电影首映后3周，德国突袭波兰，1941年，美国加入战事，剧中的《彩虹之上》（Over the rainbow）一时广为传唱。透过歌曲，指向的是雨后美丽的彩虹之乡，象征性着和平的希翼，成为了人们对现实的美好祝愿。二战期间，朱迪嘉兰为军队巡回演唱，她发现点击率最高的便是彩虹曲了。而像剧中其他插曲，如《我们拜访巫师去》（we're off to see the wizard）也在军队里集结，在鼓舞军心的时候演唱。英国首相丘吉尔的回忆录中提到，剧中的歌曲红遍澳大利亚，军士们一边唱着插曲，一边走向战场。
至于其他诸如路人龙套自杀的传闻、制片人四次更换、火焰特效真的差点烧死演员之类的被诅咒般的拍摄意外，更值得一提的是扮演主角“桃乐西”的Judy Garland因这部电影身心蒙受伤害：首先是制作团队认为她“不够苗条”，勒令她一定要吃减肥药来“保持身材”；从电影开镜起，Judy就只能喝鸡汤、黑咖啡和抽烟来抑制胃口。每天下班后，剧组会跟着回家监视她，一旦发现后者偷偷进食便强行带到医生面前服用更多减肥药物；导演Viktor Fleming曾嫌弃Judy的演技没到位，索性上前就是狠狠地一巴掌，直到她终于“发挥良好”为止；而最过分的是，剧组里的一些男性演员（既有主演也有龙套）认为Judy太过“抛头露面”，因而在她被欺凌时从不为她作主，或者干脆在言语和肢体上骚扰她（"They would make Judy’s life miserable on set by putting their hands under her dress …"）讽刺的是，唯一会在目睹坏事发生时挺身而出保护她的，偏偏是扮演反派“巫婆”的Margaret Hamilton。
后来跟Judy Garland结婚的演员Sid Luft在回忆录“Judy and I: My Life With Judy Garland”中提及，正是参演《绿野仙踪》的不幸经历导致Judy的下半生经常要与失眠、药物滥用和精神状况不稳定挣扎。（插一句，更多有关朱迪嘉兰的生平事迹，可选择参考下面这部影片）
几乎所有电影故事的组成都要依赖故事的结构（框架）或者说叙事形式（Form），结构与内容相结合形成完整的叙事系统，构成顺畅的叙事逻辑。以《绿野仙踪》（The Wizard of Oz·1939）为例，其故事的主要构架为桃乐丝（Dorothy）梦见自己被旋风卷到奥兹（Oz），在回家的路上结识许多小伙伴，解决掉一些困难并成功回到堪萨斯州（Kanasas）的家后，发现自己只是做了场梦而已。
之前也就一直当成一个普通的历险故事，一个美丽的童话故事，有意思罢了。最近在看[《教孩子读懂文学的19堂课》]时，“第一课：每一趟旅程都是一场追寻”就提到了追寻的五个要素：追寻者、目的地、前往目的地的指定原因、沿途的挑战与考验和前往目的地的真正原因，同时也提到真正原因和指定原因肯定是不同的。
于是不经意发现绿野仙踪不就是一个追寻的故事嘛！四个追寻者前去翡翠城，前往目的地的指定原因就是为了回家、脑子、心和勇气，沿途的最大挑战就是邪恶女巫。那绿野仙踪中追寻的真正原因是什么呢，或者它想告诉我们什么呢？
再看这部影片，多萝茜在第一次到达奥兹国的时候就得到了可以回家的水晶鞋，但北方女巫却并没有告诉她，而是让她自己去翡翠城；而对于稻草人、铁皮人和狮子来说，魔法师给予都只是象征意义的物品，比小说中还要离谱，小说里至少还在脑袋中放了些铁钉，安了颗心，喝下了勇气的药水，于是我们也更清晰地发现其实这些品质一直都存在，稻草人经常冒出“我有主意了”，铁皮人动不动流眼泪，狮子虽然在无时不刻地表现它的胆小，但在去解决多萝茜时也毫不犹豫地贡献了自己的尾巴。电影中稻草人的品质体现的尤为明显，稍加主意，就能发现他出的种种主意：让多萝茜把自己从木棍上放下来；从大树那里摘到苹果；化妆成女巫的卫兵还有砍断绳子让吊灯掉下来拦住卫兵。
而对这些品质的意识和收获就来自于旅程，面临各种困难时的成长，这只有经历者自己才能体会的。也正是善良的北方女巫并没有一开始就告诉多萝茜回家的秘密的原因。光怀有“没有一个地方能比的上家”还不够，“因为她不会相信我，她必须靠自己学会”，需要找到自己内心的渴望才行，否则其实你并没有真正地失去过它，也不一定会有真正的珍惜。这点对于一位青春期的孩子来说，处处觉得家中的不爽，恨不得离家出走的孩子来说，可以说是极为深刻啊！只是得到领会这一点时，或许自己都已经为人父母了。
站在追寻的角度来看的时候，还发现有趣的一点是《绿野仙踪》简直就是《西游记》嘛，四加一的组合，多萝茜和唐僧是团队的灵魂人物，旅程的发起者，怀有坚定的信念；稻草人是孙悟空，一个是战无不胜，一个则是智多星，关键时刻的问题解决者；铁皮人是沙僧，任劳任怨的执行者，小说中多有描写，砍树架桥的苦力活都是他们干的；而狮子则是猪八戒了，四人团队中总需要有一个有趣的人物，存在一些缺点，八戒的贪吃、懒和胆小，狮子的缺乏勇气则可以类比了；至于Toto这只小狗，那就是白龙马了，时刻陪伴在主人身边。即使回家也很像取经，悟空可以很容易一个跟斗翻到西天，但经书是必须他们四人长途跋涉经过九九八十一难才能取得的。
这也就是说一个人的成长，是必须自己去经历的，谁也无法替代。而《绿野仙踪》讲的就是这么一个成长的故事。
这是第一部真正意义上的奥兹国题材的彩色有声电影。米高梅率先打开了奥兹国题材彩色有声影视史的大门。国内90年代就已引进，并且译制过国语配音，以DVD、VCD的形式发行。2000年后央视CCTV-6电影频道也曾播出过。
鲍姆曾说："伟大的作家总是要传播思想，而我只是传播思想的工具。”《绿野仙踪》是鲍姆生命旅程的写照，当制作人向其家庭支付4万美元购买《绿野仙踪》的版权之时，他们实际购买的是鲍姆的生命哲学。好莱坞尽其所能传递了原著精神，在人们最需要它的时候。这部电影是冒险奇观喜剧元素、情节戏剧性的精彩融合，善与恶的力量对峙在剧中进行了精彩诠释，众多戏剧天才式的人物都参与其中。
这部电影成为了美国电影业的转折点，正如原著曾在1900年在出版业引发的轰动一般，如同鲍姆与丹斯洛使用彩版印刷作为故事的载体，米高梅使用了彩色胶片，用染印法彩色胶片新技术拍摄。米高梅使用了9台35mm的摄影机，那是一种同时使用三条黑白胶片的分光改良型摄影机，三色带胶片中的每一条，要穿过红绿蓝三种不同颜色的滤光镜，后期制作再将颜色合并为鲜艳的彩色胶片。而这种技术的最大弊端在于它需要明暗对比度强烈的光线环境，以保证三条胶片上的图像在经过滤光镜时保持一致，因此摄影过程需要碳弧灯，它能提供这样的光线，但十分昂贵，照明设备成本猛增4倍，其他制作成本也直线上升，耗资巨大，作为彩色染印法制作的典范，该片自有其值得追忆之处。而也恰恰体现了米高梅一往无前的干劲和创新力，之所以能成为经典也不足为奇了。
在没有计算机的年代，很多元素只能依靠美工们的想象力去创造，你所看到的剧中的黄砖路，因为无法在胶片中呈现颜色，人们想尽办法，尝试过黏色、染色、灯光照射的方法，都不尽人意，最后突然有人提出，“一桶黄油漆就搞定了嘛”，黄砖路便是那样呈现的。
又如为了制造出剧中声势浩大的龙卷风，美工们动用了10台鼓风机，尘土机、还制作了一只长达10米的棉袜，最后把棉袜上方绑在摄影棚上，底端绑在车子上，随着车子的开动，栩栩如生的龙卷风就出现了！此外，在服装设计、布景设计，为追求最鲜明耀眼的颜色，也费尽心思，只为其在电影拍摄中充分发挥最完美的作用。
不仅有好技术的支持，更有将电影演活的演员们。演员们似乎沉浸在了那个人造的幻想世界中，因此他们的出演并不浮于表面，而是将自己的性格融入于角色中。剧中饰演小胆狮的演员伯特•拉罕，将早年歌舞剧的经验融于角色中，他的舞蹈都出自演警察歌舞剧的经历。电影中的打斗场面，他都手到擒来，将积累的所有表演经验都汇集于此。
电影剧本初稿完成时，剧情与鲍姆原著关联无几，无论那一版剧本出了什么问题，他们解决问题的方式是回到原著中，体会鲍姆写作的原意。但电影与原著还是有显著的不同，其中的显要一处便是他们将鲍姆的作品进行了谱曲配乐，鲍姆的原著中也没提到彩虹，这是米高梅的又一创造，E.Y.哈伯格为《绿野仙踪》的配乐填词，他想“好吧，什么能为多萝西的生活带来色彩？那个小女孩会在一片灰茫当中，见到何种色彩？”于是他想到了彩虹，因此彩虹成为了提示从现实进入幻想世界中的象征性意象。
电影首映后3周，德国突袭波兰，1941年，美国加入战事，剧中的《彩虹之上》（Over the rainbow）一时广为传唱。透过歌曲，指向的是雨后美丽的彩虹之乡，象征性着和平的希翼，成为了人们对现实的美好祝愿。二战期间，朱迪嘉兰为军队巡回演唱，她发现点击率最高的便是彩虹曲了。而像剧中其他插曲，如《我们拜访巫师去》（we're off to see the wizard）也在军队里集结，在鼓舞军心的时候演唱。英国首相丘吉尔的回忆录中提到，剧中的歌曲红遍澳大利亚，军士们一边唱着插曲，一边走向战场。
米高梅公司创造了美国史上最伟大的传统制片体系，建立了宏伟的电影帝国，朱迪嘉兰则是美国最伟大的演员，将他们聚在一起，便有了传奇的《绿野仙踪》。
（2020.8.10）
然而，幸与不幸似乎总是相对的。尽管1939年版的《绿野仙踪》对于美国来说是无可争议的国宝级电影，但要知道的是，1930年代可是好莱坞不把演员当人——而是当成用坏了就换的道具——的恶劣作风最为严重的年代，本片拍摄过程中的黑历史自然多到不行。
比如说“铁皮人”这个角色本身是Buddy Ebsen扮演的，但他最后只剩一张试镜照就没有下文了。因为剧组给他化的妆里含有铝粉（一说因裸身穿着金属衣）对他身体造成严重过敏，事后引发肺萎缩和终身的呼吸问题。演员本人多次表示感到不适即被以“你忍一忍行不行？”为由诃责。甚至在此后，编剧乔治·麦当劳·菲斯特（George MacDonald Fraser）声称“他们强迫他刷上金属漆（全部或关节部位）”。得以侧证这一点的，是他的继任者杰克·海利（Jack Haley）因粉刷银漆（以前暖气用的那种）而导致眼部严重感染。要不是试镜期间刚好有医护工作者路过发现不妥，Ebsen很可能根本没命活到医院。于是剧组炒了他，让Jack Haley代替。
另外，含有石棉成分的道具几乎无处不在。“稻草人”Ray Bolger的戏服就含有石棉，罂粟花田降雪那一幕的“雪花”就全是石棉，加上本片很多“火焰特效”镜头，于是很多布景都在内层铺上石棉防火……Bolger后来死于肺癌，现在看回去他在“降雪”中欢呼雀跃的场景，有种格外可怕的诡异感觉。
至于其他诸如路人龙套自杀的传闻、制片人四次更换、火焰特效真的差点烧死演员之类的被诅咒般的拍摄意外，更值得一提的是扮演主角“桃乐西”的Judy Garland因这部电影身心蒙受伤害：首先是制作团队认为她“不够苗条”，勒令她一定要吃减肥药来“保持身材”；从电影开镜起，Judy就只能喝鸡汤、黑咖啡和抽烟来抑制胃口。每天下班后，剧组会跟着回家监视她，一旦发现后者偷偷进食便强行带到医生面前服用更多减肥药物；导演Viktor Fleming曾嫌弃Judy的演技没到位，索性上前就是狠狠地一巴掌，直到她终于“发挥良好”为止；而最过分的是，剧组里的一些男性演员（既有主演也有龙套）认为Judy太过“抛头露面”，因而在她被欺凌时从不为她作主，或者干脆在言语和肢体上骚扰她（"They would make Judy’s life miserable on set by putting their hands under her dress …"）讽刺的是，唯一会在目睹坏事发生时挺身而出保护她的，偏偏是扮演反派“巫婆”的Margaret Hamilton。
玛格丽特·汉密尔顿（Margaret Hamilton）所扮演的是女巫，因为其夸张的造型，以及妆容中的铜毒性，只能进食流质食物（这一点在今日也有人拿来洗地）。并且在拍摄中，剧组要求她徒手（存疑）使用焰火特效（应为白磷燃烧物），这导致了她的脸和手臂造成了三度烧伤，被迫退出拍摄长达数月（她的一名替身也因此重伤，有说因感染死亡）。电影上演后又真的被无知的观众当成巫婆，经常在自己住所收到不明骚扰和袭击。
后来跟Judy Garland结婚的演员Sid Luft在回忆录“Judy and I: My Life With Judy Garland”中提及，正是参演《绿野仙踪》的不幸经历导致Judy的下半生经常要与失眠、药物滥用和精神状况不稳定挣扎。（插一句，更多有关朱迪嘉兰的生平事迹，可选择参考下面这部影片）
此外，从记录上看，该片拍摄自1938年10月开始，直至1939年3月结束。但因为封闭式拍摄（棚内），导致室温最低时也有38度。绝大多数演员都需要连续拍摄六天，每天从凌晨4点左右开始，到19点或更晚后才能离开。虽然对比今日这微不足道，但在当时却又一次震动了相关行业，开始争议起普通演员和工作人员的片酬、福利和待遇。
（2021.2.13 & 2023.11.11）
故事的结尾，所有善良的人民只需揭发魔法师和女巫的欺诈行径，在黄金和白银复本位货币制度世界中就可以天下太平，幸福繁荣。农民稻草人发现自己竟是那么的聪明；狮子找到了勇气；工人锡人也获得了新的力量来源，一把合金工具银刃金斧子，而且身上只要带有镶了黄金和珠宝的银质油罐，他就永远不会生锈。“没有什么地方能够像家一样！”桃乐丝的一句感叹感动了全世界的观众。——转载自《我的财智影院》
《绿野仙踪》（1939）作为电影史上的经典之作，其批评路径的演变本身即构成了一部浓缩的电影理论发展史。本文以大卫·波德维尔的形式分析为起点，经由蒂莫西·科里根对形式主义批评的梳理，最终抵达罗伯特·斯塔姆所揭示的作者论困境，试图勾勒出一条从结构叙事到“无主之作”的认识转变轨迹。
一、大卫·波德维尔：形式系统的剖析
波德维尔在《电影艺术：形式与风格》中构建了一套完整的形式分析框架。他将电影形式视为一个有机系统，其中各元素通过特定原则相互关联，共同塑造观众的体验。
几乎所有电影故事的组成都要依赖故事的结构（框架）或者说叙事形式（Form），结构与内容相结合形成完整的叙事系统，构成顺畅的叙事逻辑。以《绿野仙踪》（The Wizard of Oz·1939）为例，其故事的主要构架为桃乐丝（Dorothy）梦见自己被旋风卷到奥兹（Oz），在回家的路上结识许多小伙伴，解决掉一些困难并成功回到堪萨斯州（Kanasas）的家后，发现自己只是做了场梦而已。
即故事是标准的A-B-A（堪萨斯州-奥兹-堪萨斯州）式结构，其中色彩的变化（黑白-彩色-黑白）也明示了这一结构——黑白（堪萨斯州）和彩色（奥兹），故事的具体内容被填充在这个大的框架之中，从而塑造出一个完整的故事。如波德维尔所指出的，这种形式设计并非简单的容器，而是与内容融为一体，共同构建作品的意义系统。波德维尔进一步提出了意义的四个层次，为解读《绿野仙踪》提供了多维视角：
值得注意的是，波德维尔特别强调母题与平行对照在构建形式统一性中的关键作用。电影中现实人物与梦幻角色的对应关系（如三个农场工人与稻草人、铁皮人、狮子的镜像设置），不仅创造了形式上的韵律感，更深化了主题表达。
二、科里根：形式主义的当代转型
蒂莫西·科里根在《如何写影评》中对形式主义批评的当代命运进行了重要补充。他认为，纯粹的形式主义分析在当下已较为罕见，取而代之的是形式分析与其他批评方法的融合。
科里根指出，形式主义的核心在于将电影视为自足的美学系统，聚焦于叙事结构、视觉母题和技术参数的修辞功能。这种分析方法在《绿野仙踪》的研究中体现为对色彩调度、音乐母题和空间转换的精细解读。
然而，科里根敏锐地观察到，当代批评实践中，形式分析更多作为作者论、类型研究或意识形态批评的基础而存在。就《绿野仙踪》而言，对其形式特征的讨论往往服务于更大的批评目标——或是论证好莱坞制片厂体系的艺术成就，或是揭示1930年代美国的文化心理。（pp97~99）
三、斯塔姆：作者论的困境与“无主之作”
罗伯特·斯塔姆在《电影理论解读》中为我们提供了理解《绿野仙踪》的第三个维度。通过梳理作者论在美国的接受与转化，斯塔姆揭示了这一理论范式在面对好莱坞制片厂制度时的局限性。
安德鲁·萨里斯将作者论系统化并引入美国，提出技术能力、鲜明个性与内在意义三大标准。然而，如斯塔姆所指出，这种带有等级色彩的评判体系在应用于《绿野仙踪》时遭遇了根本性挑战。
萨尔曼·拉什迪对《绿野仙踪》创作过程的考证极具说服力地证明，这部电影实为集体创作的产物——多位导演参与、制片人深度介入、创作团队频繁变动。这种复杂的制作背景使得任何试图将作品归属于单一创作主体的努力都显得牵强。拉什迪因此称其为“无作者文本”，这一概念深刻地挑战了作者论的基本前提。
斯塔姆认为作者论不仅忽视了电影作为集体艺术的本体特性，还忽略了制片人、明星、编剧等其他创作主体的贡献。在《绿野仙踪》的案例中，制片人梅文·勒罗伊的作用、朱迪·嘉兰的表演贡献、音乐团队的创造性工作，都是作品最终面貌不可或缺的组成部分。（pp110~111）这或许可以看作在作者论转型时期，作者电影与集体创作电影之间的分歧。
四、结语：批评视野的融合
从波德维尔精密的形式分析，到科里根对形式主义转型的观察，再到斯塔姆对作者论困境的揭示，我们对《绿野仙踪》的理解经历了一个不断深化的过程。
笔者认为，这三种批评路径并非相互排斥，而是构成了理解电影艺术的连续光谱。波德维尔的形式分析为我们提供了理解电影文本的基础工具；科里根的观察帮助我们认识到这些工具在当代批评中的实际运用；而斯塔姆的批判则提醒我们注意电影创作的社会性和集体性。
《绿野仙踪》的批评史告诉我们，对经典作品的解读需要多元视角的对话与融合。唯有如此，我们才能既欣赏其形式之精妙，又理解其创作之复杂，最终在这部历经时间考验的经典作品中发现历久弥新的意义。
参考文献：n[1] 大卫·波德维尔（David Bordwell）、克里斯汀·汤普森.《电影艺术》·形式与风格（插图修订第8版）曾伟祯译.“电影学院”编委会校.北京联合出版公司.2016.
[2] 蒂莫西·科里根（Timothy J. Corrigan）.《如何写影评》（插图修订第8版）.宋美凤、刘曦译.世界图书出版公司北京公司.2015.
[3] 罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）.《电影理论解读》.陈儒修、郭幼龙译.北京大学出版社.2017.
没有勇气的小狮子，对应现实中那个受到惊吓的大叔。桃乐丝从猪栏上掉下来，大叔吓得直喘气，桃乐丝还在笑话他：你怎么和我一样吓得半死。
那个没脑袋的稻草人呢，就是现实中那个叫桃乐丝要开动脑筋，不要脑袋塞稻草的叔叔1。
那个没勇气的铁皮人，就是现实中吹牛说以后城市会为他立铜像的叔叔2。
现实中叔叔1叫桃乐丝开动脑筋，不要走那个花园小狗托托就不会进里面抓鸡，而到仙境里时，对应的稻草人出现在岔口上，为桃乐丝指路。
还有那个魔术师变成了仙境中的魔法师，还有水晶球，还有要夺走小狗托托的坏女人。
……
电影中还有很多这样前后呼应的例子，这使得这个故事很具有真实性，它实在像桃乐丝的一个梦，梦中将现实中的人一一代入，与她一同寻找回家的路。我不得不怀疑作者一定熟识心理学，懂得暗示、潜意识，甚至读过弗洛伊德《梦的解析》，要不然它怎么会把这个梦写得如此真实。
许多写童话的名著不乏有童真意趣，想像力丰富的作品，但我看过的作品里，只有绿野仙仙踪能在此基础上写得前后照应，不是只为了奇而奇，而是在奇趣的基础上呈现出真实有逻辑性，给想像力拴上智慧，不是任由其天马行空。
一群人寻找勇气、爱、智慧的回归之旅。观影时，自己真得就像个孩子一样，感受着这份天真与单纯。
稻草人最后有了智慧，其实他一直都有，他会出谋划策营救桃乐丝，只是他没有意识到他的智慧。
小狮子在去找魔法师的路途中也不断收获勇气；而铁皮人同样是自己给自己安上了心，当他知道评价一颗心的依据是，不是你多么爱别人，而是别人多么爱你时，他也意识到他的心了。
所以，其实不是魔法师给他们智慧、勇气和爱，而是他们在寻找的途中，自己收获到了这些。多么有启迪意义：那些力量不是别人赋予你的，而是你自己通过寻找，通过挣扎，通过考验……困难赋予你的！
我还能怎么赞美这个故事呢？
（题外话：这部电影竟然拍于1939年！要知道那时中国红军长征结束还没几年。可是你现在看那画面，看那特效……我真不敢想像他们在这些方面领先我们多少年。）