恩培多克勒之死是由达尼埃尔·于伊耶,让-马里·斯特劳布执导的一部拍摄于1987年剧情片在法国上映，主演由威廉姆·伯格,Georg,Brintrup,霍华德·沃侬领衔。 The subject of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub’s Der Tod des Empedokles (The Death of Empedocles, 1987) is the Greek pre-Socratic philosopher Empedocles (c. 490 BC – 430 BC), who lived in the Greek colony of Agrigentum in Sicily. His theories are mentioned in several of Plato’s dialogues. He maintained that all matter is made up of four irreducible elements: water, earth, air and fire. A mystic and a poet, he is considered to be the founder of classical rhetoric. He is also thought to be the last Greek philosopher to write in verse; two fragments of his works survive: Katharmoi (Purifications) and Peri Phuseôs (On Nature). An advocate of democracy, he came into conflict with his fellow citizens of Agrigentum and, as result, was banished with his young disciple, Pausanius. When he was asked to return, he preferred to commit suicide by throwing himself into the active volcano at Mount Aetna The German writer Friedrich Hölderlin wrote two versions of Der Tod des Empedokles in 1798 and 1800, and a final third version in 1820, all three ultimately unfinished. They were conceived as five-act tragedies and all three differ in plot. According to Michael Hamburger, Hölderlin’s English-language translator, the main reason why Hölderlin finished no version of the play must be that he remained too closely identified with Empedocles, at the very period in his life when his own view of the poet as philosopher, prophet and priest – and as tragic hero – was subject to perpetual crisis and re-examination. Huillet-Straub’s The Death of Empedocles is based on Hölderlin’s first version (the longest of the three), whereas Black Sin is based on the third version.
这种对自杀的辩解让电影内外所有人都感到困惑。他的弟子帕萨尼亚斯（Vladimir Baratta 饰）常常取笑他的说教。恩培多克勒最后直截了当地告诉他，“走你自己的路吧，至于我，我要跳进火山。啊，极乐之境！”像休一样，像罗伯特·布列松作品中的神父一样，恩培多克勒闭上眼睛，幻想着一个情境，蔑视“岩石”般的现实，然后将自己献祭于幻想。像圣女贞德一样，像塞尚笔下的圣维克多山（Mount Sainte-Victoire）一样，他想成为火焰。又像福特在《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance,1962）中塑造的虚伪的兰塞姆·斯托达德（詹姆斯·斯图尔特 饰）一样，他说得太多。他的姿势像一轮旭日，但眼睛是闭着的。
“啊！就像一小片早晨的云朵，我的心飘荡着，遇到那崇高的甜美光芒，我就是它温柔的倒影。”无论人们将潘西亚视为多愁善感的青少年、真诚的成年人、高度的浪漫主义者，还是三者兼而有之，没有什么比她对生活经历和深刻精神形成的真诚肯定更能体现福特风格了。甚至还有她的朋友迪莉娅的经典反应镜头：“哦，潘西亚！”！在接下来的诗句中，潘西亚呼应了歌德笔下的格蕾琴：“Der Ton aus seiner Brust！”（“从他胸膛里发出的声音！”）潘西亚描述的每一次经历，我们都与她一起重温，仿佛亲眼目睹了她所有的情感，就像舒伯特的歌曲：“Er geht im weiten Felde Tag und Nacht。”（“他日夜行走于广阔的田野。”）当迪莉娅问道：“恩培多克勒是否也像我们一样，也会有空虚的时候，觉得自己老了，微不足道？”时，甚至出现了典型的福特式幽默。⁽¹⁶⁾
“C'est effrayant, la vie”（生活令人恐惧）”塞尚总结道。斯特劳布-于伊耶电影中的人物都遭受了精神创伤，被击垮了，被蒙蔽了双眼——或者，像俄狄浦斯一样，很快就会变成这样。世界变成了一种对死亡的感知。福特电影中的人物同样孤独并饱受摧残，但大自然在他的电影中更具滋养性，那些具有破坏性的传统也得以予人支撑（例如在《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》中那样）。斯特劳布-于伊耶作品中的戏剧冲突几乎总是围绕着有人要求尊重某种仪式：《索福克勒斯的安提戈涅》、《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》、《埃里希·冯·马霍卡·莫夫上校》（Erich Kuby 饰）、《没有和解》 、《从云端到反抗》、《老调重弹》（1982）、《恩培多克勒之死》、《从今天到明天》（1997）、《西西里岛》、《工人，农民》里的每一位人物。这片土地永远要求人类做出牺牲，尤其是高山，斯特劳布-于伊耶似乎对高山进行崇拜（《摩西与亚伦》、《弗尔蒂尼和卡尼》（1976）、《恩培多克勒之死》、《塞尚》、《索福克勒斯的安提戈涅》、《西西里岛》、《工人，农民》），就像忒瑞西阿斯所说的“岩石”一样。和福特一样，每个人都在进行一种朝圣之旅，一次漫长的返乡之行，但《原野神驹》中那种“恩典将如你的日子”的感觉在斯特劳布-于伊耶的作品中并不那么令人欣慰，在他们的电影中，你必须直面疯狂（《从云端到反抗》），或将自己扔进火山之中，尽管在福特中，同样的选择也几乎一直存在。在福特的作品中，异化是一种必要的道德觉醒，是一种好事，一种解放，对这个世界、对集体、对构图的前景都大有裨益——即便如斯特劳布-于伊耶的作品一样，异化是一种自我牺牲的形式（例如《七女人》（7 Women,1966）、《双虎屠龙》、《青年林肯》（Young Mr. Lincoln,1939）中的主人公）。福特电影的常态是构图有三层空间，人物处在中间层，置身于人物所处的文化中。而斯特劳布-于伊耶电影中的常态是将人物置于舞台框架之外，仿佛与世界格格不入，却又向内窥视。
他没有名字，在场景中摆着姿势，但并不融入其中，他是个盲人。在火车上，他总是含糊其辞。“Ma che farete a Siracusa？”（“但是你们会在锡拉库萨做什么？”）他甚至不知道自己为什么来到西西里。为了填补空虚，他去看望了15年没见过的母亲（Angela Nugara 饰）。
—Signora Concezione.（孔切齐奥夫人）
—Oh, è Silvestro.（哦，是西尔维斯特罗。）
—Come hai fatto a riconoscermi?（你到底是怎么认出我的？）
—Me lo domando anch’io. Andiamo in cucina. Ho l’aringo sul fuoco!（我也在想这个。我们去厨房吧。我在火上烤了一条鲱鱼。）”
于是，这位朝圣者现在有了名字：西尔维斯特罗。这是斯特劳布-于伊耶最令人欣慰的时刻，几乎是《青山翠谷》中的一幕。但是，就像在火车上一样，他在失控的情绪之间摇摆不定，试图通过玩弄现实来推开现实。他看到母亲就像看到自己一样，就像他在火车上看到“il Gran Lombardo”（“高个子伦巴第人”）一样：一半是剪影，一半是私人世界。
她把我们带入一个世界的中心。“那个男人”用两个词给了她生命——“lui annusava l'aria, l'odore del pane, e diceva benedetto Dio！”（“他闻着空气，闻着面包的香味，然后说‘赞美上帝！’”）活着真好！——然后又夺走了生命。像潘西亚一样，她凝视着外部，镜头持续，因为她的朋友也失踪了——也许是在一场大屠杀中被杀了。“我也是这么想的。否则他不会回来吗？”斯特劳布切掉了镜头。
从远景切换到西尔维斯特罗，他身后是一条忒瑞西阿斯所经之路般的道路：这是他母亲凝视的某种存在主义高潮——也是她爱人殉难的高潮。这些朝圣之旅延续到西尔维斯特罗的朝圣之旅；过去引领到现在，引领到“nuovi doveri, più alti, altri doveri”（“新的责任，更重的责任，其他的责任”），正如高个子伦巴第人在火车上要求的那样。
（12）弗里德里希·荷尔德林：《Narrative Vigilance and the Poetic Imagination》 (New Brunswick: Rutgers University Press, 1986), 第58-59页。
（13） 荷尔德林，关于他翻译的《俄狄浦斯王》的评论，转引自 Michael Hamburger，"Introduction"，Friedrich Hölderlin, Poems and Fragments (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967)，第 7 页（标点符号为笔者标注）。
（14）摘自 Manfred Blank 的电视节目《Die Beharrlichkeit des Blicks》（Hesslischer Rundfunk广播电台，1993 年）。
在一部H-S电影里，或者确切的说，那些和古典文本发生关联改编影像里，我们始终可以看到的是这种被中介的文本本身的重量——演员用伴着奇怪间隔与发音的方式言说，并很大程度上忠诚于原文本本身。我们无法察觉到一些明显意义上的所谓影像化改编。
这种古典文本未经由更为显著的影像形式处理，实质上也是作为一种影像形式的选择——我们只能n把这种似乎原样呈现原作的方式视作一种原作的改编活动。在此基础上，H-S对人物和场景的拍摄形式中所含有的理念具有了一种二重性：作为原古典文本，（本片中）荷尔德林的《恩培多克勒之死》最后草稿中的戏剧建构中——作为德国观念论运动中生发的哲学思想——标画出的表达；以及H-S为中介这一文本的自身论述和戏剧结构的形式。一般意义上，这是一种经典的拍摄内容与拍摄本身的形式之间的二重性，我们要证明的应当是二者本质的同一，即这一形式即为理念本身，由此让那些表达理念直接可以被把握。可是问题恰恰在于，H-S的创作让这一种二重性更为彻底的处于两者的同一性之中：H-S对荷尔德林原本的忠诚，使得我们几乎看不见电影创作者自身的设计，或者无法通过一种设计感去判断电影创作的表达。这种表达是H-S的？还是荷尔德林自身的？还是一种H-S对荷尔德林的认同？显然我们所把握的一般意义上的那种二重性，在这里变成了一个激烈的矛盾，这种矛盾恰恰在于我们无法轻易划分两者的区别，而是首先就处于整体表达的同一性当中。这对评论工作也提出了进一步的问题：即我们应当要把握H-S的形式理念，还是一种荷尔德林的思想图像？因此，我们既无法忽视这部作品本身，又不得不去忍受一种荷尔德林的“幽灵”的侵扰，（在其观念和影响尚未澄明前）影像文本的厚重自发地进行着对古典时期的折返运动。
那么首先需要直面的正是这一矛盾问题。在H-S基于荷尔德林文本进行影像呈现中，一个主题被强调——自然。这一论题是荷尔德林在其著作中一贯处理的，可以作为一种鲜明的思想转变的标志。同时，作为和物质性如此亲切和紧密关联的，自然也同样是一种电影的事实，是以机械复制时代的艺术形式呈现的本质建构。我们听着恩培多克勒谈论着自然之神的消逝和由此生发的哀思，他与诸众人的争辩中反映的矛盾，乃至最后的逐渐坚定对自然的追随和赞颂。而对应着所有言说被自然贯穿，场景也同样是如此。一众演员站在杂草和树林间对谈，除了一张棱角模糊的石凳，我们难以看见其他的手工人造物——最鲜明的人造物是人物身着的衣装，恰当的颜色块配合一定的历史考古构成。毋宁说，在一片排除人造物痕迹的地带中，我们首先看见的实际上是作为人造物的人类角色服装，人造物与人类角色牢牢绑定。这一基础上的那些言说和对谈，在H-S的范式下并不显现为语调间的情绪，而是那些词语的声音本身，呼唤着一种理性具体的关乎自然的论述。在这个意义上，H-S电影中的人物角色都不作为一种一般意义上的人文主体，他们更像是对思想观念的中介，彼此之间的交谈化作概念的运动转变。
自然这一主题由此被设立在整体关联的物质性环节中，铺设为电影的总体性基底。在这个意义上，不论是荷尔德林的自然观念，还是H-S的影像形式处理，都通向将专题化的自然作为彻底的本体——贯穿在诸技术环节——建构于本片中。荷尔德林的自然哲学与H-S的影像形式处理的矛盾，在此被电影的运作推至极端，走向的是一个完全基于物质性整体的自然论域。
矛盾由此解决了吗？我们得到的是某种彻底贯彻在电影中的自然，不论是观念的还是形式的。（在此这些走向了统一）由此我们可以说，本片是关于一种自然观的电影，他在交谈乃至作为本质的言说活动中不断地丰富自身，构建其围绕着恩培多克勒建立的自然之神。而当他作为一种神话文本，抑或说一种总体性文本，那么这个自然概念就应当是普遍的。可是在恩培多克勒形象不断言说之下，以及作为一种更为直接的象征的，对树林的拍摄，构成的难道不存在一种单一化，即关于自然的只能以这种方式被展现——一种实质上是特殊化的方式。一个自在的走向普遍的概念同时是一种特殊的，这难道不是一种恶毒吗？概念仅仅关乎意志的统御性质，只会作为独断主义被把握。
也许就像恩格斯的这段表述一样，我们在前文中开显了《恩培多克勒之死》中的自然语境，而这种自然又作为物质性贯穿着。可他由此变为了一种独一的，特殊化的自然——尽管我们从一个矛盾中来，但这个意义上，固化把握的物质性早已偏离真正意义上的唯物主义辩证法。事实上这是极其容易导向的错误，因为在谈论自然时，一切都似乎是理所当然的存在。正如恩格斯在文中所描画的那样一种自然观：通过梳理十八世纪自然科学的成果以及其对传统自然观的反叛而抵达的某种唯物主义，在后世西方马克思主义理论中，事实上是被批判为没有具体的论述自然在历史当中的运动。恩格斯在此展现的是一个危险的倾向，他仅仅不断地依照线性时间顺序给出那些科学成果，并描述这些成果本身导向的苦难，以及对现时主流观点间产生的反作用力——由此便很快发出一个宣言，即唯物主义的建设处在了其必然性之中。但我们在这里看不到充分的对诸自然科学话语之间内在具体的关联，以及一种话语是在何种意义上转变至下一个“必然性”环节的。当这一必然性并未被充分的建构为具体的历史运动，他只能被一种偶然但既定的事实把握压倒——那就是恩格斯要反对的那种自然观本身，早已在运动之前完整构成了的社会现实状况（之所以是偶然和未知的，是因为恩格斯没有在自己的体系中真正阐释要反抗的自然观本身的运作机制，由此不存在坚实的必然性）。因此，当我们将恩培多克勒当中的这种自然把握为一个整体时，还必须具体的描述其在电影世界的历史运动中发生何种转变，以及这种转变怎样重新去构成整体，构成自然本身。
我们再度回到电影中，尝试寻找H-S拍摄的更多可能性。荷尔德林的文本存在着这样的论述的转变，即恩培多克勒自身的转变。而本片中所拍摄呈现出的那种象征化的自然景观——杂草树林，如果始终维持着这样一种景观性，那它也将会走向脱离一种唯物主义的性质的图像。但在H-S的镜头下，被拍摄的事物得以维持自身，不仅仅是他们恰当的摆放位置——或者说，他们能有这样成其自身的过程，是因为它们处于变化中。你看到的不仅仅是树木，还有随微风摆动的树叶，以及这些树干自身的高低位系关系。而这样的微小运动，让它们在太阳光线下被赋予了一种能明确直观的形态。对应的，树木的微小运动乃至形变也通向对光线的显现，我们能够看见树叶两面的阴翳和亮部，以及彼此之间的交替。伴随着恩培多克勒在怀疑和悲伤中逐渐坚定的，对自然的称颂，H-S拍摄了一个大全景，整片树林沐浴在阳光之下，我们依稀看见云层的逐渐变得阴暗，光线从大片表层的覆盖走向被遮蔽，然后又在这种遮蔽中穿透出一丝光线。（这是我们能最明显看见太阳光的存在的时刻，它基于摄影机坚定的持续拍摄）而恩培多克勒同样给出大段的赞颂，他在这里提及了希腊神和古罗马神，这些多样的，看上去多神论般的论调，最终只是为了统一在自然之中——这是恩培多克勒最坚定的时刻，怀疑和悲哀走向消解，树木最后也丧失了他对自然始终的垄断的诠释权，目光被带向了风云与阳光，带向了属于介质部分的运动。恩培多克勒开始完全忠诚于自然之神，而树木树林也归入了那赋予给他们形态的——即太阳光线。H-S在之后1990年的电影《塞尚》中，便在论及圣维克多山——塞尚在自己生涯各阶段都反复为其作画——时将其内在的理念对应到恩培多克勒这个镜头。一如塞尚将圣维克多山视作对光线——对太阳神——忠诚的信仰，H-S也将被拍摄的那片树林最终化作了对所有光线的完全中介。正是如此，我们看到的所谓景观也是得以是整全的，山脉，天空，云层，树木，在光线中具有多样的，相互交融而又区分出差异的形象。
当自然真正的走向了这样一种总体之中，其特殊性就将消解——她解放为了彻底的物质性生成力量。一如荷尔德林在《恩培多克勒》最后草稿中对自然哲学的把握一般，自然是根基（Grund），存在者显现于存在的根基中。而这一显现并非突然发生，而是始终作为显露的意愿，也正是恩格斯未加具体化的必然性概念。H-S在绵密的对物质的铺设中，最后来到了这样的对光线本身的称颂，即是对荷尔德林理念的忠诚阐释，也是一种对电影的虔信——这种虔信不是让电影作为媒介载体以多样形式被强调，而是回到了电影自身的自然性——那正是放映器械中生产的光（Lumiere），以明亮和晦暗之间这一本源的对立，辩证地生成了图像差异线的勾勒，由此存在者具体的显现。
ps.H-S作为一种左派阵营中的创作者，显然是能看出很大区别的，这便是他们坚持对古典学的折返，去处理和回应那些德国古典哲学，观念论式的建构。而对荷尔德林的处理，带出的是全文如此阐释的一种自然观，这一自然会基于所处社会现实和历史节点的预设，但问题始终在于要立足这一预设后去贯穿，乃至消解这一预设，将自然真正作为普遍者来把握。《恩培多克勒之死》当中的自然由此是彻底贯穿的，从真正的开端——存在中生发的。如果我们将这种理念建构放在左派阵营，可以首先看到他会遭遇恩格斯《自然辩证法》式的自然观。恩格斯有一个明晰乃至正确的方向，即要对所处的既定现实发生一场内在的彻底的革命，但他没有能力去阐释这个现实本身的运作，因此革命是而且始终是一个空的能指，而辩证法仅仅是一个反题，反抗并未落实到具体的环节上。这走向的恰恰是被既定现实裹挟，无力对抗，只能在一种身份政治范畴下圈地自萌。H-S的诸多电影都可以作为对这一左派阵营现实的回应，那些作品才更具体的在一个艺术话语之中，引入《自然辩证法》中试图推崇的古希腊式的自然观，“ 世界在本质上是某种从浑沌中产生出来的东西，是某种发展起来的东西、某种逐渐生成的东西”。（一些画面或者表演法的处理在H-S笔记《塞尚》中已讨论https://movie.douban.com/review/16405084/）
作者：荷尔德林
翻译：戴晖
悲剧的颂歌始于至高的火焰，纯粹的精神，纯粹情志跨越了它的边界，生命的联 系必然地，似乎又本来就倾心相接并且由于整个情志的氛围而过分地倾心，情志抱有这生命的联系、意识、沉思、或者存在的（ｐｈｙｓｉｓｃｈ）感性而没有执中，于是由于情志的激越不平而产生纠纷，悲剧的颂歌一开始就营造此纠纷，以描写那种纯粹。然后，经过一种出自是非和困顿的自然行为，悲剧的颂歌进而深入到纯粹的，超感性的无是无非的极端，这一极端似乎不承认什么困顿，从此，悲剧的颂歌掉进纯粹的感性，稍为谦退的情志，因为原始更高的、更神圣的、更勇敢的情志对于它显得是作为极端，它曾以此发出肇始之音，却也不再能够落到那个激越情志的程度，因为它似乎了解其走向，悲剧的颂歌必须从是非与无是无非的两个极端过渡到那种宁静的慎思和感觉之中，不过，如果它不应该悲剧性地结束于这一谦退，必定感觉到那么一种较为激烈的慎思的斗争，即感觉到肇始之音和本己性格作为对立面并且必定向对立面过渡，但是因为它感觉到斗争是作为对立面，所以统一两个对立面的理想者愈加纯粹地凸现出来，又找到基调并且与慎思一道，于是它再从此开始，经过中和的更为自由的反思或者感觉，愈加坚定、愈加自由、愈加彻底地（这就是说出于对异质的经验和认识）回到肇始之音。
普遍的根据
至深的情志在悲剧性戏剧诗当中表现出来。悲剧的颂歌也以最积极的裁断来描写这至情，以真正的对立面，这些对立面却仅存于形式而作为感觉的直接语言。不如说悲剧诗寓情志于表现，将之表现在更为尖锐的辨析当中，因为诗表现更幽深的情志，更无止尽的神圣。不再直接地表达感觉，所显现的，不再是诗人及其本己的经验，虽然每一首诗，乃至每一首悲剧诗，必定发自诗的生命和现实性，发自诗人本己的世界和心灵，因为否则处处缺乏纯正的真理并且根本不可能有理解和生机，如果我们不能将自身的性情和自身的经验转移到陌生的类比的素材中。诗人在他的世界中感觉和体会到的神圣，也在悲剧性戏剧诗中说出来，对于诗人悲剧性戏剧诗也是生机盎然的形象，这些生机过去和现在是他生命中的当下现实；但是正在此一品级上，情志的形象否认并且必须处处否认它的极终根据，就象它必须接近象征那样，情志愈无止尽、愈不可言说、愈接近禁苑（ｎｅｆａｓ），形象为了将感觉牢牢把握在其界限之中愈是不得不冷地辨别人和他所感受到的因素，形象就愈加不能够直接地说出感觉，形象必须既在形式上也在素材上否认感觉，素材必须是更大胆，更陌生的感觉之比喻和范例，形式必须更多地承担相持和分离。另一个世界，陌生的事件，陌生的性格，然而象每一个更大胆的比喻，它与基本素材反而更加情投志合，仅于外在形态上为异质的，因为比喻和素材的这种情志亲缘若不可见，形象赖以为根据的性格鲜明的情志若不可见，那么它的生僻，它的陌生形态会无法说明。陌生的形式必定愈陌生愈生动，诗的可见素材与那基本素材，与诗人的性情和世界愈少雷同，就愈加不允许精神，神圣，一如诗人在他的世界中感受到的，在人工的陌生的素材中否认自己。然而，即使在这陌生的人工素材中情志，神圣，也不允许也不能够另外表达自身，除非通过相应的是非品级，而赖以为根据的感觉愈深情，是非品级就愈高。由此可见，Ｉ．按照素材和形式悲剧是戏剧性的，这就是说ａ）它包含一个第三者，即与诗人之本己性情和本己世界有差别的陌生的素材，因为诗人发现它足以比兴，就选择了它，以将他的整个感觉载入素材，珍藏于此，象在容器里那样，并且在这素材的愈加陌生的比喻中格外地保险，因为至情的感觉在一定高度上释放到短暂性中，这里感觉不否认真正的时间和感性的关联（而这也因此是抒情的法则，如果说在否认存在的（ｐｈｙｓｉｓｃｈ）灵性的关系之处，情志自身把持得不够深，也就是较易把握）。因为悲剧诗人表达最幽深的情志，正是为此他全然否认他的个性，他的主体性，以及在他为当下现实的客体性，他将之转移到陌生的个性，陌生的客体性之中（甚至，在基本的感觉整体泄露得最多的地方，在说明全剧音调的主角身上，在戏的客体，命运最清楚地说出它的奥秘的地方，在它最大限度地带上与戏剧英雄的同质性的形态之处（正是这一形态最强烈地摄住他），甚至在这（原文残缺）错误地试探在性情中已经树立起来的纯粹情志，有严重的后果，不再通过承受者自主的行动，即通过一种新的适当地不合适的尝试来处理，而是另由他者领先一步来做，重蹈复辙，只是高一层或者低一层罢了，于是，性情被错误的改进尝试扰乱了，不仅为自己的自由行动所干扰，而且为陌生的同样错误的抢先行动所干扰，更加忐忑不安，注定要有激烈的反应。
恩培多克勒斯的根据
自然和艺术在纯粹的生命中只是和谐地相持。艺术是英华，自然的完满；艺术与自然不同，但却和谐，由于与艺术的联系自然才变得神圣；如果各自皆完全是它能够是的，互相联系，取此之长补彼必具之短，以完全是它作为特殊所能够是的，那么完满就在这里，而神圣在自然和艺术的中心。（Ｄｅｒ ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅｒｅ）较凝炼和较人工的人是自然的英华；当纯然一体（ｒｅｉｎ ｏｒｇａｎｉｓｉｅｒｔ）的人，纯然以他的品类而塑造的人纯粹地感受到自然，较淡泊的（ａｏｒｇｉｓｃｈｅｒｅ）自然赋予他完满的感情。但是这一生命只现存于感情之中而并非为了认识。它若应该是可认识的，就必须呈现自身，这是通过它在情志的不平中与自身分离，相持双方在情志的激越中相混淆，这是通过凝炼者（ｄａｓ Ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅ）过于放任于自然而忘记其本质存在和意识，过渡到自由行动、艺术和反思的极端，自然却相反，至少在自然对正在反思的人的作用中，过渡到淡泊者（ｄｅｓ Ａｏｒｇｉｓｃｈｅｎ）、不可思议、无从感受、无限的极端，直到经过相持的相互作用的进程自然和艺术象起初相逢那样原始地统一，只是，自然由于造形的，开化的人，即教养的冲动和教养的力量而变得趋向凝炼（ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅｒ），相反，人变得趋于淡泊（ａｏｒｇｉｓｃｈｅｒ），趋于普遍，趋于无尽了。当两两相持者相逢，普遍化的、精神生机的、人工地纯然淡泊（ａｏｒｇｉｓｃｈ）的人与自然的恬适之形态相逢，这种情感也许属于所能感受到的至上之情了。这种情感也许属于人可以体会到的最高尚的情感，因为此时的和谐提醒他那从前的倒转的纯粹关系，他感受到自己和自然是双重的，而这一联结愈加没有止尽了。
斗争和个别者的死亡横于中间，这样一种契机，这里凝炼者（ｄａｓ Ｏｒｇａｎｉｓｃｈｅ）脱下它的我，它的特殊此在，此在成为极端，而淡泊者（ｄａｓ Ａｏｒｇｉｓｃｈｅ）放下它的普遍性，这不象开始时发生于理想的混合，而是在实在的最高的斗争中，这是由于特殊在其相对于淡泊者一端的极端上必须以行动不断使自身普遍化，不断把自身从中心甩出来，相对于特殊一端的淡泊者必须不断凝聚并且不断赢得一个中心而变成最特殊的，然后，在这里似乎又可找到变得淡泊的凝炼者，它似乎回归自身，这是由于它于淡泊者的个体性中守身自在，而客体，淡泊者似乎找到了自己本身，这是由于它在这同一契机中，在它带上个体性的契机中，同时也找到在淡泊者之最高极端上的凝炼者，以致于在此契机中，在至高敌对性的诞生中，至高和解似乎化为现实的。但是此契机的个体性只是最高争执的产物，其普遍性只是最高争执的产物，一如和解似乎成于此，而凝炼者和淡泊者现又各自以其品类作用于此契机，于是就凝炼者的印象而言，此契机中包含的源于淡泊的个体性又趋向淡泊了，就淡泊者的印象而言，包含于此契机中的源于凝炼的普遍性又趋向特殊了，以致统一的契机象假象一样渐渐消散，由于它以散淡反作用于凝炼者，渐渐地从整体中淡然远出，由此却又通过它的死更美妙地调和斗争的两端，它曾生于这两端，而以死合一有甚于在生命中的统一，这是由于统一现在不在个别者之中并因此非陷于情，这是由于神圣不再显现为感性的，这是由于统一的幸运的欺诳正在它陷于情而孤单的刻度上而停止了，以致两端之一，凝炼者，由于正在飘逝的契机而惊回并且因此上升到更纯粹的普遍性，淡泊者，由于它向淡泊过渡，对于凝炼者必须成为平静观照的对象，这时过去契机的情志更普遍、更含蓄、更明辨、更清晰地凸现出来。
恩培多克勒斯是这样一位他的天空和时代之子，他的祖国之子，由自然和艺术猛烈相犯所生，世界在这场冲突中显现在他的眼前。一个人，在他心中那些对立面是如此深情地相统一，以致它们在他心中成为一，以致它们搁下并且倒转原始的明辨的（ｕｎｔｅｒｓｃｈｅｉｄｅｎｄｅ）形式，以致在他的世界中被认为较主观的并且现存于特殊性中的东西，即分辨、思想、比拟、造形、组建和凝结，在他本身中趋向客观，虽然就不自觉而言他不自知（ｗｅｎｉｇｅｒ ｂｅｉ ｓｉｃｈ ｓｅｌｂｅｒ），但是，为了尽可能有力地叫出这一点，结果是他更明辨、更睿思、更擅比拟、擅造形、擅组建并且更为洗炼，以致在他那里且为了他无言者获得语言，在他那里且为了他普遍的 、无意识的获得意识和特殊的形式，以致相反的在别人的世界里被认为较客观的并且现存于较普遍的形式中的东西，即趋向非辨（ｗｅｎｉｇｅｒ Ｕｎｔｅｒｓｃｈｅｉｄｅｎｄｅ）和不可辨、趋向无思、趋向不可比拟、趋向无形、 趋向散淡和解体的，在他那里且为了他趋向主观，虽然就其更自觉而言他更自知，结果是他更无辨（ｕｎｕｎｔｅｒｓｃｈｉｅｄｅｎｅｒ）而非辨、发挥作用时更无思、更无可比拟、更无形、更淡泊而散机，以致在他那里且为了他言者变得无言或不可言，以致在他那里且为了他特殊的和有意识的接受无意识和普遍的形式，于是乎，那两个对立面在他心中成为一，因为它们在他心中倒转了其相分辨的形式，也在它们于原始情感中的差别这一维度上相统一了。
这样一个人只能从自然与艺术的至高对峙及其出离中成长，就象（理想地）情志的不平生于情志，同样情志的这一实在的激越生于敌对和至高的纷争，因为淡泊者和凝炼者在登峰造极处至深地相互贯穿和触摸并且就此必须在外部形式上接受这样的形态，即相峙的假相，淡泊者只因此接受特殊的谦退形态而显得如此这般地与超乎凝炼者相和解，凝炼者只因此而接受普遍的谦退形态而显得与超乎淡泊者、超乎生命者相和解。
综上所述，恩培多克勒斯是其天时的结果，正如他由这个时代而出，反之他的品格指出这个时代。在他身上命运表现在一种瞬间的统一之中，这统一却为了更丰富而不得不瓦解。
无论如何他似乎生来要做诗人，在他主观的积极的自然中似乎已经具备那种不同寻常的普遍性趋向，它在其他情况下，或者由于洞见到过强烈的影响并加以避免而成为那种平静的观照、那种意识的完整性和贯穿始终的规定性，借这种意识诗人看见一种完整，同样地那种幸运的天赋似乎在他的客观自然中，在他的被动性中，这种天赋无须蓄意的安排、思想和塑造而倾心于安排、思想和塑造，那种感官和性情的可塑性，它敏捷地把所有这一切生动地汲取到诗人的整体之中，而它给予人工去做的与其是做不如是说。但是这种禀赋不应该留守在其独特的领域发挥作用，诗人不应该以他的品类和尺度，在他独特的局限性和纯粹性中发挥作用，并且让这种格调通过自由的表达而成为普遍的格调，让它同时是民族的规定；他的时代命运，他生长于其中的赫赫之两端，要求的不是吟唱，精纯在吟唱中尚轻易地再度得手于理想的呈现，介于命运的形态和本源的形态之间，如果时代还没有离本源太远；他的时代命运也不要求本真的行动，行动虽然直接地发挥作用并且救助，但是也是片面的，而且愈是没有展露完整的人，就愈片面，时代命运要求一种牺牲，这里完整的人成为现实而可见的，这里他的时代命运似乎消散，这里两个极端似乎在一个人身上现实而可见地统一了，然而正因此统一尚陷于情，而个体因此沉落于一种理想的行动之中且必须沉没，因为在他身上显示出先于时代的、由于困顿和纠纷而生的、感性的统一，它解决了命运的难题，而这一难题却是从来不能够以可见的个体的方式加以解决的，否则普遍者会在个体中丧失自身而一个世界的生命会萎缩在个别性之中（这比命运的所有运化更严重，仅此就不可能）；相反，如果这一个别性，作为命运超前的结果而瓦解了，因为它陷于情而是现实可见的，命运的难题虽然从质料上（ｍａｔｅｒｉａｌｉｔｅｒ）以同样方式解决了，但是从形式上（ｆｏｒｍａｌｉｔｅｒ）却不然，情志的激越生于幸运，最初只是理想地作为尝试而出现，正是这种激越如今由于至高的争纷变为现实的，就此并且正是为此现实地扬弃了自身，在这样的程度、力量和用图上扬弃了自身，情志原始的激越，所有纠纷的起因扬弃了，结果是情志的激越的力量现实地自行消失了，存留下一种更成熟、更真实、精纯而普遍的情志。
如此说来恩培多克勒斯成为他的时代的牺牲。他在天命中生长，命运的难题应表面上在他身上解决，而这个解答应显示为表面的、暂时的，正如或多或少地在所有悲剧人物那里那样，他们所有人在其性格和表露上或多或少地是解决命运难题的尝试，就其非普遍有效而言，他们所有人都在这一维度上扬弃自身，他们的角色、他们的性格及其表露将自己呈现为某种转瞬即逝的，结果是，那显得是最完美地遣散了命运的人，自己每每也在暂时性中、在其尝试的前进中最惊心动魄地呈现为牺牲。
而今在恩培多克勒斯这里情况如何呢？
命运愈强大，艺术和自然的种种对立愈强大， 它们就愈加个性化，它们之中就有一个固定点，赢得一个支点，而这样一个时代抓住所有个体，要求他们做出解答，直至找到一个人，在他身上时代那不为人知的渴求和隐秘的趋势充分明了地呈现出来，所发现的答案从他出发，然后才必然过渡到普遍。
于是时代在恩培多克勒斯身上个性化，时代之谜愈辉煌地并且愈现实可见地在他身上显出谜底，他的没落就变得愈加必然。
１．他的民族的生动而跃跃欲试的艺术精神富有创意地在他身上重复，却就已必定较冲淡、较大胆、较不拘一格，正如从另一个方面灼热的天笔和西西里丰饶的自然必定为了他且就在他身上呈现得更富有情感更传神，一旦他为两个方面所摄住，其一方面，即他的本质存在的较积极的力量，必然把另一个方面作为反作用而加强，正如艺术精神接近他的性情的感觉部分而进一步萌发那样。
２．亚格里艮人是过于政治的，总是在权衡和算计，他的城邦的种种社会形式总是在进取和更新，在这样的人和这样的社会形式下，象他那样总在追求发掘完整的整体的精神必然极易归为改革之精神，一盘散沙式的无羁，每个人追随其独特性，对他人的本真特性漠不关心，他必定比别人更易在他的富饶自足的自然和饱满的生命中变得更落落寡合、更孤独、更骄傲和更自恃，而其性格的这两个方面必定相互激励和夸张。
３．自由精神式的勇敢，它挺身面对那在人的意识和行动之外的不为熟知者，人愈是在情感中发觉与那陌生者从情志上原始地统一着，发觉为一种自然直觉所驱使而对抗这种元素的过分强大的、过于深切友好的影响，以不致遗忘自身而全盘出让，自由精神与陌生者就愈加对峙，自由精神式的勇敢，这种否定的宏论，对不为熟知者的非思，这在一个狂放的民族是如此地自然，而在恩培多克勒斯必定再近一步，他绝非为否定而造，他必定寻求成为不为熟知者的主人，他必定要保全属于他的，他的精神必定抵制臣服，寻求去抓住征服性的自然，透彻地了解它和意识到它，正如他能够意识到他自身并且确定自身那样，他必定争取与自然的同一性，于是 他的精神必然在最高的意义上带上淡泊的形态，挣脱自身及其中心，不断穿透客体，透彻得如此过分，象在无据深渊中他在客体中失去了自身，然后反过来对象的整个生命必定把捉被遗弃的性情、那由于精神的无限作为而变得更无尽地包容的性情，并且在性情中成为个体性，必定赋予他特殊性并且这一特殊性恰好在这一维度上按自身来定调，这就是他以精神地积极行动献身于客体，于是在他这里客体显现于主观的形态，正如他已经带上客体的客观形态。他是普遍者、不为熟知者、客体、特殊。于是艺术、思想、安排、造形的人之性格与较无意识的自然的矛盾似乎解决了，似乎在其登峰造极处进而直至对立双方相区别的形式相互置换处相统一了。这就是那魔力，恩培多克勒斯得以显现在他的世界的魔力。自然，用它的力量和魅力掌握着他的自由精神式的同时代人，他们愈是无识无报地无视自然，自然就愈有威力，它尽其所有的旋律显现在这位大丈夫的精神和口中，如此深情而温暖而亲密，仿佛他的心即自然之心，而自然元素的精神就以人的形态居住在凡人间。这赋予他优美、丰饶和神性，而所有为命运的风暴所激荡的心，那些在谜一般的时间之夜骚动不安而无助地彷徨迷失的精神，都追随着他，他与他们的结交愈富有人情，愈亲近他们的本己的本质，他以这样的灵魂愈把他们的事当做他的事，并且在它显现在他的神之形态之后，又按其本己的方式还给他们，他就愈受到崇拜。他的性格基调显示在他所有的关系之中。它们都接受他。这样他生活于最高的非依赖性中，这一关系即使没有那较客观的较历史的关系，也为他勾画出他的进程，虽然为了把在他这里也许仅停留为思想的东西导向前台和行动，将他引向同一道路的外在情况是本质的和不可或缺的，但是，尽管所有的冲突，且他与这些冲突似乎处于一条序列中，外部情况却迎面碰上他的最自由的格调和灵魂，也不奇怪，这种格调也就是外部情况的至为内在的精神，因为这些情况的所有极端正出自于此精神并且又回到此精神。在他的最无羁的关系中时代的命运在最初亦为最后的问题上消散了。同样这一似是而非的答案又从此开始扬弃自身并且就此结束。
在这样无羁的关系中他和〈生命的〉元素生活在一起，在那至上的情志中，情志造成他的性格基调，而在此期间他的周遭世界正生活在最高对立之中，在那种自由精神式的非思中，一方面不承认自然的生命，另一方面是面对自然之影响的最高臣服。他生活在这样的关系中１．就是作为领导人，２．作为哲人和诗人，３．作为孤独者，耕耘着他的田园。但是这样他还不是戏剧人物，他不仅必须在普遍的关系中并且用独立的性格来解开命运，而且他必须在特殊的关系在最特殊的起因和任务中解开命运。但是，就象他与生命的元素相处得那样，他也与他的民族处于如此深情的关系中。他不能做否定的强暴的改革精神，这种精神只用对立来反抗不愿忍受任何影响和艺术的荒蛮生活，他必然再进一步，为了安顿生命，他必定用他至深的本质努力去把握它，他必定努力用他的精神去掌握人的元素和一切欲求及冲动，驾御它们的灵魂，驾御它们当中不可思议的、无意识的和不由自主的，正因此，他超出人的知识和作用的通常界限，他的意志、意识和精神必然失去自己本身而变得客观，他欲给予的，他必须找到，相反他的性情愈开放，客观者就愈纯粹愈幽深地在他身上回响，精神地积极行动的人通过献身而敞开性情，无论在客观还是在普遍当中。
于是他采取宗教改革者、政治家的态度，并且在所有为他们而行的活动中以这样一种骄傲的狂热的恭顺面对他们，从表面上看，通过主体和客体的这种调换的表现已经解决了所有的命运。但是哪里能够留住这样的表达呢？哪种人在这样的关系中满足于那样一部分尚无信仰的人？而一切都系于这样的表达，为了它的缘故统一者必须灭亡，因为统一者表现得过于可见而感性，而这只能是因此而生，即统一者表现在任意一个最具有规定性的小事上。他们必须看见在他们和那位大丈夫之间的统一。怎么能够呢？通过他孤注一掷地顺从他们吗？可是在哪里呢？在这一点上，在他们对统一极端最不屑之处，他们就生活在种种极端之中。如果现在这些极端就在艺术和自然的纠纷中，那么他必须正好在自然对于艺术是最不可企及之处使自然与艺术在众人眼前和解。－ 由此产生出基本情节。他带着爱和厌恶做这一切１ ，经受了考验，现在他们相信一切都完成了。他知道他们会这样。他生活于其中的欺罔，即他仿佛与他们合而为一，这时停止了。他隐退，而他们冷淡他。他的对手利用这一点，煽动驱逐他。他的对手和恩培多克勒斯一样富有伟大的自然禀赋，试图以另一种，然而却是消极的方式解决时代的难题。天生为英雄的他，并不热衷于统一极端，而是要缚住两端并且把它们的相互作用牢系于一种长驻的稳固者，它介于两端之间，并且通过本己地掌握各端而把每一端守在其界限之内。他的美德是理解，他的女神是必然性。他就是命运本身，区别仅在：斗争的力量在他身上与一种觉悟，一个分歧点紧密联系，它将斗争的力量清楚而稳妥地放在对面，将它们固定于一种（消极的）同一性并且给它们一个方向。正如在恩培多克勒斯那里，艺术和自然在矛盾的两端是由此而统一，即行动者在激越不平中变得客观，而失去的主体性由客体的深入作用来代替：同样在他的对手那里，艺术和自然的统一是由于客体、外部存在和实在的过度（在如此之气候中，在如此之激情的骚动和独创性的转换中，在对陌生者的恐慌症中），它在一个勇敢开放的性情中必然代替行动者和造形／教育者的位置，这里相反，主体更多地赢得忍耐、持久、坚固和稳妥的被动形态；如果极端或因持久的能力或由外部接受了平静而凝炼的形态，那么主体行动者则必须为组建者，必须成为自然元素，即使在这儿主体和客体也混淆它们的形态而在一体之中成为一。
原标题：Lacrimae Rerum Materializedn作者：Tag Gallagher
原文链接：https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/straubs/
翻译 / 某生者
校对 / Snowfossil, Act, MManuel, Flux
排版 / 筱原桜
制图 / 罗曼
II.
但就像福特的《青山翠谷》（How Green Was My Valley,1941）结尾处的休·摩根（罗迪·麦克道尔饰）一样，我们是在向外看还是向内看？我们看到的是上帝还是虚无？答案还是问题？光明还是黑暗？
即使失败了，文图拉也成功了吗？在维托里尼的《墨西拿的女人》这部“文本”的结尾，文图拉的公社村庄被揭示为一场白日梦。《工人，农民》的幸福结局本身也是一场白日梦 - 斯特劳布-于伊耶在小说中途戛然而止，把关于采摘月桂的一句随口评论夸大为了对新伊甸园的庆祝。真正的事实是羞辱，正如《乌米利亚蒂》（2003）所述，这部电影如此线性、无情且充满嘲弄（甚至连鸭子的叫声也充满讽刺），以至于很难相信这是斯特劳布-于伊耶“想”拍摄的一部电影，或者是任何人愿意重温的羞辱。戳破GC主义社会白日梦的残酷事实是前法西斯恐怖分子宣称的资本主义现实，他是文图拉的双胞胎兄弟——一个讽刺性的僵尸，原型是卡尔·西奥多·德莱叶在《词语》（Ordet,1955）中的基督式形象约翰尼斯·博根（普雷本·勒尔多夫·雷饰）：土地属于他人，他们是在非法侵占土地（就像约翰·福特的《愤怒的葡萄》中一样）。
但这些残酷的事实也是市场的现实、马克思主义的现实，而这些事实被三名GC党游击队员以更加屈辱的方式宣扬。⁽¹¹⁾
尽管如此：即使文图拉失败了，他是否也成功了？生活中的任何成功是否都只是昙花一现，就像忒瑞西阿斯在牛车中所说的那样？“事情发生了。”
而这正是我们凡人所反抗和“抵抗”的“限制”。在《从云端到反抗》的第一句台词中，云（奥林匹娅·卡尔立斯 饰）告诉伊西奥妮（Guido Lombardi 饰）：“有一条新法律” ：凡人不再被允许与神灵交媾。“胡说”，伊西奥妮如此反驳道。云低声唱道：“你的命运已成定局”，并补充道，就像上帝将亚当赶出天堂后对他所说的那样，“但我会和你在一起！”这段对话是一场诱惑，而非警示行动；云旨在激发反抗。事实上，根据我们电影的标题，反抗源于云。
云代表着女人和美：欲望。她栖于树上，笼罩在光环中：她是凡人向往的地平线。正如忒瑞西阿斯告诉我们的那样，她是虚构的。正如男孩们在第2幕和第6幕中观察到的那样，也如已长大成人的男孩在《从云端到反抗》的后半部分《月亮与篝火》中所领悟到的，事实上，我们心甘情愿地成为“诸神”的玩物。
帕韦塞寓言的精髓也出现在荷尔德林的作品中，而斯特劳布-于伊耶将这两部作品都拍成了电影，这并非巧合。潘西亚在《恩培多克勒之死》中观察到，任何人介入恩培多克勒和他的诸神之间，都如同混入了一场情人的争吵。Eric Santner写道：“根据荷尔德林的说法”：
就像伊克西翁和巴赫一样，恩培多克勒也想将两者结合起来。“我的言语为未知的事物命名，我将对生命的爱在天地间来回传递。”恩培多克勒与另一位山峰崇拜者塞尚很像，他高呼：
恩培多克勒和伊克西翁、塞尚一样，自诩拥有某种神性（“自然，因需要主宰者，已成为我的仆人。如果她还留有什么荣光，那也应归功于我。[…] 倘若不是由我宣扬诸神及其神圣精神，否则它们究竟算什么呢！”）恩培多克勒正是因为这种“黑色的罪孽”而被诸神和凡人驱逐。潘西亚唱道：“仿佛他的生命已从他体内飘逝，飘向了遥远的蓝天。”
“孤独且没有神灵相伴，就意味着死亡”，恩培多克勒在整部电影中都悲叹道-如同《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》一样，是对死亡的沉思，但这里的死亡是作为一种自杀行为（以安抚神灵的怒火），就好像恩培多克勒在整部电影中都站在建筑边缘，威胁要跳下去，而每个人都试图劝阻他。他的决心就像文图拉可怕的自我毁灭，或是贝勒罗凡特反复说的（在《从云端到反抗》的第二幕中）：“你公正而富有同情心。别活了。”恩培多克勒重申了斯特劳布-于伊耶经常坚持的观点，即土地需要我们的鲜血。活人祭祀是贯穿《从云端到反抗》的主题，并几乎在他们的每一部电影中都有所体现。
恩培多克勒的黑色原罪是宣称拥有命名未知事物、指挥自然和赋予众神力量的权力。这种主张在荷尔德林的时代，即1800年左右，一个“启蒙”和革命的时代中甚嚣尘上。这种主张定义了我们自己的技术时代，其最终目标是谦虚地战胜死亡并主宰宇宙。黑色原罪也可以归因于法国和苏联革命、原子战争和生物战争、教会，或许在某种程度上，几乎每个自亚当以来处于胚胎时期的人类。这是原罪。荷尔德林说：
斯特劳布说道：
“也许这片土地需要我们的骨头埋在地下”，福特的《搜索者》（1956）中的一位农妇说道。
恩培多克勒的感情绝不纯粹。英雄主义与复仇心理、智慧与狭隘、基督精神与泛神论、乌托邦式共产主义与独裁的利己主义，在几个世纪的沉淀中交织在一起。在他温和的哲学家风度背后，隐藏着一个狂野之人。他沉湎于被人摒弃的痛苦之中；一定程度上出于受虐狂的报复心理而自杀；像福特的《侠骨柔情》 （My Darling Clementine,1946）中演员演绎哈姆雷特的独白“生存还是毁灭”时那样，迷恋自己的刀；并宣扬为土地而献上鲜血：
“当一片土地必须消亡时
圣灵最终会选出另一个人
通过他，将奏响最后的生命之歌”
这种对自杀的辩解让电影内外所有人都感到困惑。他的弟子帕萨尼亚斯（Vladimir Baratta 饰）常常取笑他的说教。恩培多克勒最后直截了当地告诉他，“走你自己的路吧，至于我，我要跳进火山。啊，极乐之境！”像休一样，像罗伯特·布列松作品中的神父一样，恩培多克勒闭上眼睛，幻想着一个情境，蔑视“岩石”般的现实，然后将自己献祭于幻想。像圣女贞德一样，像塞尚笔下的圣维克多山（Mount Sainte-Victoire）一样，他想成为火焰。又像福特在《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance,1962）中塑造的虚伪的兰塞姆·斯托达德（詹姆斯·斯图尔特 饰）一样，他说得太多。他的姿势像一轮旭日，但眼睛是闭着的。
正如忒瑞西阿斯所警告的那样，蔑视意味着盲目。
安提戈涅也是一个充满矛盾的复杂人物。她为了荣誉、道德和爱情，勇敢地牺牲了自己。但是她的说教和谴责并没有真正影响到克瑞翁国王或忒拜城；她所代表的民众对对克瑞翁政策的反对并没有导致他的垮台；她的姐姐是对的：她是一个无关紧要的配角。她反抗到了疯狂的地步，像克瑞翁一样在人生舞台上起舞，并通过假扮警察拍摄大头照来嘲笑他。“野蛮人”，她的姐姐叫她。她伤害最深的是最爱她的人，她的姐姐和她的未婚夫，后者在痛苦中自杀了。我们看不到她的眼睛；她被太阳弄得睁不开眼。不幸的是，这片土地需要一位英雄，需要有人牺牲。但是忒拜不需要安提戈涅的牺牲。选择权在她自己手中，就像恩培多克勒一样。
罗伯托·罗西里尼经常因“内缩化”（即将社会结构的分析简化为对人物的情感历程的分析）而受到他的“马克思主义”同僚们的严厉批评，而斯特劳布-于伊耶则经常因强调以个人牺牲为代价的各种“主义”而受到赞誉。《历史课》（Geschichtsunterricht,1973）这部电影的文本中就曾证实这一点，布莱希特试图说明经济是一切的根源，凡人对发生的事情没有影响。但在斯特劳布-于伊耶的其他作品中（如同福特的作品一样，他像他们一样不遗余力地描绘一种文化、一个地方、各种各样的心态和主义），人类的个体体验才是电影的核心，这种人类体验不仅仅是客观力量的副产品。因此，即使在《历史课》中，斯特劳布-于伊耶也将重点转移到演讲者的道德态度（就像影片所呈现的那样）以及这些态度在“当下”（1972）罗马最古老的工人阶级社区中的共鸣，这些社区的狭窄街道建立在为金钱之神而牺牲的尸体上，并且在电影的美学层面上，这些街道就像忒瑞西阿斯的牛车所行驶的道路一样发挥作用。⁽¹⁵⁾同样的转变或对比在随后的电影中也出现，每当有人选择成为半神并将某种事业人格化时（文图拉、恩培多克勒、安提戈涅、《西西里岛》中的人物）：从人性的角度上看，这些人既背叛又超越了他们在理论上摆出的姿态。约翰·福特电影中的英雄们也同样宣称受膏，唤起人们对“责任”的重视，应对偏执狭隘的观念，并宣布新的教义——他们为此不惜牺牲自己。他们像我们所有人一样，相信自己的神话。
和恩培多克勒、巴赫、塞尚一样，福特和斯特劳布-于伊耶也以惊讶和敬畏为其作品特点。人们说荷尔德林的作品中缺乏戏剧性或幽默感，事实上，从荷尔德林的倾诉中很难梳理出一个情节（至少在翻译中是如此）。斯特劳布和于耶则颠覆了这一切。你可以在不明白其词义的情况下坐下来，陶醉地阅读他们的荷尔德林，却丝毫不明白这些词的意思。我就这么做过。就像看着咖啡馆对面的女孩——没有声音，只有远处的举止，这种举止与她周围的物体产生共鸣，一片云。斯特劳布-于伊耶给荷尔德林增添了血肉，超越了他的语言，创造出情节剧。我们面对的是幽默、情感、激情、原始的美、启示——这些灵魂的存在，因为它是瞬时的，所以是一种反抗。因此，情节比比皆是。
在《恩培多克勒之死》中，潘西亚表演了一场幻觉般的痛苦经历：在经过几天的疾病折磨和濒临死亡之后，她醒来发现恩培多克勒在她的床边。
“啊！就像一小片早晨的云朵，我的心飘荡着，遇到那崇高的甜美光芒，我就是它温柔的倒影。”无论人们将潘西亚视为多愁善感的青少年、真诚的成年人、高度的浪漫主义者，还是三者兼而有之，没有什么比她对生活经历和深刻精神形成的真诚肯定更能体现福特风格了。甚至还有她的朋友迪莉娅的经典反应镜头：“哦，潘西亚！”！在接下来的诗句中，潘西亚呼应了歌德笔下的格蕾琴：“Der Ton aus seiner Brust！”（“从他胸膛里发出的声音！”）潘西亚描述的每一次经历，我们都与她一起重温，仿佛亲眼目睹了她所有的情感，就像舒伯特的歌曲：“Er geht im weiten Felde Tag und Nacht。”（“他日夜行走于广阔的田野。”）当迪莉娅问道：“恩培多克勒是否也像我们一样，也会有空虚的时候，觉得自己老了，微不足道？”时，甚至出现了典型的福特式幽默。⁽¹⁶⁾
迪莉娅提到，索福克勒斯有一部新剧，每个人“都在猜测并讨论哪位城中的处女是索福克勒斯所说的温柔而严肃的女英雄，即他笔下名为安提戈涅的角色”。于是潘西亚就演绎了一出安提戈涅。潘西亚对恩培多克勒被赶到街头感到愤怒（就像许多斯特劳布-于伊耶作品中的许多人物一样——《没有和解》、《从云端到反抗》、《阶级关系》、《黑色的罪恶》、《索福克勒斯的安提戈涅》、《西西里岛》、《工人，农民》、《乌米李亚蒂》，更不用说《历史课》、《摩西与亚伦》、《太早，太迟》、《洛林》（1994）），潘西亚违抗社会秩序和她的父亲，将自己作为牺牲品。她（Martina Baratta 饰）甚至长得也像安提戈涅（Astrid Ofner 饰）。而且，她也吸引了一位“姐妹”加入她的反抗。在一个长镜头中，潘西亚凝视着镜框外的地平线。
正是这一点将斯特劳布-于伊耶和福特联系在一起：他们坚信个体意识超越一切决定因素，甚至无视死亡。
“C'est effrayant, la vie”（生活令人恐惧）”塞尚总结道。斯特劳布-于伊耶电影中的人物都遭受了精神创伤，被击垮了，被蒙蔽了双眼——或者，像俄狄浦斯一样，很快就会变成这样。世界变成了一种对死亡的感知。福特电影中的人物同样孤独并饱受摧残，但大自然在他的电影中更具滋养性，那些具有破坏性的传统也得以予人支撑（例如在《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》中那样）。斯特劳布-于伊耶作品中的戏剧冲突几乎总是围绕着有人要求尊重某种仪式：《索福克勒斯的安提戈涅》、《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》、《埃里希·冯·马霍卡·莫夫上校》（Erich Kuby 饰）、《没有和解》 、《从云端到反抗》、《老调重弹》（1982）、《恩培多克勒之死》、《从今天到明天》（1997）、《西西里岛》、《工人，农民》里的每一位人物。这片土地永远要求人类做出牺牲，尤其是高山，斯特劳布-于伊耶似乎对高山进行崇拜（《摩西与亚伦》、《弗尔蒂尼和卡尼》（1976）、《恩培多克勒之死》、《塞尚》、《索福克勒斯的安提戈涅》、《西西里岛》、《工人，农民》），就像忒瑞西阿斯所说的“岩石”一样。和福特一样，每个人都在进行一种朝圣之旅，一次漫长的返乡之行，但《原野神驹》中那种“恩典将如你的日子”的感觉在斯特劳布-于伊耶的作品中并不那么令人欣慰，在他们的电影中，你必须直面疯狂（《从云端到反抗》），或将自己扔进火山之中，尽管在福特中，同样的选择也几乎一直存在。在福特的作品中，异化是一种必要的道德觉醒，是一种好事，一种解放，对这个世界、对集体、对构图的前景都大有裨益——即便如斯特劳布-于伊耶的作品一样，异化是一种自我牺牲的形式（例如《七女人》（7 Women,1966）、《双虎屠龙》、《青年林肯》（Young Mr. Lincoln,1939）中的主人公）。福特电影的常态是构图有三层空间，人物处在中间层，置身于人物所处的文化中。而斯特劳布-于伊耶电影中的常态是将人物置于舞台框架之外，仿佛与世界格格不入，却又向内窥视。
在《西西里岛》中，朝圣者（Gianni Buscarino 饰）在开始他的探索时没有意识到自己是一个朝圣者。他既没有身份，也没有目标。他只是一个剪影，一个与他周围所感觉到的一切脱节的幽灵——卖不掉橘子的人的叫喊声和无尽的水声（就像《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》的喷泉）。
他没有名字，在场景中摆着姿势，但并不融入其中，他是个盲人。在火车上，他总是含糊其辞。“Ma che farete a Siracusa？”（“但是你们会在锡拉库萨做什么？”）他甚至不知道自己为什么来到西西里。为了填补空虚，他去看望了15年没见过的母亲（Angela Nugara 饰）。
—Signora Concezione.（孔切齐奥夫人）
—Oh, è Silvestro.（哦，是西尔维斯特罗。）
—Come hai fatto a riconoscermi?（你到底是怎么认出我的？）
—Me lo domando anch’io. Andiamo in cucina. Ho l’aringo sul fuoco!（我也在想这个。我们去厨房吧。我在火上烤了一条鲱鱼。）”
于是，这位朝圣者现在有了名字：西尔维斯特罗。这是斯特劳布-于伊耶最令人欣慰的时刻，几乎是《青山翠谷》中的一幕。但是，就像在火车上一样，他在失控的情绪之间摇摆不定，试图通过玩弄现实来推开现实。他看到母亲就像看到自己一样，就像他在火车上看到“il Gran Lombardo”（“高个子伦巴第人”）一样：一半是剪影，一半是私人世界。
斯特劳布说，“儿子的行为就像宗教裁判所的所有男性一样。他审判她 […] ”他攻击她，摆出一副置身于侵略性对角线漩涡中的姿态（“Suppongo……”（“我猜…”））。
他们交换对角线。
“他审判她，然后他发现，作为一个女人，她拥有自由，并且将其夺走。此时，一个女巫的身份就被揭露了。这是宗教裁判所不允许的。”她的对角线的冲击力使西尔维斯特罗的漩涡变形，并将他逼入绝境——这是少数几次斯特劳布-于伊耶式人物 “置身”构图的例子。
“有一天，她被闪电击中，因为那个男人的到来。”一个情人。“这位铁路工人的妻子突然透露自己是个女巫。”⁽¹⁷⁾挑衅。又是幻觉般的回想。（“我想是下午。没有黄蜂……”）现在没有舞台了。
她把我们带入一个世界的中心。“那个男人”用两个词给了她生命——“lui annusava l'aria, l'odore del pane, e diceva benedetto Dio！”（“他闻着空气，闻着面包的香味，然后说‘赞美上帝！’”）活着真好！——然后又夺走了生命。像潘西亚一样，她凝视着外部，镜头持续，因为她的朋友也失踪了——也许是在一场大屠杀中被杀了。“我也是这么想的。否则他不会回来吗？”斯特劳布切掉了镜头。
进入地平线的一角——进入母亲对朋友的想象，这画面指向死亡：存在成为不存在的坟墓，正如塞尚、恩培多克勒、安提戈涅和沟口健二（电影中的人物）所言。眼睛只能向内看：充满盲目、渴望。
从远景切换到西尔维斯特罗，他身后是一条忒瑞西阿斯所经之路般的道路：这是他母亲凝视的某种存在主义高潮——也是她爱人殉难的高潮。这些朝圣之旅延续到西尔维斯特罗的朝圣之旅；过去引领到现在，引领到“nuovi doveri, più alti, altri doveri”（“新的责任，更重的责任，其他的责任”），正如高个子伦巴第人在火车上要求的那样。
西尔维斯特罗走向了关键时刻，仿佛被构图几何、被朝圣所推动：他身后是路，前面是一座山——一块“岩石”。
剪辑的效力几乎使得磨刀匠就像是上帝——或者西尔维斯特罗意识到他遇到的每个人都在朝圣，每个人都有自己的反抗，内心有自己的上帝。因此，他可以暂时加入他们的歌声。在港口，他几乎一句话也没说；在火车上，他曾挑衅地交换了几个城市的名字。和母亲，他曾愉快地交换食物的名字；与磨刀匠，他弹奏各种名词——恩培多克勒/伊西翁/塞尚与众神的结合，在狂喜中达到高潮（“啊，哦！啊！啊！啊！”）。就像《工人，农民》中的月桂一样，这场对话只是原文（由维托里尼编写的《西西里岛》剧本）中的一个短暂事件，而斯特劳布-于伊耶通过添加旋转、加速特写镜头、狂喜般的歌声和持续的最终乐曲，将其变成了一切的高潮。对神的反抗是基于神圣的个人，而不是抽象的思想。
“Suppongo”（我想是的），西尔维斯特罗回答道，他意识到自己的流浪是一场朝圣之旅，他寻找到的也正是他自己。这种空间共享，每个人都在各自的焦平面上，与西尔维斯特罗在《西西里岛》开篇画面中的盲目以及他在其他遭遇中表现出的“piccolezze”（琐事）形成了鲜明对比。
“Troppo male offendere il mondo”，磨刀匠警告道。“冒犯世界有太多坏处。”（要是恩培多克勒当初听进去就好了！）
“这部电影也可以叫做《洪水之后》”，斯特劳布说道。⁽¹⁸⁾
未完待续
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评论翻译｜泪水之具现.Ⅰ
参考文献
（11）我在欧洲的朋友们认为，斯特劳布-于伊耶提到的是今天社会民主的崩溃。但维托里尼，像许多意大利共产主义者一样，早在1948年就已经感到失望。
（12）弗里德里希·荷尔德林：《Narrative Vigilance and the Poetic Imagination》 (New Brunswick: Rutgers University Press, 1986), 第58-59页。
（13） 荷尔德林，关于他翻译的《俄狄浦斯王》的评论，转引自 Michael Hamburger，"Introduction"，Friedrich Hölderlin, Poems and Fragments (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967)，第 7 页（标点符号为笔者标注）。
（14）摘自 Manfred Blank 的电视节目《Die Beharrlichkeit des Blicks》（Hesslischer Rundfunk广播电台，1993 年）。
（15）Trastevere和Campo de’ Fiori附近的社区如今是世界上最昂贵的地区之一；早在1972年，这些地方就已经开始发生变化。对于任何在罗马的人来说，这些地方都是熟悉的。斯特劳布-于伊耶曾住在附近，而在我们经过的一条街道上，就有电影工作室，常常放映《历史课》 。
（16）除了Barton Byg的字幕翻译外，荷尔德林这部剧本的第一版没有英文翻译出版。但参见弗里德里希·荷尔德林，《恩培多克勒之死》（编），由于伊耶和让-马里·斯特劳布翻译（Toulouse: Ombres出版社，1987年）。我引用了荷尔德林第二版中的三行，以阐明剧本的内容。
（17）《电影手册》第538期。
（18）同17。n