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绝地飞行
五恶魔
极限杀机X计划
彩虹2022
疯狂与美丽
罗非是条鱼
卡车
孙悟空三打白骨精
都是真的
遥不可及
观影笔记：Soft Skin
1.全剧最香艳的镜头就是片头字幕时摸来摸去的两只手，然后就归于空寂了。
2.男主角皮埃尔真是作啊。
当空姐飞来飞去抓不住摸不着时，他为她着迷。可是当她为了他一句“还是穿裙子好”而趁着汽车加油的档赶紧把牛仔裤换了裙子后，他就开始怠慢她了，以冗长无聊的聚餐、得意洋洋的演讲让她无尽等待，甚至在从剧院出来时由于有别人在场而假装不认识她，在黑夜的咖啡店任由她在外面被无赖搭讪而不冲出去给她解围。
与妻子谈着谈着离婚就谈到床上去了，后来还是要走。
兴高采烈地买新公寓要跟空姐结婚，结果被空姐甩了
本想给妻子打电话说不离婚了，可是由于等着别人用电话而被耽误了。最后被妻子的猎枪给毙了。
3.他妻子最后杀他时的表情好平静。好像一切都终于结束了，空虚的中年生活。
要说人到中年，名声地位金钱，有妻有子有房有车，拥有的好像比青年时多好多呀，可是人为什么会不开心呢？是因为过得太安逸而对安逸产生厌恶了吗？最近发现，好多男人到了30岁都想换一种活法，可是有得就有失，改变现在的一切又有什么意义呢？
也许到了老了才会认命吧，时间快结束，所以也就这样了。
原文：法文；摘自：《电影手册》1964年7月第157期；翻译：toutongpian
《柔肤》，弗朗索瓦·特吕弗执导的法国电影，编剧：弗朗索瓦·特吕弗与让 - 路易·理查德。摄影：拉乌尔·库塔尔，音乐：乔治·德勒吕，剪辑：克洛迪娜·布歇，主演：让·德赛利、弗朗索瓦丝·朵列、内莉·贝内代蒂、丹尼尔·塞卡尔迪、让·拉尼埃、波勒·埃马纽埃尔、劳伦斯·巴迪、菲利普·迪马特、莫里斯·加雷尔、皮埃尔·里施、多米尼克·拉卡里埃、萨宾·奥德潘。制片：卡罗塞电影公司 - 塞迪夫公司，1964年，发行：阿托斯电影公司。
演职员表字幕叠映在这样一幅画面上：双手时而交缠，时而松开——其中一只手上戴着戒指——手指时而收紧，手掌时而轻擦，在一片若明若暗、诡秘变幻的黑暗之中，其明暗强度有着不易察觉的细微变化，或许那是电影院银幕折射出的光线，洒落在一对无名情侣那些最机械、最平常的欲望或情感动作上。而这短暂的相拥，此后再无更多限定或确切描述，与其说是因其自身含义，不如说是因其地点的不确定性，它标志着在一部原本出奇缺乏诗意或印象派魅力的作品中，想象元素（电影？）唯一的介入之处。从德赛利从地铁口紧张匆忙地现身的最初几个镜头起，影片就以一种专断的碎片化手法来回应这种匆忙，它只是顺应其节奏，以便更好地将之作为对象孤立出来：我们离《射杀钢琴家》中的那种默契相去甚远，也远离了作者以往在角色与镜头、银幕与观众之间所保留的所有情感边界。从这种对男性行为的分析式把握——随后影片又加入了三角关系中女性一方的刻画，接着是另一方——开始，特吕弗便不再偏离，他将影片简化为一条非常严格的叙事脉络，从资产阶级生活纪事转向充满激情的社会新闻，只专注于故事本身的逻辑，其基本且必要的框架，哪怕是看似无关紧要的枝节，也很快就被抹去。
因为《柔肤》首先是一种反驳，是一位作者拒绝被太过容易辨认的主题运用和形式处理手法所束缚，是一种自我批评式的重新定义，或许也是对有待探索的新路径的一种呼吁；无论如何，它是对一些舒适区的否定：比如风格方面的舒适区，以及他所熟悉的观众群体，官方或非官方的特吕弗影迷俱乐部的偏爱在这一点上并不足以证明此举的合理性。
以往有《祖与占》中飞扬的激情、《射杀钢琴家》里的离题发挥，那种混乱的平衡面临着令人眩晕的危险，而后又因种种波折而变得丰富，这个充满个人色彩的空间震颤着，直至撞上戏剧中最不可预见的停顿之处，随后又突然被水、雪或风重新赋予生机，再次因某个旋律而沉醉，库塔尔的宽银幕镜头与之同步编排：走钢丝般的庄重、言语的狂热、文字游戏、每一个全景镜头中展现出的童年与友谊，总之，从《布杜落水遇救记》到《轮舞》，从《操行零分》到《俄耳甫斯》，所有这些都让悲剧在令人落泪之前变得可亲：魅力，这个含义模糊又方便使用的词汇，人们通常认为它具有让人无需对其主题加以解释的力量。“让我偏爱触动我的事物，而非令我惊讶的事物”，老库普兰曾傲然说道。而那种源于情感与惊讶、真诚与技巧相互交织所产生的感染力，时而（或同时）引发惊叹或恼怒，诚然这是些极端的反应，但因作者的极端风格而变得合理。其实他远未摒弃这种极端风格，只是或许有所演变：因此反应依旧极端，但已非出于同样的缘由。该作何结论呢？
特吕弗以往的电影充满强烈的感性，形容词丰富，韵律巧妙，语调多变，常常运用隐喻，甚至会将隐喻直接拍成影像。然而在《柔肤》中，特吕弗只保留了极少的标志性元素，它们颇为节制地穿插在作品的进程中，而且很快又被作品的特定要求所覆盖：例如在定格画面时，或看似定格的画面中。可以举那个手部动作的例子，很有《射杀钢琴家》的风格，伴着表示“认同”的音乐加以强调，在那间著名的卧室昏暗中凸显出夫妻的重逢。但紧接着，也就是第二天早上，这种激情就被一个推镜头打破了，镜头中皮埃尔一脸冷漠，内莉·贝内代蒂饰演的弗朗卡向他提议去乡间来一场情侣私奔。又比如恋人们在黎明时分抵达“科利尼埃”——这在一定程度上重现了《射杀钢琴家》中走向雪地的场景——随后同样出现了明显的回缩，等等。
这些过往影像的相互干扰、这些稍纵即逝的相似之处，并不像人们所猜测的那样，意味着影片风格有了彻底的改变，而更多是表明一种节制，甚至是一种精心安排的创作手法，且首先体现在最明显的形式特征上，如正常的画幅、摄影的中立性、演员的选择或是剪辑中明显的碎片化处理。
说实话，这部影片或许是特吕弗的首部直接电影（或许除了《二十岁之恋》之外），他的其他所有影片都或多或少依赖于个人化的构思，遵循主观的模式，比如《射杀钢琴家》中从第一人称到第三人称的转换，或是《祖与占》中的旁白。因此，这是一部完全以当下时态呈现的影片，由此作者现实主义视角有了明显的改变，以往是神话式的，这次则是韵律式的：这里所探寻（并找到）的是一种颇为新颖的自然感，它既与罗齐耶那种迷人的自然主义相距甚远，也不同于夏布洛尔那种富有表现力的人物刻画，但这一次却与布列松式的“虚假”十分接近，即通过一种直白、犀利的布光，将日常的人为痕迹以一种几乎令人震惊的陌生感呈现出来，而没有通常的表演修饰：就如同那遥远、残酷、有点难以辨认的声音，录音机让我们确信那就是我们自己的声音。这里展现的是行为、反应、梦境，或许更具冲击力，这些细节被融入到一个线性故事中，坚定有力，如果特吕弗能有基本的礼貌，把它简化为一个公开的借口：作为炫技的借口，作为展现某种颇为张扬的风格的跳板，以至于人们会将其贬为直白的夸张之作（就像所有歌舞剧的要求那样），那我们或许还更容易原谅他。但在这里，故事的情节无法建立起那种默契关系，甚至无法提供哪怕是很有限的一组相互矛盾的解读角度：它是包含在叙事结构（其精简性等）之中的所有吸引力的线索，且取决于其明确限定的范围。或者换个说法，在特吕弗的“电影爱好者”时期之后，作为对电影前辈们（1）、对电影、对自己的青春或阅读经历的一种热爱的回馈，这是他的第一部批评之作，从某种意义上来说，是回归到《艺术》（L’Art）杂志评论文章那种有益的“尖刻”风格，而且还多了这种令人不安的掌控力、这种置身于愤怒与仓促之外的严谨，也就是所谓的清醒。我们知道，作为批评家的特吕弗常常越过读者，直接向他所抨击的作者发声，而且语气并不总是委婉含蓄。如今，从某种程度上说，我们观众就如同他新的德兰诺伊们，通过一部作品而变得更容易受到影响，比起过去的作者们因一篇评论而受影响的情况有过之而无不及。这足以说明这是一种对话，而且如今对电影来说，重要的不再是改变，而是观众的改变：在这里，《柔肤》与《好女人们》《穆丽尔》或《卡宾枪手》殊途同归。
自然而然地，这些作品尽管在形式和主题上肯定各不相同，但却有着一种共同的特质，姑且称之为消极特质吧，因为实在找不到更好的称呼了。如果说《柔肤》能与它们并列，并非是因为其中出现了省略、暗示、委婉表达或其他所有那些不连贯的手法作为断裂元素，而更主要是因为其中呈现出一种传统连续性的秩序，它既确凿无疑又令人怀疑，始终处在临界状态：一些现实层面被其他层面所掩盖或重新发现，而那些被掩盖的层面原本构成了故事表面的叙事结构，它们虽被掩盖却依然切实存在。比如在布列松的作品中，扒手的行程在银幕上被简化为里昂火车站两个镜头之间的一篇私密日记，通过时空的压缩来突出唯一的“精神”旅程。而特吕弗拍摄里斯本时所展现的内容也并不比布列松什么都不拍时多多少，还有，如果黛西们去兰斯，那只是为了在途中睡着（那个微笑的场景），里斯本和兰斯其实是故事的关键节点：如果说影片中有人物相伴，那是为了让那些如画的景致在被短暂展现后能更好地消失。因此，戏剧的发展就归结为开门关门——汽车门、电梯门、房间门——的动作、来来往往、简略的手势，以及一种分析式的文学性消解，这构成了淡化戏剧性的核心空间。
与对地理风貌的如画性的摒弃相对应的，是对心理层面的如画性的摒弃，是一种普遍化的处理。人们恰如其分地提到了伯恩斯坦和布尔热，不过没人完整读过他们的作品（就《猎物与阴影》而言，它与《柔肤》恰成对照），人们执着于“通奸的概念”，而在这里，它并非一个概念，而是一系列经过仔细考量、有着明确地点的具体行为的总和：它这次成了影片机制的对象，是对一种行为从最初的动机到可能的结局进行全面呈现的尝试（2）。同样，激情以往只是方便的寄托之所或是美好情感的承诺，如今却让位于那些转瞬即逝的生理冲动（比如黛西们在穿牛仔裤那场戏中那咄咄逼人的眼神，或是在餐厅里让妮科尔说话小声点的那场戏），肌肤本身，尽管影片名字带有表皮之意，却避开了所有冗长的抒情描写。留存下来的并非是那些原型的真相，而是些小真相，也就是些小谎言。如果说特吕弗也选择了“舌尖上的那一小点”，那是因为它能拉开焦点，让整体更清晰可辨，也能更好地实现这里所期望的对观察距离远近的把控（3）：奇怪的是，这种有着明显批评价值的方法却没能让影片变成投射测试，观众“无处不在”，而且往往，就像“另一个人”，对于女性角色而言更是如此。
然而，在这部影片如代数般精确的表象之下，与伯格曼、安东尼奥尼或罗齐耶不同，但同样地，特吕弗让我们感受到的是幸福，与其说是幸福的幻象、对幸福的追寻或是幸福的来之不易，不如说是对幸福的恐惧：担心爱情或幸福并非坦途，并非总是愉悦的，当然，吉罗杜、奥菲尔斯、戈达尔都曾反复跟我们说过这些，但恐惧又是另一回事了，它体现在汽车的镀铬装饰上、机场的建筑上、飞机的起飞中，甚至体现在妮科尔的微笑或发丝上，然后又被它们掩盖一个上午，接着又在相机镜头中再次浮现，它是影片的潜在主题，同时也揭示出一个特吕弗，他像福楼拜那样，为未来的艺术定下这样的基调，关注的不是情感的波动，而是结构的勾勒。
《柔肤》或许是一部过渡性的影片：我们知道，这类影片对于了解一位作者的创作历程往往至关重要。它也可能标志着特吕弗走向成熟，就如同《随心所欲》之于戈达尔，或是《天使湾》之于德米那样。
让 - 安德烈·菲耶斯基
1945年8月6日，美国在日本广岛投下原子弹......
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1.全剧最香艳的镜头就是片头字幕时摸来摸去的两只手，然后就归于空寂了。
2.男主角皮埃尔真是作啊。
当空姐飞来飞去抓不住摸不着时，他为她着迷。可是当她为了他一句“还是穿裙子好”而趁着汽车加油的档赶紧把牛仔裤换了裙子后，他就开始怠慢她了，以冗长无聊的聚餐、得意洋洋的演讲让她无尽等待，甚至在从剧院出来时由于有别人在场而假装不认识她，在黑夜的咖啡店任由她在外面被无赖搭讪而不冲出去给她解围。
与妻子谈着谈着离婚就谈到床上去了，后来还是要走。
兴高采烈地买新公寓要跟空姐结婚，结果被空姐甩了
本想给妻子打电话说不离婚了，可是由于等着别人用电话而被耽误了。最后被妻子的猎枪给毙了。
3.他妻子最后杀他时的表情好平静。好像一切都终于结束了，空虚的中年生活。
要说人到中年，名声地位金钱，有妻有子有房有车，拥有的好像比青年时多好多呀，可是人为什么会不开心呢？是因为过得太安逸而对安逸产生厌恶了吗？最近发现，好多男人到了30岁都想换一种活法，可是有得就有失，改变现在的一切又有什么意义呢？
也许到了老了才会认命吧，时间快结束，所以也就这样了。
原文：法文；摘自：《电影手册》1964年7月第157期；翻译：toutongpian
《柔肤》，弗朗索瓦·特吕弗执导的法国电影，编剧：弗朗索瓦·特吕弗与让 - 路易·理查德。摄影：拉乌尔·库塔尔，音乐：乔治·德勒吕，剪辑：克洛迪娜·布歇，主演：让·德赛利、弗朗索瓦丝·朵列、内莉·贝内代蒂、丹尼尔·塞卡尔迪、让·拉尼埃、波勒·埃马纽埃尔、劳伦斯·巴迪、菲利普·迪马特、莫里斯·加雷尔、皮埃尔·里施、多米尼克·拉卡里埃、萨宾·奥德潘。制片：卡罗塞电影公司 - 塞迪夫公司，1964年，发行：阿托斯电影公司。
演职员表字幕叠映在这样一幅画面上：双手时而交缠，时而松开——其中一只手上戴着戒指——手指时而收紧，手掌时而轻擦，在一片若明若暗、诡秘变幻的黑暗之中，其明暗强度有着不易察觉的细微变化，或许那是电影院银幕折射出的光线，洒落在一对无名情侣那些最机械、最平常的欲望或情感动作上。而这短暂的相拥，此后再无更多限定或确切描述，与其说是因其自身含义，不如说是因其地点的不确定性，它标志着在一部原本出奇缺乏诗意或印象派魅力的作品中，想象元素（电影？）唯一的介入之处。从德赛利从地铁口紧张匆忙地现身的最初几个镜头起，影片就以一种专断的碎片化手法来回应这种匆忙，它只是顺应其节奏，以便更好地将之作为对象孤立出来：我们离《射杀钢琴家》中的那种默契相去甚远，也远离了作者以往在角色与镜头、银幕与观众之间所保留的所有情感边界。从这种对男性行为的分析式把握——随后影片又加入了三角关系中女性一方的刻画，接着是另一方——开始，特吕弗便不再偏离，他将影片简化为一条非常严格的叙事脉络，从资产阶级生活纪事转向充满激情的社会新闻，只专注于故事本身的逻辑，其基本且必要的框架，哪怕是看似无关紧要的枝节，也很快就被抹去。
因为《柔肤》首先是一种反驳，是一位作者拒绝被太过容易辨认的主题运用和形式处理手法所束缚，是一种自我批评式的重新定义，或许也是对有待探索的新路径的一种呼吁；无论如何，它是对一些舒适区的否定：比如风格方面的舒适区，以及他所熟悉的观众群体，官方或非官方的特吕弗影迷俱乐部的偏爱在这一点上并不足以证明此举的合理性。
以往有《祖与占》中飞扬的激情、《射杀钢琴家》里的离题发挥，那种混乱的平衡面临着令人眩晕的危险，而后又因种种波折而变得丰富，这个充满个人色彩的空间震颤着，直至撞上戏剧中最不可预见的停顿之处，随后又突然被水、雪或风重新赋予生机，再次因某个旋律而沉醉，库塔尔的宽银幕镜头与之同步编排：走钢丝般的庄重、言语的狂热、文字游戏、每一个全景镜头中展现出的童年与友谊，总之，从《布杜落水遇救记》到《轮舞》，从《操行零分》到《俄耳甫斯》，所有这些都让悲剧在令人落泪之前变得可亲：魅力，这个含义模糊又方便使用的词汇，人们通常认为它具有让人无需对其主题加以解释的力量。“让我偏爱触动我的事物，而非令我惊讶的事物”，老库普兰曾傲然说道。而那种源于情感与惊讶、真诚与技巧相互交织所产生的感染力，时而（或同时）引发惊叹或恼怒，诚然这是些极端的反应，但因作者的极端风格而变得合理。其实他远未摒弃这种极端风格，只是或许有所演变：因此反应依旧极端，但已非出于同样的缘由。该作何结论呢？
特吕弗以往的电影充满强烈的感性，形容词丰富，韵律巧妙，语调多变，常常运用隐喻，甚至会将隐喻直接拍成影像。然而在《柔肤》中，特吕弗只保留了极少的标志性元素，它们颇为节制地穿插在作品的进程中，而且很快又被作品的特定要求所覆盖：例如在定格画面时，或看似定格的画面中。可以举那个手部动作的例子，很有《射杀钢琴家》的风格，伴着表示“认同”的音乐加以强调，在那间著名的卧室昏暗中凸显出夫妻的重逢。但紧接着，也就是第二天早上，这种激情就被一个推镜头打破了，镜头中皮埃尔一脸冷漠，内莉·贝内代蒂饰演的弗朗卡向他提议去乡间来一场情侣私奔。又比如恋人们在黎明时分抵达“科利尼埃”——这在一定程度上重现了《射杀钢琴家》中走向雪地的场景——随后同样出现了明显的回缩，等等。
这些过往影像的相互干扰、这些稍纵即逝的相似之处，并不像人们所猜测的那样，意味着影片风格有了彻底的改变，而更多是表明一种节制，甚至是一种精心安排的创作手法，且首先体现在最明显的形式特征上，如正常的画幅、摄影的中立性、演员的选择或是剪辑中明显的碎片化处理。
说实话，这部影片或许是特吕弗的首部直接电影（或许除了《二十岁之恋》之外），他的其他所有影片都或多或少依赖于个人化的构思，遵循主观的模式，比如《射杀钢琴家》中从第一人称到第三人称的转换，或是《祖与占》中的旁白。因此，这是一部完全以当下时态呈现的影片，由此作者现实主义视角有了明显的改变，以往是神话式的，这次则是韵律式的：这里所探寻（并找到）的是一种颇为新颖的自然感，它既与罗齐耶那种迷人的自然主义相距甚远，也不同于夏布洛尔那种富有表现力的人物刻画，但这一次却与布列松式的“虚假”十分接近，即通过一种直白、犀利的布光，将日常的人为痕迹以一种几乎令人震惊的陌生感呈现出来，而没有通常的表演修饰：就如同那遥远、残酷、有点难以辨认的声音，录音机让我们确信那就是我们自己的声音。这里展现的是行为、反应、梦境，或许更具冲击力，这些细节被融入到一个线性故事中，坚定有力，如果特吕弗能有基本的礼貌，把它简化为一个公开的借口：作为炫技的借口，作为展现某种颇为张扬的风格的跳板，以至于人们会将其贬为直白的夸张之作（就像所有歌舞剧的要求那样），那我们或许还更容易原谅他。但在这里，故事的情节无法建立起那种默契关系，甚至无法提供哪怕是很有限的一组相互矛盾的解读角度：它是包含在叙事结构（其精简性等）之中的所有吸引力的线索，且取决于其明确限定的范围。或者换个说法，在特吕弗的“电影爱好者”时期之后，作为对电影前辈们（1）、对电影、对自己的青春或阅读经历的一种热爱的回馈，这是他的第一部批评之作，从某种意义上来说，是回归到《艺术》（L’Art）杂志评论文章那种有益的“尖刻”风格，而且还多了这种令人不安的掌控力、这种置身于愤怒与仓促之外的严谨，也就是所谓的清醒。我们知道，作为批评家的特吕弗常常越过读者，直接向他所抨击的作者发声，而且语气并不总是委婉含蓄。如今，从某种程度上说，我们观众就如同他新的德兰诺伊们，通过一部作品而变得更容易受到影响，比起过去的作者们因一篇评论而受影响的情况有过之而无不及。这足以说明这是一种对话，而且如今对电影来说，重要的不再是改变，而是观众的改变：在这里，《柔肤》与《好女人们》《穆丽尔》或《卡宾枪手》殊途同归。
自然而然地，这些作品尽管在形式和主题上肯定各不相同，但却有着一种共同的特质，姑且称之为消极特质吧，因为实在找不到更好的称呼了。如果说《柔肤》能与它们并列，并非是因为其中出现了省略、暗示、委婉表达或其他所有那些不连贯的手法作为断裂元素，而更主要是因为其中呈现出一种传统连续性的秩序，它既确凿无疑又令人怀疑，始终处在临界状态：一些现实层面被其他层面所掩盖或重新发现，而那些被掩盖的层面原本构成了故事表面的叙事结构，它们虽被掩盖却依然切实存在。比如在布列松的作品中，扒手的行程在银幕上被简化为里昂火车站两个镜头之间的一篇私密日记，通过时空的压缩来突出唯一的“精神”旅程。而特吕弗拍摄里斯本时所展现的内容也并不比布列松什么都不拍时多多少，还有，如果黛西们去兰斯，那只是为了在途中睡着（那个微笑的场景），里斯本和兰斯其实是故事的关键节点：如果说影片中有人物相伴，那是为了让那些如画的景致在被短暂展现后能更好地消失。因此，戏剧的发展就归结为开门关门——汽车门、电梯门、房间门——的动作、来来往往、简略的手势，以及一种分析式的文学性消解，这构成了淡化戏剧性的核心空间。
与对地理风貌的如画性的摒弃相对应的，是对心理层面的如画性的摒弃，是一种普遍化的处理。人们恰如其分地提到了伯恩斯坦和布尔热，不过没人完整读过他们的作品（就《猎物与阴影》而言，它与《柔肤》恰成对照），人们执着于“通奸的概念”，而在这里，它并非一个概念，而是一系列经过仔细考量、有着明确地点的具体行为的总和：它这次成了影片机制的对象，是对一种行为从最初的动机到可能的结局进行全面呈现的尝试（2）。同样，激情以往只是方便的寄托之所或是美好情感的承诺，如今却让位于那些转瞬即逝的生理冲动（比如黛西们在穿牛仔裤那场戏中那咄咄逼人的眼神，或是在餐厅里让妮科尔说话小声点的那场戏），肌肤本身，尽管影片名字带有表皮之意，却避开了所有冗长的抒情描写。留存下来的并非是那些原型的真相，而是些小真相，也就是些小谎言。如果说特吕弗也选择了“舌尖上的那一小点”，那是因为它能拉开焦点，让整体更清晰可辨，也能更好地实现这里所期望的对观察距离远近的把控（3）：奇怪的是，这种有着明显批评价值的方法却没能让影片变成投射测试，观众“无处不在”，而且往往，就像“另一个人”，对于女性角色而言更是如此。
然而，在这部影片如代数般精确的表象之下，与伯格曼、安东尼奥尼或罗齐耶不同，但同样地，特吕弗让我们感受到的是幸福，与其说是幸福的幻象、对幸福的追寻或是幸福的来之不易，不如说是对幸福的恐惧：担心爱情或幸福并非坦途，并非总是愉悦的，当然，吉罗杜、奥菲尔斯、戈达尔都曾反复跟我们说过这些，但恐惧又是另一回事了，它体现在汽车的镀铬装饰上、机场的建筑上、飞机的起飞中，甚至体现在妮科尔的微笑或发丝上，然后又被它们掩盖一个上午，接着又在相机镜头中再次浮现，它是影片的潜在主题，同时也揭示出一个特吕弗，他像福楼拜那样，为未来的艺术定下这样的基调，关注的不是情感的波动，而是结构的勾勒。
《柔肤》或许是一部过渡性的影片：我们知道，这类影片对于了解一位作者的创作历程往往至关重要。它也可能标志着特吕弗走向成熟，就如同《随心所欲》之于戈达尔，或是《天使湾》之于德米那样。
让 - 安德烈·菲耶斯基
/范达明整理/
时 间：2016年3月25日（星期五）下午15：32—16：00
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆底层讲堂
（恒庐艺术影吧弗朗索瓦•特吕弗作品《柔肤》观后现场）
与会者：（发言序）范达明、王淑金、何吉、金爱武、马以乐、傅佩影、陈华、陆晓莉、张晓云、陆伊俐、孙凤凤（观影者：朱松法、徐雪吟、陈放、范大茵、周甘麓、孟乞、姬伯庆、姜希珍、朱剑云、赵钧懿、龙仁基、章毓光、章毓苏、周洪泽、姜天鸿等）
主持人：范达明
记 录：孙凤凤
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《柔肤》不算特吕弗最重要的作品，其酿成的悲剧故事，有一定的教益与教训意义
范达明：《柔肤》是弗朗索瓦•特吕弗的作品，我们曾在属于“大师经典展映”季度的2012年1月份做过一个“特吕弗电影月”，展映了他的《四百击》《射杀钢琴师》《偷吻》三部影片。本片不算特吕弗最重要的作品，但是它很细腻地写了一个知名作家因为偶然的机缘而发生了一段婚外恋情，造成了他在第三者与自己妻子之间的顾此失彼、两头为难，以及最终在与妻子的冲突中酿成惨痛结局的悲剧故事，应该是有一定的教益与教训意义的。
我看片中那把猎枪是双筒的，子弹有两颗；为什么妻子不再开第二枪呢？
王淑金：影片的突变是在结尾，我们看到，妻子最后是采取了开猎枪的方式来对付自己的丈夫的。猎枪是干什么的？是用来对付野兽的。可见在作家的妻子看来，他丈夫有了外遇，就不再是家畜而是成了野兽了。对野兽，就要一枪结果了它。我看片中那把猎枪是双筒的，子弹有两颗；那么，为什么妻子不再开第二枪呢？——所以，导演在此做得还不彻底，应该对那个女孩也来一枪。这样，影片就更有可看性了。
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面临离婚，凡是采用暴力手段或有暴力倾向的女人往往是有很强报复心的女人
何 吉：你这个解读，完全不是编导的本意。我认为，在面临离婚的情况下，凡是会采用暴力手段或有暴力倾向的女人，往往是那种有很强报复心的女人。
婚外情，有的是有感情的。但本片中的婚外情，是慢慢地淡化了
金爱武：这部影片显然是一个悲剧。婚外情，有的是有感情的。但本片中的婚外情，是慢慢地淡化了。勒尼对于空姐妮可，有畏缩感，感情并不太深，例如他在与她的身体接触时，显得并不太有热情，所以让人觉得两人迟早会分手。在勒尼与妮可的相处中，他显得优柔寡断。当然，他处在妻子与外遇这两个女人与两种感情上，确实有诸多无奈。对于影片所表现的主人公的婚外情，说真的，我看了以后一点也不感动。
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勒尼既想浪漫，又生怕别人知道了丢失面子，他很在乎自己的社会影响
马以乐：在影片中，我们看到，在作家与其妻子关系中的那种激情已不高了，显得平淡。男方在家里的时间也少，妻子可能有抱怨；而空姐妮可接触交往的人很广，她被作家约出去，也很正常。问题是勒尼的情况：他是既想浪漫，又生怕别人知道了丢失面子，因为他自己已是个名人，很在乎自己的社会影响。
影片的悲惨结局，应该从男女主人公即夫妻俩各自的个性特点上去寻找原因
范达明：其实他要带了妮可外出参加社会活动，也无不可——可找个借口，说她是他们杂志社的人，是他的女秘书等。如果能让她也介入他的社会活动之中来，就完全无须这样偷偷摸摸了。他的做法显得迂腐，不洒脱。有人或许会认为这和影片所写50多年前的法国社会有关；其实那时的法国社会已经很开放了。导致影片这样的悲惨结局，我觉得我们应该从男女主人公即夫妻俩各自的个性特点上去寻找原因。在西方社会，包括今日的中国社会，婚外恋或婚外情，可以说要多少有多少——在现代中国最典型最为人所知的就有大画家徐悲鸿从与蒋碧薇的私奔到与孙多慈以及廖静文先后的异情别恋或婚外情了。但是，真像影片这样的，女方居然对自己的丈夫因有背叛自己的行为而举起了猎枪，应该说是很稀罕很奇特的。这倒不是说特吕弗的这部影片不真实或不典型——导演，恰恰是在女主人公身上寻找到了这样一种刚烈或暴烈的行为，才为影片故事最终得以落下一个悲摧的结局，从而惊醒我们，告诫我们：如果在某种特定条件的作用下，要发生像影片中这样的结局也并不是完全没有可能的。这当然是有发人深省的意义的。
妻子发现丈夫有婚外情而发怒也可理解。因为这超越了她心目中的底线了
傅佩影：我看主人公本来有个不错的家，因为与妮可一见钟情而破裂了。但因为空姐的工作等关系，最终他俩也分手了。我认为妻子发现丈夫有婚外情而发怒，也可理解。因为这超越了她心目中的底线了。
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影片的所谓“婚外情”，在“情”字上还体现不出来
陈华：从作家勒尼已有了一个女儿的情况来看，应该说他正面临着“七年之痒”。他对外面的女人开始有新鲜感，但又不想抛弃自己原有的家庭。而妮可对于勒尼也是玩玩的。就这个意义上说，影片的所谓“婚外情”，在“情”字上还体现不出来。
最应该获得的教益就是：作为一个女人，情绪的控制很重要
陆晓莉：我觉得，大家谈得太多，却没有抓住要害。这部影片不过是讲了一个故事，其实最应该获得的教益，就是：作为一个女人，情绪的控制很重要。难道你觉得一个妻子把丈夫一枪打死了，自己好受吗？其实在她内心里是比自己死了还要难受呢！
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我的体会就是：退一步，海阔天空；婚外情的发生是因男女双方心理上的空虚
张晓云：我听大家说了许多。我的体会就是一句话：退一步，海阔天空！
陆伊俐：影片婚外情的发生，我看是因为男女双方在特定的情境下心理上的空虚。
妻子不顾一切地做出复仇举动，说明她的“爱”因达到极致而转变成一种“恨”了
孙凤凤：知识分子那种遇事怕前怕后的弱点，在影片中反映出来了。应该说，作家勒尼对于自己的家庭还是爱的，但在这个家里，他也确实有一种沉闷感。妻子最终不顾一切地做出如此的复仇举动，说明了她的“爱”因达到极致而转变成一种“恨”了。
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影片其实是一部男性电影，是站在男主人公的立场或角度来展开叙事甚至审美评价的
范达明：《柔肤》作为特吕弗的作品，有着导演自己的立场或倾向性。刚才听了大家的发言，许多人确实有自己的朴素的看法与感慨，却是站在非导演的立场——第一个发言的还边说边唱起了《上甘岭》里的主题歌《我的祖国》：朋友来了有好酒，若是那豺狼来了，迎接它的有猎枪！老王他确实了不起，他看片子，有他自己的一个发现：既然妻子在片尾举起了猎枪，那么他开枪所对准的对象，肯定就是“豺狼”。他是以这样倒因为果的逻辑来推导的——显然，老王完全是站在了妻子的立场，而妻子此时实际上是处在疯狂或癫狂的状态下，此时她把自己的丈夫当作了豺狼已经丧失了合理性，因而是个极大的错误——为什么这么说？因为她丈夫当下与其外遇已经分手，他坐在他历来习惯坐在的那酒吧里，恰好正在考虑怎么改过自新，准备回归家庭，与妻子重归于好。中国俗话有所谓“浪子回头金不换”，而从影片实际的表现来看，他又哪一点还像是豺狼呢？歌词里的豺狼是要吃人的，“猎枪”对准它就完全是正当防卫，那么开枪就是正义的。而这与影片里的情况并不相仿，是不能相提并论的。老王的看法确实并非影片的本意。在我看来，恰恰要把老王的说法倒过来说——此时妻子已经武装到了牙齿，所以她才是真正的豺狼；而她丈夫勒尼，则是没有预料的，是不设防的——他还以为自己回心转意、“浪子回头”了，那么妻子也一定和他想的一样呢；反之，勒尼如果对此能有预感，就会有所设防，也就不会像影片里那样坐以待毙了。
影片其实是一部男性电影，它基本是站在男主人公即作家勒尼的立场或角度来展开叙事甚至审美评价的；它还凸显了这样的思想：一个年轻貌美的女子（她的一言一行，她的相貌，她的衣装包括高跟鞋等等），对于像影片中作家勒尼这样的男子来说，是有着怎样的吸引力，甚至在一定条件具备的情况下，又会发生怎样的风流韵事（直至像影片中那样能够去接触她青春的肌肤与身体，而为此点，当事人甚至不惜去冒可能的风险乃至付出巨大的代价）。影片非常真实具体地表现了一个男性作家是在怎样的具体条件下导致了艳遇的发生，又是用了怎样的方法或手段而导致猎艳成功或完成了偷情的。而这一切最终又是如何遭到失败的——他的偷情（或曾经的偷情）是如何被暴露，又是如何遭到疯狂妻子的疯狂报复的。也可从另一角度来考察：一段时间里一直被瞒在鼓里被自己丈夫所欺骗的妻子，是如何逐渐感觉到自己确实是在受骗，由此她突兀醒悟（或神志错乱地）不再消极或被动地忍声吞气，而是第一次积极地行动起来（包括她凭借丈夫不慎遗留在西装衣袋里的冲洗照片凭证而从照相店取得那批照片），以至于导致了像影片的结局那样的悲惨事件的发生。显然，在男、女主人公两方，影片尤其通过设计安排了片尾那个惨烈结局，最终就把主要的批判矛头从原本有所针对男的一方而完全转移到了女的一方了。这些都是导演注入影片之男性立场或男性倾向性的充分证明。影片从故事开始，就着力写作家勒尼接受国外文学界的讲座邀请，要赶巴黎到里斯本的飞机，差一点误了那个航班——假如他真误了那个航班，也就不会有与那航班空姐妮可的相遇，也就根本无从产生那一艳遇了。影片的剧作构思在此设计了来到作家家庭的一对亲戚夫妻，不仅让影片的角色丰富多彩也更贴近生活真实，更由于其男亲戚是驾驶小车的高手（他替换了作家的妻子原本要来为他驾车的司机职位），最终是以不惜被交警摩托紧追而遭受罚款的超速度驾驶而赶到了机场，也赶上了那个航班。这个在片头成功的“追赶时间”，与其说是追赶航班，不如说是追赶空姐——它显然是为作家在冥冥中能成功地追求这位航班的空姐提供了机遇。同样，在影片片尾，我们也看到出现有一个“追赶时间”的环节：作家勒尼按照亲戚妻子的忠告，要向其妻表白自己的悔过之意，然而在那个没有手机而必须使用投币公用电话的时代，他因没有更多的“代币”而被人占先了一个通话机会，这个占先通话人的冗长通话，最终使他的“追赶时间”的通话（或许可能缓和妻子最终所计划的行动）付之东流，这是与片头那个成功的“追赶时间”正相反的失败的“追赶时间”。它是导致影片主人公之最终命运无法获得逆转的重要因素，某种意义上还是个决定性因素。这里，我们还有这样的一个发现，就是“打电话”这个行为动作在整个影片剧情及人物命运与机遇的转折中所起到的关键作用：作家勒尼是记住了空姐的宾馆房间号码813而在半夜里给空姐房间打通了电话而获得了空姐的积极的回应的，他与她也正是在那813房间里最终达成了一夜风流，这正是他们的“婚外情”（刚才有发言者对所谓“婚外情”不认同，是不合乎影片本身的叙述的）。同样，在片尾，作家勒尼在企图恢复同妻子的关系时，也仍然是采取了“打电话”的行为方式——也许他曾经有过打电话取得成功的先例而对这个行为方式很有自信，但是这次他却错误地估计了形势——假如他打电话被人占先而没有与妻子直接通话成功（只与家中的家政女子联系上却没有解决问题），他干脆放弃“打电话”的方式而直接奔赴家中去与妻子面谈，那么或许就真能够避免那个悲惨结局的发生呢！在本片中，这“打电话”的行为方式对于勒尼来说是个关节点，它说得上是“成也萧何，败也萧何”了。
我们知道，特吕弗的一些影片常常是带自传或半自传性的，而在《柔肤》中，应该也是有他自己生平经历的一些影子的——据资料介绍，正是在拍摄本片的前后，女主角空姐妮可的扮演者弗朗索瓦•朵列，恰好就成为了导演特吕弗的情人。这个弗朗索瓦•朵列（Francoise Dorleac）是何许人也？她就是后来被称为法兰西第一夫人的凯瑟琳•德纳芙（Catherine Deneuve）的姐姐，她生于1942年3月21日，是“比妹妹凯瑟琳•德纳芙更早出道，但却在即将走红时死于了一场车祸”——她逝世于1967年6月26日，那年，她才刚过25周岁。我想，片名“柔肤”一词，言说的对象是妮可，其实也就是朵列，无疑是寄托了导演与妮可扮演者朵列之间正在发生或有过的那份情愫的。据说，在朵列去世几年之后，特吕弗又把感情寄托到了朵列的妹妹凯瑟琳•德纳芙身上。后者一度也成为了特吕弗的情人。凯瑟琳•德纳芙，大家应该知道她——我们影吧曾放映过的一部影片《白日美人》，就是德纳芙主演，她也是特吕弗晚年导演的最重要影片《最后一班地铁》的女主角。
2016年3月29-30日整理，3月31日与4月2-3日补充。
整理者注：本纪要为杭州恒庐艺术影吧开创以来座谈成文的第115篇纪要。
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就连金庸先生也曾毫不讳言：爱情是基于性的吸引。人们终其一生也无法完全舍弃对温暖而又美好的身体的渴求，这其中，不光光是因为新鲜和刺激。就像这部电影里，循规蹈矩的作家兼杂志主编皮埃尔被美丽的空姐吸引，飞机上初晤，诡异的缘分又促使他们鬼使神差地重逢，然而，美好的缘分总是能够给予爱情一方沃土，哪怕它并不合法，也不合乎人伦。
像皮埃尔这样，人到中年循规蹈矩的居家好男，也许并没有尝遍从女性身上可以获得的全部乐趣，年轻时惶然无知，上了年龄以后才知道：原来还有这样的女人！
男人从男孩长成男人，需要的时间很长，你在他是男孩的时候嫁给了他，懵懂无知的你在他长成男人以后突然措手不及……女孩们，都应当懂得男性动物的生长规律。
其中几个镜头太精彩，布帘后面换高跟鞋，丝袜控，空姐在餐厅里的那段热舞，堪称这部电影之高潮，清楚地看出，此时的皮埃尔，一个完全的情欲驱动型人格的荧幕呈现。
然而，不管什么样类型爱情，总不能够一帆风顺，皮埃尔和情人，两个文化素质水平有差距的人在沟通上的欠缺必然为这段爱情埋下隐患，虽然皮埃尔心中也像一团火一样炽热：我爱你，自从遇见你，我从新为人，活着的日子里再也不能没有你（作家有语言基础，套路都更吸引人啊）。情人也会为了他爱看她穿裙子，偷偷把牛仔裤换成裙子。这一系列故事，都在昭示着这是一段激情型的恋爱故事，是大多数婚外情的典型套路！有多激情，就有多危险，在后面两人关系的递进中可以看出来，但是电影的结尾太过于决绝和爆烈，我不喜欢，不过这样结束也好，两小时的影片里无法包括太多细节的渐进，这样决绝，是特吕弗危言耸听的教条主义，即便婚外情这样危险又危机重重，男人们还会趋之若鹜，特吕弗的危言耸听已经过去五十多年了，世界还是照旧！
有些男人就是一坨屎，年轻的姑娘，也许会因为经济不独立，或是害怕孤独，而去舔他们两口，世上好多啼笑皆非的故事就是这么展开的，2万块一根的手镯是否值得出卖青春？ 或是你对这坨屎有婚姻和未来的期许？种种地不堪，好多人一直自己做着男女主角。
演空姐的弗朗索瓦·德纳芙是凯瑟琳·德纳芙的亲姐姐，今天的迷影人对凯瑟琳德纳芙一定不陌生，这个号称法国影坛常青树的实力派女演员在今天已经可算传奇，而她的亲姐姐也曾是女演员，我个人觉得外形比她还要好看，但是凯瑟琳有种高贵与知性，相比之下，弗朗索瓦更加可爱和颇具女人味，可惜英年早逝，似乎20多岁就因车祸去世，否则一定也是名留影史的姐妹花，像奥莉维亚德哈维兰和琼·芳登一样。