对于一件事，每个人都有他个人的参与度。即便能够做到理智地暂时放下立场，但投入事件的角度和程度也各不相同。

我们不在同一条船上，但在同一场风暴里。

都说体育与政治无关。不过真的能无关？如果体育可以豁免，为什么经济不行？为什么新闻不行？为什么文艺作品不行？如果无法在双方（假设事件只有主要两方）的实然上同等要求，那么苛责一方的应然就是一种不公平，也是理论上的不成立。

新闻伦理本就不存在完美原则，且天生与人性相左。比如速度和准确，比如观点与事实。到了今天，新技术、新观念的挑战更是层出不穷。同理，新时代的国家框架下，也总会在某个时间点有新的部门被淘汰和成立。比如关于互联网，比如DOGE。

我们在银幕前都那么动容，但在现实中，我们对苦难，尤其是那些发生在别人身上的苦难却无动于衷，或很快忘记。

有些貌似悲观主义的论调，也许是一种现实主义。比如，人的立场无法改变。比如，人的智力与道德水平参差不齐。比如，无法教会所有人批判性思维。比如，人从历史中学到的就是学不到任何事。

本片根据慕尼黑惨案这一真实历史事件改编，即是指在1972慕尼黑奥运会上，11名以色列运动员被“黑色九月”该恐怖分子组织杀害的严重政治事件。片子整体上来说质量算可以的，以美国ABC电视台的工作人员为视角，第一现场实拍奥运会奥运村中所发生的这一惨案的全部过程，根据影片中透露和折射出的信息，发生这一惨案的重要原因就是德国西德当局并没有对奥运村进行相关的安保力量的武装部署，原因是害怕民众们和奥运会尤其是以色列运动组所回忆起德军持枪巡逻的黑暗历史。真的是讽刺至极，德国当局的很多行动有存在严重性的失误和拖延，最终导致了11名以色列运动员全部被杀害这一历史惨状，这也为后来以色列官方派遣自己国家的特工组织摩萨德对于黑色九月该组织进行斩首行动，事后清算。本片的确很大程度上体现了新闻学的魅力，比如什么时候需要切台，什么时候需要转台或者播放广告又或者需要注意语言的撮词性和保守性。

在1972年的慕尼黑奥运会期间发生的“慕尼黑惨案”早在2005年就已经被大导演史蒂文·斯皮尔伯格改编成电影了，如果不是因为持续至今的新一轮的加沙战争，本片难免会有“炒冷饭”的嫌疑，不过，斯皮尔伯格的《慕尼黑》是直接讲述“慕尼黑惨案”本身及其后续影响，而本片是从新闻工作者的视角讲述ABC（美国广播公司）的体育频道导播团队如何“越俎代庖”地报道这次人质挟持事件。本片简洁紧凑地再现了ABC的导播团队报道这次突发事件的全过程，片中的演员亲身示范了如何进行电视导播，广播电视编导专业的学生几乎可以把本片当作电视导播课程的教学视频来看。相比于纪念首次向全球的电视观众直播恐怖袭击的日子（1972年9月5日），以及宣传犹太人曾经遭受的“苦难”，本片或许更像是一部赞扬ABC的导播团队的业务能力的电影。然而，从另一个角度来看，恐怖袭击真的有必要被直播吗？这次开创先例的电视直播到底是为了及时报道重要的新闻事件，还是为了更高的收视率，我相信当时的ABC可能也来不及思考这个问题。

今年奥斯卡的犹太元素让所有人都感受到了 犹太群体近些年的焦虑。他们几十年促成的集体受害者形象正在迅速崩塌。我对此不抱有任何态度，我今天刚看到加沙地区每周有2个儿童死亡，我其实都不是特别有感触，毕竟这就是我们人类社会现在的水平。我只想说说这部电影。

首先，它让我想起了惊悚片的鼻祖——苏联电影《大转折》。1945年拍摄上映，讲述斯大林格勒战役时的朱可夫。他在一个不能得到任何一手信息的房间里指挥着完全看不见的士兵和坦克，靠直觉和自我信念去理解和发出命令，揣摩着看不见的敌人的心理，承受这些命令所带来的巨量后果。这种高压下的心理惊悚描写帮助此片拿到第一届戛纳电影节大奖。本片在剪辑方面达到了 应有的水平，在角色们与外界的联系方面，精准的利用各种媒介向观众描摹外界的世界。但很遗憾的是，这种快剪辑面对孱弱的压力还是没法和朱可夫比，毕竟他们的决策只关乎他们这几个人的职业命运。

其次是剧本节奏还是比较过硬，也提名了最佳剧本。我估计评委们当时的心境也十分复杂。面对一个《真正的痛苦》（以缅怀大屠杀为背景）一个《粗野派》（逃过大屠杀为背景）一个这个，大屠杀后又来屠杀，全是犹太人。大屠杀都成背景板了， 连八竿子打不着2个小年轻都要挨上大屠杀。大屠杀成醋了，没他吃不上饺子。2024是什么犹太年吗？翻来覆去也只能想到一个事。就是犹太人感觉自己在国际上的脸面不太好看，想提醒提醒大家。就是可惜格局上不来，一个是新闻操守，一个是犹太社群。编剧写字的时候估计手都打颤，写错哪个字这辈子估计就完了。又不敢谈当时的巴勒斯坦问题（延续至今），又不敢谈新闻操纵问题，也不敢谈德国纳粹余孽的问题，都拿手指尖稍微的沾那么一丢丢。就整个剧本看起来很工整，但其实啥也没讲。好像是20年前的hbo历史电影，类似于采访肯尼迪。这放到电视电影行业是佳品，放到奥斯卡就是过于可笑了。我是觉得，如果你把人都留在房间里，而不是让他们外出再回来像《星期五女郎》那样，更有戏剧张力。当然这就是我的一家之言。

因此，我又重看了一遍斯皮尔伯格的《慕尼黑》，看到了一个电影人的担当。从多个角度重述了慕尼黑事件背后所蕴含的巴以问题。不能说斯皮尔伯格表达的对或不对，但起码作为犹太人的他，从他的视角探寻了巴以问题的冲突，探寻了以色列人的角度对巴以问题的看法。而不是像写命题作文一样，把那点胡椒面似的政治正确要素随意洒在电影各处。这种机械和疏离使得最后的弹冠相庆令人费解，这些人质获救对演播室里的人如何快乐呢？

在数字影像全面统治银幕的时代，《九月五日》对胶片媒介的致敬具有特殊的技术考古价值。影片中反复出现的胶片冲洗、电视电影机扫描等流程，实则是揭开了一段被遗忘的技术史——在电子录像技术成熟之前，欧洲广播电视系统曾深度依赖胶片作为存储介质。nn胶片电视的技术脐带 n1936年柏林奥运会期间，德国电视台使用35mm胶片进行实况拍摄，冲洗后通过机械扫描生成电视信号。这种「电视电影系统」（Television Film Scanning）奠定了早期欧洲广播电视的技术范式。直到1958年英国BBC引入2英寸Quadruplex录像带前，欧洲主要电视台的新闻节目都采用16mm胶片拍摄：记者在现场拍摄后，需将胶片快递回总部冲洗，再经飞点扫描器转化为电子信号播出。这种「胶片-电子」混合制播模式，解释了波兰电视台档案馆为何存有海量新闻胶片——它们不仅是影像档案，更是原始播出介质。nn导演在片中嵌入的Kodak Television Recording Film广告，正是这段历史的注脚。柯达1946年推出的专用电视胶片，其高反差特性专为适应早期电视扫描设备的低动态范围设计。这种介质在欧美电视业盛行至1970年代，与日本NHK等亚洲电视台直接采用电子摄像机的发展路径形成鲜明对比。nn技术路径的东西分野 n2024年我在波兰TVP电视台档案馆的震撼经历，恰好成为解读这种技术差异的密钥。当看到成排的16mm新闻胶片在恒温库房里沉睡时，我的第一反应是困惑——在中国电影行业工作很久，在我们看来，电影和广电行业一直是两种技术路径，国内广播电视没有用过胶片，从早期的2英寸Quadruplex到Betacam SP，我们的技术谱系里似乎从未存在过「电视胶片」这个选项。后来在波兰技术的解说中才意识到，这种介质断层源自不同的历史进程：当欧洲在1950年代用胶片构建电视系统时，中国电视台直到1970年代才开始规模化发展，此时磁带技术已相对成熟，直接跳过了「胶片电视」阶段。nn这种技术代差在操作层面形成有趣对照：波兰同行需要掌握胶片冲洗的时间管理（从拍摄到播出至少需要2小时显影时间），而中国电视人从起步就习惯「即录即播」的磁带特性。电影中老工程师调试飞点扫描器的段落，恰似对这段平行历史的凝视——当我们的广电系统在1980年代追赶U-matic录像技术时，东欧同行仍在用Kodak 7272电视胶片录制每日新闻。nn磁带革命的双轨制 n当美国安培公司（Ampex）1956年推出首台商用录像机VRX-1000时，欧洲电视台却表现出技术保守性。BBC工程师开发的VERA（Vision Electronic Recording Apparatus）磁带系统，因采用离谱的52厘米/秒带速导致实用性低下，反而让胶片在英伦三岛多延续了十年寿命。这种技术路径的分野，在电影中具象化为两代工程师的冲突：老派技术员擦拭胶片编辑机时的虔诚，与年轻组员操作Sony U-matic录像机的急躁形成强烈互文。nn东欧阵营的技术滞后更为显著。当西欧在1970年代普遍采用1英寸C格式录像带时，波兰TVP电视台直到1985年仍在用35mm胶片录制重要政治会议。这种介质选择背后不仅是技术问题：胶片的物理存档特性更符合社会主义阵营的档案管控需求，而磁性介质在当时被视为存在「意外消磁」的政治风险。nn胶片情怀nn有意思的是在一部描写广播电视题材的电影中，导演插入了柯达胶片的广告，可以导演作为一名电影人胶片这种介质的情怀。nnn当4K修复师在数字工作站上处理老胶片时，《九月五日》展现的不仅是媒介转化，更是技术基因的转录。那些被扫描仪捕获的银盐晶体，其排列方式仍保留着电视电影机的扫描线特征。nn在流媒体平台吞噬一切影像的今天，这部电影像一份迟到的技术病理报告。当观众凝视那些被放大的片孔与磁迹时，看到的不仅是怀旧情绪，更是一整套被遗忘的媒介演化图谱——在数字世界的底层逻辑里，始终游荡着胶片的幽灵。