n非常规的制作模式 nn 全片全部使用非职业演员并不稀奇。如早期的侯孝贤、贾樟柯，又或者将其理论化到极致的罗伯特・布列松，他们的电影中早已屡见不鲜。是出于拍摄成本上的考虑，也是出于电影美学上的追求。这些演员通常是导演从一定范围内筛选出符合作品角色，然后对其加以演技方面的指导。而如此选角、再指导的过程，其实导演拥有绝对的话语权，是一种自上而下的垂直作用。但是，《欢乐时光》却与之截然相反。它是导演和演员之间的双向互动，它平等而又民主，充满了美妙的流动性。n 可以说，《欢乐时光》是一部非“常规制作模式”的，广义上的学生作品电影。其在于，它并非通过如松竹，东宝之类的大手电影制片厂，而是神户KIITO，这个学习即兴表演的工作坊。滨口（导演），还有野原位，高橋知由（编剧）三人作为培训老师，在此执教。而片中出现的所有登场人物都是他们的学生。虽然说是学生，但他们却来自不同的年龄和阶层。大学生，上班族，主妇，退休老人等等。他们利用周末业余时间，培训八个月之后，作为最终的学习成果，共同完成了这部电影。非常简单的来说，《欢乐时光》就是一群想学表演的，和一群教学电影的人们一次欢乐的合作。
“开溜吧。”一个突如其来的信号，从这一刻开始，人物不再屈从于既定的轨道，从而确立起自己的主体性。阿明，正是以摔断了脚而拄着双拐的这样一个形象，成为影片最后一小时里最具反抗力量的角色。夜店里这段戏是一个绝佳的变奏。“想拥有就要奋斗”，如同一句咒语，将她和她们之前的生活经验全部推翻。而“即便得不到也要奋斗”，自然又是基于残酷的现实的一句宽慰。所谓现实，也即影片前大半段向我们展现的事实是，女人，尤其婚姻中的女人，是无法奢求“得到”什么的。她们很少有行动的可能，甚至连“奋斗”的机会都被取消了。作为唯一一个业已离异的角色，阿明的觉醒成为影片的关键节点。但这也是以承认身体的脆弱性为前提的，阿明找前夫将她从医院接回家，（从之后的台词大致可以推断出）随后与其发生关系。这看似与她的态度是矛盾的，但联系她之后所说的话：“请给我一点力量，只要今晚就好。”不难看出她的真实心理。一周之内和三个不同的男人发生关系，这恰恰是她宣告自己身体主权的方式。另外，影片中的女性角色在做出重大决定后总是摔倒在地（纯、芙美），也表现出内在意志与外在脆弱性的冲突。
在阿明跌倒前后的这两个跟拍镜头里，镜头水平地前进，阿明的跳跃打开了一个完全与之垂直的空间，这多少颠覆了摄影机的机理。此时，摄影机本身即是纵深，人物的运动在视觉上是竖直方向的起落，但在空间上实际是一条波动的曲线。这一拍摄视角将人物动作与画框的碰撞发挥到了极致，体现出挣脱束缚的决心。然而，一面是远离男人，一面又靠近男人，如同她在随后的对话里全盘托出了：“我需要男人……但自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”所以最终释怀的关键在于“信任”，即是开头重心研讨会的主题，在舞池中被众人托举时的她或许亦想到了他所说的“将自身的重量传递给他人”，于是最后毫无顾忌地扑倒在他怀里。
“没有男人，都快忘了自己是个女人。”这句话即便作为一句告解来说也显得过于露骨。她承认了女人这一身份不是本质，而是他者，是永远需要依附主体-男人而存在的客体，是被主体确立的存在。于是这再一次印证了波伏娃所说的，女人是非本质事物的世界上的一切，是整个他者。作为他者，她也不同于自身，不同于对她的期待。（“自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”）作为一切，她从来不是她应该成为的这个；她是永恒的欺骗，是存在的欺骗本身，这存在永远不能完成，也不能与全体生存者和解。（樱子说“我爱他”，随后却与另一男人上床。）只有认清这一点，之后的一切才有可能。观众，如同诵读会上听故事的人，若是能够轻易地进入角色反而代表其作者并不可靠（“阅历太浅”）；角色必须同时是行动的实质和阻碍行动的东西。“她”必须摆脱他的投射，从而在自身之中确立和否定他的存在。
地点 @ ESPACE BIBLIO
对谈memo
・滨口刚从戛纳回东京不到三天，倒时差中。对戛纳一行，导演并无特别感想，混脸熟大型见面会而已。
・导演表示：从戛纳空手而归，反倒是对自己今后的创作更有好处。
・三浦这本『Happy Hour论』是利用每天早上送孩子去幼儿园之前的那2个小时自由时间（凌晨4点半到6点半），断断续续在一年内写成的。
・三浦在学校的电影课，有一个学期是专门拉片『Happy Hour』，以每20分钟作为节点，课上放映完集体讨论。这种肢解一部电影的研读方法，以前青山真治就经常使用。
・三浦虽然是莲实的follower，但自觉地与教主保持一定距离。
・莲实有专门写来书评片语，称三浦这本书是在「無謀な情熱」（鲁莽的热情）下催生出的作品。
・滨口对大部分日本影评人过分拘泥于镜头分析表示反感和不解。因为对电影画面或某个特殊镜头的「表层」分析反倒掩盖了「镜头里到底发生了什么」这一重要问题。一来，演员的肢体语言，台词动作，情绪变化很难准确把捉，但这种身体的暧昧性，恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。
・电影里workshop那场戏，讲师当众表演的「给椅子找个重心」的戏法，确实不是真的，最终画面有借助CG手段。
・本作中很多场景的录音都混入了大量杂音，比如，如果拍室内戏，电冰箱的电源通常是需要拔掉的，由于在资金上没保障，关掉电源就意味着要承担食物腐坏，赔偿换新的风险，也只好通着电源录。这种由于录音时「无法清场」所造成的遗憾，在结果上，反倒是某种程度造就了环境音高度还原真实，层次跌出的意外效果。
・导演评价Jun的丈夫 - 公平的饰演者谢花喜天在现实生活里，智识超乎常人。
・电影后半的小说家朗读会那场戏，公平顶替临时溜走的讲师登坛救场，堪称全片的高潮。救场结束后，几个主要人物留下来没走，聚在咖啡馆里“各抒己见”，这部分戏也是看得人胆战心惊。特别是在公平的人物刻画上，一前一后180度大转折。公平从最开始，作为一个不近情理，严格恪守李克忠的无聊中产男，逐步通过人物自己的言语表达（尽管是机械式的），显露出其实这人情感极度丰沛，内心有对Jun近乎疯狂爱恋的面向。总之，他不是个索然无味的人。
・导演为了让每位演员理清自己所要扮演的角色与其他人物之间的关系，都有提前分别写好人物登场的前传，比如针对Jun是怎么认识公平，然后和他结婚这点，最初的安排是，Jun有一个哥哥，练美式橄榄球的（笑场，联系到近期的日大学生恶性铲球事件），公平原本是Jun哥哥的好友，一来二去，俩人走到了一起。
・戏里每个角色的名字都尽量与人物性格贴合。
・戏里主要人物浓厚的关西方言口头禅特征十分突出，比如纯的「せやな」，樱子的「わからへん」，拓也的「まじか」和Akari的「なんやねん」（参考长谷正人的推特）形成一个基于电影之内的现实Loop，三浦最精彩的论述也出现在这部分，『Happy Hour论』的第二章。
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从片中近乎实时的拍摄与略微失序的对话，我们可以看到新浪潮侯麦和里维特的影子，特别是后者超过十二小时的《出局》（Out 1, 1971）；而四个女主角（三位已婚，一位离异）也映衬了约翰·卡索维茨的《夫君》（Husbands, 1970；滨口龙介在映后Q&A提及）。角色间的对话撑起了整部电影，就如片中“沟通”一词反复出现（日语中“沟通”为“communication”音译，所以英语观众也能注意到）。从艺术家Ukai主讲的寻找“重心”工作坊中的肢体交流，到四人在有马温泉旅馆麻将桌边的谈心，《欢乐时光》记录了人与人之间（夫妻、亲子、闺蜜、同事，甚至是陌生人）成功或是失败的沟通。
《欢乐时光》中有两段突出的群戏，都是在Fumi主管的场地PORTO进行的文化活动，前后呼应并占据了较大的篇幅。就拿长达半小时的第一场戏来说，滨口龙介几乎保留了工作坊的全部过程。起初看起来对剧情发展并没有太大关系，但如同纪录片一样的影像（滨口龙介在Q&A解释到最早的计划就是一部纪录片，粗剪版更长）反而还原了一种真实的面貌。同时，《欢乐时光》本就诞生于非职业演员即兴表演工作坊，这样一来电影中的工作坊片段也可看作是之后大戏开演前的一场预热。看似琐碎、随意、略带尴尬的工作坊也暗藏玄机，观众在电影剩下的部分看到Ukai引导的四个练习的影子。不单单是角色自己在工作坊外继续着她们学到的练习，四种练习所象征的沟通方式也在之后慢慢浮现——背对背坐地起立（信任、友谊）、摇摆身体来寻找二人的中心线（频繁出现的小津式正面特写）、聆听自己重心（即丹田）的声音（夫妻、亲子，也可能暗指之后Jun和Sakurako儿子Daiki的女友相继怀孕）和额头接触传达思想（进一步变成接吻，或是思想上的交流）。
如此的各种重复制造出了一种似曾相似的感觉，而时间上在影片正中的有马温泉戏也对应了片头四人缆车之旅（片头的音乐又一次出现）。温泉旅馆的场景不仅是四位女主最后一次同时出镜，也是影片转而深入另外三人各自生活的转折点。就在温泉旅店的最后一夜，四人在麻将桌边推心置腹地聊天，却在末了之时颇具仪式感、初次见面般地重新自我介绍（图2）。小津式的直切加上正面拍摄使得这场仪式更为独特：她们轮流转向Jun（同时也直面观众）介绍自己，仿佛这里才是电影的开始；镜头来回一切人与人之间的距离反而被拉远了，从而预示着Jun消失后小团体的解散。旅行前矛盾较大的Jun和Akari（Akari因丈夫出轨而离婚，Jun为了离婚而出轨）之间却上演了温馨的一幕：
Akari：很高兴认识你，我叫Akari（日语中有“光”的意思）。
Jun：你的名字很配你。
Akari：真的吗？
Jun：你照亮了我们。
可能导演想说的是，名字作为语言的一部分也和生活息息相关，就如Jun独自留下之后，偶遇前日给她们四人拍合照的女生，因为自己名字Yoko Takino（Yoko可以翻成洋子，而Takino直接就有瀑布的意思）里都是水，所以到处旅游寻找瀑布。Yoko和Jun的对话虽然简短，却好像能从中看出整部电影的影子，有关亲情、友谊、婚姻、谎言与真诚。
看似稀松平常的影片在后半段，尤其从作家Yuzuki Nose新作朗读会的群戏开始，充满意外、巧合甚至是魔幻色彩。受邀来给小说在评论的Ukai突然改变主意，搭讪Fumi未果后，在路边抽烟碰到摔断腿姗姗来迟的Akari，竟用了同样一句台词“我们出去走走吧，”带她去了酒吧。而在会场内，因为Ukai的离开，Fumi的丈夫Takuya（同为Yuzuki的编辑）找了碰巧在场的Jun的科学家丈夫Kohei来救场。起初的讨论牛头不对马嘴，Kohei不谈小说而是自己的科研内容，不过出人意料的是，在最后Kohei给出了一个非常精彩的解读。紧接着朗读会，漫漫长夜里就如费里尼《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）一般，Akari在舞池里踉跄倒地后被人群抬起，Sakurako在地铁偶遇之前工作坊向她表达好感的Kurita，或是Fumi在神户街头游荡到清晨。最荒诞的一幕，莫过于Fumi提出离婚后Takuya离开，当她在房间里走动时突然倒地，镜头对准她横在地板上的脸，死亡一般的眼神（如下图），通过外景音切到Takuya的车祸，特写中能看到他手上的戒指。正如片头四人在起雾的山顶看不到任何神户的景色，Jun开玩笑说，“这看起来像我们的未来。”起初安于现状的欢乐时光在片尾变得捉摸不定，难以名状，似乎只能以（画面上的）沉默相对。
如小津《早安》（1959）中通过小孩的眼光来看日式礼节，抱怨大人太多无关紧要的寒暄和客套，《欢乐时光》中略带小孩子气的Akari说过两次，“如果你不当真，就别说出来。”对于Akari来说，沟通需要真诚，而建立在谎言上的友谊肯定会破裂。诸如此类，片中有许多对于真实和谎言，或者说是语言的本身必要性和模糊性的思考。如此的两面性在影片开头就有了体现，Fumi和Ukai筹备工作坊时解释宣传海报内容模糊的好坏之处。而之后Jun和Yoko巴士上的对话也有关一个谎言：Yoko的父亲在她爷爷去世的时候骗她说爷爷去大阪出差去了；所以这次听到父亲在暖棚里受伤却说没事，她也担心父亲又骗了她，便坐车回家看望。进一步讲，电影作为一个媒介（语言），也游走在真实和虚构之间。法国新浪潮同期的真实电影（cinema vérité）运动，比如让·鲁什和埃德加·莫兰的《夏日纪事》（Chronique d'un été, 1961），就把对电影本身的反思加到创作之中。在《夏日纪事》的结尾，不仅是演员间（均为非职业）讨论哪些片段为纪实，哪些为表演，两位导演之间也对演员的反馈作了总结。如此的自我解剖在《欢乐时光》中也间接地体现在工作坊后的反馈和朗读会后的讨论之中。
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在影片中长段对话背后是一个自由联想的电影意识，那些文字无法简单表达的意思通过蒙太奇或是其他电影语演浮现出来。比如在Yoko下车后，Jun乘坐的巴士驶入隧道，画面渐暗，再次亮起的时候转到了并排坐在列车上的Daiki和他女友。这样一个画面上的呼应在Jun出场的最后一幕得到了实现：意欲私奔的Daiki在渡轮码头见到Jun，之前一幕得知自己父母因为Jun撮合而在一起之后，对Jun说出了自己的感谢，“我听说，我，是因为你才到了这个世界上。”片中许多第一人称视角的拍摄也邀请观众加入到电影里，像在Yoko在瀑布前给四人拍合照时，镜头切到了相机的视角。在一定程度上，Yoko的闯入象征了观众作为观察者、聆听者和见证者的身份。正如Kohei评价Yuzuki的第一人称小说制造出一种代入感，《欢乐时光》也带领观众进入到四人的生活里。
原文2016年6月4日刊于深焦DeepFocus公众号。
同时刊载于2016年3月30日《看电影·午夜场》，未经允许，禁止转载。
滨口龙介，1978年出生在神奈川县，2008年制作东京艺术大学大学院映象研究科的硕士毕业作品《激情》，获得了国内外电影节的好评。导演作品有日韩合拍片《THE DEPTHS》(2010)、采访东日本大地震受灾者的纪录片《海浪的声音》（2011/跟酒井耕导演合作）、长达4个小时的长片《亲密》（2012）等。2015年8月， 《欢乐时光》在第68届洛迦诺国际电影节上获得最佳女演员奖和特别提及奖（剧本），南特三大洲电影节银热气球奖，《电影旬报》年度日本电影第三名。本片也将在今年上海国际电影节上展映。
2015年11月底，深焦DeepFocus在南特三大洲电影节间隙，采访了滨口龙介及其摄影师北川喜雄。
深焦：首先想请问滨口导演成长在一个怎样的家庭，小时候就已经对电影耳濡目染了吗？
滨口：我出生在一个非常普通的家庭。父亲是公务员，母亲是家庭主妇。家人一起去看电影只是很偶然的事，并非从小就是影迷。
深焦：然后您在东京大学读书？
滨口：我19岁考进东京大学，就读于东大文学部的艺术美学专业。我的毕业论文写的是约翰·卡萨维茨的电影。毕业后当过商业片和电视节目的助理导演，但都是很失败的经历，并没有怎么融入进去。然后报考了东京艺术大学，它也是日本第一个开设电影制作专业的国立大学。第一年没有考上，接着又报考了一次。之所以非常想去东艺大，是因为有北野武、黑泽清这样的日本代表性导演在那里执教，我想没有比东艺大更好的学习电影的环境，把它当作最后的期望，终于考上了。
深焦：从您的老师——黑泽清那里，您学到了什么呢？n滨口：当然，我从他那学到很多。具体来说，因为东艺大主要是以制作实践为主。两年内需要制作两部短片和两部长片。电影理论虽然并不是主要的，但是在黑泽的课上，大家围坐在一起向黑泽讨教。当时黑泽每年都有新作品面世，我们就会多次向他请教诸如那个场面究竟是怎么样拍的这样的问题。其中最受用的是：作为一个电影作者到底为什么会那样去做？到底为什么能做成那样？让人不得不去这样追问下去。
深焦：是什么让您不得不追问？
滨口：观众。拍出让观众无论如何都不得不感到震惊的东西来。这样才是电影，非像一个谜团不可！还有黑泽平时常说道，摄影机放在哪？摄影机面向谁？从什么地方开拍，到什么地方结束？等等。这些都是些非常本质性的问题。
深焦：您和摄影师北川喜雄先生在东艺大虽然不是同期，但是否是长期合作关系？
滨口：确实是长期合作，但在学校时基本上没有一起拍过片，最多也就帮一天的忙之类的情况。第一次合作是在2011年的上半年拍摄《亲密》。他对于我之前当过商业片助导的经历有过质疑，然后互相交谈了各自想法。虽然这部电影要花费一些时间，一起拍拍试试看吗？说完后，他非常乐意的接受了。这种合作关系，我们一直持续到现在。
深焦：后来又为何会拍摄关于3.11大地震的东北三部曲？
滨口：《亲密》拍摄快要结束时，3.11大地震、海啸、核电站爆炸事故接连发生。当时，收到了来自东艺大的拍摄东北纪录片的请求。我个人方面，也因为看到海啸视频后被震撼到，就决定去实地拍摄。
深焦：虽然没有看过东北三部曲，但即便是在剧情片《欢乐时光》中，我们似乎也感受到了纪录片式的拍摄手法。
滨口：我想你所说的纪录片式的拍摄手法，在《欢乐时光》中主要有两个场景。一个是workshop，一个是朗读会。其实我并没有打算用纪录片的方式去拍摄。从这个电影的特点来看，作为剧情的一部分，它们都事先被写在剧本当中，然后逐一拍摄。在这一点上，按部就班的拍摄也许和纪录片有接近的地方。只是这两个场面之所以看起来很像纪录片，或许是因为出场的人物特别多，对于我们来说，人物有什么样的反应很难事先预料：是在哪里发生，发生了什么我们并不知道。面对这种状况，摄影机变得迟缓，看起来和现实发生的一样。但总体上来说，是事先做了一定的准备，然后逐一按照剧本来拍摄的。
深焦：《快乐时光》的剧本是如何创作的？您是如何塑造了这样动人的四个女主角呢？
滨口：关于剧本，首先我们在神户开设了为期五个月的即兴演技培训。这是一个以制作电影为前提的培训，学员一共有17人。我们的四个女主角也在其中。作为培训结果，我们一起创作了三个剧本。《欢乐时光》是其中关于三十岁女性的一个剧本。最终我们选择了《欢乐时光》，因为我们觉得它是最能挖掘出所有培训学员魅力的一个剧本。当初的设定是两个半小时，但考虑到人物特征有更多扩展的可能性，又增添了不少。但最关键的原因也许还在于，对日本社会里三十岁的女性，这样一个弱势群体，如何去展现她们的魅力，如何创造一个展现她们的魅力的环境。相对应的，培训当中的其成员如何去协助配合她们。在这样一种设定上，《欢乐时光》的剧本很容易被实现。
深焦：剧本是在培训前写的，还是一边培训一边写？这三个剧本都是集体创作的吗？
滨口：对，是培训过程当中写的，也包括我在内，三个人一起写的。
深焦：也就是说是贴着这四个女主角创作的剧本？
滨口：是的，是结合她们特点写的。首先写好了她们四个中的一个人物的剧情，然后在其余三个人物之间摇摆不定，但确定了剧本最初的一个架构。可以说是卡萨维茨《夫君》（1970）的女版。（注：《夫君》是讲述的三个中年男人的故事）但对于剧本，她们会有感到违和的部分，也有拒绝拍摄的反应。比如，这样的动作我做不到，或者我不愿意这样去表演，或者非常不愿意，但不得不去这样表演的情况也有。所以剧本修改了很多次。在保持原有架构的基础上，但不是写她们想说什么，而是去写，作为她们所扮演的这个人物不得不去这样说的。因此，很戏剧性的台词和动作，都变得不大可能，所以也就越来越接近日常生活中的时间和节奏。同时，她们也慢慢的越来越接近剧本设定中的人物。产生的最终结果是，剧本变得很长很长。
深焦：但在电影后半部分我们也看到akari的脚受伤了，纯的失踪，朗读会的变故等等戏剧性的情节在慢慢的增加。这样的情节设定也是事先写在剧本里面的吗？
滨口：确实，接近日常生活的部分主要集中在电影前半，后半段开始剧情变得戏剧性起来。这部电影一共拍摄了8个月，剧本修改了7次。最初的剧本是包含戏剧性情节的，删除以后又回到很日常，然后又加入了一些戏剧性情节，就是在这样的一个反复修改的过程当中完成的。但是改稿的过程并不是让演员去适应那个角色，而是演员自己慢慢的去亲近角色本身。然后最终确信可以在后半部分加入更戏剧性的情节。还有，关于纯的失踪是事先就已决定好的。
深焦：workshop和朗读会的两个场面，是如何调度的？为什么要用实际的时间长度去表现？
滨口：之所以说为什么不得不这样拍，还是要从我老师黑泽清说起。比如摄影机摆放在哪里？摄影机面向什么？黑泽给我们看卢米埃兄弟的《工厂大门》（1895）。摄影机摆放在有什么好像将要发生的地方。这就是电影拍摄中摄影机的位置。而对我来说，好像将要发生什么的地方就是人的脸部。拍摄人的脸部产生什么样真实的反应，这一点，可以说贯穿了全片。比如workshop那一段，现场有什么样的反应，事先是并没有写到。还有朗读会那一段，即便是事先在剧本里写道“很高兴”，“观众们很感动的听着”之类的。但实际上并不能就拍成这样，只能交给现场，捕捉现场的演员们的反应。而且这两段都有很强的连贯性，刚开始就没有剪辑，最后也原封不动的保存下来。
深焦：workshop部分用的是自然光？其他部分看起来也很像是自然光……
北川喜雄（摄影师）：基本上都是有打光的。只是朗读会的时候，照明打到了年轻女作家身上。空间上来说，也有照明，只是把灯光放在不太注意、隐蔽的地方。workshop一段，滨口导演觉得自然光看起最美。而且照明无论放在哪里都很碍事，所以整段是没有打光的。
深焦：滨口导演您自己也参与了演出。
滨口：是的，我也出演了。因为这部电影没有一个职业演员。职业演员的那种专业表演让她们释放不开。所以取而代之，剧组员工也出演了，我作为员工其中一个自然地出演了。
深焦：电影前半段剧情是靠四个女性一起行动推进的，到后半段，渐渐地她们四个人在一起的场面减少了，她们各自的家庭、工作的描写开始增多。到了最后，以她们四个人的反叛而结束。能请您谈谈您是如何理解日本社会的女性，使得您这样设计剧情？
滨口：并不限定于女性，我觉得在日本社会中困难的是，如何尊重自己情感的问题。只是这样的问题，在女性的身上显得尤为明显。因为日本是男性主导的社会，是男性更能容易赚到钱的社会。也就是说，比起女性，男性在外面赚钱这件事被合理化。这样的话，从整个社会来说，男性对自己的伴侣，对家庭不关心这件事也可以被正当化。在这部电影中的四个女性，基本上都是处在一种不被关心的，感到痛苦的境况里。当然女性处在弱者的社会地位很明显，但男性所处的境况是不是更严重？在拍这部电影时我这样想过。为什么这样说，因为男性们并没有得到、唤起他们意识到自己已陷入漠不关心这件事的契机。而女性们能意识自己被压抑的情感，也能为自己申辩。这部电影，与其说是为女性助威，还不如说只是单纯的表达出她们本身所具有的强大。怎么来说，这部电影也向男性们提出了警示。正因为没有去倾听，没有去感受，因而才陷入这样的困境。
2015年度洛迦诺电影节将最佳女主角颁发给毫无演戏经验的四位日本女性。以及“特别提及”授予该片编剧。《电影手册》毫不吝啬的称赞道：“（这是）绝对的明智之举”。更值得一提的是，不仅是四位女主角，片中所有演员都是第一次出演。而即便如此，他们共同完成这一部317分钟的超长篇。从瑞士凯旋而归之后，又被选入日本电影旬报年度十佳第三名。足够“业余”，足够长，足够年轻的导演。作为一部话题性十足的电影，瞬间出现在世界各地的大小文艺电影院。允许我再次重复引用《电影手册》：“对于《欢乐时光》的成功，我们却是始料未及的”。
n非常规的制作模式 nn 全片全部使用非职业演员并不稀奇。如早期的侯孝贤、贾樟柯，又或者将其理论化到极致的罗伯特・布列松，他们的电影中早已屡见不鲜。是出于拍摄成本上的考虑，也是出于电影美学上的追求。这些演员通常是导演从一定范围内筛选出符合作品角色，然后对其加以演技方面的指导。而如此选角、再指导的过程，其实导演拥有绝对的话语权，是一种自上而下的垂直作用。但是，《欢乐时光》却与之截然相反。它是导演和演员之间的双向互动，它平等而又民主，充满了美妙的流动性。n 可以说，《欢乐时光》是一部非“常规制作模式”的，广义上的学生作品电影。其在于，它并非通过如松竹，东宝之类的大手电影制片厂，而是神户KIITO，这个学习即兴表演的工作坊。滨口（导演），还有野原位，高橋知由（编剧）三人作为培训老师，在此执教。而片中出现的所有登场人物都是他们的学生。虽然说是学生，但他们却来自不同的年龄和阶层。大学生，上班族，主妇，退休老人等等。他们利用周末业余时间，培训八个月之后，作为最终的学习成果，共同完成了这部电影。非常简单的来说，《欢乐时光》就是一群想学表演的，和一群教学电影的人们一次欢乐的合作。
而如此制作模式非常值得推崇。首先，它在很大程度上缩减了电影制作成本。学生的培训学费成了拍摄的启动资金，且无需在演员上再花费精力财力。因为培训学员即是演员。对低成本的独立电影来说，尤其显得具有可行性。其次在于理念上的革新。对于非职业演员的采用，不再只是导演或者制片人所选择的少数的幸运儿。所有参与培训的学员都能参与表演。教员们（即导演，编剧）结合每个学员的特点，以此为前提，创作出相应的剧本来。区别于一般电影中常见的先演员后剧本。这在很大程度上，达到了导演和演员之间的平权。从采访中我们得知，其间剧本九次易稿，不仅是出于滨口，野原位，高橋知三人的共同创作，也是导演和演员之间达到高度互动性的佐证。n 总而言之，《欢乐时光》的制作模式，为独立电影的生存空间和样态，创造出了一种全新的可能性来。其价值不仅在于电影本身，也作用于电影产业体系。它将电影创作的行为普遍化，去阶级化。让电影拍摄成为一场人人皆可参与的全民运动。（神户KIITO的工作坊也是电影拍摄场所）
n极简约的拍摄手法ntn 让拍电影变成人人可为的行为，如此实验性的探索不仅停留在制作模式上，非职业演员的选择上，也体现在滨口的拍摄手法之中，渗透到电影文本内部。n《欢乐时光》不同于桥口亮辅《恋人们》中关注边缘，底层人物的命运，而是将镜头对准四位四十岁左右的普通女性，她们各自的婚姻状态和家庭困境。《恋人们》的结尾，尚且在层层立交桥下露出一小块蓝天的希望。《欢乐时光》却将四个家庭的崩溃从开始彻彻底底的进行到结尾。前夫出轨后离异独居的明，生活闭塞的家庭妇女樱子，事业成功婚姻失败的芙美，想离婚却离不了婚的纯。直到最后，电影都没有给出一个明确的结尾，她们各自的困境即便看上去一时得到解决，但却仍作为不可更改的事实般永远存在着。
本片在结构上明确的分为三部分。纯的角色起到起承转合的作用。可以说，正是因为突然纯打算离婚的自我告知，四人的平静生活才打开了缺口，失去了原有的平衡。第一部分是得知纯出轨之前。第二部分是三人出席纯的离婚诉讼。第三部分是寻找失踪的纯。而即便第三部分中纯已消失，但仍作为不在场的在场推动着叙事发展。除去第二部分的四人的温泉之旅，明亮的外景，自然的光打在她们的笑脸上以外，全片几乎都是在夜晚，在酒吧，餐厅之类的室内，又或者电车，巴士等移动的室内进行。室内随处摆放的桌子和椅子等道具。极度限制了演员的身体，将动作控制在极小范围之内。这显然是出于滨口的拍摄策略。演员们所需要的表演的就是对话，对话和对话。四人间的闺蜜谈，又或关于友谊的争论，婚姻人生的困惑等等。她们说的每一句话都恰如其分的符合片中的角色，同时又让人感觉，她们说的每一句话都有着我们日常生活中每一个人都曾经历过的熟悉感。而这似乎在告诉我们，构建我们世界的，不是那些戏剧性台词或至理名言，而是一堆琐碎的，毫无意义的对话。
无论是此前的《亲密》（2012）还是《触不到的肌肤》（2014）等，滨口电影都试图通过堆砌，罗列大量的对话来推展剧情。可以说这是其电影的主要特点之一。因为在滨口看来，即便是毫无演戏经验的演员，最初对表演抱有违和感，但在不断的对话之后，她们便能顺利进入角色的意识当中。反过来说，对话促使她们成为角色。而语言也并非舞蹈之类的特殊肢体表达，是我们生活中的最基本尺度。当演员一句又一句台词喷薄而出之后，观众慢慢消除了电影作为虚构的存在这一事实的心理戒备，从而认同电影中人物本身。n 坐下来的对话表演形式，也作用到拍摄手法上来。动作上的极度受限，促使摄影机也相对应的变得安定。即便滨口坦言本片是对偶像约翰・卡索维茨的致敬，是《夫君》（1970）的女版（《欢乐时光》的最初标题是《花嫁们》）。但实际上，并不像卡索维茨般在持续晃动的手持摄影之下，在人物脸部特写与特写之间，实现去空间化的转换。而往往选择了最简单的，从正面的固定拍摄。也许这是出于对小津电影的效仿，但却又丝毫不见小津那般整饬的仪式感和形式美。而是一种局促的紧张感和爆发力，一种期待将要发生，但却不知道何时发生什么的不安和诱惑。记得同样使用非职业演员的侯孝贤毫不遮掩的曾说道，之所以用大远景拍摄，只因为镜头一旦靠近他们则会穿帮。
而滨口则全然相反，毫无顾虑的将摄影机正对在演员面前，让她们无可回避的面对自己和摄影机的关系。也就是这个时候，在滨口看来达到了表演纯度的最大化。此外本片除了大量对话，正面拍摄等特点以外，片中还出现了两段近乎于和实际时间同样长度的纪录片式的拍摄。而如此真实时间的意义也在于，它让作为观众的我们和剧中人物一起共有和体会同一段欢乐时光。工作坊间感受彼此的信赖，朗诵会上倾听情窦初开少女的独白，还有那冷酷的生物学家发自内心的爱的忏悔。n 《欢乐时光》就是这样一部神奇而又平凡的电影。用最简约的手法拍摄一些没有任何演戏经验的普通女性的一些我们再熟悉不过的日常对话。它却感动了来自异国他乡的我，同时让我惊喜而诧异——电影创作不是少数人的特权，而将会是我们每个人明天爱的行动。
原载《看电影 午夜场》