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时隔多年，东京国际电影节终于再次迎来一个中国电影的“大年”。包括张艺谋、贾樟柯、赵涛、李睿珺、乌尔善等人在内，诸多中国影人都前往东京进行了交流，把中国电影推向更广阔的受众市场。
今年有多达三部国产片入围了东京电影节主竞赛单元，《草木人间》《雪豹》《老枪》，闭幕后都载誉而归——《雪豹》斩获最佳影片大奖，《老枪》获得最佳艺术贡献奖，《草木人间》导演顾晓刚获颁“黑泽明奖”。
《草木人间》《雪豹》《老枪》这三部电影都在疫情期间拍摄完成，都经受过不同方面的困难和挑战。如今这些荣誉，像是中国电影从谷底中走出、重回世界舞台的一枚纪念勋章。
今天我们要分享的是《老枪》的幕后经历——你可能没听说过这部电影，但或许会对一个朋友圈里流传过的故事有印象：疫情期间有一部电影，导演在开机日当天被认定为密接，被一辆救护车拉走了。开机仪式临时取消，全剧组223人回到各自房间，开始了无限期等待。现在，我们知道了这个故事的结局。
【1】
三年疫情留下不少难忘的故事，其中有一个跟电影剧组有关。这个剧组的导演在原定开机日期当天被拉走了，不知道要隔离多久，剧组甚至讨论过导演远程看监视器指挥拍摄的方案。十四天后，导演回来了，整座城市却静默了，剧组就在酒店里待了两个月，度过了一段乌托邦般快乐又虚无的生活。
这个剧组要拍的电影就是《老枪》，导演叫高朋，那是他第一次做电影导演。
“刚被拉走的时候，其实你是反应不过来的。当时第一个考虑的是，剧组还有200多人，他们怎么办？这200多人的吃喝拉撒睡怎么解决，在封闭期间怎么生活？”东京电影节期间，高朋导演在与娱理工作室的对话中说。
在两个月的“乌托邦”时期里，导演为了不荒废时间，拉着大家反复读剧本，讨论拍摄细节。晚上是集体看电影时间，主创们一起看了各种经典和当年几乎所有奥斯卡获奖影片。除了这些，剧组在有限的场地空间里还能开展的娱乐项目还有喝酒、聊天、打乒乓球等，时间概念逐渐变得模糊。
两个月后，所有人都有些想家了。包括导演高朋自己也是，那时候他才刚当上父亲没多久。
在那个时间节点，高朋面临着巨大的压力，他作为导演不得不站在全剧组的角度考虑，要不就这样解散算了。剧本里设定的时间是白雪皑皑的冬末春初，可是雪已经没了，每多等一天就多一笔巨大的开支，靠出品方和制片团队在照顾大家，后面有的演员也没有档期了。
高朋给出品人唐岩打了个电话。唐岩问他，你告诉我现在还应不应该拍？
“我说我不能从我自己的主观愿望出发去回答这个问题，因为这样太太个人了。我想说的是，根据现实情况，我觉得好像应该拍，因为如果不拍的话，未来的情况更加未知。唐岩先生说，‘我其实不太在意这些，如果你们大家都想拍的话，我不应该是掉链子的人。’
当我把我们还要继续拍电影的消息带回来的时候，所有人都很振奋，很多人当场就掉眼泪了。
如果我那个时候不拍这部电影，可能我这辈子也就拍不了电影了。可能跟我快到40岁了有关，就是你不再那么相信你这一辈子非要做到什么了，你有一个目标、这个目标就一定会实现了。”高朋说。
【2】
重整旗鼓之后，电影的面貌有了一些变化。
一开始这部电影计划是在冬天拍摄，就像市面上的许多东北题材影视剧一样，放在白雪皑皑的背景下，有犯罪元素的故事会自带一层肃杀气氛。从制片角度来说，雪也可以天然地帮助美术组规避掉很多不符合年代设定的背景、物件。
但当剧组解除封闭、准备开拍时，已经快要到夏天了。“那我们就拍一个非常炎热、炙烤着的东北”，导演决定。
从重新开机的第一天起，当地开始下雨，几乎每天都下雨。剧组干脆也不回避了，就顺着天气拍，拍出了一个湿漉漉的、泥泞的、有着发霉气息的东北。地上总是有积水，反射出五颜六色的光，给这座发展滞后的东北小城增添了一种特别的视觉质感。
这或许意外地成就了这部电影。《老枪》在东京电影节上拿到最佳艺术探索奖，评委会主席维姆·文德斯透露，他对这部电影的摄影和美术印象深刻。
因为疫情的耽搁，很多原定演员无法再继续出演，临时更换了一些人选。演员的口音没有办法在短期内统一了，但对时代背景熟悉的观众仍然能猜出拍的是东北。
高朋最早是一名广告导演，十几年里拍了几百支广告，多的时候每星期都在拍。
“广告拍多了，我觉得好像有点压抑，因为广告导演很多时候像一个用影像去服务的行业。感觉压抑的时候，我就写剧本，但是如果老写剧本好像又容易穷，然后就再拍广告，我觉得我好像找到了一种平衡生活的方式。我其实都没想过那些剧本最后能拍出来。”
《老枪》的剧本进了青葱计划五强，被陌陌影业的老板唐岩相中。唐岩是一个有情怀的人，一直致力于投拍有社会现实意义的电影，他一直很想做一部讲述东北八九十年代变革的电影，发现《老枪》这个剧本很适合。高朋就把剧本中的北方具象化成了东北，这样在剧本打磨和拍摄时就有了更加真实的土壤和空气来填充。
《老枪》的故事发生在八九十年代东北下岗潮期间，一家濒临倒闭的国营工厂里，祖峰饰演的男主角顾学兵担任着保卫科干事的工作。身边的同事跟窃贼同流合污，他像一个固执的老船长，看着渐渐下沉的大船无可奈何。谁都不知道，顾学兵悄悄制造了一把枪，这把枪将在特定时刻射出关键的一发子弹。
【3】
今年金鸡创投大会上，黄建新吐槽青年导演报上来的创投项目都太偏文艺了，同质化越来越严重，希望有更通俗、更面向院线和观众的影片出现。虽然黄建新的话引发了赞成和反对的不同声音，但创投中小众文艺片居多、商业类型片偏少的确是一个普遍现象。
能想象到，《老枪》这样的剧本放在一众创投项目里，的确会是个比较特别的存在。它跟编导的个人成长经历没有什么关联，着眼于历史变革下的边缘人物，风格也较为成熟粗犷，没有很多青年导演项目里常见的无病呻吟姿态。
可能现在大部分年轻观众看过的枪战戏都来源于港片和好莱坞大片，其实中国大陆1996年才出台《枪支管理法》，在那之前，像国企、工厂里的保卫科这样的民间机构，都是可以合法持枪的。
《老枪》里就有一场国营工厂里的枪战、火并戏份，惨烈得触目惊心。
高朋导演说，他自己的成长也难免受到港片很大影响，他非常喜欢杜琪峰的电影，也专门拉片研究过杜琪峰拍的枪战戏。但《老枪》里没有用上暴力美学，他还是决定用写实手法来呈现暴力戏份。
祖峰的角色还有另一个身份设定，一名退役的射击运动员，这是源于导演的个人情结。
“我小时候的第一个梦想是想当一名运动员，但我完全不是那块料，很早就放弃了。我一直对运动员很感兴趣，写了好几个关于运动员的剧本。
在我的观察中，很多运动员从小就开始过一种脱离社会、脱离家庭的生活，有的七八岁，晚一点的十几岁，你就得离开学校离开家庭，去过集体生活。他们受的教育也跟一般的小孩不一样，他们的信念是国家培养了你，你要为国家夺冠，这是你一辈子要努力做的事。他们会变得很单纯，成长环境相对更封闭。当他们有一天突然退役，离开把他们保护起来的那个地方，面对社会的时候，有人会出现巨大的不适应。
关注到射击运动员是有一次我偶然路过一个射击场馆，门口挂着很多射击运动员的照片，我觉得他们跟一般的运动员太不一样了，特别像是一所大学老师的照片，都很白净很斯文。我找机会进到场馆里面看，我发现他们身上有一种非常有魅力的反差，射击运动不是像其他运动那样疯狂练习，更像是一种内心的修炼、禅修，他们要屏蔽外界的很多东西，让自己的内心达到一种非常平静、不受干扰的状态，他们脸上的斯文状态来自这里；
但是，当他们在瞄准的时候，那个眼神又特别地坚毅，他们背后墙上写着四个字，‘唯我独尊’， 你在任何的运动场馆里不会见到这样的标语，我就一下对这个职业很感兴趣，然后做了一些研究。
射击运动员在退役之后是最难以融入社会的，比如说集体项目的运动，你在训练过程中还会有团队的配合，跟其他人的交流，大部分运动员的性格还是外向的。但射击运动员要封闭在自己的世界里面，需要内心是特别平静的状态，所以他们往往话特别少，不太会融入社会和别人交流，退役后可能是更难以适应的状态。
我就突然觉得，这样的人群如果放在一个巨变的年代，产生的化学反应可能会是特别有意思的，就有了《老枪》这个故事。”
【4】
从开始细化剧本起，高朋脑中就已经把顾学兵框定为祖峰的形象。
“我觉得他是唯一合适的演员，这个剧本某种程度上是为他写的。我从第一次开始落笔写剧本起，祖峰的这张脸就已经出现在我脑子里，后来我写顾学兵的时候已经在带着他的性格写了。他性格里有非常沉稳的一面，基本上我觉得只能他来演。”
东京电影节首映的时候，高朋向当地观众介绍了祖峰的另一个身份，书法家。高朋认为，祖峰年复一年练习书法、从不间断，其实也是一种内心修炼，跟“老枪”在内在精神上是契合的。
片中另一个重要角色是晓军，由周政杰饰演，试镜拿到这个角色的时候，他还是一名正在上学的大学生。晓军代表了那个年代的很多人看待世界的视角：身边出现了两种人，一种很实际，更能快速适应时代、取得某种成就，而另一种是顾学兵这样的，身上仍然保持着某种侠义、理想主义，但是这些品质在当下好像是无效的，于是晓军在中间摇摆了。
高朋有点希望祖峰能拿奖，“因为他真的是一个非常好的演员，我有点大言不惭地说，我觉得他就差一部这样的电影。”
最终《老枪》在东京电影节斩获了最佳艺术贡献奖，用来表彰影片在视觉方面的探索。想到这部电影曾经遭遇那么多困难，一度难以为继，现在已经是令人欣慰的结果。
跟《老枪》相似，入围今年东京主竞赛的另外两部国产片《草木人间》和《雪豹》，制作过程中也都遭遇了严峻的挑战。
《草木人间》开机第一天，因为演员行程码的问题不得不重排拍摄计划。导演顾晓刚说，那时候他们本着能拍一天是一天的心理，觉得能把所有需要的镜头拍了已经是胜利。拍完的时候他们拍了杀青照，所有人都觉得能在2022年完成这部电影很不可思议。
《雪豹》是万玛才旦导演目睹2020年全球疫情爆发时想出的故事，他怀揣着强烈的创作冲动把它写和拍了出来，片中的雪豹CG制作难度非常大，耗费了大量人力和时间成本。没想到今年5月万玛才旦导演突发急病离世，没能看到电影首映和获奖。
“今年东京电影节上的中国电影非常丰富和多元，像《红毯先生》跟宁浩导演以前的作品很不一样，在表达层面和美学层面上都做出了巨大的突破，张艺谋导演的《满江红》也是我非常喜欢的一部电影。
我非常荣幸能够跟《雪豹》一起入围，万玛才旦是我非常敬重、喜欢的一位导演，他的所有电影我都看过很多遍，一直想如果我有机会能够见到他，我有很多问题都想请教他，但是很遗憾，没有这样的机会了。”高朋说。
非常好。我再次体会到好电影还是要到电影院看，几位优秀的演员精确细腻的表演，在大银幕上才能体会。我很庆幸今天选了这个电影，不然回头哪怕在电视上看了，其实也算是错过了。
每个人在不同的处境里不同的状态，完全说服了我，让我相信他们是真实的人，我和他们一样为难一样开心。我在黑漆漆的影院里，享受了一场全神贯注的对人物的关心。这就是我进电影院的期望啊。nn还想多说两句，其实我原本已经很厌倦“东北男人宇宙”这一套故事。这种流行这么新，却不知何故已经迅速腐朽了。看完本片我幡然意识到，那是因为那些“东北宇宙”只是用一些二手方法论在编造，出来的东西跟漫威、跟美剧没有太大的区别，不得不捉襟见肘地半小时死一个人刺激观众。这种编造可能是偷懒、肤浅，也可能是试图创造的结果，但很少有人能真的创造点什么。而回到现实，落地于现实，以现实的逻辑，情感作为基准去讲一个有限制的故事，做一个实事求是，有所不为的创作者，这应该作为创作领域的最高美德。
我很多次对文化产品感到厌倦。我以前觉得自己讨厌农村题材，《山海情》说服了我。我以前讨厌小城叙事，《马大帅》说服了我。我讨厌都市丽人的故事，《爱情神话》说服了我。我最近讨厌的就是东北宇宙了，《老枪》又说服了我。可能我讨厌的其实都是一样的，就是虚假和套路。而喜欢则各有各的不同，因为现实就是各有不同。我看这是导演的第一部自己编剧的长片，真棒。非常感谢。
（最后还想遗憾一句，我觉得一定也有这么好的女演员，却没有这么多好的女性角色可以演。非常想看到）
采写：电车
高朋导演电影《老枪》于11月1日全国上映，以分线发行的方式将这部极具年代感和厚重情怀的作品呈现给观众。影片在东京国际电影节斩获最佳艺术贡献奖，由祖峰、秦海璐、周政杰领衔主演。
在影片中，退役射击运动员顾学兵（祖峰 饰）的身份与20世纪80年代末的东北工厂背景高度契合，工厂区曾经的辉煌已成过去，如今摇摇欲坠。1955年世界领先的车床，也已沦为被倒卖的命运。这一切仿佛都预示着一个旧时代的终结。而顾学兵带着运动员的荣光和过去的骄傲回到现实，面对社会变迁，他的正直和坚守在当下显得格格不入，往日的骄傲被现实压得喘不过气，窝囊和憋屈不断堆积。与这个时代一同沉沦似乎成了他注定的命运。
然而，那把属于自己的老枪成为了他精神的最后支柱，也是带他重获新生的希望。不同于即将失去价值的车床，这把老枪见证了顾学兵未曾消退的执念和对抗现实的倔强。影片在漫长的酝酿中积蓄力量，逐渐堆积起顾学兵的愤怒与不甘，最终在那一记震撼人心的枪声中彻底释放。这一枪不仅将影片带向高潮，也将顾学兵压抑的情感推向极致。那一刻的爆发是他在困境中所有不甘与挣扎的集中表达，也是他与命运抗衡终于得胜的释放。
影片的最后，耿晓军稳稳地练好了抬枪姿势。这把老枪在见证一个少年成长的同时，那份精神也得以传承与延续。时代也许注定会结束，但人总要往前走。“老枪”作为影片的核心意象，不仅与顾学兵的形象完美契合，更在他沉寂的世界中留下了永恒的回响。
我们在影片上映前采访了高朋导演，高朋导演分享了他对于运动员群体的深刻兴趣，以及如何将这种兴趣转化为电影创作的灵感。导演在采访中透露，影片在严谨的历史考据和细致的制作上花费了大量心血，例如枪械的选用、场景的布置，以及细节上的真实还原，都让影片在情感上更具冲击力，也使其成为一部不可多得的艺术佳作。此外，采访中还重点提及了祖峰的表演和他在片场的合作方式，以及导演如何与演员共同塑造角色。
深焦：是什么契机让你关注到并决定拍一个射击运动员的故事？
高朋：我小时候其实有个理想，想当职业棒球运动员，但很快发现自己根本没那个能耐，不是个擅长体育的人，所以梦想早早就破灭了。后来学电影，可能因为这个原因，就对运动员这个人群产生了兴趣。不过，我喜欢的并不是那种体育励志片。
我开始对运动员感兴趣，是因为我发现中国的运动员，特别是八九十年代，还处在计划经济的状态。很多人在10岁以下就被选出来，离开家，过集体生活。可能你在8岁时就被设定了一个目标，必须得冠军、为国争光，因为国家投入了很多资源培养你，期望你能报效国家。在这个过程中，他们其实过着一种脱离真实社会的生活。尤其是八九十年代那会儿，这种情况特别明显。那时我们刚改革开放，大部分领域还不够强，但体育方面很有优势，1984年就拿了世界冠军，整个国家都把希望寄托在体育上。因为体育是唯一一个我们能“硬气”的地方，当时大家心中确实有体育强国梦。
但这些巨大的期望落到具体的运动员身上，就是沉重的包袱和压力。很少有人关注他们的感受，比如李宁，1984年拿世界冠军，全国沸腾，大家都觉得他是中国人的骄傲。但到了1988年，他因压力太大、太紧张，频繁失误，最终没能拿到冠军。结果社会上出现了很多谩骂，甚至有人寄子弹给他。运动员承受的压力特别大，而且更可悲的是，很多人年纪轻轻就要面临退役的问题。在其他国家，很多运动员的黄金期在20岁以后，甚至30岁，但我们国家很多项目的运动员二十出头就退役了。长年在运动队中生活，受教育和培养生存技能的机会都很有限，身体被摧残得很严重。等到被推向社会，他们缺乏应对真实生活的能力。少数人能留在体育系统内工作或当教练，但对于大部分运动员来说，退役后只能自谋生路。即使拿了奥运冠军，他们也要自己面对后半生：怎么处理伤痛？没有其他生存技能怎么办？前半生被捧到那么高的位置，突然之间无人问津，他们要如何应对？这些情况让我特别扎心，让我一直在思考这个群体，所以我出于这种原因对运动员产生了兴趣。
射击运动员在这方面尤其极端。这个项目的运动员大多性格内向、安静，练得越久越内向，越封闭。为了练好这个运动，你得做到心如止水，几乎与世隔绝，要尽可能少地受到影响，内心像禅定一样安定。而且中国的枪支管控非常严格，这项技能在社会上基本没用，教练岗位也少，找不到跟枪相关的工作。射击运动员往往不属于那种肌肉发达的类型，很多人甚至看起来像知识分子，连体育老师都不像。所以在这样的运动项目里，这个群体的生存境遇显得更为极端。尤其是在八九十年代社会转型期，他们的矛盾更为突出。大家都在经历一场关于如何谋生、追求什么生活、定什么目标的变化。这个转型期的外部冲突特别强烈，这种环境让他们的矛盾更加鲜明。
我觉得特别有意思的是，你说中国的古典时代结束在什么时候？学术上可能说春秋战国，但直到改革开放之前，即使是在那个苦难的年代，我们在公开场合讨论的目标，还是要做一个道德高尚、重情重义的人。但到了消费主义时代，大家开始变得更追求成功、创业、挣钱，甚至有一段时间大家会说“为成功不择手段是对的”，社会好像变成了一种丛林法则，尤其是在90年代流行过这种想法。
运动队里的人还停留在上一个时代的状态，像一个计划经济时代的象牙塔，甚至可以说是一个理想国。然后有一天，他们被推到一个浪潮汹涌的真实世界里，这会怎么样？他们要如何面对自己的惯性，如何面对一直以来的原则和他们对理想生活的想象？可能这就是电影里顾学兵这个角色坚持的东西和周围环境的冲突来源。
深焦：电影选择了下岗潮之前八十年代末这个时间点，又用了东北作为背景，能聊聊为什么选择这个时空背景吗？在调研中，你会更关注哪些方面？
高朋：我觉得下岗潮不仅限于东北，而是全国性的。那时候在东北做了很多调研，特别想听到更多关于那个时代真实的遭遇和故事。我们采访了做各种小生意的人，特别能闯、有头脑的那种，也有一些在社会上经历过犯事、进过监狱又出来的人，还有那个年代参与过大案的警察和一些记者。所以电影里的案件和一些人的遭遇，其实都来源于这些真实的故事。这个电影是原创故事，但从另一个角度看，也没有什么是完全原创的。每个角色的经历、每个偷窃的案件，都是我们在调研中听到的真实故事，通过剧作的创作，才放进了电影里。
深焦：听说一开始是打算在下雪的冬天拍摄，后来推迟到了夏天。这种调整对影像质感有什么影响吗？
高朋：一开始确实是想拍一个寒冷、凛冽的东北。我第一次冬天去东北，零下30多度，下午4点天就黑了，冷得眼睛都睁不开。当时呼出来的哈气一到眼镜上就会结成冰霜，过不了一会儿就什么都看不见了，像个盲人一样。拍摄条件确实艰苦，但我们觉得这种白雪的荒芜感和凛冽感特别符合电影想传达的压抑氛围，尤其这种真实的寒冷对演员的感受也很有帮助。
不过在国内拍年代戏很难，特别是八九十年代，因为变化太大了。你可能找到一个很有年代感的老房子，但门窗已经换成了铝合金，或者拍路上时旁边就有中国移动的信号塔。雪有个好处，它能掩盖很多现代痕迹，比如老房子的房顶，即使是加了隔热材料，雪盖上去就看不到了。
后来拍摄推迟到了夏天。我个人创作上特别喜欢根据现实做调整，我觉得夏天的东北也可以传达一种不同的压抑感。于是我们决定拍摄一个酷热的东北，大家汗流浃背，干燥得嘴唇皲裂，到处都是阳光斑驳的影子，甚至偶尔有苍蝇、蚊子，带来一种夏天的躁动感。但没想到拍摄期间东北天天下雨，成了意外的“财富”。后来我看到新闻，说那年东北的雨量是几十年来最多的，我觉得这运气也太好了吧。于是我们干脆就拍一个潮湿发霉的东北，湿漉漉的环境，人身上也觉得潮湿，有种发霉的质感，应该也挺合适。
我们的摄影和美术团队也很厉害，影调做了调整，现在你看到的发绿的霉感，就是因为在一个常下雨的夏天拍摄，才形成了现在的效果。美术也在这种发霉的氛围上做了很多呼应的处理，所以一切都是缘分带来的。
深焦：改到夏天之后，整个故事情节会有所变化吗？
高朋：改到夏天后有一个巨大的调整。最初设计的是春节联欢晚会，因为东北有放鞭炮的习惯，尤其是春节期间，几乎整个城市都沉浸在炮竹声中。原本设定是大伙儿一起过年，背景里的鞭炮声会掩盖住枪声，形成一种特有的戏剧效果。那个画面设想是枪战地点附近几千人在开联欢会，但都听不到枪声，这样的效果在春节氛围里很合理。
一改到夏天，这种气氛完全不成立。我们为此想了很久，后来想到以厂庆代替春节。厂子行将就木，大家聚集在一起有点像一种“告别”，一方面是“庆祝”，但另一方面气氛也变得更复杂。虽然可以放炮竹，但数量和氛围必须拿捏得刚刚好，不能太多而显得不合情理，但也要足够掩盖住枪声。这一点拿捏的平衡特别费心。
深焦：这个改变最后效果看起来毫不违和。
高朋：这种“违和感”的消除其实挺费劲，声音设计在这里发挥了很大作用。我们设计的是让观众跟着主角的发现过程逐步认识到异样：一开始只有炮竹声，逐渐听到夹杂的枪声，主角怀疑后慢慢确认是枪声，再奔向现场。这种设计在后期处理时，我还特别担心，但最终出来的效果让人满意。
深焦：片中的“老枪”为什么会选择手枪慢射的枪？
高朋：手枪慢射在所有射击运动范畴内都是最需要耐力和内心稳定性的一项运动，尤其考验人是否能够在长时间内维持专注。运动员在举枪前必须静下心来，屏蔽外界干扰，完全进入内心的安定状态。这也是为什么它在影片中能成为主人公内心世界的极致化身。我们原本想过手枪速射运动，更帅，枪战更带劲，但那那是有违表达的，慢射更符合这个人物的内向和自我封闭。
电影里设置了几个电视体育转播的背景细节，也是在为角色心境做铺垫，比如解说员提到“老将这次不行了”“一个新的时代要来了”等，其实都在暗喻主角的境遇。最后一次他愤怒地砸衣架，电视解说说到“老将晕倒”，其实也是我在表达主角面对巨大心理压力时那种深层的崩溃。
深焦：片中顾学兵的那把枪是怎么做出来的？
高朋：这是严格仿制真实手枪慢射用的枪。电影里顾学兵说“枪管上的膛线是自己做不了的”，其实这是他从队里带出来的，算是偷的。这其实挺讽刺的，因为那个年代，从单位带点东西出来是常事，比如茶叶、椅子什么的，大家都觉得很自然，不算偷。所以顾学兵退役后把这个有感情的枪管带出来了，因为那个精细的膛线确实很难手工做到。其他零件则是他一点点自己打磨的。
特别是那个木套，手枪握把的木套不是普通枪的样子，需要把手伸进去。每个运动员的木套都是根据自己的手型一点点修出来的，完全贴合手掌。电影里那把枪是我们请道具师根据真实的手枪慢射枪做的，但它不能击发，因为要符合法律规定，里面没有撞针等关键零件，所以只能扣扳机发出声音，但不能打子弹。
深焦：我还注意到电影里出现了不少种类的枪，怎么会想搞这么多类型的枪？
高朋：这些枪其实都是经过严谨的历史考证的。那个年代在东北的工厂，可能有哪些型号的枪？枪的来源是什么？工厂保卫科那时候的火力很强，有配枪，甚至有高射机枪、反坦克炮，因为早期要负责战备，防备苏联可能的进攻，所以是准军事化，配备非常充足。这些枪有些是军队淘汰的，也有些是军队支持配发的。
像电影里出现的AK，国内是从苏联引进后改良的，有不同型号。五六十年代有几批不同的AK，我们具体考证了它们的年代，比如50年代的型号还可以出现，但再往后的就不合适了。甚至连靶场那场戏里士兵的射击动作我们也考证过，因为他是70年代末上过对越反击战的老兵，那个年代的射击姿势跟现在的不一样，所以我们都尽量还原那个时代的特征。比如悍匪用的枪类型也有讲究，不能随便用一把帅气的猎枪。道具师选枪时我也会要求合理的来历，必须符合1990年前后在中国的背景，有些匪徒的枪是通过黑市得来的，比如在俄罗斯边境的非法枪支交易中购买的。我还需要看到真实案件中警方或者新闻的照片，确定那个型号是否合理，才允许用在电影里。
深焦：非常严谨。
高朋：是的，电影要呈现真实感，就得在每一个细节上考究，让观众觉得这是完全可信的。
深焦：去年好莱坞拍摄中有因为枪支问题出了意外导致演员死亡的案例。在中国拍枪战戏是不是要求特别严格？
高朋：非常严格，现在几乎快拍不了了。传统上拍枪战戏用真枪打空包弹，虽然没有子弹头，但仍然有火药，枪会响，弹壳也会抛出。而现在我们用的是道具枪，材质可能是塑料，不一定是金属，重量也不对，甚至没有真实的后座力和弹壳抛出的效果。枪响多半靠电子装置模拟，基本跟玩具水弹枪差不多，和想拍真实感的电影相差甚远。
那遇到这种情况该怎么应对？比如说靶场那场戏，大家趴在那儿打枪，我说这枪感觉没有后坐力啊？他们说，导演，这枪就是没有后坐力。我说，那不行，大家能不能演出后坐力来？然后大家就开始努力表现“后坐力”。
其实拍摄的时候，有时候还挺搞笑的，因为道具枪太假了。你现在听到的枪声，是我们声音指导团队精心制作出来的效果，而现场听到的声音，可能就像街上小孩玩水弹枪或电动玩具枪的声音。在这种情况下，演员还要投入情绪，做出真实的表演，我真的觉得他们很棒。
深焦：感觉祖峰的表演为这部戏增色不少，怎么找到他来演这个角色？
高朋：在写剧本的时候，我脑海里就浮现出了他的样子，甚至可以说如果他不来演，这个电影可能就拍不了。我一直觉得一些事是注定的，祖峰就是这个角色的不二人选。
我相信演员最宝贵的资源是他们自己的人生经历。虽然成熟的演员能驾驭很多角色，但当一个角色与他们的人生有某种共鸣时，他们的表现会更让人难忘。对我来说，祖峰就是和这个角色有共鸣的人。
我们只聊了一次，他虽然没有我这么激动，但他也很喜欢这个角色和剧本。第一场戏他就把握得很好，我从没担心过会不合适，反而是其他角色的演绎需要调整。他的表演给我一种拿到上好美玉的感觉，让我很期待去探索他的可能性。
我觉得作为导演，对演员的保护也很重要。比如在和其他演员的合作、剧组的氛围、现场状况上，都要让他信任剧组和我们的判断力，相信我们对这部电影的认真。这种信任也是让演员达到最佳状态的基础。
深焦：在你写剧本之前，是怎么看待祖峰这位演员的呢？
高朋：我一直特别喜欢他的表演，觉得他是那种特别真实、毫无痕迹的演员，这正是我最喜欢的表演方式。他的表演分寸得当，准确又自然。这种无痕迹的表演其实是有精妙的技术在里面，不是随性流露，而是非常用心的设计，但又让人察觉不到痕迹，真的是非常出色。
深焦：祖峰在电影里是一个蛮内敛的角色，你们在片场交流多吗？他会给你一些意想不到的东西吗？
高朋：祖峰话不多，但每一句都很有用。我们的合作过程真的是相互给予的。
我们的剧本几经修改，最初有一个桥段，小金对顾学兵说“给我唱首歌吧”，但后来这个桥段在剧本中删掉了，大家都觉得很可惜。直到海璐姐进组，她也说那段很棒，怎么没了？后来在拍她送顾学兵下楼的戏时，海璐姐自然地说了一句“你给我唱首歌吧”。我们觉得这太棒了，但又在想怎么延续这个情感？拍顾学兵背影那场戏时，他站在窗前，我一直觉得顾学兵这个人物的情感是非常克制的，所以只拍了他的背影。就在这时，我听到耳机里他开始哼起歌来，那一刻我整个人都被打动了，我感到这两个人的情感真正发生了。。
这种创作过程就是电影的魅力。这个细节从我发起到编剧王昂，再到海璐姐，最终到祖峰，每个人都为这部电影共创，才成就了这一刻。
深焦：影片里还有一个挺惊喜的角色，就是饰演儿子的周政杰，他的表演很有灵气。你们是怎么沟通表演的？
高朋：周政杰的优点是非常真诚，没有防备或杂念，完全信任角色、导演和剧组。虽然他这个阶段技巧不是强项，但他的真诚弥补了一切。他让自己处在真实的感受中，比如需要表现疼痛，他可能真的会打自己。虽然这不是一个成熟的方法，但是真诚，未来他会用技巧取代这种做法，但那份真诚是技巧换不来的。在合作中，我做的很多是帮助他相信自己，相信此刻的感受就是角色的感受，没有对错。只要感受到，就放出来。这点可能对他的帮助比较大。
深焦：影片里确实能感受到那种真诚的感觉。这部片子经历了很长时间才到现在上映，在后期制作过程中，哪一部分你觉得最难？
高朋：剪辑阶段是一个挑战。电影比其他艺术形式更直接面对观众，需要在表达预期和观众接收感受之间不断校准。我记得做了几版，拿给一些我仰慕的创作者看，得到了一些认可，当时觉得可以交活儿了。
但观众测评的反馈并不理想。听说有些导演对测评很谨慎，但我觉得这是个机会。我们拍到了好东西，但观众为什么没能完全感受到呢？这就是一个调整的过程。测评不是照搬观众意见，而是要思考他们为什么会那么想，再进行调整。经历了一番思考和调整，我们最终确定了现在的版本，并在东京电影节上展映，观众反响还不错，这让我安心了不少。
深焦：剪辑指导是马修，和他的合作是怎样的？
高朋：马修通常以大胆重组电影结构闻名，他的调整可以让电影焕然一新。但我这次刚好相反，在交到他手上前已经对结构做了很大的调整。马修这次把我拉回来了，他觉得我改得太早了，有些想表达的东西被我漏掉了。于是他帮助我回归了最初的意图。
我们在剪辑中做了一些调整，马修提供了一个特别有效的建议：现在看到的两个小孩在桥下扔鞭炮、围着“篝火”聚在一起的蒙太奇段落。原本这是一场完整的戏，展现小孩间的友谊，对剧情来说非常重要，但放在成片里显得拖沓，我们又觉得不能完全舍弃。直到有一天，马修把它剪碎成一个蒙太奇，我发现该表达的情绪全都在，节奏也一下子轻快了很多，这是让我印象很深的一个创意。
深焦：刚提到结构上的变化，其实影片一开始就用一个举枪的动作设下悬念，而到最后才把这枪开出来，这种缓慢蓄力到爆发的节奏非常吸引人。你会担心观众在漫长的过程里有不同的观感吗？
高朋：会担心前半部分节奏过慢。现在的观众观影习惯和几年前不一样了，电影的“沉浸式观影”体验变得越来越难，因为现在观众随时可以掏出手机，沉浸感就会被打破。以前进电影院看电影，观众基本都会坐着看完，这种不间断的集体观影，是电影独有的。
我们所受的电影训练，更推崇克制的情绪表达。情绪直接渲染很容易让人接受，但积累情绪的过程才更难得。我记得一部电影《跳出我天地》，讲一个小男孩坚持跳舞的故事，整部电影几乎没有抒情地展现他跳舞，直到最后他跳起来的那一刻，凌空而起，这个电影定格结束了，我当时就整个人都惊了。情绪一下爆发出来，那种蓄力后的释放让人特别感动。我们一直觉得，慢慢积累的情绪，才是好电影的标志。
但是现在，短视频的冲击让观众更习惯强烈的情绪给予，对这种缓慢积累的节奏可能不那么耐心。我确实担心过这部电影的节奏是否适应观众，但后来发现，很多观众其实是接受并且喜欢的，他们觉得前面的铺垫让后面的爆发更有力。
所以，关键还是这部电影应该是它原本的样子。我觉得理想的电影市场是多元的，不同风格的电影都能有观众。即使是小众的作品，也一定有它的知音和伯乐。
深焦：这部电影在东京电影节获奖了，电影节的巡展对导演来说应该是个很重要的经历吧。走过这么多电影节下来，有什么特别的感受？各地观众的反馈有什么不同吗？
高朋：这部电影在日本、美国以及国内的一些电影节放映时，尤其在亚洲，引起了很强烈的共鸣，可能是东方情感和历史背景的相似性带来的。电影节确实是一个温暖、舒适的地方，特别是对年轻创作者来说，像避风港一样。
但如果希望成为职业电影人，还是要保持清醒。电影节能带来很高的认可，但作为职业导演，还要思考自己的观众究竟在哪。电影人要对投资人负责，也要对行业有担当，要思考如何吸引更多年轻观众走进电影院。如今视听艺术的选择很多，我们如何找到电影的独特竞争力？这些都是电影人要不断思考的问题，而不仅仅是电影节所能带来的荣誉。
深焦：这部电影是“青葱计划”出来的项目，我们看到“青葱”出来的影片通常都有不错的质量。想问问，“青葱”在这部电影里给了你哪些支持？
高朋：“青葱”之所以能做出一批水准不错的导演作品，是因为他们不仅仅在挑项目，更在挑选人。“青葱”的一个重要职责就是找到那些不仅有项目执行力，而且能够把项目真正做成的导演，这就像创作者和行业之间的桥梁。他们通过双向的选择和把控，一方面保证市场接收的是有项目执行力的创作者，另一方面也让创作者找到真正理解他们作品的知音。
“青葱”的帮助分很多方面。比如，有一系列的导师提供的培训，这不仅是调试剧本，将个人作品打磨成能被工业化生产的作品的过程，同时也对导演的职业素养进行了高效培养。像我之前主要做广告，也有的年轻导演还没有导演工作经验，这样的培训就能帮我们更好地理解如何适应整个电影工业。
“青葱”提供的100万元扶持金对小体量电影也很关键，因为这笔钱让导演成为影片的主要股东之一，从而拥有话语权。另一方面，尤其对于更具个性化的文艺片，这笔资金在未来的宣发上起到重要作用，特别是在市场环境下，许多文艺片缺少发行渠道，观众也难看到影片。如果有了这笔钱，就能保障一些基本的发行操作。此外，青葱还提供资金拍摄概念片，让资方看到导演的拍摄能力和作品气质。因此，“青葱”对我们创作者的支持和帮助确实是非常大的。
深焦：刚提到你拍过很多广告，转到电影拍摄时，有哪些职业惯性是你觉得必须去除的？
高朋：最大的惯性是对“变通”的依赖。广告本质上是服务行业，客户或制作方提出的各种要求，你都需要有应对之道。于是广告导演的“万金油”属性很重要——任何问题都能找到解决办法。但在电影里，如果一味迁就，在创作上就会迷失。广告片中迎合需求可以带来好的效果，但电影的创作是硬碰硬的事情，你得守住最初的那个愿景。电影之所以吸引到好的主创和演员资源，就是因为你那份独特的吸引力。为了迎合每个需求而妥协，就会丢失掉电影的本质。
深焦：最后一个问题，你接下来有什么新计划吗？有新项目在构思吗？
高朋：在《老枪》之后，我写了两个故事，但这两部作品都比较偏文艺化。我现在还想尝试类型片，既是对自己技法的锻炼，也因为当下我们要想办法吸引更多观众。我觉得类型片是一种方法，而在这框架下还是要讲有现实性，能与观众共鸣、触动他们的内容。
- FIN -
整个片子非常压抑非常压抑，没有给出一点出路，这或许是近期国内片子里描绘绝望描绘的最好的。一点希望都没有，正常工作也拿不到钱，女人只能去卖酒，男人只能去犯罪，这就是当时的社会。
对着恶人只能客客气气的，明明敢怒却又不敢言。上层人花天酒地，而底层人被花天酒地，知道爱人在陪酒，却只得给自己洗脑这是一时的。妈妈逼孩子签一纸错误的声明，一切都没有希望，唯一的希望就是堕落，堕落在金钱里，堕落在给自己的幻想里。幻想着父亲的死该拿到赔偿，幻想着厂庆过后就能拿到工资，幻想着陪酒只是一时的，幻想着真的能把偷贵金属的人压去片中从未出现过的分局，幻想着去南方能挣到钱，幻想着或许时隐时现的射击梦想。他们不该这样，他们的付出起码不应该只配过上这样的结局，这或许就是结尾字幕完了之后的那个画面的力量所在。他们本来都是安分的公民，他们本来都在努力地工作，努力地活着，但突然一切他们赖以生存的东西都不复存在了，他们本来该一起走在工厂的铁轨边过他们该过的平静快乐的日子，但他们得不到。他们所有努力的结果只是过上没有未来，过一天算一天的日子，收着自己都觉得可耻的黑钱，还遭着所有人的骂，最后还都离去了。
他们不该过上那样的生活，他们不该那样死去。所以主角的选取其实非常巧妙，一方面他是退役运动员，他有未竟的运动梦想和枪法，另一方面他是个不需要钱的男人，所以他可以游离在整个体系之外，做着别人不会做的事。所以这对那个时代反倒是更公允的视角，可能也是更无力的视角，他像是一个想改变什么的旁观者。他的能力已经够强了，可他能拯救的也就是大家两个月的工钱，还是用另一个的冤死换来的两个月的工钱，他什么都改变不了。所有人不是坦然加入就是无力反抗。把镜头对准保卫科其实特别妙，他们一方面有良知，一方面要生活，他们也试图改变过什么，但终究抵不过开门条。
最后的枪战更是整个无力感的升华。厂庆，敲锣打鼓的是老年人，放鞭炮玩的是小孩，那一代人，那一代人消失在快乐中了，这快乐和他们没有关系，而在鞭炮声底下的枪战却是他们的战场。永远凑不够假肢钱的队长准备抢钱，而另外保卫科的仨人仿佛也发现这一袋子钱是他们最后可能可以改变的东西了。这是无力与无力的对撞，他们本该一起开心地走在工厂里，而不是拿着枪管对着彼此，抓住那仅存的两个月希望。枪战的编排也特别精彩，射击队的铺垫在这里也起到了作用，最后的自杀也很酷，把那种无力无助绝望的感觉表达到了极致。
他们本来都是好人，他们不配这样，他们凭什么要做牺牲品，他们又做错了什么呢。
2024-11-1看
讲两个故事。
第一个是大约2011年在一位十次世界冠军的跳水运动员的自传里读到的：她18岁那年第一次获得奥运冠军，然后遇到了初恋，对方是位记者。青涩少女的初恋，每天都被甜蜜包裹着，她渴望爱情渴望寻常生活，甚至渴望退出跳水队去上学。领导知道后，把她送到南沙群岛的军营里，让她向海防战士学习吃苦耐劳报效祖国，同时联络记者的单位领导，对他进行思想教育，不能因为自己的儿女情长给国家在国际上争得荣誉制造障碍。数个月后，在少女终于同意分手专心训练后才被带回北京。四年后，她的手臂已被伤痛折磨到无法举过肩膀的高度，在获得领导如果夺冠就允许退役的保证后，她让队医在手臂上找到最后一块还能挤进药物的地方注射了封闭，再一次夺得奥运冠军，第二天，宣布退役。之后她去国外留学，在一个社区游泳馆兼职作教练，看着张牙舞爪跳进水里那些小孩，才意识到原来跳水可以是这么快乐的一件事。
我读后觉得头皮发麻，如鲠在喉，我太想把这本自传拍成电影让所有人知道这个人背后的故事了，当然，这是不可能的。于是它就一直悬在心里，到了2018年底，在积累了更多运动员的故事素材，储藏了一堆难以理清的感受，又进行了怎么整才能拍的出来的权衡思索之后，变成了《老枪》的初稿剧本。再之后，它变成一个项目，流入这个行业，辗转流离，经历被埋葬和再生，截止到2021年上半年，收到过无数来自方方面面的意见，有人说这样太文艺，要那样才商业，有人说那样才文艺，得来点这个才能挣钱，有人说你这怎么都过不了审，除非你……我作为一个初出茅庐的准电影导演，已经修改得完全麻木，对于上面转述的那个故事，和其它一些早前刺激我动笔的一些东西，早已完全想不起来了。我死赖在这个项目上，对所有提出意见的人说是是是，对对对，可以改可以改，心里想着只要能让房贷和奶粉钱不断，拍成什么样都行啊。如果说这整个世界是个巨大的草台班子，组成这个世界的我们每一个个体又都在认真的想要活下去。
直到2021年初夏，我遇到了第二个故事——
在东北各地的采风和采访中，我听到了无数偷窃的故事，在那个大厦将倾的时刻，这个庞大系统从顶端到最基层的每一个人都在拼命从过时但巨型的遗产中盗窃一些东西让自己和家人活下去。在近乎听麻木了的一次，我问那个被采访者——昔日的八级熔炉工，就没有完全不偷的人吗？熔炉工脸沉下来，说有，还真有一位。我问你们怎么看他？他说我们都很讨厌他。我说为什么？这个能侃的东北大哥沉默了一会儿，说要不是有这么个人，我们也觉不出自己有多埋汰……我瞬间感到，这个电影不再是拍成什么样都行了，我感觉体内肾上腺素指标再次回到了2018年底。之后，这两个故事和其它一些故事发生着奇妙的化合反应，最终生成了现在的《老枪》。
现在的影片尚有诸多瑕疵，斤两自知，但我很高兴在40岁这年，完成了一个又楞又真的电影首作。上周一个朋友看完，说我们拍电影的目标不就是让尽可能多的人从作品中照见自己吗，我听后很感动。
其实在这个电影里，我最喜欢的人是刚子，我们每个人都是刚子，走了那么多年，以为早就跟这个世界和解了，直到遇见顾学兵——这面该死的镜子，照见了我们深处的不堪。我们每个人都是刚子，未来一片迷茫，先整顿锅包肉，舒服一天是一天吧，要是有点余钱，就给娃留着。我们每个人都是刚子，有一天终于被逼到那个墙角，希望手里能有杆破枪，到时一定会跟它拼到最后一口气！
1945年8月6日，美国在日本广岛投下原子弹......
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时隔多年，东京国际电影节终于再次迎来一个中国电影的“大年”。包括张艺谋、贾樟柯、赵涛、李睿珺、乌尔善等人在内，诸多中国影人都前往东京进行了交流，把中国电影推向更广阔的受众市场。
今年有多达三部国产片入围了东京电影节主竞赛单元，《草木人间》《雪豹》《老枪》，闭幕后都载誉而归——《雪豹》斩获最佳影片大奖，《老枪》获得最佳艺术贡献奖，《草木人间》导演顾晓刚获颁“黑泽明奖”。
《草木人间》《雪豹》《老枪》这三部电影都在疫情期间拍摄完成，都经受过不同方面的困难和挑战。如今这些荣誉，像是中国电影从谷底中走出、重回世界舞台的一枚纪念勋章。
今天我们要分享的是《老枪》的幕后经历——你可能没听说过这部电影，但或许会对一个朋友圈里流传过的故事有印象：疫情期间有一部电影，导演在开机日当天被认定为密接，被一辆救护车拉走了。开机仪式临时取消，全剧组223人回到各自房间，开始了无限期等待。现在，我们知道了这个故事的结局。
【1】
三年疫情留下不少难忘的故事，其中有一个跟电影剧组有关。这个剧组的导演在原定开机日期当天被拉走了，不知道要隔离多久，剧组甚至讨论过导演远程看监视器指挥拍摄的方案。十四天后，导演回来了，整座城市却静默了，剧组就在酒店里待了两个月，度过了一段乌托邦般快乐又虚无的生活。
这个剧组要拍的电影就是《老枪》，导演叫高朋，那是他第一次做电影导演。
“刚被拉走的时候，其实你是反应不过来的。当时第一个考虑的是，剧组还有200多人，他们怎么办？这200多人的吃喝拉撒睡怎么解决，在封闭期间怎么生活？”东京电影节期间，高朋导演在与娱理工作室的对话中说。
在两个月的“乌托邦”时期里，导演为了不荒废时间，拉着大家反复读剧本，讨论拍摄细节。晚上是集体看电影时间，主创们一起看了各种经典和当年几乎所有奥斯卡获奖影片。除了这些，剧组在有限的场地空间里还能开展的娱乐项目还有喝酒、聊天、打乒乓球等，时间概念逐渐变得模糊。
两个月后，所有人都有些想家了。包括导演高朋自己也是，那时候他才刚当上父亲没多久。
在那个时间节点，高朋面临着巨大的压力，他作为导演不得不站在全剧组的角度考虑，要不就这样解散算了。剧本里设定的时间是白雪皑皑的冬末春初，可是雪已经没了，每多等一天就多一笔巨大的开支，靠出品方和制片团队在照顾大家，后面有的演员也没有档期了。
高朋给出品人唐岩打了个电话。唐岩问他，你告诉我现在还应不应该拍？
“我说我不能从我自己的主观愿望出发去回答这个问题，因为这样太太个人了。我想说的是，根据现实情况，我觉得好像应该拍，因为如果不拍的话，未来的情况更加未知。唐岩先生说，‘我其实不太在意这些，如果你们大家都想拍的话，我不应该是掉链子的人。’
当我把我们还要继续拍电影的消息带回来的时候，所有人都很振奋，很多人当场就掉眼泪了。
如果我那个时候不拍这部电影，可能我这辈子也就拍不了电影了。可能跟我快到40岁了有关，就是你不再那么相信你这一辈子非要做到什么了，你有一个目标、这个目标就一定会实现了。”高朋说。
【2】
重整旗鼓之后，电影的面貌有了一些变化。
一开始这部电影计划是在冬天拍摄，就像市面上的许多东北题材影视剧一样，放在白雪皑皑的背景下，有犯罪元素的故事会自带一层肃杀气氛。从制片角度来说，雪也可以天然地帮助美术组规避掉很多不符合年代设定的背景、物件。
但当剧组解除封闭、准备开拍时，已经快要到夏天了。“那我们就拍一个非常炎热、炙烤着的东北”，导演决定。
从重新开机的第一天起，当地开始下雨，几乎每天都下雨。剧组干脆也不回避了，就顺着天气拍，拍出了一个湿漉漉的、泥泞的、有着发霉气息的东北。地上总是有积水，反射出五颜六色的光，给这座发展滞后的东北小城增添了一种特别的视觉质感。
这或许意外地成就了这部电影。《老枪》在东京电影节上拿到最佳艺术探索奖，评委会主席维姆·文德斯透露，他对这部电影的摄影和美术印象深刻。
因为疫情的耽搁，很多原定演员无法再继续出演，临时更换了一些人选。演员的口音没有办法在短期内统一了，但对时代背景熟悉的观众仍然能猜出拍的是东北。
高朋最早是一名广告导演，十几年里拍了几百支广告，多的时候每星期都在拍。
“广告拍多了，我觉得好像有点压抑，因为广告导演很多时候像一个用影像去服务的行业。感觉压抑的时候，我就写剧本，但是如果老写剧本好像又容易穷，然后就再拍广告，我觉得我好像找到了一种平衡生活的方式。我其实都没想过那些剧本最后能拍出来。”
《老枪》的剧本进了青葱计划五强，被陌陌影业的老板唐岩相中。唐岩是一个有情怀的人，一直致力于投拍有社会现实意义的电影，他一直很想做一部讲述东北八九十年代变革的电影，发现《老枪》这个剧本很适合。高朋就把剧本中的北方具象化成了东北，这样在剧本打磨和拍摄时就有了更加真实的土壤和空气来填充。
《老枪》的故事发生在八九十年代东北下岗潮期间，一家濒临倒闭的国营工厂里，祖峰饰演的男主角顾学兵担任着保卫科干事的工作。身边的同事跟窃贼同流合污，他像一个固执的老船长，看着渐渐下沉的大船无可奈何。谁都不知道，顾学兵悄悄制造了一把枪，这把枪将在特定时刻射出关键的一发子弹。
【3】
今年金鸡创投大会上，黄建新吐槽青年导演报上来的创投项目都太偏文艺了，同质化越来越严重，希望有更通俗、更面向院线和观众的影片出现。虽然黄建新的话引发了赞成和反对的不同声音，但创投中小众文艺片居多、商业类型片偏少的确是一个普遍现象。
能想象到，《老枪》这样的剧本放在一众创投项目里，的确会是个比较特别的存在。它跟编导的个人成长经历没有什么关联，着眼于历史变革下的边缘人物，风格也较为成熟粗犷，没有很多青年导演项目里常见的无病呻吟姿态。
可能现在大部分年轻观众看过的枪战戏都来源于港片和好莱坞大片，其实中国大陆1996年才出台《枪支管理法》，在那之前，像国企、工厂里的保卫科这样的民间机构，都是可以合法持枪的。
《老枪》里就有一场国营工厂里的枪战、火并戏份，惨烈得触目惊心。
高朋导演说，他自己的成长也难免受到港片很大影响，他非常喜欢杜琪峰的电影，也专门拉片研究过杜琪峰拍的枪战戏。但《老枪》里没有用上暴力美学，他还是决定用写实手法来呈现暴力戏份。
祖峰的角色还有另一个身份设定，一名退役的射击运动员，这是源于导演的个人情结。
“我小时候的第一个梦想是想当一名运动员，但我完全不是那块料，很早就放弃了。我一直对运动员很感兴趣，写了好几个关于运动员的剧本。
在我的观察中，很多运动员从小就开始过一种脱离社会、脱离家庭的生活，有的七八岁，晚一点的十几岁，你就得离开学校离开家庭，去过集体生活。他们受的教育也跟一般的小孩不一样，他们的信念是国家培养了你，你要为国家夺冠，这是你一辈子要努力做的事。他们会变得很单纯，成长环境相对更封闭。当他们有一天突然退役，离开把他们保护起来的那个地方，面对社会的时候，有人会出现巨大的不适应。
关注到射击运动员是有一次我偶然路过一个射击场馆，门口挂着很多射击运动员的照片，我觉得他们跟一般的运动员太不一样了，特别像是一所大学老师的照片，都很白净很斯文。我找机会进到场馆里面看，我发现他们身上有一种非常有魅力的反差，射击运动不是像其他运动那样疯狂练习，更像是一种内心的修炼、禅修，他们要屏蔽外界的很多东西，让自己的内心达到一种非常平静、不受干扰的状态，他们脸上的斯文状态来自这里；
但是，当他们在瞄准的时候，那个眼神又特别地坚毅，他们背后墙上写着四个字，‘唯我独尊’， 你在任何的运动场馆里不会见到这样的标语，我就一下对这个职业很感兴趣，然后做了一些研究。
射击运动员在退役之后是最难以融入社会的，比如说集体项目的运动，你在训练过程中还会有团队的配合，跟其他人的交流，大部分运动员的性格还是外向的。但射击运动员要封闭在自己的世界里面，需要内心是特别平静的状态，所以他们往往话特别少，不太会融入社会和别人交流，退役后可能是更难以适应的状态。
我就突然觉得，这样的人群如果放在一个巨变的年代，产生的化学反应可能会是特别有意思的，就有了《老枪》这个故事。”
【4】
从开始细化剧本起，高朋脑中就已经把顾学兵框定为祖峰的形象。
“我觉得他是唯一合适的演员，这个剧本某种程度上是为他写的。我从第一次开始落笔写剧本起，祖峰的这张脸就已经出现在我脑子里，后来我写顾学兵的时候已经在带着他的性格写了。他性格里有非常沉稳的一面，基本上我觉得只能他来演。”
东京电影节首映的时候，高朋向当地观众介绍了祖峰的另一个身份，书法家。高朋认为，祖峰年复一年练习书法、从不间断，其实也是一种内心修炼，跟“老枪”在内在精神上是契合的。
片中另一个重要角色是晓军，由周政杰饰演，试镜拿到这个角色的时候，他还是一名正在上学的大学生。晓军代表了那个年代的很多人看待世界的视角：身边出现了两种人，一种很实际，更能快速适应时代、取得某种成就，而另一种是顾学兵这样的，身上仍然保持着某种侠义、理想主义，但是这些品质在当下好像是无效的，于是晓军在中间摇摆了。
高朋有点希望祖峰能拿奖，“因为他真的是一个非常好的演员，我有点大言不惭地说，我觉得他就差一部这样的电影。”
最终《老枪》在东京电影节斩获了最佳艺术贡献奖，用来表彰影片在视觉方面的探索。想到这部电影曾经遭遇那么多困难，一度难以为继，现在已经是令人欣慰的结果。
跟《老枪》相似，入围今年东京主竞赛的另外两部国产片《草木人间》和《雪豹》，制作过程中也都遭遇了严峻的挑战。
《草木人间》开机第一天，因为演员行程码的问题不得不重排拍摄计划。导演顾晓刚说，那时候他们本着能拍一天是一天的心理，觉得能把所有需要的镜头拍了已经是胜利。拍完的时候他们拍了杀青照，所有人都觉得能在2022年完成这部电影很不可思议。
《雪豹》是万玛才旦导演目睹2020年全球疫情爆发时想出的故事，他怀揣着强烈的创作冲动把它写和拍了出来，片中的雪豹CG制作难度非常大，耗费了大量人力和时间成本。没想到今年5月万玛才旦导演突发急病离世，没能看到电影首映和获奖。
“今年东京电影节上的中国电影非常丰富和多元，像《红毯先生》跟宁浩导演以前的作品很不一样，在表达层面和美学层面上都做出了巨大的突破，张艺谋导演的《满江红》也是我非常喜欢的一部电影。
我非常荣幸能够跟《雪豹》一起入围，万玛才旦是我非常敬重、喜欢的一位导演，他的所有电影我都看过很多遍，一直想如果我有机会能够见到他，我有很多问题都想请教他，但是很遗憾，没有这样的机会了。”高朋说。
非常好。我再次体会到好电影还是要到电影院看，几位优秀的演员精确细腻的表演，在大银幕上才能体会。我很庆幸今天选了这个电影，不然回头哪怕在电视上看了，其实也算是错过了。
每个人在不同的处境里不同的状态，完全说服了我，让我相信他们是真实的人，我和他们一样为难一样开心。我在黑漆漆的影院里，享受了一场全神贯注的对人物的关心。这就是我进电影院的期望啊。nn还想多说两句，其实我原本已经很厌倦“东北男人宇宙”这一套故事。这种流行这么新，却不知何故已经迅速腐朽了。看完本片我幡然意识到，那是因为那些“东北宇宙”只是用一些二手方法论在编造，出来的东西跟漫威、跟美剧没有太大的区别，不得不捉襟见肘地半小时死一个人刺激观众。这种编造可能是偷懒、肤浅，也可能是试图创造的结果，但很少有人能真的创造点什么。而回到现实，落地于现实，以现实的逻辑，情感作为基准去讲一个有限制的故事，做一个实事求是，有所不为的创作者，这应该作为创作领域的最高美德。
我很多次对文化产品感到厌倦。我以前觉得自己讨厌农村题材，《山海情》说服了我。我以前讨厌小城叙事，《马大帅》说服了我。我讨厌都市丽人的故事，《爱情神话》说服了我。我最近讨厌的就是东北宇宙了，《老枪》又说服了我。可能我讨厌的其实都是一样的，就是虚假和套路。而喜欢则各有各的不同，因为现实就是各有不同。我看这是导演的第一部自己编剧的长片，真棒。非常感谢。
（最后还想遗憾一句，我觉得一定也有这么好的女演员，却没有这么多好的女性角色可以演。非常想看到）
采写：电车
高朋导演电影《老枪》于11月1日全国上映，以分线发行的方式将这部极具年代感和厚重情怀的作品呈现给观众。影片在东京国际电影节斩获最佳艺术贡献奖，由祖峰、秦海璐、周政杰领衔主演。
在影片中，退役射击运动员顾学兵（祖峰 饰）的身份与20世纪80年代末的东北工厂背景高度契合，工厂区曾经的辉煌已成过去，如今摇摇欲坠。1955年世界领先的车床，也已沦为被倒卖的命运。这一切仿佛都预示着一个旧时代的终结。而顾学兵带着运动员的荣光和过去的骄傲回到现实，面对社会变迁，他的正直和坚守在当下显得格格不入，往日的骄傲被现实压得喘不过气，窝囊和憋屈不断堆积。与这个时代一同沉沦似乎成了他注定的命运。
然而，那把属于自己的老枪成为了他精神的最后支柱，也是带他重获新生的希望。不同于即将失去价值的车床，这把老枪见证了顾学兵未曾消退的执念和对抗现实的倔强。影片在漫长的酝酿中积蓄力量，逐渐堆积起顾学兵的愤怒与不甘，最终在那一记震撼人心的枪声中彻底释放。这一枪不仅将影片带向高潮，也将顾学兵压抑的情感推向极致。那一刻的爆发是他在困境中所有不甘与挣扎的集中表达，也是他与命运抗衡终于得胜的释放。
影片的最后，耿晓军稳稳地练好了抬枪姿势。这把老枪在见证一个少年成长的同时，那份精神也得以传承与延续。时代也许注定会结束，但人总要往前走。“老枪”作为影片的核心意象，不仅与顾学兵的形象完美契合，更在他沉寂的世界中留下了永恒的回响。
我们在影片上映前采访了高朋导演，高朋导演分享了他对于运动员群体的深刻兴趣，以及如何将这种兴趣转化为电影创作的灵感。导演在采访中透露，影片在严谨的历史考据和细致的制作上花费了大量心血，例如枪械的选用、场景的布置，以及细节上的真实还原，都让影片在情感上更具冲击力，也使其成为一部不可多得的艺术佳作。此外，采访中还重点提及了祖峰的表演和他在片场的合作方式，以及导演如何与演员共同塑造角色。
深焦：是什么契机让你关注到并决定拍一个射击运动员的故事？
高朋：我小时候其实有个理想，想当职业棒球运动员，但很快发现自己根本没那个能耐，不是个擅长体育的人，所以梦想早早就破灭了。后来学电影，可能因为这个原因，就对运动员这个人群产生了兴趣。不过，我喜欢的并不是那种体育励志片。
我开始对运动员感兴趣，是因为我发现中国的运动员，特别是八九十年代，还处在计划经济的状态。很多人在10岁以下就被选出来，离开家，过集体生活。可能你在8岁时就被设定了一个目标，必须得冠军、为国争光，因为国家投入了很多资源培养你，期望你能报效国家。在这个过程中，他们其实过着一种脱离真实社会的生活。尤其是八九十年代那会儿，这种情况特别明显。那时我们刚改革开放，大部分领域还不够强，但体育方面很有优势，1984年就拿了世界冠军，整个国家都把希望寄托在体育上。因为体育是唯一一个我们能“硬气”的地方，当时大家心中确实有体育强国梦。
但这些巨大的期望落到具体的运动员身上，就是沉重的包袱和压力。很少有人关注他们的感受，比如李宁，1984年拿世界冠军，全国沸腾，大家都觉得他是中国人的骄傲。但到了1988年，他因压力太大、太紧张，频繁失误，最终没能拿到冠军。结果社会上出现了很多谩骂，甚至有人寄子弹给他。运动员承受的压力特别大，而且更可悲的是，很多人年纪轻轻就要面临退役的问题。在其他国家，很多运动员的黄金期在20岁以后，甚至30岁，但我们国家很多项目的运动员二十出头就退役了。长年在运动队中生活，受教育和培养生存技能的机会都很有限，身体被摧残得很严重。等到被推向社会，他们缺乏应对真实生活的能力。少数人能留在体育系统内工作或当教练，但对于大部分运动员来说，退役后只能自谋生路。即使拿了奥运冠军，他们也要自己面对后半生：怎么处理伤痛？没有其他生存技能怎么办？前半生被捧到那么高的位置，突然之间无人问津，他们要如何应对？这些情况让我特别扎心，让我一直在思考这个群体，所以我出于这种原因对运动员产生了兴趣。
射击运动员在这方面尤其极端。这个项目的运动员大多性格内向、安静，练得越久越内向，越封闭。为了练好这个运动，你得做到心如止水，几乎与世隔绝，要尽可能少地受到影响，内心像禅定一样安定。而且中国的枪支管控非常严格，这项技能在社会上基本没用，教练岗位也少，找不到跟枪相关的工作。射击运动员往往不属于那种肌肉发达的类型，很多人甚至看起来像知识分子，连体育老师都不像。所以在这样的运动项目里，这个群体的生存境遇显得更为极端。尤其是在八九十年代社会转型期，他们的矛盾更为突出。大家都在经历一场关于如何谋生、追求什么生活、定什么目标的变化。这个转型期的外部冲突特别强烈，这种环境让他们的矛盾更加鲜明。
我觉得特别有意思的是，你说中国的古典时代结束在什么时候？学术上可能说春秋战国，但直到改革开放之前，即使是在那个苦难的年代，我们在公开场合讨论的目标，还是要做一个道德高尚、重情重义的人。但到了消费主义时代，大家开始变得更追求成功、创业、挣钱，甚至有一段时间大家会说“为成功不择手段是对的”，社会好像变成了一种丛林法则，尤其是在90年代流行过这种想法。
运动队里的人还停留在上一个时代的状态，像一个计划经济时代的象牙塔，甚至可以说是一个理想国。然后有一天，他们被推到一个浪潮汹涌的真实世界里，这会怎么样？他们要如何面对自己的惯性，如何面对一直以来的原则和他们对理想生活的想象？可能这就是电影里顾学兵这个角色坚持的东西和周围环境的冲突来源。
深焦：电影选择了下岗潮之前八十年代末这个时间点，又用了东北作为背景，能聊聊为什么选择这个时空背景吗？在调研中，你会更关注哪些方面？
高朋：我觉得下岗潮不仅限于东北，而是全国性的。那时候在东北做了很多调研，特别想听到更多关于那个时代真实的遭遇和故事。我们采访了做各种小生意的人，特别能闯、有头脑的那种，也有一些在社会上经历过犯事、进过监狱又出来的人，还有那个年代参与过大案的警察和一些记者。所以电影里的案件和一些人的遭遇，其实都来源于这些真实的故事。这个电影是原创故事，但从另一个角度看，也没有什么是完全原创的。每个角色的经历、每个偷窃的案件，都是我们在调研中听到的真实故事，通过剧作的创作，才放进了电影里。
深焦：听说一开始是打算在下雪的冬天拍摄，后来推迟到了夏天。这种调整对影像质感有什么影响吗？
高朋：一开始确实是想拍一个寒冷、凛冽的东北。我第一次冬天去东北，零下30多度，下午4点天就黑了，冷得眼睛都睁不开。当时呼出来的哈气一到眼镜上就会结成冰霜，过不了一会儿就什么都看不见了，像个盲人一样。拍摄条件确实艰苦，但我们觉得这种白雪的荒芜感和凛冽感特别符合电影想传达的压抑氛围，尤其这种真实的寒冷对演员的感受也很有帮助。
不过在国内拍年代戏很难，特别是八九十年代，因为变化太大了。你可能找到一个很有年代感的老房子，但门窗已经换成了铝合金，或者拍路上时旁边就有中国移动的信号塔。雪有个好处，它能掩盖很多现代痕迹，比如老房子的房顶，即使是加了隔热材料，雪盖上去就看不到了。
后来拍摄推迟到了夏天。我个人创作上特别喜欢根据现实做调整，我觉得夏天的东北也可以传达一种不同的压抑感。于是我们决定拍摄一个酷热的东北，大家汗流浃背，干燥得嘴唇皲裂，到处都是阳光斑驳的影子，甚至偶尔有苍蝇、蚊子，带来一种夏天的躁动感。但没想到拍摄期间东北天天下雨，成了意外的“财富”。后来我看到新闻，说那年东北的雨量是几十年来最多的，我觉得这运气也太好了吧。于是我们干脆就拍一个潮湿发霉的东北，湿漉漉的环境，人身上也觉得潮湿，有种发霉的质感，应该也挺合适。
我们的摄影和美术团队也很厉害，影调做了调整，现在你看到的发绿的霉感，就是因为在一个常下雨的夏天拍摄，才形成了现在的效果。美术也在这种发霉的氛围上做了很多呼应的处理，所以一切都是缘分带来的。
深焦：改到夏天之后，整个故事情节会有所变化吗？
高朋：改到夏天后有一个巨大的调整。最初设计的是春节联欢晚会，因为东北有放鞭炮的习惯，尤其是春节期间，几乎整个城市都沉浸在炮竹声中。原本设定是大伙儿一起过年，背景里的鞭炮声会掩盖住枪声，形成一种特有的戏剧效果。那个画面设想是枪战地点附近几千人在开联欢会，但都听不到枪声，这样的效果在春节氛围里很合理。
一改到夏天，这种气氛完全不成立。我们为此想了很久，后来想到以厂庆代替春节。厂子行将就木，大家聚集在一起有点像一种“告别”，一方面是“庆祝”，但另一方面气氛也变得更复杂。虽然可以放炮竹，但数量和氛围必须拿捏得刚刚好，不能太多而显得不合情理，但也要足够掩盖住枪声。这一点拿捏的平衡特别费心。
深焦：这个改变最后效果看起来毫不违和。
高朋：这种“违和感”的消除其实挺费劲，声音设计在这里发挥了很大作用。我们设计的是让观众跟着主角的发现过程逐步认识到异样：一开始只有炮竹声，逐渐听到夹杂的枪声，主角怀疑后慢慢确认是枪声，再奔向现场。这种设计在后期处理时，我还特别担心，但最终出来的效果让人满意。
深焦：片中的“老枪”为什么会选择手枪慢射的枪？
高朋：手枪慢射在所有射击运动范畴内都是最需要耐力和内心稳定性的一项运动，尤其考验人是否能够在长时间内维持专注。运动员在举枪前必须静下心来，屏蔽外界干扰，完全进入内心的安定状态。这也是为什么它在影片中能成为主人公内心世界的极致化身。我们原本想过手枪速射运动，更帅，枪战更带劲，但那那是有违表达的，慢射更符合这个人物的内向和自我封闭。
电影里设置了几个电视体育转播的背景细节，也是在为角色心境做铺垫，比如解说员提到“老将这次不行了”“一个新的时代要来了”等，其实都在暗喻主角的境遇。最后一次他愤怒地砸衣架，电视解说说到“老将晕倒”，其实也是我在表达主角面对巨大心理压力时那种深层的崩溃。
深焦：片中顾学兵的那把枪是怎么做出来的？
高朋：这是严格仿制真实手枪慢射用的枪。电影里顾学兵说“枪管上的膛线是自己做不了的”，其实这是他从队里带出来的，算是偷的。这其实挺讽刺的，因为那个年代，从单位带点东西出来是常事，比如茶叶、椅子什么的，大家都觉得很自然，不算偷。所以顾学兵退役后把这个有感情的枪管带出来了，因为那个精细的膛线确实很难手工做到。其他零件则是他一点点自己打磨的。
特别是那个木套，手枪握把的木套不是普通枪的样子，需要把手伸进去。每个运动员的木套都是根据自己的手型一点点修出来的，完全贴合手掌。电影里那把枪是我们请道具师根据真实的手枪慢射枪做的，但它不能击发，因为要符合法律规定，里面没有撞针等关键零件，所以只能扣扳机发出声音，但不能打子弹。
深焦：我还注意到电影里出现了不少种类的枪，怎么会想搞这么多类型的枪？
高朋：这些枪其实都是经过严谨的历史考证的。那个年代在东北的工厂，可能有哪些型号的枪？枪的来源是什么？工厂保卫科那时候的火力很强，有配枪，甚至有高射机枪、反坦克炮，因为早期要负责战备，防备苏联可能的进攻，所以是准军事化，配备非常充足。这些枪有些是军队淘汰的，也有些是军队支持配发的。
像电影里出现的AK，国内是从苏联引进后改良的，有不同型号。五六十年代有几批不同的AK，我们具体考证了它们的年代，比如50年代的型号还可以出现，但再往后的就不合适了。甚至连靶场那场戏里士兵的射击动作我们也考证过，因为他是70年代末上过对越反击战的老兵，那个年代的射击姿势跟现在的不一样，所以我们都尽量还原那个时代的特征。比如悍匪用的枪类型也有讲究，不能随便用一把帅气的猎枪。道具师选枪时我也会要求合理的来历，必须符合1990年前后在中国的背景，有些匪徒的枪是通过黑市得来的，比如在俄罗斯边境的非法枪支交易中购买的。我还需要看到真实案件中警方或者新闻的照片，确定那个型号是否合理，才允许用在电影里。
深焦：非常严谨。
高朋：是的，电影要呈现真实感，就得在每一个细节上考究，让观众觉得这是完全可信的。
深焦：去年好莱坞拍摄中有因为枪支问题出了意外导致演员死亡的案例。在中国拍枪战戏是不是要求特别严格？
高朋：非常严格，现在几乎快拍不了了。传统上拍枪战戏用真枪打空包弹，虽然没有子弹头，但仍然有火药，枪会响，弹壳也会抛出。而现在我们用的是道具枪，材质可能是塑料，不一定是金属，重量也不对，甚至没有真实的后座力和弹壳抛出的效果。枪响多半靠电子装置模拟，基本跟玩具水弹枪差不多，和想拍真实感的电影相差甚远。
那遇到这种情况该怎么应对？比如说靶场那场戏，大家趴在那儿打枪，我说这枪感觉没有后坐力啊？他们说，导演，这枪就是没有后坐力。我说，那不行，大家能不能演出后坐力来？然后大家就开始努力表现“后坐力”。
其实拍摄的时候，有时候还挺搞笑的，因为道具枪太假了。你现在听到的枪声，是我们声音指导团队精心制作出来的效果，而现场听到的声音，可能就像街上小孩玩水弹枪或电动玩具枪的声音。在这种情况下，演员还要投入情绪，做出真实的表演，我真的觉得他们很棒。
深焦：感觉祖峰的表演为这部戏增色不少，怎么找到他来演这个角色？
高朋：在写剧本的时候，我脑海里就浮现出了他的样子，甚至可以说如果他不来演，这个电影可能就拍不了。我一直觉得一些事是注定的，祖峰就是这个角色的不二人选。
我相信演员最宝贵的资源是他们自己的人生经历。虽然成熟的演员能驾驭很多角色，但当一个角色与他们的人生有某种共鸣时，他们的表现会更让人难忘。对我来说，祖峰就是和这个角色有共鸣的人。
我们只聊了一次，他虽然没有我这么激动，但他也很喜欢这个角色和剧本。第一场戏他就把握得很好，我从没担心过会不合适，反而是其他角色的演绎需要调整。他的表演给我一种拿到上好美玉的感觉，让我很期待去探索他的可能性。
我觉得作为导演，对演员的保护也很重要。比如在和其他演员的合作、剧组的氛围、现场状况上，都要让他信任剧组和我们的判断力，相信我们对这部电影的认真。这种信任也是让演员达到最佳状态的基础。
深焦：在你写剧本之前，是怎么看待祖峰这位演员的呢？
高朋：我一直特别喜欢他的表演，觉得他是那种特别真实、毫无痕迹的演员，这正是我最喜欢的表演方式。他的表演分寸得当，准确又自然。这种无痕迹的表演其实是有精妙的技术在里面，不是随性流露，而是非常用心的设计，但又让人察觉不到痕迹，真的是非常出色。
深焦：祖峰在电影里是一个蛮内敛的角色，你们在片场交流多吗？他会给你一些意想不到的东西吗？
高朋：祖峰话不多，但每一句都很有用。我们的合作过程真的是相互给予的。
我们的剧本几经修改，最初有一个桥段，小金对顾学兵说“给我唱首歌吧”，但后来这个桥段在剧本中删掉了，大家都觉得很可惜。直到海璐姐进组，她也说那段很棒，怎么没了？后来在拍她送顾学兵下楼的戏时，海璐姐自然地说了一句“你给我唱首歌吧”。我们觉得这太棒了，但又在想怎么延续这个情感？拍顾学兵背影那场戏时，他站在窗前，我一直觉得顾学兵这个人物的情感是非常克制的，所以只拍了他的背影。就在这时，我听到耳机里他开始哼起歌来，那一刻我整个人都被打动了，我感到这两个人的情感真正发生了。。
这种创作过程就是电影的魅力。这个细节从我发起到编剧王昂，再到海璐姐，最终到祖峰，每个人都为这部电影共创，才成就了这一刻。
深焦：影片里还有一个挺惊喜的角色，就是饰演儿子的周政杰，他的表演很有灵气。你们是怎么沟通表演的？
高朋：周政杰的优点是非常真诚，没有防备或杂念，完全信任角色、导演和剧组。虽然他这个阶段技巧不是强项，但他的真诚弥补了一切。他让自己处在真实的感受中，比如需要表现疼痛，他可能真的会打自己。虽然这不是一个成熟的方法，但是真诚，未来他会用技巧取代这种做法，但那份真诚是技巧换不来的。在合作中，我做的很多是帮助他相信自己，相信此刻的感受就是角色的感受，没有对错。只要感受到，就放出来。这点可能对他的帮助比较大。
深焦：影片里确实能感受到那种真诚的感觉。这部片子经历了很长时间才到现在上映，在后期制作过程中，哪一部分你觉得最难？
高朋：剪辑阶段是一个挑战。电影比其他艺术形式更直接面对观众，需要在表达预期和观众接收感受之间不断校准。我记得做了几版，拿给一些我仰慕的创作者看，得到了一些认可，当时觉得可以交活儿了。
但观众测评的反馈并不理想。听说有些导演对测评很谨慎，但我觉得这是个机会。我们拍到了好东西，但观众为什么没能完全感受到呢？这就是一个调整的过程。测评不是照搬观众意见，而是要思考他们为什么会那么想，再进行调整。经历了一番思考和调整，我们最终确定了现在的版本，并在东京电影节上展映，观众反响还不错，这让我安心了不少。
深焦：剪辑指导是马修，和他的合作是怎样的？
高朋：马修通常以大胆重组电影结构闻名，他的调整可以让电影焕然一新。但我这次刚好相反，在交到他手上前已经对结构做了很大的调整。马修这次把我拉回来了，他觉得我改得太早了，有些想表达的东西被我漏掉了。于是他帮助我回归了最初的意图。
我们在剪辑中做了一些调整，马修提供了一个特别有效的建议：现在看到的两个小孩在桥下扔鞭炮、围着“篝火”聚在一起的蒙太奇段落。原本这是一场完整的戏，展现小孩间的友谊，对剧情来说非常重要，但放在成片里显得拖沓，我们又觉得不能完全舍弃。直到有一天，马修把它剪碎成一个蒙太奇，我发现该表达的情绪全都在，节奏也一下子轻快了很多，这是让我印象很深的一个创意。
深焦：刚提到结构上的变化，其实影片一开始就用一个举枪的动作设下悬念，而到最后才把这枪开出来，这种缓慢蓄力到爆发的节奏非常吸引人。你会担心观众在漫长的过程里有不同的观感吗？
高朋：会担心前半部分节奏过慢。现在的观众观影习惯和几年前不一样了，电影的“沉浸式观影”体验变得越来越难，因为现在观众随时可以掏出手机，沉浸感就会被打破。以前进电影院看电影，观众基本都会坐着看完，这种不间断的集体观影，是电影独有的。
我们所受的电影训练，更推崇克制的情绪表达。情绪直接渲染很容易让人接受，但积累情绪的过程才更难得。我记得一部电影《跳出我天地》，讲一个小男孩坚持跳舞的故事，整部电影几乎没有抒情地展现他跳舞，直到最后他跳起来的那一刻，凌空而起，这个电影定格结束了，我当时就整个人都惊了。情绪一下爆发出来，那种蓄力后的释放让人特别感动。我们一直觉得，慢慢积累的情绪，才是好电影的标志。
但是现在，短视频的冲击让观众更习惯强烈的情绪给予，对这种缓慢积累的节奏可能不那么耐心。我确实担心过这部电影的节奏是否适应观众，但后来发现，很多观众其实是接受并且喜欢的，他们觉得前面的铺垫让后面的爆发更有力。
所以，关键还是这部电影应该是它原本的样子。我觉得理想的电影市场是多元的，不同风格的电影都能有观众。即使是小众的作品，也一定有它的知音和伯乐。
深焦：这部电影在东京电影节获奖了，电影节的巡展对导演来说应该是个很重要的经历吧。走过这么多电影节下来，有什么特别的感受？各地观众的反馈有什么不同吗？
高朋：这部电影在日本、美国以及国内的一些电影节放映时，尤其在亚洲，引起了很强烈的共鸣，可能是东方情感和历史背景的相似性带来的。电影节确实是一个温暖、舒适的地方，特别是对年轻创作者来说，像避风港一样。
但如果希望成为职业电影人，还是要保持清醒。电影节能带来很高的认可，但作为职业导演，还要思考自己的观众究竟在哪。电影人要对投资人负责，也要对行业有担当，要思考如何吸引更多年轻观众走进电影院。如今视听艺术的选择很多，我们如何找到电影的独特竞争力？这些都是电影人要不断思考的问题，而不仅仅是电影节所能带来的荣誉。
深焦：这部电影是“青葱计划”出来的项目，我们看到“青葱”出来的影片通常都有不错的质量。想问问，“青葱”在这部电影里给了你哪些支持？
高朋：“青葱”之所以能做出一批水准不错的导演作品，是因为他们不仅仅在挑项目，更在挑选人。“青葱”的一个重要职责就是找到那些不仅有项目执行力，而且能够把项目真正做成的导演，这就像创作者和行业之间的桥梁。他们通过双向的选择和把控，一方面保证市场接收的是有项目执行力的创作者，另一方面也让创作者找到真正理解他们作品的知音。
“青葱”的帮助分很多方面。比如，有一系列的导师提供的培训，这不仅是调试剧本，将个人作品打磨成能被工业化生产的作品的过程，同时也对导演的职业素养进行了高效培养。像我之前主要做广告，也有的年轻导演还没有导演工作经验，这样的培训就能帮我们更好地理解如何适应整个电影工业。
“青葱”提供的100万元扶持金对小体量电影也很关键，因为这笔钱让导演成为影片的主要股东之一，从而拥有话语权。另一方面，尤其对于更具个性化的文艺片，这笔资金在未来的宣发上起到重要作用，特别是在市场环境下，许多文艺片缺少发行渠道，观众也难看到影片。如果有了这笔钱，就能保障一些基本的发行操作。此外，青葱还提供资金拍摄概念片，让资方看到导演的拍摄能力和作品气质。因此，“青葱”对我们创作者的支持和帮助确实是非常大的。
深焦：刚提到你拍过很多广告，转到电影拍摄时，有哪些职业惯性是你觉得必须去除的？
高朋：最大的惯性是对“变通”的依赖。广告本质上是服务行业，客户或制作方提出的各种要求，你都需要有应对之道。于是广告导演的“万金油”属性很重要——任何问题都能找到解决办法。但在电影里，如果一味迁就，在创作上就会迷失。广告片中迎合需求可以带来好的效果，但电影的创作是硬碰硬的事情，你得守住最初的那个愿景。电影之所以吸引到好的主创和演员资源，就是因为你那份独特的吸引力。为了迎合每个需求而妥协，就会丢失掉电影的本质。
深焦：最后一个问题，你接下来有什么新计划吗？有新项目在构思吗？
高朋：在《老枪》之后，我写了两个故事，但这两部作品都比较偏文艺化。我现在还想尝试类型片，既是对自己技法的锻炼，也因为当下我们要想办法吸引更多观众。我觉得类型片是一种方法，而在这框架下还是要讲有现实性，能与观众共鸣、触动他们的内容。
- FIN -
整个片子非常压抑非常压抑，没有给出一点出路，这或许是近期国内片子里描绘绝望描绘的最好的。一点希望都没有，正常工作也拿不到钱，女人只能去卖酒，男人只能去犯罪，这就是当时的社会。
对着恶人只能客客气气的，明明敢怒却又不敢言。上层人花天酒地，而底层人被花天酒地，知道爱人在陪酒，却只得给自己洗脑这是一时的。妈妈逼孩子签一纸错误的声明，一切都没有希望，唯一的希望就是堕落，堕落在金钱里，堕落在给自己的幻想里。幻想着父亲的死该拿到赔偿，幻想着厂庆过后就能拿到工资，幻想着陪酒只是一时的，幻想着真的能把偷贵金属的人压去片中从未出现过的分局，幻想着去南方能挣到钱，幻想着或许时隐时现的射击梦想。他们不该这样，他们的付出起码不应该只配过上这样的结局，这或许就是结尾字幕完了之后的那个画面的力量所在。他们本来都是安分的公民，他们本来都在努力地工作，努力地活着，但突然一切他们赖以生存的东西都不复存在了，他们本来该一起走在工厂的铁轨边过他们该过的平静快乐的日子，但他们得不到。他们所有努力的结果只是过上没有未来，过一天算一天的日子，收着自己都觉得可耻的黑钱，还遭着所有人的骂，最后还都离去了。
他们不该过上那样的生活，他们不该那样死去。所以主角的选取其实非常巧妙，一方面他是退役运动员，他有未竟的运动梦想和枪法，另一方面他是个不需要钱的男人，所以他可以游离在整个体系之外，做着别人不会做的事。所以这对那个时代反倒是更公允的视角，可能也是更无力的视角，他像是一个想改变什么的旁观者。他的能力已经够强了，可他能拯救的也就是大家两个月的工钱，还是用另一个的冤死换来的两个月的工钱，他什么都改变不了。所有人不是坦然加入就是无力反抗。把镜头对准保卫科其实特别妙，他们一方面有良知，一方面要生活，他们也试图改变过什么，但终究抵不过开门条。
最后的枪战更是整个无力感的升华。厂庆，敲锣打鼓的是老年人，放鞭炮玩的是小孩，那一代人，那一代人消失在快乐中了，这快乐和他们没有关系，而在鞭炮声底下的枪战却是他们的战场。永远凑不够假肢钱的队长准备抢钱，而另外保卫科的仨人仿佛也发现这一袋子钱是他们最后可能可以改变的东西了。这是无力与无力的对撞，他们本该一起开心地走在工厂里，而不是拿着枪管对着彼此，抓住那仅存的两个月希望。枪战的编排也特别精彩，射击队的铺垫在这里也起到了作用，最后的自杀也很酷，把那种无力无助绝望的感觉表达到了极致。
他们本来都是好人，他们不配这样，他们凭什么要做牺牲品，他们又做错了什么呢。
2024-11-1看
讲两个故事。
第一个是大约2011年在一位十次世界冠军的跳水运动员的自传里读到的：她18岁那年第一次获得奥运冠军，然后遇到了初恋，对方是位记者。青涩少女的初恋，每天都被甜蜜包裹着，她渴望爱情渴望寻常生活，甚至渴望退出跳水队去上学。领导知道后，把她送到南沙群岛的军营里，让她向海防战士学习吃苦耐劳报效祖国，同时联络记者的单位领导，对他进行思想教育，不能因为自己的儿女情长给国家在国际上争得荣誉制造障碍。数个月后，在少女终于同意分手专心训练后才被带回北京。四年后，她的手臂已被伤痛折磨到无法举过肩膀的高度，在获得领导如果夺冠就允许退役的保证后，她让队医在手臂上找到最后一块还能挤进药物的地方注射了封闭，再一次夺得奥运冠军，第二天，宣布退役。之后她去国外留学，在一个社区游泳馆兼职作教练，看着张牙舞爪跳进水里那些小孩，才意识到原来跳水可以是这么快乐的一件事。
我读后觉得头皮发麻，如鲠在喉，我太想把这本自传拍成电影让所有人知道这个人背后的故事了，当然，这是不可能的。于是它就一直悬在心里，到了2018年底，在积累了更多运动员的故事素材，储藏了一堆难以理清的感受，又进行了怎么整才能拍的出来的权衡思索之后，变成了《老枪》的初稿剧本。再之后，它变成一个项目，流入这个行业，辗转流离，经历被埋葬和再生，截止到2021年上半年，收到过无数来自方方面面的意见，有人说这样太文艺，要那样才商业，有人说那样才文艺，得来点这个才能挣钱，有人说你这怎么都过不了审，除非你……我作为一个初出茅庐的准电影导演，已经修改得完全麻木，对于上面转述的那个故事，和其它一些早前刺激我动笔的一些东西，早已完全想不起来了。我死赖在这个项目上，对所有提出意见的人说是是是，对对对，可以改可以改，心里想着只要能让房贷和奶粉钱不断，拍成什么样都行啊。如果说这整个世界是个巨大的草台班子，组成这个世界的我们每一个个体又都在认真的想要活下去。
直到2021年初夏，我遇到了第二个故事——
在东北各地的采风和采访中，我听到了无数偷窃的故事，在那个大厦将倾的时刻，这个庞大系统从顶端到最基层的每一个人都在拼命从过时但巨型的遗产中盗窃一些东西让自己和家人活下去。在近乎听麻木了的一次，我问那个被采访者——昔日的八级熔炉工，就没有完全不偷的人吗？熔炉工脸沉下来，说有，还真有一位。我问你们怎么看他？他说我们都很讨厌他。我说为什么？这个能侃的东北大哥沉默了一会儿，说要不是有这么个人，我们也觉不出自己有多埋汰……我瞬间感到，这个电影不再是拍成什么样都行了，我感觉体内肾上腺素指标再次回到了2018年底。之后，这两个故事和其它一些故事发生着奇妙的化合反应，最终生成了现在的《老枪》。
现在的影片尚有诸多瑕疵，斤两自知，但我很高兴在40岁这年，完成了一个又楞又真的电影首作。上周一个朋友看完，说我们拍电影的目标不就是让尽可能多的人从作品中照见自己吗，我听后很感动。
其实在这个电影里，我最喜欢的人是刚子，我们每个人都是刚子，走了那么多年，以为早就跟这个世界和解了，直到遇见顾学兵——这面该死的镜子，照见了我们深处的不堪。我们每个人都是刚子，未来一片迷茫，先整顿锅包肉，舒服一天是一天吧，要是有点余钱，就给娃留着。我们每个人都是刚子，有一天终于被逼到那个墙角，希望手里能有杆破枪，到时一定会跟它拼到最后一口气！