带着伤痛前行——《留下来的人》

今天聊聊英国电影《留下来的人》。

片名The After(2023)。

这一部只有十八分钟的短片，讲述一个在悲剧中幸存的人如何继续生活。

故事始于一个明亮的日常，戴奥是个忙碌的职场父亲，穿着西装陪女儿走在伦敦街头。他会为了女儿停下脚步，在人来人往的广场上学她跳舞。一场突如其来的暴力事件，在短短几秒内夺走了他的妻子和女儿。

从此，戴奥从西装革履的商务人士，变成了一个沉默的网约车司机。他不再生活，只是在存活。

戴奥开车载客，像一块沉默的海绵，吸收着乘客们的悲喜。有争吵不休的夫妻，有欢闹的年轻人，有面对医疗危机的母女，有疏离的父子。这些乘客的片段不是无关紧要的背景板，他们是戴奥的平行世界，是他失去的一切，也是他可以经历的生活。

大卫·奥伊罗表演很克制，他的悲伤是深埋在骨子里的。当他坐在车里反复听妻子的语音留言时，当他看着后视镜里乘客的悲欢离合时，那种克制反而让他显得更痛苦。

影片的转折点来自一个小女孩。她坐在后座，听着父母争吵，迟迟不愿下车。最后，她转身给了戴奥一个突如其来的拥抱。这个拥抱没有台词没有解释，却像一把钥匙，打开了戴奥封闭已久的情感闸门。

他终于嚎啕大哭，不再默默流泪，而是积压了两年的痛苦彻底爆发。

睹物思人，崩溃往往是一瞬间。戴奥需要的不是大道理，不是心理治疗，而是最纯粹的人类连接。那个小女孩不懂他的过去，却看懂了他的悲伤。

当生命中最重要的人突然消失，留下来的人该如何继续。

留下来的人像行尸走肉一般。痛苦不会消失，但我们可以学会与之共存。戴奥不会走出悲伤，而是学会带着悲伤继续前行。

戴奥试图通过忙碌的工作来麻痹，通过倾听别人的故事来忘记，但真正让他开始愈合的还是尽情释放。

生命有时很残酷，明天和意外不知道哪个先到，如果你曾经失去过什么，这部电影会触动你，如果你还没有，这部电影会让你更懂得珍惜。

人生在世，一切都是假的，唯一重要的就是不要忘记那些真正重要的人和时刻。

看尽生死离别，

治愈破碎灵魂。

“亲人的离世，是一生的潮湿”。对于“留下来的人”而言，如何消化亲人离世的痛苦，是无可逃避的话题。贾平凹在《秦腔》中以疯子引生的视角，对此提出疑问——经历丧亲之痛的人们，举办葬礼时，并无痛苦之色，相反却神采奕奕地接待来客。实际上面对亲人的离去，情绪总是具有滞后性。丧亲之痛恰如一条涓涓细流的小溪，只有当碰到石头时，才会不期然迸发。《留下来的人》所要表现的便是这痛苦迸发的时刻。

一、以虚实焦点构建情感的屏障

长焦镜头可以产生浅景深，即背景模糊化，从而突出人物。《留下来的人》便使用了大量的长焦镜头，构建主人公戴奥的自我世界、表现人物之间的隔膜。这一手法在美剧《使女的故事》中也有所运用。一方面背景的虚化，是使女们视角受限的表现。她们被控制和监视，只能在有限的场域活动；另一方面同样是暗示人与人情感和沟通的阻隔。在畸形的生育制度下，人们互相监视，充满猜忌，信任崩塌。

影片第一幕戴奥和妻子与女儿处在同一空间时，他与妻女有着情感的沟通和共鸣，所以画面没有虚化的部分，三个人共同占据主要地位。而当主人公再次被工作电话打扰时，他不得不离开家庭的场域，进入到工作的场域。这时主人公仍处于焦点的中心位置，但妻女在画面中被虚化了。通过逐渐的变焦可以看出，妻子面露不悦，但她无法干预戴奥的做法。一虚一实之间，暗示着戴奥与妻女之间情感交流的阻隔和断裂。

影片中其他场景中虚实焦点的使用也无一不代表着情感或沟通的断裂。主人公的职业是出租车司机，每天遇见有着不同经历的乘客。他们尽管都处在共同的空间场域之中——同一车内，但他们实际上并没有情感上的交流，从未真正踏入彼此的生活。在主人公与乘客的情节段落中，两者总是独立地在镜头中出现，即使两者同时出现在画面中，也是焦点一虚一实。

正如《一一》中俊男和妻子的对话长达一分多钟，但导演从未给两人同框镜头，代表着情感上的阻隔。《留下来的人》中焦点的虚实对立，也有类似的寓意。一方面是主人公无法走出那场事故，始终沉浸于自己的世界之中；另一方面也是现代社会中人与人之间的沟通更加困难，人们似乎都在自我表达。而正因如此，才会发生开头的暴力事件。

但在最后一个场景，小女孩拥抱主人公时，主人公第一次与除了妻女之外的其他人产生了真正的“同框”。两人同时作为主体出现在画面中，但小女孩立马被父母拉走，转而又成为虚化的背景，留下独自一人的主人公占据着画面主体。戴奥再次回到孤独的状态。

二、以非典型三幕剧为情节留白

三幕剧结构大致可以追溯到古希腊时期，是说一个故事需要开头、中间和结尾。三幕分别对应开篇、发展和解决。《留下来的人》时长较短，情节相对简单，具有明显的段落分割。首先第一幕进行了情节铺垫，表现了主人公与妻女的家庭关系，以及展现妻女的遇害过程。随后出现电影的标题《The After》，影片进入第二幕。展现了主人公在工作过程中遇到的形形色色的乘客，以及主人公通过他们的谈话，总是不自觉地回忆起已经离世的妻女。这一幕丰富了男主人公的人物形象，情节逐渐深入。直到影片第三幕——主人公遇到像极了自己女儿的孩子，她们相拥的那一刻，他压抑在内心深处的痛苦和悲伤才彻底爆发，情感升华。

《留下来的人》在结构上符合三幕剧的结构，但在具体内容上，却又与传统三幕剧有所背离。通常三幕剧在第二幕时，会进行冲突的强化。但在短片中，第二幕并没有明显的与外部世界的冲突，有的只是戴奥内心的挣扎。因此最后一幕中，没有“问题”被真正地解决。在被小女孩拥抱之后，主人公情绪经历了从崩溃到平静的过程。在情绪释放之后，他内心的伤痛仍旧无法抚平，能做的只有收拾心情，继续面对生活中随时可能发生的一切。主人公面对生离死别，除了用时间缓解内心的痛苦之外，更是别无他法。

三、透过后视镜的凝视：携带并投射的欲望

拉康的“凝视和欲望”理论中，指出眼睛是欲望器官，只会看见那些想看/可以理解、接受的事物，而对其他的存在视而不见。《留下来的人》中戴奥作为司机，出租内的车前后视镜无疑是他的第二双眼睛，戴奥透过后视镜间接地对车后座的客人形成“凝视”。

车内关于客人的镜头，无疑都是从戴奥的视角出发的。而真正构成“凝视”的即是最后一组家庭出场的片段。这组争吵不休的家庭结构与戴奥的家庭结构相同，都是黑人妻子、白人丈夫和混血女儿的成员配置。相似的家庭结构唤起戴奥的凝视，凝视所诱发、携带的幻想是对欲望的投射，代入戴奥的视角，也就是对亡女的思念。但这一欲望在女儿离世之后，便再也无法实现。在小女孩拥抱他的那一瞬间中止，戴奥意识到镜像中的女儿是虚幻的欲望对象，他不得不从幻想中抽离，直面自己的痛苦，因此他无法遏制的放声哭泣。

另一方面，镜像般的家庭结构设置，也在提示一种“如果”。如果妻女没有遇害，他们一家人的生活，或许也会被争吵、埋怨所充斥。正如开头所暗示的那样，戴奥工作繁忙，总是缺席女儿成长中的活动。与妻子的交谈也总是被电话铃声打断，妻子失望的眼神，也在暗示两人之间的隔阂。试想，如果没有这次意外，主人公始终将工作置于首位，夫妻关系、父女关系会不会也会变得如最后见到的家庭那般呢？同时这部影片也是对观众的警示，明天和意外哪个会先到来呢，珍惜眼前人和当下的生活，才是面对生活的最好姿态。