主演：六龄童筱昌顺七龄童
类型：剧情奇幻戏曲导演：杨小仲俞仲英 状态：HD国语 年份：1962 地区：大陆 语言：国语 豆瓣：8.6分热度：589 ℃ 时间：2022-12-09 07:26:45
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六老师曾在2018年10月10日发了一条微博，说是要纪念“1961年的今天，毛主席观看了绍剧舞台剧《孙悟空三打白骨精》”。
在该条微博中，六老师还特地强调“伯父七龄童是该剧的原始编剧、导演”。
当年主席在怀仁堂看了这出戏，很喜欢，建议党内外人士都看一看。
郭沫若观后赋诗一首：
人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。 咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。 千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。 教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
这才有了毛主席的《和郭沫若同志》：
原文
时光溯回到1961年春天，走在大街小巷，接触商贾名流，阅读各色报刊新闻，你会听到无人不谈一部叫做《孙悟空三打白骨精》的电影。这部片子由杨小仲导演，六龄童和七龄童等人主演，改编自绍剧剧本，一经上映，引起了国内巨大轰动，反应热烈，不久便引起了当局高层的激烈探讨。
其实在上世纪建国前后这类改编自神话小说的电影在中国不乏其作，尤其在民国时候，这类片子更是数不胜数，如但杜宇指导的《盘丝洞》，又如邵醉翁指导的《孙行者大战金钱豹》等等。就神话小说改编电影一点来看，杨小仲的这部电影似乎稀疏平常，那为何能够在众多神话电影中脱颖而出，引起如此巨大的讨论热潮呢？
我想，如今回头去看，解读这部电影可分作深浅两个层面。浅层次来看，顾锡东、贝庚执等创作者对原著《西游记》中“三打白骨精”一节增加了许多矛盾冲突，极富戏剧张力，因而可观性非常高；深层次而言，这部电影的改编顺应了当时社会主义中国发展的要求，在是时“左倾”与“右倾”的激烈社会讨论中，《孙悟空三打白骨精》深刻说明了唐僧师徒四人的内部矛盾以及取经团体与白骨精的敌我矛盾差异性，并且借由“孙悟空”这一角色为这两种矛盾提供了一种解决方案，而且该解决方案受到了当局极大的肯定。因此，想要理解《孙悟空三打白骨精》的核心价值，我们需要从这两个方面来详细解读。
事实上，在《西游记》原著中“孙悟空三打白骨精”一情节只写了一个章节，白骨精三变人形遭孙悟空三棒打死，相比于其他妖精需要求助神仙法宝才能制服，白骨精实在算不上狠角色。也因此，虽然《西游记》改编故事很多，“三打白骨精”一节却总不入早期电影创作者的法眼。
在电影版《孙悟空三打白骨精》上映之前，1957年浙江绍剧团七龄童便编排“三打白骨精”的舞台版，并且参加了浙江省第二届戏曲观摩汇演，获得了一等奖。1961年初，上海天马电影制片厂表示想把该剧制成彩色戏曲电影，于是，有了电影版《孙悟空三打白骨精》的诞生。
就故事内容而言，1957年的绍剧舞台版“三打白骨精”更接近原著。唐僧师徒遭遇白骨精，白骨精三次变化被孙悟空打死，唐僧一怒之下将孙悟空赶走。接着黄袍怪出场，为了给师妹白骨精报仇，将唐僧抓住。猪八戒不得不请孙悟空出山，打败黄袍怪，救出师傅。
这个版本的故事虽然简单，但是剧情矛盾重重。首先是师徒四人与白骨精、黄袍怪的冲突，这叫做“敌我矛盾“。其次是师徒四人间的矛盾。在孙悟空三次识出白骨精时，唐僧给予了极大不信任，并且还将他赶走，这段可以看作是领导与员工的这种自上而下的内部矛盾。与此同时，在孙悟空和唐僧矛盾出现时，猪八戒在旁边帮腔极大煽动了唐僧赶走孙悟空的决心，而沙和尚虽然有为大师兄说话，但意志不坚并未引起唐僧重视，徒弟三人之间又是员工间的平行关系的矛盾。
电影版《孙悟空三打白骨精》对舞台版改编时，对这两个层次的矛盾有过十分严肃的考虑，据说先后易稿二十四次。因为故事中的矛盾其实也是新中国建立初期的社会矛盾，电影创作者希望能够结合时代来叙述整个故事。
首先，创作人员把黄袍怪一角删了去，将“三打白骨精”和“抓唐僧到妖精洞”两段都集中在了白骨精一个角色之上。显然，这样的做法对于一部叙事只有一个半小时的电影而言，是非常聪明的。这种修改不仅让叙事中的敌人面目清晰、明确，同时也使得整部电影的着重点集中，在解决敌我矛盾的叙事上更能做到拳拳到肉。
其次，由于故事原型的简单，创作人员增加了两个情节，以弥补故事本身薄弱的逻辑和趣味性。第一个情节是唐僧派猪八戒巡山，这节本出现在原著第十二回“平顶山功曹传信 莲花洞木母逢灾”。这个情节的增加以偷懒搞怪的猪八戒视角展现了环境凶险，也说明了除孙悟空之外，其他人对凶险深山的麻木不仁，让妖怪有了可乘之机。
第二个情节是唐僧被捕，白骨精请母亲金蟾大仙来吃唐僧肉，这段在原著中本出现在第三十四回“魔头巧算困心猿 大圣腾挪骗宝贝”。孙悟空回来救唐僧正遇上金蟾大仙，将其打死后，变成金蟾大仙混入到白骨洞中。这段的改编是极其成功的。因为该片的重点并不在于唐僧赶走孙悟空，而是在于孙悟空要如何面对曾经背叛自己的唐僧以及诬蔑自己的猪八戒，而这种潜入敌人内部的方式，由孙悟空假扮的金蟾大仙引导猪八戒和唐僧亲口说出对孙悟空的忏悔，有助于合理化孙悟空从怨恨到原谅的心理转变。
最后值得一提的是，电影创作人员原创了白骨精假传佛祖旨意，变黄绢给唐僧，上面写着“佛心慈悲，切忌杀生；姑息凶徒，难取真经”。如果说唐僧之前还在犹豫，此时看到佛祖旨意，便义无反顾将孙悟空赶走。这段情节的增设将唐僧善恶不分、刚愎自用的可憎面目一览无余，极大地强化了矛盾冲突，引发了观众对孙悟空的最大同情和无奈。
整体而言，创作者把当时的社会矛盾极大地引述到了电影故事之上，不仅构建起了一个火药味十足的冲突故事，同时也在善恶是非的碰撞与较量之下，揭示了解决社会问题的方式和态度。
电影版《孙悟空三打白骨精》的成功上映，受到了社会各界的好评，同时也引起了高层重视。1961年10月6日，浙江绍剧团来到北京，上演了舞台版《孙悟空三打白骨精》，再次引起轰动。10月10日，周恩来推荐该剧团在怀仁堂演出，当时毛泽东、董必武、郭沫若等前来观剧，并纷纷写诗，高度评价。显然，1961年的这次全国自上而下对该剧的探讨，是社会主义中国建设中一次不可磨灭的重要文化事件。要想剖析该剧对待敌我矛盾和内部矛盾的解决方法，我们可以从下面三个人的诗中窥得一斑。
首先是郭沫若对该剧的评价，如下：
《七律·赞孙悟空三打白骨精》n（1961年10月25日）n郭沫若n人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。n咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。n千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。n教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
在这首诗中郭沫若对该剧的评价是极其激烈的，尤其对唐僧的抨击用上了“千刀万剐“的字眼。我想这同时也是许多观众的观后心态。孙悟空受到诬陷至深，最后还能愿意返回去救唐僧，并且选择谅解，显然孙悟空的形象在观众心目中是可歌可泣的。相反的，唐僧这个人物的塑造恰恰是另外一种极致，他听信妖怪谎话，相信猪八戒谗言，是非善恶不分，把忠良狠心撵走，令观众对这个角色痛恨之极。
在郭沫若写诗之后，又出现了三次写诗“套娃“。首先是毛泽东读郭沫若诗后，题诗如下：
《七律·和郭沫若同志》n（1961年11月17日）n毛泽东n一从大地起风雷，便有精生白骨堆。n僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。n金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。n今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
如果说郭沫若代表了社会大众最真切的感受，那么从这首诗中可以看出，毛泽东要比郭沫若看得更深、层次更高。他从社会整体来看，将“三打白骨精“这个故事分为了敌我两个阵营，这两个阵营是有”你死我活“对抗性质的。敌方显然是白骨精，介于”妖为鬼蜮必成灾“，必须有”金猴奋起千钧棒“将其彻底消灭，才能”玉宇澄清万里埃“。而对于造成内部矛盾的唐三藏，应该采取的态度是”僧是愚氓犹可训“，即训诫和团结，不应该采取”白骨精“式的消灭方法，某种意义上也纠正了郭沫若”千刀万剐唐僧肉“的激化内部矛盾的态度。
紧接着董必武将郭沫若和毛泽东的诗读后，又再次题诗一首，如下：
《读郭沫若咏〈孙悟空三大白骨精〉诗及毛主席和作赓赋一首》n（1961年12月29日）n董必武n骨精现世隐原形，火眼金睛认得清。n三打纵能装假死，一呵何遽背前盟。n是非颠倒孤僧相，贪妄纠缠八戒情。n毕竟心猿持正气，神针高举孽妖平。
从此诗中可以看出，董必武对待该剧的角度又与郭沫若和毛泽东不同，他是站在一个对领导者的批判角度看问题，也就是着重点在唐三藏身上。首先，他批评了唐僧对内部队友的不信任，宁愿相信“三打纵能装假死“的敌人白骨精，也不相信”火眼金睛认得清“的队友孙悟空。如此轻易就背弃之前的取经盟约，实在让人怒其昏聩。除此之外，他还听信猪八戒谗言，最后落得孤僧境地，只能是活该。
郭沫若在看到毛泽东和董必武读自己诗又题诗之后，他再次提了一首：
《七律·再赞〈三打白骨精〉》n（1962年1月6日）n郭沫若n赖有晴空霹雳雷，不教白骨聚成堆。n九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。n僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。n金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来。
这首诗相比他第一首缓和了许多，想必是认真反思了毛诗深意。因此，对于该剧的评价角度提升了一个层面，与其批判唐僧善恶不分，不如思考如何能够“不教白骨聚成堆“，还人间一片清净。唐僧被折磨一番，能够知道悔恨，这是非常值得肯定的，一反郭沫若之前”千刀万剐“的激烈批评。
相比于其他人聚焦于唐僧和孙悟空间的问题，郭沫若对猪八戒这一角色也十分重视，并且是一贯的欣赏态度。在第一首诗中，他这样写猪八戒“教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹“，这里他夸猪八戒知错能改，智慧胜过我们这些”愚曹“。第二首诗中，郭沫若又写道”猪期振奋报涓埃“之句。显然，郭沫若对内部矛盾的猪队友自我反思是秉持高度赞赏态度，这点迎合了毛泽东对该剧的解读。
从郭沫若、毛泽东、董必武的诗歌中可以看出，三个人对待该剧的角度各有不同，但是从社会层面来看，毛诗是这四首诗的核心价值。无论是郭沫若代表的普通大众对唐僧和孙悟空的截然不同的态度，还是董必武对唐僧是非善恶不分的批判，都逃不开毛泽东对敌我矛盾和内部矛盾清晰划分下的框架。
而《孙悟空三打白骨精》这部戏要揭示的道理在于，处理社会关系时，要清晰明确敌我和内部矛盾，只有如此才能避免像唐僧那样是非不分，把敌人当作朋友，把朋友变成敌人；同时也要学习孙悟空，面对内部矛盾采取的态度应该是缓和，而非对抗，他愿意重新回来营救曾经抛弃他的师傅，这是非常正确的处理内部矛盾的态度。这种处理内部矛盾和外部矛盾的方式，在当今社会中仍旧有借鉴价值。
（全网同名:青舟兆雁）n二、英雄着色下的幽灵符号 后变局下的超维nn清代至民国，悟空的形象多元化，体现着过渡时期的新旧交替、多元交锋之特征，并无相对统一的范式。直至新中国成立，才借重自革命文化而来的源头活水成功树立起了能代表时代精神的新形象，新范式。nnnººººººººººººººº火眼金睛ººººººººººººººººnnn1949年，新中国的成立使中国历史进入新纪元，这个以革命自立的崭新国度表现出前所未有的政治勇气。在毛泽东时代，孙悟空形象被赋予了一种革命性、象征性的群众英雄内涵。nn这一时期的相关代表作品有绍剧《孙悟空三打白骨精》、电影《孙悟空三打白骨精》、毛诗《七律·和郭沫若同志》和动画电影《大闹天宫》。其中戏剧《孙悟空三打白骨精》于1957年首演，由六龄童扮演孙悟空，后摄制成电影。毛泽东的诗也随本剧而聚焦“三打白骨精”的情节。
《西游记》各章回情节相对独立，抽出来都易改编为故事完整的新作品，为什么“三打白骨精”如此受到创作者青睐？或者说，创作者所在的时代有怎样的特征？“三打白骨精”的故事有怎样的特质？二者何以相契？nn1957年，建国已八载。这一年，第一个五年计划超额完成，中国工业化的进程波澜壮阔，然而，新的矛盾或暗流涌动，或水落石出。工业生产力进步会使工农业资源循环链条出现裂隙，为了奠基工业化，补充城市商品粮、棉、油并顺应农业合作化生产的热情，1953年，国家从生产端分配端双向发力，既推进农业合作化，又实施统购统销政策，稳定了资源供应，却也遗留了城乡矛盾、工农矛盾和冒进问题等。到1957年，财政信贷紧张，市场供应紧张[1](P52-61)，人民生活受到影响，农民和学生群体的不满声嚣阵阵，甚至演变为抵制、游行[2]。同时，代表民族资产阶级、小资产阶级与知识分子的民主党派则“党要扩大，政要平权”①，部分民主人士借工农矛盾等问题做文章反对国家政策，执政党与参政党的矛盾日益突出。[3]（P173-175）1956年，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出“百花齐放，百家争鸣”的学术艺术自由化方针，希望团结广大知识分子，发展文化，减少官僚主义。1957年，部分少数派乘势而入，引发强烈“批评浪潮”，成为政治上的不稳定因素[4]（P245-246）。传统封建主义的官僚色彩之遗留遇上苏联式国家体制的（不完全）移植，原有的革命气息渐渐远去，共产党内官僚作风问题端倪愈现。诸多要素，不一而足。为了澄清矛盾、解决问题，1957年，中央开展“反官僚主义、反宗派主义和反主观主义”的整风运动，不久，“整风”转向为“反右”，且出现了扩大化的风险。nn冷战中的国际壁垒严密。美西方资本主义阵营对社会主义虎视眈眈，1956年的苏共二十大，赫鲁晓夫的秘密报告令社会主义阵营内的氛围骤然紧张，如何给斯大林主义定性是焦点问题。同年的匈牙利事件中，进行非苏联模式化改革的匈牙利政府原本获得民众支持，却在苏联的暴力干预与军事镇压下权力更迭，匈牙利社会动荡。该事件严重影响苏联在国际上的声誉，以铁托为领导核心的南斯拉夫共产主义者联盟严正谴责苏联行径，西方的法国共产党等左翼政党和萨特等左翼人士亦大失所望。南苏论战由此展开，社会主义各国一一站队。面对论战，是否参与、如何立场，中国的声音至关重要。这关系南苏之争、斯赫之争、社会主义阵营内部分化乃至资社冷战局势。nn绍剧/电影《孙悟空三打白骨精》正是在这样的环境下应运而生。相比其他情节，“三打白骨精”之特殊性在于，少了妖精背靠神佛狐假虎威的复杂关系，多了火眼金睛识妖障眼的炼金试金。面对真妖精的障眼法，或慧眼识破如悟空，或凡胎误认如唐僧，或挑拨离间如八戒，或沉默相从如沙僧，彼此抉择，恰应现实中面对国内外的复杂局势与形色立场。
斯大林曾不承认苏联社会的阶级冲突，后续即使承认也多有混淆，毛泽东则坦荡得多:nn「1937年《矛盾论》一文就坚持认为,因为矛盾是无所不在的，所以即便在社会主义条件下，矛盾也将存在。」[4]（P240）nn矛盾冲突既然存在，就需要处理：nn「谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。」[5]（P3）nn如上所说，第一步是澄清与区分，敌我矛盾是对抗性的，人民内部矛盾则相反：nn「在我国现在的条件下，所谓人民内部的矛盾，包括工人阶级内部的矛盾，农民阶级内部的矛盾，知识分子内部的矛盾，工农两个阶级之间的矛盾,工人、农民同知识分子之间的矛盾，工人阶级和其他劳动人民同民族资产阶级之间的矛盾,民族资产阶级内部的矛盾,等等。我们的人民政府是真正代表人民利益的政府,是为人民服务的政府，但是它同人民群众之间也有一定的矛盾。这种矛盾包括国家利益、集体利益同个人利益之间的矛盾，民主同集中的矛盾，领导同被领导之间的矛盾，国家机关某些工作人员的官僚主义作风同群众之间的矛盾这种矛盾也是人民内部的一个矛盾。」[6]（P356-360）nn1961年，毛泽东和郭沫若观看了绍剧《孙悟空三打白骨精》，后郭氏作诗一首，大意为唐僧混淆是非，应当千刀万剐。毛诗和之，提出异见。
「七律·和郭沫若同志nn一从大地起风雷，便有精生白骨堆。n僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。n金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。n今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。」nn针对“中间派”唐僧，毛泽东与妖相别，做了“训”的温和处理。而“敌对势力”妖精则当奋起斗争。我们试与宋明发轫时的悟空形象相比，可以看到一处超越。nn本诗中，悟空“奋起”反抗，“澄清”既是“奋起”的目的动因，又是“奋起”的界限方针；但《西游记》中的悟空则有奋起，无澄清。也因此，相对后者，此处孙悟空的反抗不只是一种粗陋的自发式叛逆，而是带有鲜明价值驱动的自觉行动。于是反抗不再只是反抗，被升华为斗争与革命。nnºººººººººººººººº主客统一ººººººººººººººººnn笔者还发现了一个很有意思的解读路径，即视点/视角问题。nn视点镜头（POV Shot）是影视叙事的重要概念，意指观众所看到的模拟某个视角（旁观、角色、导演、上帝）拍摄的镜头。该概念也泛化于各类叙事中。其与叙事视角、叙事人称都有不同，人称说叙事身份，视点说感知立场，视角说视觉呈现。nn例如，《红楼梦》“林黛玉进贾府”，以第三人称客观叙事、描写，但是刻画荣国府风貌时的对象选择与描摹却处处浸润黛玉的体认滤镜。nn脂砚斋侧批：nn「以下写宁(实为荣)国府第，总借黛玉一双俊眼中传来。非黛玉之眼，也不得如此细密周详。」[7]（P47-50）nn我们不妨看看《七律·和郭沫若同志》以怎样视点，入怎样视角。nn「僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。」nn颔联是陈述句，含着祈使语气，说明如何去区分敌友。nn本联是对谁而说的呢？对革命者，也对人民群众。（群众运动中，革命者和人民是同一的，一言蔽之，革命群众。）本联所述之事在情节中由谁而做呢？由孙悟空。这里其实暗含了孙悟空视点与革命者/人民视点的同一。nn「今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。」nn尾联是抒情句。“欢呼孙大圣”之视角说明孙大圣成了外在的客体。外在于谁？外在于抒情主体“欢呼者”，在叙事中外在于人民。Ta不再与人民同一，成为了人民所翊戴景仰追寻的对象与目标。什么是“孙大圣”？可以是更坚定强大的理想化革命者或领袖，可以是觉醒的理想化革命群众，可以是亟待进行的共产主义运动，可以是历史规律与总体性展开的象征。nn所以此诗其实进行了一种视点/视角的切换，从革命群众与孙大圣的同一，到革命群众对孙大圣的追寻。当革命的人民与孙大圣同一的时候，人民作为社会历史的主体，是具有批判与超越的维度下的历史趋势的载体;当革命的人民追寻孙大圣的时候，大圣不仅是乌托邦式的共产主义者/运动，还可以象征历史发展规律与社会总体性的展开。当历史趋势的载体与历史趋势本身相统一，（二者统一的中介是觉醒的阶级意识，）就有了历史主客体统一的总体性辩证法的体现。②nn「人本身作为历史辩证法的客观基础，作为辩证法的基础的同一的主体 — 客体，是以决定性的方式参与辩证过程的。」[8]（P284）
有趣的是，对孙大圣的呼唤也在现实中与后来电影《大闹天宫》的诞生构成呼应。这部电影就不多说了。nnn这一阶段的“猴戏”“猴诗”“猴电影”的孙悟空形象是相对同质的，这些作品对孙悟空的形象进行一种超维的升华与推广。正如戴锦华教授在演讲《后革命的幽灵》中说：nn「我认为《西游记》在当代中国历史，尤其在50到70年代的历史当中具有特别重要的意义，因为它负载着社会主义国家文化的双重价值及其内在矛盾，这个内在矛盾就表现为革命文化，也就是造反的文化，和统治的现实之间的矛盾。」[9]（P10-49）nn在这个意义上说，孙悟空被革命的历史重新书写，孙悟空成了一个幽灵性的存在。nnn青舟n2026年2月21号nnn参考文献n[1]陈云.建设规模要和国力相适应 [M]// 陈云文选：第三卷.北京：人民出版社，1995.n[2]蒋永清.毛泽东、陈云 “一五” 末期若干发展思路比较[EB/OL]. (2015-12-16)[2026-02-21]. https://douc.cc/aCXax2n[3]中共中央文献研究室.毛泽东年谱（1949—1976）：第 3 卷 [M]. 北京：中央文献出版社，2013.n[4]麦克莱伦.马克思以后的马克思主义 [M]. 北京：中国人民大学出版社，2004.n[5]毛泽东.中国社会各阶级的分析 [M]// 毛泽东选集：第 1 卷.北京：人民出版社，1991.n[6]毛泽东.关于正确处理人民内部矛盾的问题 [M]// 毛泽东选集：第 5 卷.北京：人民出版社，1977.n[7]曹雪芹.脂砚斋重评石头记：蒙古王府本 [M]. 北京：北京图书馆出版社，2002.n[8] [匈] 卢卡奇.历史与阶级意识 —— 关于马克思主义辩证法的研究 [M]. 杜章智，任立，燕宏远译.北京：商务印书馆，2018.n[9]戴锦华. 后革命的幽灵[J]. 跨文化对话, 2018(1).nn注释n①：“党”指民主党派，句意为民主党派要注重扩大组织，在政治参与上要扩大权力，实现与执政党权力相当。n②：至于这里的“主体”在何种意义上具有真实性或历史本体论地位，卢卡奇所说的人的“决定性”地位是否正确、在何种意义上正确，涉及主体哲学自身的理论张力，涉及卢卡奇与阿尔都塞的理论分歧，此处按下不表。nnPS:本文封面与插图分别来自绍剧电影《孙悟空三打白骨精》剧照、个人图书馆网站和动画电影《大闹天宫》剧照。nn（想看其他篇章，全网搜:青舟兆雁）
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六老师曾在2018年10月10日发了一条微博，说是要纪念“1961年的今天，毛主席观看了绍剧舞台剧《孙悟空三打白骨精》”。
在该条微博中，六老师还特地强调“伯父七龄童是该剧的原始编剧、导演”。
当年主席在怀仁堂看了这出戏，很喜欢，建议党内外人士都看一看。
郭沫若观后赋诗一首：
人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。 咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。 千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。 教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
这才有了毛主席的《和郭沫若同志》：
原文
时光溯回到1961年春天，走在大街小巷，接触商贾名流，阅读各色报刊新闻，你会听到无人不谈一部叫做《孙悟空三打白骨精》的电影。这部片子由杨小仲导演，六龄童和七龄童等人主演，改编自绍剧剧本，一经上映，引起了国内巨大轰动，反应热烈，不久便引起了当局高层的激烈探讨。
其实在上世纪建国前后这类改编自神话小说的电影在中国不乏其作，尤其在民国时候，这类片子更是数不胜数，如但杜宇指导的《盘丝洞》，又如邵醉翁指导的《孙行者大战金钱豹》等等。就神话小说改编电影一点来看，杨小仲的这部电影似乎稀疏平常，那为何能够在众多神话电影中脱颖而出，引起如此巨大的讨论热潮呢？
我想，如今回头去看，解读这部电影可分作深浅两个层面。浅层次来看，顾锡东、贝庚执等创作者对原著《西游记》中“三打白骨精”一节增加了许多矛盾冲突，极富戏剧张力，因而可观性非常高；深层次而言，这部电影的改编顺应了当时社会主义中国发展的要求，在是时“左倾”与“右倾”的激烈社会讨论中，《孙悟空三打白骨精》深刻说明了唐僧师徒四人的内部矛盾以及取经团体与白骨精的敌我矛盾差异性，并且借由“孙悟空”这一角色为这两种矛盾提供了一种解决方案，而且该解决方案受到了当局极大的肯定。因此，想要理解《孙悟空三打白骨精》的核心价值，我们需要从这两个方面来详细解读。
社会矛盾在电影中的集中体现
事实上，在《西游记》原著中“孙悟空三打白骨精”一情节只写了一个章节，白骨精三变人形遭孙悟空三棒打死，相比于其他妖精需要求助神仙法宝才能制服，白骨精实在算不上狠角色。也因此，虽然《西游记》改编故事很多，“三打白骨精”一节却总不入早期电影创作者的法眼。
在电影版《孙悟空三打白骨精》上映之前，1957年浙江绍剧团七龄童便编排“三打白骨精”的舞台版，并且参加了浙江省第二届戏曲观摩汇演，获得了一等奖。1961年初，上海天马电影制片厂表示想把该剧制成彩色戏曲电影，于是，有了电影版《孙悟空三打白骨精》的诞生。
就故事内容而言，1957年的绍剧舞台版“三打白骨精”更接近原著。唐僧师徒遭遇白骨精，白骨精三次变化被孙悟空打死，唐僧一怒之下将孙悟空赶走。接着黄袍怪出场，为了给师妹白骨精报仇，将唐僧抓住。猪八戒不得不请孙悟空出山，打败黄袍怪，救出师傅。
这个版本的故事虽然简单，但是剧情矛盾重重。首先是师徒四人与白骨精、黄袍怪的冲突，这叫做“敌我矛盾“。其次是师徒四人间的矛盾。在孙悟空三次识出白骨精时，唐僧给予了极大不信任，并且还将他赶走，这段可以看作是领导与员工的这种自上而下的内部矛盾。与此同时，在孙悟空和唐僧矛盾出现时，猪八戒在旁边帮腔极大煽动了唐僧赶走孙悟空的决心，而沙和尚虽然有为大师兄说话，但意志不坚并未引起唐僧重视，徒弟三人之间又是员工间的平行关系的矛盾。
电影版《孙悟空三打白骨精》对舞台版改编时，对这两个层次的矛盾有过十分严肃的考虑，据说先后易稿二十四次。因为故事中的矛盾其实也是新中国建立初期的社会矛盾，电影创作者希望能够结合时代来叙述整个故事。
首先，创作人员把黄袍怪一角删了去，将“三打白骨精”和“抓唐僧到妖精洞”两段都集中在了白骨精一个角色之上。显然，这样的做法对于一部叙事只有一个半小时的电影而言，是非常聪明的。这种修改不仅让叙事中的敌人面目清晰、明确，同时也使得整部电影的着重点集中，在解决敌我矛盾的叙事上更能做到拳拳到肉。
其次，由于故事原型的简单，创作人员增加了两个情节，以弥补故事本身薄弱的逻辑和趣味性。第一个情节是唐僧派猪八戒巡山，这节本出现在原著第十二回“平顶山功曹传信 莲花洞木母逢灾”。这个情节的增加以偷懒搞怪的猪八戒视角展现了环境凶险，也说明了除孙悟空之外，其他人对凶险深山的麻木不仁，让妖怪有了可乘之机。
第二个情节是唐僧被捕，白骨精请母亲金蟾大仙来吃唐僧肉，这段在原著中本出现在第三十四回“魔头巧算困心猿 大圣腾挪骗宝贝”。孙悟空回来救唐僧正遇上金蟾大仙，将其打死后，变成金蟾大仙混入到白骨洞中。这段的改编是极其成功的。因为该片的重点并不在于唐僧赶走孙悟空，而是在于孙悟空要如何面对曾经背叛自己的唐僧以及诬蔑自己的猪八戒，而这种潜入敌人内部的方式，由孙悟空假扮的金蟾大仙引导猪八戒和唐僧亲口说出对孙悟空的忏悔，有助于合理化孙悟空从怨恨到原谅的心理转变。
最后值得一提的是，电影创作人员原创了白骨精假传佛祖旨意，变黄绢给唐僧，上面写着“佛心慈悲，切忌杀生；姑息凶徒，难取真经”。如果说唐僧之前还在犹豫，此时看到佛祖旨意，便义无反顾将孙悟空赶走。这段情节的增设将唐僧善恶不分、刚愎自用的可憎面目一览无余，极大地强化了矛盾冲突，引发了观众对孙悟空的最大同情和无奈。
整体而言，创作者把当时的社会矛盾极大地引述到了电影故事之上，不仅构建起了一个火药味十足的冲突故事，同时也在善恶是非的碰撞与较量之下，揭示了解决社会问题的方式和态度。
处理不同矛盾的坚定立场
电影版《孙悟空三打白骨精》的成功上映，受到了社会各界的好评，同时也引起了高层重视。1961年10月6日，浙江绍剧团来到北京，上演了舞台版《孙悟空三打白骨精》，再次引起轰动。10月10日，周恩来推荐该剧团在怀仁堂演出，当时毛泽东、董必武、郭沫若等前来观剧，并纷纷写诗，高度评价。显然，1961年的这次全国自上而下对该剧的探讨，是社会主义中国建设中一次不可磨灭的重要文化事件。要想剖析该剧对待敌我矛盾和内部矛盾的解决方法，我们可以从下面三个人的诗中窥得一斑。
首先是郭沫若对该剧的评价，如下：
在这首诗中郭沫若对该剧的评价是极其激烈的，尤其对唐僧的抨击用上了“千刀万剐“的字眼。我想这同时也是许多观众的观后心态。孙悟空受到诬陷至深，最后还能愿意返回去救唐僧，并且选择谅解，显然孙悟空的形象在观众心目中是可歌可泣的。相反的，唐僧这个人物的塑造恰恰是另外一种极致，他听信妖怪谎话，相信猪八戒谗言，是非善恶不分，把忠良狠心撵走，令观众对这个角色痛恨之极。
在郭沫若写诗之后，又出现了三次写诗“套娃“。首先是毛泽东读郭沫若诗后，题诗如下：
如果说郭沫若代表了社会大众最真切的感受，那么从这首诗中可以看出，毛泽东要比郭沫若看得更深、层次更高。他从社会整体来看，将“三打白骨精“这个故事分为了敌我两个阵营，这两个阵营是有”你死我活“对抗性质的。敌方显然是白骨精，介于”妖为鬼蜮必成灾“，必须有”金猴奋起千钧棒“将其彻底消灭，才能”玉宇澄清万里埃“。而对于造成内部矛盾的唐三藏，应该采取的态度是”僧是愚氓犹可训“，即训诫和团结，不应该采取”白骨精“式的消灭方法，某种意义上也纠正了郭沫若”千刀万剐唐僧肉“的激化内部矛盾的态度。
紧接着董必武将郭沫若和毛泽东的诗读后，又再次题诗一首，如下：
从此诗中可以看出，董必武对待该剧的角度又与郭沫若和毛泽东不同，他是站在一个对领导者的批判角度看问题，也就是着重点在唐三藏身上。首先，他批评了唐僧对内部队友的不信任，宁愿相信“三打纵能装假死“的敌人白骨精，也不相信”火眼金睛认得清“的队友孙悟空。如此轻易就背弃之前的取经盟约，实在让人怒其昏聩。除此之外，他还听信猪八戒谗言，最后落得孤僧境地，只能是活该。
郭沫若在看到毛泽东和董必武读自己诗又题诗之后，他再次提了一首：
这首诗相比他第一首缓和了许多，想必是认真反思了毛诗深意。因此，对于该剧的评价角度提升了一个层面，与其批判唐僧善恶不分，不如思考如何能够“不教白骨聚成堆“，还人间一片清净。唐僧被折磨一番，能够知道悔恨，这是非常值得肯定的，一反郭沫若之前”千刀万剐“的激烈批评。
相比于其他人聚焦于唐僧和孙悟空间的问题，郭沫若对猪八戒这一角色也十分重视，并且是一贯的欣赏态度。在第一首诗中，他这样写猪八戒“教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹“，这里他夸猪八戒知错能改，智慧胜过我们这些”愚曹“。第二首诗中，郭沫若又写道”猪期振奋报涓埃“之句。显然，郭沫若对内部矛盾的猪队友自我反思是秉持高度赞赏态度，这点迎合了毛泽东对该剧的解读。
从郭沫若、毛泽东、董必武的诗歌中可以看出，三个人对待该剧的角度各有不同，但是从社会层面来看，毛诗是这四首诗的核心价值。无论是郭沫若代表的普通大众对唐僧和孙悟空的截然不同的态度，还是董必武对唐僧是非善恶不分的批判，都逃不开毛泽东对敌我矛盾和内部矛盾清晰划分下的框架。
而《孙悟空三打白骨精》这部戏要揭示的道理在于，处理社会关系时，要清晰明确敌我和内部矛盾，只有如此才能避免像唐僧那样是非不分，把敌人当作朋友，把朋友变成敌人；同时也要学习孙悟空，面对内部矛盾采取的态度应该是缓和，而非对抗，他愿意重新回来营救曾经抛弃他的师傅，这是非常正确的处理内部矛盾的态度。这种处理内部矛盾和外部矛盾的方式，在当今社会中仍旧有借鉴价值。
（全网同名:青舟兆雁）n二、英雄着色下的幽灵符号 后变局下的超维nn清代至民国，悟空的形象多元化，体现着过渡时期的新旧交替、多元交锋之特征，并无相对统一的范式。直至新中国成立，才借重自革命文化而来的源头活水成功树立起了能代表时代精神的新形象，新范式。nnnººººººººººººººº火眼金睛ººººººººººººººººnnn1949年，新中国的成立使中国历史进入新纪元，这个以革命自立的崭新国度表现出前所未有的政治勇气。在毛泽东时代，孙悟空形象被赋予了一种革命性、象征性的群众英雄内涵。nn这一时期的相关代表作品有绍剧《孙悟空三打白骨精》、电影《孙悟空三打白骨精》、毛诗《七律·和郭沫若同志》和动画电影《大闹天宫》。其中戏剧《孙悟空三打白骨精》于1957年首演，由六龄童扮演孙悟空，后摄制成电影。毛泽东的诗也随本剧而聚焦“三打白骨精”的情节。
《西游记》各章回情节相对独立，抽出来都易改编为故事完整的新作品，为什么“三打白骨精”如此受到创作者青睐？或者说，创作者所在的时代有怎样的特征？“三打白骨精”的故事有怎样的特质？二者何以相契？nn1957年，建国已八载。这一年，第一个五年计划超额完成，中国工业化的进程波澜壮阔，然而，新的矛盾或暗流涌动，或水落石出。工业生产力进步会使工农业资源循环链条出现裂隙，为了奠基工业化，补充城市商品粮、棉、油并顺应农业合作化生产的热情，1953年，国家从生产端分配端双向发力，既推进农业合作化，又实施统购统销政策，稳定了资源供应，却也遗留了城乡矛盾、工农矛盾和冒进问题等。到1957年，财政信贷紧张，市场供应紧张[1](P52-61)，人民生活受到影响，农民和学生群体的不满声嚣阵阵，甚至演变为抵制、游行[2]。同时，代表民族资产阶级、小资产阶级与知识分子的民主党派则“党要扩大，政要平权”①，部分民主人士借工农矛盾等问题做文章反对国家政策，执政党与参政党的矛盾日益突出。[3]（P173-175）1956年，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出“百花齐放，百家争鸣”的学术艺术自由化方针，希望团结广大知识分子，发展文化，减少官僚主义。1957年，部分少数派乘势而入，引发强烈“批评浪潮”，成为政治上的不稳定因素[4]（P245-246）。传统封建主义的官僚色彩之遗留遇上苏联式国家体制的（不完全）移植，原有的革命气息渐渐远去，共产党内官僚作风问题端倪愈现。诸多要素，不一而足。为了澄清矛盾、解决问题，1957年，中央开展“反官僚主义、反宗派主义和反主观主义”的整风运动，不久，“整风”转向为“反右”，且出现了扩大化的风险。nn冷战中的国际壁垒严密。美西方资本主义阵营对社会主义虎视眈眈，1956年的苏共二十大，赫鲁晓夫的秘密报告令社会主义阵营内的氛围骤然紧张，如何给斯大林主义定性是焦点问题。同年的匈牙利事件中，进行非苏联模式化改革的匈牙利政府原本获得民众支持，却在苏联的暴力干预与军事镇压下权力更迭，匈牙利社会动荡。该事件严重影响苏联在国际上的声誉，以铁托为领导核心的南斯拉夫共产主义者联盟严正谴责苏联行径，西方的法国共产党等左翼政党和萨特等左翼人士亦大失所望。南苏论战由此展开，社会主义各国一一站队。面对论战，是否参与、如何立场，中国的声音至关重要。这关系南苏之争、斯赫之争、社会主义阵营内部分化乃至资社冷战局势。nn绍剧/电影《孙悟空三打白骨精》正是在这样的环境下应运而生。相比其他情节，“三打白骨精”之特殊性在于，少了妖精背靠神佛狐假虎威的复杂关系，多了火眼金睛识妖障眼的炼金试金。面对真妖精的障眼法，或慧眼识破如悟空，或凡胎误认如唐僧，或挑拨离间如八戒，或沉默相从如沙僧，彼此抉择，恰应现实中面对国内外的复杂局势与形色立场。
斯大林曾不承认苏联社会的阶级冲突，后续即使承认也多有混淆，毛泽东则坦荡得多:nn「1937年《矛盾论》一文就坚持认为,因为矛盾是无所不在的，所以即便在社会主义条件下，矛盾也将存在。」[4]（P240）nn矛盾冲突既然存在，就需要处理：nn「谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。」[5]（P3）nn如上所说，第一步是澄清与区分，敌我矛盾是对抗性的，人民内部矛盾则相反：nn「在我国现在的条件下，所谓人民内部的矛盾，包括工人阶级内部的矛盾，农民阶级内部的矛盾，知识分子内部的矛盾，工农两个阶级之间的矛盾,工人、农民同知识分子之间的矛盾，工人阶级和其他劳动人民同民族资产阶级之间的矛盾,民族资产阶级内部的矛盾,等等。我们的人民政府是真正代表人民利益的政府,是为人民服务的政府，但是它同人民群众之间也有一定的矛盾。这种矛盾包括国家利益、集体利益同个人利益之间的矛盾，民主同集中的矛盾，领导同被领导之间的矛盾，国家机关某些工作人员的官僚主义作风同群众之间的矛盾这种矛盾也是人民内部的一个矛盾。」[6]（P356-360）nn1961年，毛泽东和郭沫若观看了绍剧《孙悟空三打白骨精》，后郭氏作诗一首，大意为唐僧混淆是非，应当千刀万剐。毛诗和之，提出异见。
「七律·和郭沫若同志nn一从大地起风雷，便有精生白骨堆。n僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。n金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。n今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。」nn针对“中间派”唐僧，毛泽东与妖相别，做了“训”的温和处理。而“敌对势力”妖精则当奋起斗争。我们试与宋明发轫时的悟空形象相比，可以看到一处超越。nn本诗中，悟空“奋起”反抗，“澄清”既是“奋起”的目的动因，又是“奋起”的界限方针；但《西游记》中的悟空则有奋起，无澄清。也因此，相对后者，此处孙悟空的反抗不只是一种粗陋的自发式叛逆，而是带有鲜明价值驱动的自觉行动。于是反抗不再只是反抗，被升华为斗争与革命。nnºººººººººººººººº主客统一ººººººººººººººººnn笔者还发现了一个很有意思的解读路径，即视点/视角问题。nn视点镜头（POV Shot）是影视叙事的重要概念，意指观众所看到的模拟某个视角（旁观、角色、导演、上帝）拍摄的镜头。该概念也泛化于各类叙事中。其与叙事视角、叙事人称都有不同，人称说叙事身份，视点说感知立场，视角说视觉呈现。nn例如，《红楼梦》“林黛玉进贾府”，以第三人称客观叙事、描写，但是刻画荣国府风貌时的对象选择与描摹却处处浸润黛玉的体认滤镜。nn脂砚斋侧批：nn「以下写宁(实为荣)国府第，总借黛玉一双俊眼中传来。非黛玉之眼，也不得如此细密周详。」[7]（P47-50）nn我们不妨看看《七律·和郭沫若同志》以怎样视点，入怎样视角。nn「僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。」nn颔联是陈述句，含着祈使语气，说明如何去区分敌友。nn本联是对谁而说的呢？对革命者，也对人民群众。（群众运动中，革命者和人民是同一的，一言蔽之，革命群众。）本联所述之事在情节中由谁而做呢？由孙悟空。这里其实暗含了孙悟空视点与革命者/人民视点的同一。nn「今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。」nn尾联是抒情句。“欢呼孙大圣”之视角说明孙大圣成了外在的客体。外在于谁？外在于抒情主体“欢呼者”，在叙事中外在于人民。Ta不再与人民同一，成为了人民所翊戴景仰追寻的对象与目标。什么是“孙大圣”？可以是更坚定强大的理想化革命者或领袖，可以是觉醒的理想化革命群众，可以是亟待进行的共产主义运动，可以是历史规律与总体性展开的象征。nn所以此诗其实进行了一种视点/视角的切换，从革命群众与孙大圣的同一，到革命群众对孙大圣的追寻。当革命的人民与孙大圣同一的时候，人民作为社会历史的主体，是具有批判与超越的维度下的历史趋势的载体;当革命的人民追寻孙大圣的时候，大圣不仅是乌托邦式的共产主义者/运动，还可以象征历史发展规律与社会总体性的展开。当历史趋势的载体与历史趋势本身相统一，（二者统一的中介是觉醒的阶级意识，）就有了历史主客体统一的总体性辩证法的体现。②nn「人本身作为历史辩证法的客观基础，作为辩证法的基础的同一的主体 — 客体，是以决定性的方式参与辩证过程的。」[8]（P284）
有趣的是，对孙大圣的呼唤也在现实中与后来电影《大闹天宫》的诞生构成呼应。这部电影就不多说了。nnn这一阶段的“猴戏”“猴诗”“猴电影”的孙悟空形象是相对同质的，这些作品对孙悟空的形象进行一种超维的升华与推广。正如戴锦华教授在演讲《后革命的幽灵》中说：nn「我认为《西游记》在当代中国历史，尤其在50到70年代的历史当中具有特别重要的意义，因为它负载着社会主义国家文化的双重价值及其内在矛盾，这个内在矛盾就表现为革命文化，也就是造反的文化，和统治的现实之间的矛盾。」[9]（P10-49）nn在这个意义上说，孙悟空被革命的历史重新书写，孙悟空成了一个幽灵性的存在。nnn青舟n2026年2月21号nnn参考文献n[1]陈云.建设规模要和国力相适应 [M]// 陈云文选：第三卷.北京：人民出版社，1995.n[2]蒋永清.毛泽东、陈云 “一五” 末期若干发展思路比较[EB/OL]. (2015-12-16)[2026-02-21]. https://douc.cc/aCXax2n[3]中共中央文献研究室.毛泽东年谱（1949—1976）：第 3 卷 [M]. 北京：中央文献出版社，2013.n[4]麦克莱伦.马克思以后的马克思主义 [M]. 北京：中国人民大学出版社，2004.n[5]毛泽东.中国社会各阶级的分析 [M]// 毛泽东选集：第 1 卷.北京：人民出版社，1991.n[6]毛泽东.关于正确处理人民内部矛盾的问题 [M]// 毛泽东选集：第 5 卷.北京：人民出版社，1977.n[7]曹雪芹.脂砚斋重评石头记：蒙古王府本 [M]. 北京：北京图书馆出版社，2002.n[8] [匈] 卢卡奇.历史与阶级意识 —— 关于马克思主义辩证法的研究 [M]. 杜章智，任立，燕宏远译.北京：商务印书馆，2018.n[9]戴锦华. 后革命的幽灵[J]. 跨文化对话, 2018(1).nn注释n①：“党”指民主党派，句意为民主党派要注重扩大组织，在政治参与上要扩大权力，实现与执政党权力相当。n②：至于这里的“主体”在何种意义上具有真实性或历史本体论地位，卢卡奇所说的人的“决定性”地位是否正确、在何种意义上正确，涉及主体哲学自身的理论张力，涉及卢卡奇与阿尔都塞的理论分歧，此处按下不表。nnPS:本文封面与插图分别来自绍剧电影《孙悟空三打白骨精》剧照、个人图书馆网站和动画电影《大闹天宫》剧照。nn（想看其他篇章，全网搜:青舟兆雁）
没想到60年代的电影能这么好看
情节十分紧凑
布景一点都不假
特别注意到一个问题
就是里面的猪八戒是黑猪
让我想到了南方周末报道的肉市问题
从前农村家家户户养的都是黑猪
这种猪很适合一家一户的散养
但是现在都变成从国外引进的白猪
爱生病不说还不好养
为什么80年代拍的电视剧里猪八戒变成了白猪呢？
那时因为在我们的印象里
猪已经是白猪了
大戏打天下，小戏看老姆（此句要用绍兴话来念，老姆就是老婆的意思），与越剧都是些才子佳人戏不同，绍兴大板都是些帝王将相戏，鲁迅先生笔下的阿Q最喜欢唱的龙虎斗就是绍剧里的一出。绍剧最出名的是猴戏，与京剧里的红净戏类似，演员一辈子只演一个角色，就是猴王孙悟空，剧团里还有专门的猴戏训练班。
这出孙悟空三打白骨精因为有电影的缘故最为出名，剧情相当出色，以三打白骨精为主，糅合了平顶山，波月洞，小雷音寺等情节，一波三折起承转合，毫无拼接破绽。90年代的动画片金猴降妖基本照搬了他的情节，而且台词也有借鉴。
说到演员，最出名的当然是六龄童，一代猴王，从电影里的种种表情动作就可看出对六小龄童的影响。演猪八戒的是七龄童，六龄童的哥哥，对我来说，最喜欢的就是他，一方面是猪八戒的角色比较讨巧，笑点都在他身上，另一方面其他演员无论是念白还是唱词都比较接近官话，而猪八戒却完完全全就是我们绍兴当地人说话的样子，土话很多。
如果是我爷爷来看这出戏啊，肯定最喜欢扮演唐僧的筱昌顺，因为他喜欢听唱，听到酣处，必定大呼：滴夯个老倌。另外白骨精的第三变化的老头的演员也很厉害，手眼身法看得出相当扎实。演白骨精的章艳秋也是样样精通，只是最后的鹞子十八翻和旋子功我估计是替身。从戏里也可以听出绍兴大班的唱腔相当洪亮奔放，和北方的秦腔有的一比，也是扯着嗓子，谁说江南只有吴侬软语的越剧和评弹呢。
看到短评里有人说到传令猴，传令猴的演员叫做小六龄童，是六小龄童的哥哥，叫做章妙良，但是英年早逝，之后老猴王还培养过另一个儿子章金刚，但也早逝，死因据说是因为文革，所以老猴王很伤心，非常疼爱六龄童，因练猴戏太苦，所以把六小龄童送进了昆剧院。之后杨洁要拍西游记，北派猴王说是没有家伙点不会演，所以杨洁特地跑到南方来找南猴王六龄童，要到训练班里找。因为当年六小龄童水平还不够，如果凭真功夫选不上角色，老爷子使了一个拖字诀，拖住杨洁不让她去训练班，然后一个劲的推荐自己的儿子六龄童。杨洁缠的没办法，估摸着猴王的儿子水平应该不差，所以就答应下来。老猴王就利用这段时间，天天和儿子撂着膀子对练，几个月后拍戏也就跟上了。