类似于空灵的质感，感觉也与记忆相关。
在电影院看过一遍，回来用视频文件稍微补充了一点细节，但也仅是个人理解。如果有官方剧情介绍的话就权当一笑好了。
本片情节分为三个部分：真实世界、电影世界与妄想。
一、真实世界发生的故事
多年前，间谍电影系列「约翰·D」在引发热潮以后逐渐走入瓶颈。该电影最后一部《蛇蝎行动》引入女反派「蛇蝎女」，以蛇会蜕皮为暗喻，让该角色由很多女演员共同出演；男主角「约翰」在片中要不断寻找「蛇蝎女」的真实身份。为突出这一点，制作方在宣发以女主角的神秘感为噱头。在出演该片过程中，男演员迪曼（即大多数场景里出现的帅男人）承受很大压力，为投入角色，迪曼开始混淆自己和角色「约翰」。最终电影《蛇蝎行动》票房失败（74:50 提到「Operation Serpentik 失败了」，这里指的是电影而非虚构的间谍行动）。
《蛇蝎行动》的失败，打击了迪曼的自信心，令迪曼无法将自己和「约翰」分开的精神问题更趋严重。迪曼经常将合作的女演员认作「蛇蝎女」加以暴力（62:30左右画外音交代了迪曼骚扰攻击女演员的问题） ，无法继续履行合同拍摄电影。制作方被迫换掉男主角（62:42出现照片的男演员），重启系列。系列重启后第一部名为《Mission Infinity》，宣传语是「John is back!」迪曼去看了这个片子（76:04有海报）。看起来这个重启作票房还可以（迪曼去看电影的时候感觉场中观众不少），「蛇蝎女」就彻底成为历史了。
本片正式情节开始。多年后，年事已高、精神糊涂的迪曼独自住在一个海滨酒店。他事实上已经一文不名、财产尽绝，连酒店账单都付不起。他将一些奇怪的小道具想象为「约翰」进行谍战时的工具（类似于007电影里的道具），并且坚信自己随身拥有一大批钻石，富可敌国。这批「钻石」被他小心保管在酒店房间的保险箱里，时不时会拿出来看看。迪曼也不能认知自己已经年老，他一直认为自己和年轻时一样魅力绝伦、体力充沛。
迪曼的精神问题仍未好转。他住在316室，隔壁317室的女客人经常被已经糊涂的迪曼认为是「蛇蝎女」；女客人颇感困扰，屡屡向酒店投诉。
一日，女客人下海游泳时中毒（估计是海蜇之类？）溺水而死。海滩工作人员在捞上来女客人尸体后，找人帮忙途中坠崖死亡。迪曼看到海滩工作人员检查女尸，次日看报纸知道工作人员死亡。（我不信是迪曼打死的，迪曼走路都费劲，没这个体力。）警方调查了一下迪曼，但觉得他没什么嫌疑，把他放了。
迪曼打算卖掉一些钻石来支付欠账， 找了一名珠宝商人来鉴定随身携带的「钻石」，才得知钻石都是假的（情理之中，看起来老头已经怔忡很久了）。迪曼惊怒交集之下昏倒，酒店找医疗人员把他抢救了回来。
后面的情节有些分歧。要么是有私生饭帮迪曼付了账单，让迪曼又住了一阵，要么是迪曼被赶出酒店后独自坐在酒店外的椅子上，总之迪曼最后在海滩椅子上孤独且糊涂地死去。
二、电影世界中《蛇蝎行动》的情节
由于迪曼的精神问题，他不断将看到的一些事物想象为「约翰·D」系列电影中的场景，同时产生脱离场景、满足自己心理期许的妄想。大部分闪回的电影情节应该都是来自《蛇蝎行动》。由这些情节，大致可以拼出《蛇蝎行动》的框架。
「约翰」奉命保护石油大亨「马库斯·斯特兰德」。斯特兰德在歌剧院欣赏「约翰」黑人女搭档的演出。黑人女搭档与斯特兰德玩牌后接近他，但被斯特兰德用涂油的方式杀死。——这里应该是电影情节，看起来是007电影中《雷霆杀机》、《金手指》和《最高机密》情节的杂糅。
「约翰」在正式拜会斯特兰德时看到斯特兰德的变态收藏——让临死之人挣扎涂抹成油画。斯特兰德拒绝了「约翰」，同时得知海盗酒吧被「蛇蝎女」突袭。
「蛇蝎女」的特殊能力有三。其一是武打能力（在酒吧能打倒很多男人）。其二是无限假面具，被打烂皮肤后可以变成另一人继续打。其三是用毒能力，可以在亲昵时在对方后颈处插入毒针，令对方无法动弹，然后用锋利如刀的指甲杀人。
「约翰」当晚潜入斯特兰德的房间，目睹斯特兰德被戴着面具的「蛇蝎女」杀死，「蛇蝎女」摆出砍下美杜莎头颅的造型。
「约翰」追击「蛇蝎女」并与嫌疑人发生拳头加枕头式的「战斗」，一边「战斗」一边探寻「蛇蝎女」的真实身份。（根据62:00前后的情节，这个拳头加枕头式的战斗应该是「约翰·D」系列里拍过的情节，不是妄想。）「约翰」潜入了「蛇蝎女」的老巢，继续一番打斗，最后在追车戏后，「蛇蝎女」的车坠崖爆炸，「约翰」望向悬崖之下，宣告电影结束。
（最后漫画闪回画面中有「蛇蝎女」逃过爆炸的情节，但不能确定这是系列电影制作方原本设计的情节，还是「约翰」为美化《蛇蝎行动》而作出的妄想。）
三、妄想
这里只能列出少量稍微成型些的妄想。大部分性场景都是妄想。
1. 开场处「约翰」赤裸上身背着枪开船，身后有一名脸上被按满钻石的美丽女人爬起身。——随后在迪曼得知317女客人投诉了他以后，想象出「约翰」将这名美丽女人按在钻石上加以暴力的场景，后面甚至「约翰」直接在海滨房间里杀死了这个女人。
2. 「约翰」到处找到黑人女搭档身上亮片，并且在亮片里看到各种人说话——这应该是迪曼在海滩漫步时的妄想。
3. 38:26处，「蛇蝎女」让「约翰」握海胆。——这应该是迪曼没吃上海胆时的妄想。
4. 42:21处，收藏家被杀害的情节应该是迪曼为说服自己钻石真实性的妄想，至于让人以为自己在电影里的「动能女」就是对观众的彩蛋了。
5. 44:51处，红色房间应该是片场的化身，暗示迪曼始终想要重回银幕、恢复大明星的荣光，而且这一点和性欲是联系在一起的。这部分是心理暗示较多的桥段，既点明了迪曼的欲望，又暗示了迪曼的恐惧。
6. 54:00前后的采访场景，应该是《蛇蝎行动》宣发活动的噩梦化。（不是真实场景，注意其中喝的马丁尼酒和海滨酒店的款式相同。）
7. 57:00前后的溶洞打斗也是妄想。迪曼显然很希望能够在海滩重温「蛇蝎女」旧梦，补上年轻时的遗憾。
8. 60:00前后的私生饭，不能确定是不是妄想。
9. 75:00前后，迪曼造访私生饭家里，却攻击了私生饭，后者被迫驾车逃命并坠崖——我倾向于这是妄想。感觉迪曼没什么可能离开海滨酒店。
总的来看，本片就是一个老登动作偶像演员临终前不断闪回自己暴得大名的谍战角色，并且幻想自己事业上的缺憾都得到弥补、主体性不断得到重申的故事。
虽然内核登味未免太重，但影片仍有独特魅力。除了大量精神分析元素外，我觉得影片用钻石来实现迪曼自身映像的多重反映，画面还是好看的。此外，作为谍战片迷影，本片梗很多，且重演谍战片的味道颇为醇正，由此制造出了一种对谍战片套路的到位嘲讽；如果是谍战片爱好者，大概会看出很多会心之处。甚至，心理分析的部分其实是在这个谍战迷影元素之下的，因此一些「无甚新奇」之处似亦无伤大雅。如果你多看过几部早期007电影，应该就能看明白这种迷影元素（以及对谍战片模式的讽刺）。
“我们在看什么？”，或者更应该问，“什么在撕开皮肤？”“什么在自我暴露？”“什么在回应我们的视线？”不寻常的提问方式，但这确实是伊莲娜·卡泰特（Hélène Cattet）与布鲁诺·福扎尼（Bruno Forzani）摆在我们眼前的问题：没有“什么”！在德伯力克（Diabolik）和铅黄电影杀手的紧身皮衣之下，并不存在一具肉体。于是问题变成陈述句，句子被缩减至其骨架：撕开皮肤！自我暴露！这是导演的一项自觉操作：把演员充当欲望交汇体的身体变成纯粹的动作，简单的动作诸如抓、挠、砍呈现的仅仅是它们自身的干脆与直接，再无他物。然而，这不同时也是一项危险的操作吗？在回归原初的过程中，电影要如何抵挡它窥视的欲望？要么成为监控式色情片，观众躲在屏幕之后尽情享受自己暂时被满足的窥淫癖，事物自身压倒了意义；要么成为恐怖主义视频，观众遮着自己的眼睛，却受到不可名状力量的吸引，忍不住打开一条缝去见证砍头与政治宣言，意义驯化了事物。总之，窥淫癖，暴露狂。
至少我们可以说，卡泰特与福扎尼正在自觉地处理这一危机，来自先驱者的危机。一边，《夜深血红》（铅黄电影，或者所有的恐怖片）：我们窥视不断应付着内心恐惧的角色；另一边，《万能侠大显神通》（即德伯力克系列，或《吸血鬼》《方托马斯》系列）：具有魅力的主人公毫无保留地把他的戏法展示给我们。但无论在哪个系列中，电影人都面临着一种无法调和的分裂。达里奥·阿基多（Dario Argento）的影片呈现一个探索秘密、逃离凶杀的角色的表象，似乎试图把角色内生的恐惧传达给观众，或至少带来一些颤栗。在观众这，却催生出了一种不道德的情感，一种想要虐杀持续下去的快感；或者说，即便观众体验到了恐惧，又怎会与角色的是同一种恐惧呢？马里奥·巴瓦(Mario Bava)的漫画电影则是德伯力克逃脱技巧的不断重复，他即便被封在黄金之中，无处可逃，也会在没人的时候对观众眨眼。但倘若观众累了，捂住了眼睛，再也不去回应他的眨眼？
观众与影片（角色、布景、影像……）的分野统治着电影。幸运的是，就像总能找到逃脱办法的德伯力克一样，这些被遗忘的类型片也为我们提供了一条逃逸的路线——音乐，具体的音乐，抽象的音乐，我们的音乐。没有什么比《夜深血红》《阴风阵阵》中的音乐使用更粗糙的了，它不仅与影片的恐怖基调相悖，更是“毫无章法”地铺满一切场景，但也正是它延伸着观众欣赏虐杀的快感；同样，间谍片的重复也在主题音乐中延伸，我们总是愿意睁开眼睛，再为特工们提供一次机会。此时，在这，窥淫癖与暴露狂在音乐中共振。彼时，在那，还存在一间回音室（亦德勒兹（Gilles Deleuze）的褶子，巴洛克）。《夜深血红》中最令人震惊是那一间密不透风的屋子。戴维·海明斯（David Hemmings）扣开墙皮，打破窗户，发现一间住着骷髅骨架，装满小物件的房间；杰西卡·哈珀（Jessica Harper）数着老师的步子，发现了楼内没有任何窗户的女巫帮空间；就连不属于这一类型的德伯力克，也拥有一座山洞内的秘密基地，贮藏着他巧夺来的财富。于是，“密闭房间，挂着一副‘褶使其呈现为多样的幕帘’”，往下，“‘带有小孔’的公共空间”，“几个小孔使绳索下端发生颤动或震荡”，这些震荡产生了具体的音乐，被角色听见，被我们听见。也正是这些音乐，向我们传达了一个世界的信息，向我们传达了不信任：母亲怎么会是真正的凶手？德伯力克怎么会死去？总有一个更高维度的音乐在密谋一切（就像《阴风阵阵》中反复出现的向上的摇镜头）。
让窥淫癖成为暴露狂，让暴露狂成为窥淫癖，让他们在音乐中起舞，卡泰特与福扎尼的路线由此展开。《安娜的迷宫》只剩下残存的角色，一部分让位于动作，另一部分留存给了人物——小女孩最终成长为女性。到了《妖夜迷情》《晒尸体》，除了动作什么也不剩下，角色被抽空，主体被赶走：《妖夜迷情》建造一座纵向的古宅，《晒尸体》展开一块横向的平面；具体的运动（角色的动作）与抽象的运动（蒙太奇）作为具体的音乐，原本具体的类型（铅黄与西部片）重生为抽象的音乐。然而，一种疲惫袭来，窥淫癖的的眼睛累了，而暴露狂仍在不厌其烦地展示。
具体来说，《死钻倒影》做了什么？这里确实有“什么”，使得窥淫癖的眼睛与暴露狂的生殖器达成了和谐统一，使得影片不恰当的时长不再成为作品的缺点。它超越了导演之前的作品，正是因为它做了“什么”。
观众，“提供他的身体”。并没有什么骗术。我是一双眼，是超视觉：一瞥可以抵达遥远的过去，一闪便前往意大利影史的深处。我也是一双手，是触觉：我要扒开皮肤，扣开伤口；鞭子抽烂我的脸颊，钻石刺进我的皮肤。眼睛是一次极速的拉镜头，双手是声音对耳膜的疯狂刮蹭。这些操作显得如此暴力，因为电影已经遗忘了它诞生时期的魔力，“观众经由演员而被触动：不是演员—角色，以及他这样的思考方式，那样的精神世界；而是演员—动作主体，姿态的纽结……”
恐惧，提供它的精神。既然人物被抽空，只剩下动作，于是情绪不再对人物有效，角色与观众内生的情感之间的对立从此消失——恐惧赢得了它最形而上学的形态，泛恐惧。正如埃洛迪·塔马约（Élodie Tamayo）在《宽恕》中指出的泛色情主义一样，泛恐惧是一首音乐，它不拥有具体的内容，但却能够为所有存在物提供平等的恐惧，它并非内生（不同于内在），而是外来，它是德勒兹的无器官的身体（CsO），巴塔耶（Georges Bataille）的不定形（informe）。我们被放置于同意平面上，恐惧的精神穿过每一个人。
结果是“什么”？里维特（Jacques Rivette）语，“精神造访了身体。”在泛恐惧中，影像陷入了一次又一次的循环，铅黄电影中不断出现新的受害者，德伯力克再次得手，顺利逃脱。观众的眼总是所见更多，他在大量的特写与拉镜头中穿梭，在一个物件中瞥见一个世界。于是，精神带领拥有相应能力的肉体在平面上运动，进入一个互为先导的旋进（précession réciproque）运动中，“在事物的真实存在和人们眼中所见及令人看见之物之间；在眼之所见和令人看见之物与事物的存在之间的旋进关系”。一个图像嵌合着另一个图像，反之亦然，无穷反复，不断地逼近遥远的过去，直至“神话时间中的过去”。
神话，正如背景放映的神话，叠印的神话，它开启了梅里爱（Georges Méliès）的魔术，它启动了好莱坞造梦工厂的引擎，在那，德伯力克一次次地逃脱。再一次，神话，一个从未发生的过去，一个不可追忆的时间，《夜深血红》的音乐响起，却不将我们带向戴维·海明斯的调查，而是陷入一个模糊的符号；在更大的尺度上，电影又是如何影响了一代人的记忆，却从不将我们带向具体的影片与事件？《死钻倒影》的观众很快会发现自己在欣赏第二部影片，当类型电影的主题乐出现时，一部铅黄电影变奏为一部特工电影，或是二者的杂糅。在音乐中，我们找到彼此，链接了彼此，变成狼群，变成腐烂物，变成模糊；我们穿过一个影像以抵达另一个影像，寻找影像滑动间的深度，“通过‘刺破事物的表皮’来表明那些事物如何成为事物、世界如何成为世界”——这正是影片所致敬的类型电影最深的奥秘：总要打破墙壁才能接近回音室的秘密，总要进入戒备森严的房间才能获得世界的财富。在这一混杂的区域，眼成为了手，手成为了眼；窥淫癖和暴露癖同时抵达高潮，或者根本上看，这就是同一个人的高潮。
具体的音乐，抽象的音乐。这就是卡泰特与福扎尼达成的成就。而阿基多和巴瓦只是迷迷糊糊地探索；所谓的“后电影”更是后退一步，徒劳地探索（《大白鲨》的徒子徒孙们不正强化了观众与角色、影像的分离吗？）；阿克曼（Chantal Akerman）、阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）、蔡明亮这些先驱的作品中类型片的位置又在哪？抛弃主体，拥抱客体：卡泰特与福扎尼，留下类型片的骨架，它的音乐与动作；然后重塑一具身体，毋宁说，复数的身体，一个所有观众共存的多元体。泛恐惧遇见了身体，是我们在自我展示，是我们在自我凝视。
音乐，我们。