康拉迪是否知道自己存在的虚无性（由时间与空间的双重任意性暗示），因而能够在现实生活的严苛规则下实践他游戏的法则？他的搞怪不只出于他乐观的天性，同样来自于他于现实生活中获得的人生感悟。在电影结尾，一向毫无正经可言的父亲向女儿传达一些感悟：只有在回望中，我们才能发现真实发生的瞬间，而在事件发生时，我们是不知道的。这种“后知后觉”的体悟与是枝裕和在《步履不停》中所传达的“人生慢半怕”的感悟如出一辙。相同的是两位导演都在对日常生活的审视后殊途同归，而与是枝裕和毫无介入的观察者视角相反的是玛伦·阿德通过父亲的行动所要告诉女儿的既不是及时行乐，而是如何在严苛的社会规则下不要丢失幽默感（“don’t lose your humor”），这是我们反抗虚无的有效方式。
打开豆瓣影评，清一色父爱。
这部片子的绝望窒息感，沉默尴尬，远比亲情父爱来的浓厚。这部片子拍的如纪录片一样真实，情感代入让我不想再看第二遍。
有多少人真的看懂了这个片子？我不敢说懂，但是我对ines的行为十分理解，因为我经历过。这就是资本主义社会精英必须经历的一种撕裂式疼痛，而且不是一时，是一辈子，为了从中产跨入上层，为了从项目经理成为合伙人。
从头来看，ines被从德国总部（发达国家大城市）派遣到罗马尼亚的乡下，几乎独自一人撑起了项目。周围都是破败的小房子，街头踢球的孩子，和ines住着的公寓，经常去的商场格格不入。她来自精英层，融不进这个城市大众生活的氛围，也不被上流社会（她的客户）所接受。孤独。
没有朋友的日子，本就难熬，还要面对什么都不懂，既要带着又要防着的女下属。毕竟，教会了徒弟，老板会马上用更年轻美丽的女下属取代ines，也许ines自己就是这么上来的，因为了解所以防备。另一面，面对既是炮友又是同项目组同事的男下属，ines无法拥有纯粹不掺杂利益的爱情，也要时时防备男下属在老板面前抢了功劳，或是留下可取代的印象。毕竟，职场女性每前进一步那么艰难，却经常被男同事后来居上。
客户那边，大客户想要ines背黑锅，ines明白，这样做，只会毁了自己的信誉名声，让合伙人踩着她的尸体和客户建立更深刻的关系。她不愿意，也无法反抗，当上司以升合伙人作为诱饵要求ines在这个破地方再呆一年的时候，她愤怒的抗议，最终也只能无奈的接受。
工作的压力，一个又一个方案的设计，伴随的是大客户不想被琢磨透的心理，客户公司内利益势力以她为渠道的斡旋，下属部门的不积极配合和蔑视，以及被方案损害了的员工的怨恨。尽管如此，ines还是要一个人扛起来这一切，职业的不抱怨，努力工作，让工作占据了整个大脑与生活。工作被批评，方案不被认可也就算了，客户歧视她是女性，不配谈生意，只配陪她新找的老婆逛街。一个靠自己能力走到高处是职场女性，给一个靠美貌上位的金丝雀当陪衬，这是最大的侮辱了吧。但是没办法，既是把老爸晾在一边，也得去做。无关愿不愿意，只是为了达到最终目的必须折腰的一个手段。
这种生活有几个年轻人经历过，孤独还要坚持，满心愤怒委屈也要坚持，被误解被讨厌也要厚着脸皮坚持，只是为了那个自己都知道不可能实现的承诺（成为合伙人）。这是精英阶级走入上流社会的必经之痛，先是没有尊严的被践踏，然后努力被认可，被接受，直到下一个倒霉蛋来到，你成为欺负人的一员，最终被接受。对于男人，这也许有效可行，对于女人，这条路未必行得通，更多的是金丝雀式的服从，才会被接受。而ines在以女子之身去撞男权社会的天花板，她自己也知道身单影只，但是付出了这么多没有回报，她不甘心，她不服气。
讲到这里，这才是影片的开端。带着对ines绝望和孤独的理解，你会理解她为什么活成了这个屎样子：外表光鲜，永远的真丝衬衫加黑色西装，指甲断裂也要穿高跟鞋，不知是不是为了让人忽视她性别而总是穿裤子，性格咄咄逼人，对女助理严苛，对男助理防备。活得很累，却也无法休息，大脑根本无法停止思考工作，因为一旦停止，会发现没有其他的事情可以思考。
ines脚趾甲破裂的痛，我都是感同身受。出差在机场赶飞机，连续的高强度工作让我整个人和车反倒在路上，手指甲夹在了推车缝里。当时整个拇指都充血，而为了赶飞机我洗手间都没去直接登机。飞机上的三个小时，钻心的疼，没有冰袋没有流水，我就忍着眼泪，感觉痛一点点消失，变成麻木，而后，就木讷的看着变紫的手指，眼泪都没了，心里一片荒凉。
当没有友情，爱情，精神寄托只有工作时，只有亲情还能让即将变身丧尸的ines变回人类。她不是不想和家人亲近，可是母亲有了新的家庭她未必融入，与其假装开心不如假装打电话。与父亲的亲密会议也随着童年离去慢慢模糊，而父亲不适时的幽默带来的只有尴尬。父亲是逃避面对事实的一类人，每当问题矛盾需要谈论解决，他就会带上牙套装疯卖傻，美其名曰幽默，带给家人失望。他的行为是最先推开有精神沟通需求的子女的。但是当天认识到女儿离开后，他开始努力的去改变，不再逃避面对他们之间厚厚的隔离，尝试去了解她的生活，她是否开心。他想要开始改变他们之间的僵局，她却觉得他破坏了他们之间的平衡。
比起父亲的角色，用toni的身份去接近ines，起码不会被拒绝，可是却对于ines，这只是父亲幼稚的游戏，她无奈也要陪着玩儿下去。ines的做法看似不近人情，可是我理解，因为她的痛苦没人理解，她封闭在自己世界的死循环，但是她仍然在忍着父亲的胡闹。她知道父亲为什么这么做，只是这么做并不合适，但是父亲没认识到。这是一个child outgrow parent的悲伤故事，所以不会有咆哮抱怨，只会有隐忍的叹息，和最后深沉的拥抱。
因为那是爱呀，把你从地狱的煎熬召唤回天堂。
拯救人于绝望不需要太多的言辞，只要陪伴就好。我记得从飞机上下来，我辞了职，在家躺着看电视，妈妈在厨房里做饭，忙东忙西。我们互相不搭理，但是就觉得，心里好平静，再也不会有强装的咄咄逼人的气势，也不会为了一点小事勾心斗角，也不会为了说一句话斟酌半天：那是我的家人，在我的身边。也是那个时候，莫名的眼泪就开始流，仿佛要把几个月来的委屈，不甘，痛苦，都发泄出来。然后，洗把脸，生活里就有了阳光。
ines的过程，来到更为缓慢，更为尴尬，也更直白。但她最终还是找回了自己，那个唱歌澎湃，理直气壮，不再委曲求全的自己。她赤裸的面对所有人，嘲笑那些不敢剥取世俗皮囊的懦夫，与脱去男权伪装后的上次平等相处，她找回了自信，那个最开始带着梦想，带着希望的初心。这种爆发，来自于父亲，来自于toni erdmann如影随形的出现，提醒她，她不快乐，她辜负了很多人，让她去思考，为了这些让她难堪的人，而放弃一直尝试修复关系的父亲，到底值得与否。
影片的最后，ines辞职去了麦肯锡（点赞），也学会了用“幽默感”与父亲沟通，可是最后一幕，她还是拿下了假牙，眼神中一片落寞。她还是在那个真实的社会，努力着由精英走向上层，她无法从心里接受父亲所属的阶级，可是装着融入也让她觉得很累。不被理解，不想伪装的孤独感，即使在亲人身边，也挥之不去，这才是最大的悲哀。天地之大，竟无处容身。去新加坡，只是另一种逃离。
米兰昆德拉说，生活在别处。以前我不懂，总觉得桥上的风景一定很美，站在了桥上才发现，原来河边的灯光也五彩斑斓。把希望寄存在到不了的地方，才会有努力的方向，可是过程中难免变得不开心，失去了自我。活在当下，接受自己的一亩三分地，也就失去了继续探索世界的好奇心。人啊，总是在选择，进进退退，被各种选择烦着，一抬头，发现人生已过去大半。
一、
我们直接进入了电影，直接与它相遇。没有任何片头字幕，观众毫无预防地遭遇一个对话场景。微微晃动的镜头对准快递员的后背，他按响了门铃，而前来开门的人即将与他发生一场对话。这是标准的语言“教学视频”，自然光、直接的环境声、场景、人物、对话。如同我们在侯麦或洪尚秀的电影中所看到的那样，形式的简约为对话的展开提供空间，为了完成高度艺术化的“法语教学视频”或”韩语教学视频”。
如果说侯麦和洪尚秀仍然需要完成“场景-对话”的传统设置，需要先有一个全景来交代对话所发生的空间，然后才能进入人物近景的正反打（这同样是小津的套路），那么在玛伦·阿德的电影中，场景所起到的呈示作用消失了，不再有所谓的场景（模糊一片），只有对话遗存。镜头将自始至终以近景／中景的取景方式跟近人物，并根据相互间的对话强度在人物间自然地切换。手持镜头并为获得自足的形式感（需要通过一定时间的长度和运动感），原因在于镜头与人物间保持着相对整一的距离，以及恰到好处的剪辑频率。
这就是发生在《托尼·厄德曼》的情形。片头所出现的家不再是专属康拉迪个人的家，而是一个具有普遍意义的居室。这个居室里同样可能居住着他的母亲、或前妻。在电影开头通过这位热爱搞怪的父亲的移动所展示的三处家宅中（自己家、母亲家、前妻家），其内部空间并未有太过鲜明的变化，它们只是“家”这个概念的不同形态。玛伦·阿德并不想为人物提供专属的空间，而是让场景消融在人物间的对话中，并以此令其获得普遍意义。
这样看来，在《托尼·厄德曼》中所实践的正是一种对现实空间的消解。从德国到罗马尼亚，我们并未能辨别出多大的不同，从俱乐部到舞厅，我们会感觉这可能是地球上的任何一处地方，当然也就有可能是片中提及却从未出现的上海。空间对于人物确认自身的存在不再有效了，它不再能呈示人物。
二、
在《托尼·厄德曼》中，不仅空间的作用消失，时间也被消解了。正因为前者，后者才能够迷失。电影开头的几个场景分别是1、自己家（接快递），2、母亲家（看望），3、学校（伴奏），4、前妻家（探望女儿），这些场景的发生时间虽然前后接续，但我们并不清楚它们具体的发生时间，1也许在早上，2也许是中午……但这多少只能算推测；同样，我们也无法断然确定它们是否在同一天内发生。导致影像时间的这种模糊性的原因一方面在于空间预先被消解，另一方面也在于玛伦·阿德并不想为整个故事给我确定的时间脉络。
父亲康拉迪从德国飞到布加勒斯特看望女儿，电影只以两个无甚关联的镜头进行了组接（醒来发现狗死去，在公司大厅等女儿）。一开始，我们会误以为父亲来到的这个大厅仍然是在德国境内，但很快我们就被告知两人其实已经身处罗马尼亚。我们不知道这两个动作之间过去了多久，或者这两处空间有何差别。玛伦·阿德的方法是将其同等化，只有对话才是有意义的。
看完整部电影，我们只能得出一个印象：故事情节确实在按线性时间发展，但具体的时间点我们却不能确然找到；人物确实在具体的空间中展开对话，但这些空间具体被安置在地球的哪个位置，相当模糊。可以说，这是一种均质的任意时间、任意空间状态。只有人物是确然成立的，他们在这个世界的某处于某时存在着，并面对着他们的困境。
因而，在玛伦·阿德的电影中，真实不再来自于具体的空间与时间，而是角色的表演。这是真实影像的一种新形态：表演的真实感。在那场酒会中，女儿伊涅斯与罗马尼亚高层汉尼伯格的对话，是和父亲与汉尼伯格的俄罗斯妻子同时进行，谈话者不断被从身旁走过的人打断的情景展示出了现实生活的真实情境。我们可以想象如果处身于一个真实的聚会中，我们会如何被各类熟悉之人的临近分散注意力。这是现实生活的密度，玛伦·阿德让演员通过表演还原出来了（同其前作《完美第二对》），以获得一种自然的真实效果（自然声效也是为了这个目的）。
三、
而在这部电影中，展示“表演的真实感”更深的一层在于表演中渗入的表演。康拉迪天生的搞怪本性，让他获得了一个叫“托尼·厄德曼”的新身份。这位戴着一头假发、墨镜、呲着假牙，穿着西装的庞然大物在电影中化身为三个不同角色：一会儿是蒂里亚克的网球拍档，从而得以进入公司酒会；一会儿又是德国大使馆的外交官（女儿是他秘书），得以拜访那位法国女外交官的家；一会儿又是女儿的上级，得以亲临石油开采现场。这三个身份的变换保证了他能入女儿所属的职场生活，并将源自日常生活的幽默侵入现代社会条理分明的职场规则中。
在女外交官的家里，女儿在父亲的伴奏下高歌的一曲，引发了最为幽默的间离效果。之前相当感伤的时刻到此瞬间瓦解，这一场景也预示着接下来“裸体派对”的登场。伊涅斯深情的高歌与她五音不全的嗓音形成了鲜明的对照，姿态与效果的反差是引发笑点的来源。人物的僵化开始真正进入游戏之中，而这一点已经由她将父亲假扮成上级去石油的开采现场所暗示。
最后她一个人在家里为生日派对作准备的时候，是女人的身份妨碍了她：连衣裙的拉链必须通过叉子的帮助才能拉上、高跟鞋的难穿让她遽然放弃，还有那一身脱不下来的连衣裙都象征着严酷的生活规则加在她身上的束缚。而这些只属于女性的经验（当然也只有女导演才能拍出来）。“裸体派对”无疑象征着游戏真正在日常生活的表层进行：职场等级被破除，性别差异得到消解，那个闯进的怪物甚至模糊了人与动物间的界限。
康拉迪是否知道自己存在的虚无性（由时间与空间的双重任意性暗示），因而能够在现实生活的严苛规则下实践他游戏的法则？他的搞怪不只出于他乐观的天性，同样来自于他于现实生活中获得的人生感悟。在电影结尾，一向毫无正经可言的父亲向女儿传达一些感悟：只有在回望中，我们才能发现真实发生的瞬间，而在事件发生时，我们是不知道的。这种“后知后觉”的体悟与是枝裕和在《步履不停》中所传达的“人生慢半怕”的感悟如出一辙。相同的是两位导演都在对日常生活的审视后殊途同归，而与是枝裕和毫无介入的观察者视角相反的是玛伦·阿德通过父亲的行动所要告诉女儿的既不是及时行乐，而是如何在严苛的社会规则下不要丢失幽默感（“don’t lose your humor”），这是我们反抗虚无的有效方式。
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导演玛伦·阿德快40了，走的是熟女风，她身材不高，五官秀气，眼线画得特别克制，是细长而不露的那种，自然极了，反而引起人注意。《托尼·厄德曼》是她拍的第三部电影，技术上克制自然，风格如她，没有酷炫的镜头和填充的音乐，也没有大制作的场面和华丽的取景，全靠扎实的剧本和极有功力的演员撑起这两小时四十二分钟，不仅在戛纳电影节赢得影评人的全堂彩，8月17日在法国上映时，各大媒体的电影记者同样给足面子，推出专访加影评特版，并打出华丽丽的高分。
德国人幽默起来，能把性命豁出去。《托尼·厄德曼》讲了一个太过乖张、荒诞、神经质、不按常理出牌的故事，与正统的日耳曼精神有点不符。“原来德国人也这么有幽默感，赶紧通知法新社，让它发通稿，广而告之下”，费加罗记者这句话，自有法国人民的挖苦调侃劲在，但从另一方面，也可以看出，这部堪称带有魔性的电影，对他们震撼有多大。
这是一个父女和解的家庭故事。温弗雷德六十来岁，曾当过老师，目前半退休状态，离婚独居，住在郊区的房子里。他保留了六八那代人的自发和颠覆精神，比如他特别喜欢易装，搞个小儿科的玩笑来打趣别人，热衷于发现生活中的小确幸。影片第一幕，他便使出浑身解数，做游戏扮演，把邮递员搞得云里雾里，有些尴尬，他也以这种方式进入他女儿的生活。依奈斯三十左右，在布加勒斯特的跨国公司做咨询，严肃认真，野心勃勃，特别能拼，每天被工作忙得焦头烂额，她自私强势，有时显得冷血并缺乏同情心，和父母家庭的关系有些疏远。
温弗雷德的老狗威利去世后，不知是对生死看得更通透，还是出于发泄，他没打招呼，便空降到依奈斯公司。她那井井有条已经模式化的生活被父亲打破，两人关系紧张，温弗雷德不得不离开，但他后来改头换“牙”，以托尼·厄德曼的身份“强势回归”，几经周折，与女儿重新连接在一起。不能说他做的一切对女儿有所改变（女儿后来辞职，但只是换了家咨询公司），但最后依奈斯理解并尊重父亲的一片苦心，开始反思自己的生活现状，试图活得洒脱一点点。
温弗雷德的假牙是工具，让他在自我和想象角色之间自由转换，他的幽默也是，可借它来逃避现实，或攻击自己的女儿 —— 这是单纯的父亲角色无法允许他做的事情。他的代入角色—— 托尼·厄德曼，在影片演了快一半时才出现，他怪诞不羁，如影随形伴着依奈斯，不仅逗一逗她朋友，也会跟她顶头上司搞恶作剧。父女对话不多，两人的互动都被这种角色扮演占据填充。他们偶尔摘下面具，躲在角落时，神情没落沮丧，逗笑之余，这也是一部特别让人揪心的电影。
说的是两代人，其实是两个德国。温弗雷德是个理想主义者，依奈斯是个务实主义者，这同两人出生的大背景紧密相连。
二战后出生的德国一代，思想方式简单，所有的社会阶级都有个共同的执念，他们认为纳粹主义不会卷土重来；他们的敌人明确，是上一代人；他们教育孩子时，注重人性和人文，鼓励他们自由选择”。用导演的话来说，“这些人靠幽默解决了不少问题”。温弗雷德捉弄完邮递员后，有些不好意思，给人家几个小费；他跟着女儿在布加勒斯特施工现场与当地居民告别时特别嘱咐他，“不要忘了你的幽默感”，有浓浓的人情味。
依奈斯视镜下的德国则不同，它充满自信，主导欧盟政治经济格局，有种咄咄逼人的气势。历史远去，人们生活在当下。当下也是金融资本盛行、自由资本主义当道、世界化大潮汹涌来袭的的当下。如此大环境中，德国不少公司进驻罗马尼亚，改变当地家庭化的生产组织方式。为了获得更大收益，裁员成了必经工序，人与人之间仿佛只有利益联系，高低尊卑之别也特别清晰。比如依奈斯，她对下锱铢必较且毫无商量的余地；对上则谄媚有加，为达到目的，不惜一切手段。她不喜欢“享受”、“幸福”或“人生”等大词，在乎实实在在的产出和效果。
温弗雷德问她，“你还是人类么？”，代际矛盾以及历史同当下的冲突达到最高峰。
影片近三个小时，导演在刻画人物形象上费尽功夫，为最后出其不意的高潮做了铺垫，女主歇斯底里高歌一曲、临时凑数的裸体生日派对以及父女两人终于心有灵犀相拥在一起，神来之笔来得密集，让人应接不暇。观众记住了最后的好，忘记开头的慢热。
应该如何做，生活才算没白过？父亲抛出的都是些大问题，不讨巧，如果不注意便会陷入“正能量”的圈套，被套上说教的嫌疑。但这些大气象，都被入木三分的细节和近乎真实的桥段隐于无形之中，如同导演的眼线一般，够自然。
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赶紧把女主从保加利亚拉回罗马尼亚来，谢指出错误：)
被迫地看了那么多无聊的、吵闹的、宣教的春晚节目后，大年初一看了这么一部好电影《托尼.厄德曼》。这才是有生活、有思想、有技巧的真正的艺术作品！这位德国女导演说：“我拍电影很慢。这个故事想了五年，又拍了一年，之后又剪了一年半，这中间生了俩孩子。我估摸我有生之年也就再拍个四五部电影。” 是啊，好的艺术作品是要用生命、用心智来创造的，希望在中国也有这样创作的人和环境。
我们有多少个角色？我们有多少张面孔？我们有多少种生活？我们是否每天游走其中，将它们频繁切换，并为这种驾轻就熟而沾沾自喜？
孩子总是赤裸着出现在父母面前，而后逐渐将自己层层包裹，直到令他们难以触及；而将这些壳层层褪去又是另一个艰难的过程。我们上一次赤身裸体地站在他们面前是什么时候？上一次对他们坦诚相待是什么时候？上一次将自己的生活毫不遮掩地展示给他们又是什么时候？
《托尼》就这样讲述了一个女儿将这些壳层层褪去的过程。作为一个职场女性，在整部电影里，她逐渐打开自己，如同打开一个复杂而精巧的包裹。这个还原为赤子的过程，在影片后半部分裸体生日派对一段获得了精神和形式上的双重实现。作为全片的高潮段落，这个段落的存在无论是在故事发展中，还是人物心理轨迹中都呈现出令人咋舌的精准——并且难得的是——它拥有闻所未闻的趣味，刺激和戏剧张力。
如果说女儿是层层褪壳的渐进过程，而父亲则从一开始携带摇摆不定的分裂性。作为自己，他只能孤独无聊到开快递员的玩笑，被前妻排挤出女儿的生日宴会，像自己的老狗威利一样睡在草坪上，充满不安和伤感；而他戴上滑稽的假牙，化身为自己虚拟出来的可笑人物：托尼·埃德曼——他就可以满嘴火车，成为能言善辩的泡妞高手，德国大使，商业顾问，一个摇滚明星式的人物。
高尚的喜剧电影总是会攒动人们用不恰当的方式去做最恰当的事，用最不情愿的方式去配合自己心底最需要的渴望，从这点来讲，《托尼》对故事的处理方式无疑是聪明的。
然而对于喜剧元素的铺陈，《托尼》又是节制的，不但镜头在语言元素和表情动作上显得谨慎而羞涩，更是在情节编排上加以控制。女儿和男友宾馆幽会一段并没有出现父亲的任何讯息，但这种离场反而是一种更为强大的在场，因为显然女儿已然心猿意马。
更何况，“死亡”这个意象在电影中无处不在，它是一个比父亲更深远而强大的在场——昭示着一个无法逃避的宿命，一个无法改变的结局。学校孩子化妆成骷髅高唱“今天来，明天走，没什么好抱怨的”，老人院杀人的玩笑，海龟葬礼，就连影片结尾都在预示着必然到来的离去……就像死亡紧随生活本身，它追随着影片的一举一动，一颦一笑，这是《托尼》沉重而危险的一面，也是一部喜剧的底线。拥有底线或者前提，并在之上建设起的一种立体的温厚，这种坚实无疑是具有强大感染力的。
《托尼》是温吞的，它并没有给出答案，而是一种可能性。有没有可能让父母再次全然走进成年儿女的生活，并且成为其中一部分？有没有可能采用无需激烈的方式，让双方抛弃欺骗和蒙蔽，再次坦诚？
在这种建立在开放和谅解，而不是互相封闭和彼此欺骗基础之上，频繁用道德胁迫和价值观捆绑的两代关系面前，一些诸如“常回家看看”“给父母下跪洗脚”等形式化的奇怪方式显得多少有些无力和可悲。
在本届戛纳，原本在众星拱绕的主竞赛名单上没有任何存在感的《托尼》成为最大的惊喜。人们喜爱这部影片，不像是追捧珍贵的名画，或是精致的珠宝；倒像是拥抱一个熟悉的朋友，一棵家乡院子里的高大树木——在162分钟里，人们时而置身事外，对着主人公的尴尬遭遇窃笑不已，时而又被带入到银幕中，随着他们懊恼和焦躁，你已经分不清自己在观看还是在参与这个故事——因为《托尼·埃德曼》在影像上是趋于真实的，这种精致的去特征化，和主竞赛单元众多大牌导演刻意营造的驾驭感和风格化背道而驰。
尽管大都是手持摄影机拍摄，摄影师Patrick Ort还是在试图避免纪录片式的跟拍痕迹，而是同半即兴表演的演员进行充分演排和配合，使得影像写实的同时不失稳健，在镜头运动和画面调度上带着德国式的纯粹和高效；他通片白描，并固执地使用标准镜头，企图最接近第三观察者的正常视角。
影片的画面全部以近景和中景为主，一种距离感贯穿影片始终，这种距离感像是父亲和女儿的距离本身；他会和你保持在五步左右的距离，不是十步，也不是一步；他在你流泪时不会把脸伸到你面前，而是在你背后默默地看着你；你发怒，他躲躲闪闪——在你躲躲闪闪的时候，他紧随不舍，却也不会过多坚持。
影片没有任何配乐，在声响处理上，被刻意加强的环境音强调着现实世界的嘈杂，“空气声”更是随处填补人的听觉。人物的动作音效等一些生活中容易被忽略的声音也是被提高后带到观众耳旁。
这一切努力使得两个人物，以及他们之间的关系显得格外可信。招摇撞骗的德国大使是可信的，穿着Kukeri满街晃荡的老人是可信的，裸体生日派对是可信的，反倒是看上去似乎正常的事情，那些商业会务，情人幽会，夜店嗑药……显出了足够的荒谬和动摇。
无疑，电影在走向真实化，这种大趋势已经在近年来的各大影节数次得到印证。《托尼》这样一部回溯影像本源的影片在戛纳主竞赛单元拦腰出现，让朴赞郁《小姐》这种“视觉大制作”多多少少看上去有些尴尬，就好像穿着晚礼服的商人去参加一场不修边幅的天才聚会。面对嘈杂的时代，当演说家一个个试图把辞藻变得更加具有攻击性，更加冠冕堂皇，一个朴实无华裸身相搏的人又显得何其勇敢。
人从子宫里被分娩出来，大概需要几十分钟，而从父母那里真正分娩出来，往往需要几十年；血脉链接，成长烙印，外界和家庭的冲突此生彼长，背叛，疏远，捡拾——两次从黑暗中破身而出，作为一个独立的生命体，回望自己的源头，用赤裸的身姿同他们平等对话——也许无论是哪一次，都将是困难而光荣的经历。
2016.5.14 Cannes
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