主演：安吉丽娜·朱莉阿尼尔·阿内伊艾拉·朗夫路易·加瑞尔加朗斯·马里利埃纪尧姆·马贝克文森特·林顿肖恩·格莱特费尼肯·欧菲尔德米格伦·米切夫克斯蒂·伊尔维斯·萨维纳阿黛尔·蒙特布尔卡蒂亚·克里韦拉里弗朗索瓦·菲利皮
类型：剧情导演：艾丽斯·威诺古尔 状态：HD中字 年份：2025 地区：法国 语言：法语 豆瓣：0.0分热度：736 ℃ 时间：2026-04-07 10:07:30
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Couture（高定），是这届圣塞巴斯蒂安国际电影节我个人最喜欢的新作。最大的原因，是其完全满足了我对这个浮华而神秘行业的好奇心。三个主要角色，巴黎时装周宣传片导演Maxine、南苏丹新人模特Ada，以及化妆师Angèle，都被剧作设定为在忙碌和高压之下，渴望改变人生的不同年纪女性。不停歇的来电、随时变化的日程、推倒重来的方案，都是她们不得不疲于应对的现实。
Maxine由超级明星安吉丽娜朱莉饰演。在这个故事中，作为一个低成本独立恐怖片的导演，却莫名被新一届巴黎时装周的总监看上，邀请前来为时装周拍摄一部以女吸血鬼为主角的宣传片。“我们尽可能地给予艺术家绝对的创作自由，不去干涉艺术家的个人表达”，在开拍之前陈述拍摄方案时，资方代表表达着对导演的充分尊重，“但是”，可想而知总得有但是，“对于这个鲜血淋淋的结尾，我们还是希望能有商榷的空间”。没办法，作为渴望改变窘迫财务处境的单亲妈妈，Maxine不得不进一步地与金主“友好商榷”。
更糟糕的是，在个人职业生涯最重要的时刻，Maxine接到了美国医生的坏消息，她被诊断出乳腺癌，必须在巴黎立即检查和预约手术。而现实中的Angelina Jolie，几年前就曾因携带的某种遗传性基因，而做过预防性的双乳切除。可以说导演Alice Winocour在创作剧本时，就有意地为Jolie写下这一角色，希望能在公众眼中的“强壮偶像”与个人情感里的“脆弱人类”间找到平衡。Jolie将时装周的忙碌状态和下决心动手术前的焦虑情绪，完全令人信服地展现出来。与其说是在表演，不如说是她在直接呈现自己的私人情感体验。
Ada，则是一个18岁的年轻姑娘，在南苏丹出生长大，并因内战而被迫跟父母迁往肯尼亚首都内罗毕，在当地就读她自己非常喜欢的药学专业。因为高挑的身材、姣好的容貌、以及这个行业一直追求的族群平等概念，也意外被巴黎时装周选中，要她以彻底没经验的素人身份，去扮演宣传片里的女性黑人吸血鬼，以及经过高强度培训后，迅速登上品牌大秀的T台。这对于Ada及其原生家庭，当然是一个改变命运的好机会。实在年轻的Ada，还不会有原生文化和民族身份的压力，她在一种漂亮的年轻模特间礼貌而谨慎，在设计师和裁缝面前，听话如一个可以任意摆弄的布娃娃，但内心当然也渴望着成为聚光灯下、广告牌上最高亮的超级明星。
Angèle，是一个四处接单的职业化妆师。巴黎时装周当然是她最重要的客户，但也不舍得放弃其他能带来零散收入的活计。忙碌的工作之外，Angèle还有着写作梦想，她把自己在时装周筹备期间的所见所闻，写成非虚构故事，在线发给导师。“真实不意味着就是出色的，当然你开了个好头，继续写下去”，写作导师诚恳地批评和鼓励着，也没忘记强调，“现在把学费用在线转账平台付一下吧。”
可能因为在行业链条里属于兼职临时工的化妆师身份，又或许天生一副像是能保守秘密的无害模样，Angela成了一个很好的倾诉对象。小女生Ada将自己的少女思绪，Maxine将自己的癌症秘密都告诉了Angela。于是乎，整部电影，也可以看作是一部巴黎时装周化妆师旁观他人、写就而出的“生之欲”。
此外，Alice Winocour还为自己的故事，创造了一些也很重要的配角。Louis Garrel饰演的电影摄影师，除了时装周宣传片之外，还会与导演Maxine继续合作，拍摄下一步预算必然提升不少的恐怖片。他既是Maxine信赖的得力帮手，又是在Maxine可以寻求心理和身体慰藉时的好出口。角色设置上，他或许只是一个可以摆布的工具人，我甚至不记得影片里提到这个角色的名字，但这也实在有助于让安吉丽娜.朱莉顺理成章地去发展她的角色Maxine。再有就是时不时寥寥几笔勾勒的年轻女裁缝Christine，她在Maxine刚抵达工作室时不慎戳破了手，“这会是好事发生的预兆”，裁缝相信。大秀开幕前，Christine把自己的一根秀发缝入了Ada那套耀眼的成衣。工作室全体同仁为她欢呼鼓掌，虽然不是设计师，但这条从宣传片到开幕秀的白裙，也算是Christine自己一针一线缝出来的作品。
对了，出现于《时装》中的这个缝纫工作室，也是Chanel自己的工坊。据宣传物料称，这也是首部被允许在 Chanel 巴黎展览厅及工坊内部实际拍摄的虚构剧情片，导演Winocour得到品牌的特别通行证，得以拍摄秀场及幕后，以及车缝师（seamstresses）和其它工种在工作室的具体工作。
虽然三位主角和重要配角都是女性，唯一重要的男性配角摄影师，还不被赋予名字，但在可以俯视巴黎的时装周办公室里，与Maxine对话的总监们，却偏偏都是男性。因此可以看出，虽然Winocour 有意识地从女性和“劳动者／基层”的视角来观察浮华的时装世界，但她似乎也承认主导我们审美的，依然还是虽然被批评但依然强大着的男性凝视。
《Couture》的失败，不在于它没有拍到高定的美，而在于它没有把高定世界中那些真正值得被拍摄的东西——女性之间的情感回路、后台劳动的制度性差异、被观看身体的权力逻辑、以及图像生产本身的暴力——转化成电影。它最后留下来的，只是一个关于女性题材、女性劳动与女性主义表态的轮廓；至于这些轮廓内部本来可能涌动的生命力，则始终没有真正被点燃。nn影片的设定本来极具潜力：巴黎时装周、高定工坊、女性劳动者、黑人新模特、身处身体危机中的女性导演，这些元素几乎天然构成了一部可以同时处理女性职业劳动、身体政治、阶级层级与视觉文化自反性的女性群像电影。Winocour 也确实获得了罕见的拍摄权限，得以进入 Chanel 的秀场与 atelier，将镜头对准缝纫工、化妆师与后台工作人员，而不是仅仅停留在时尚工业最表层的明星与创意总监神话。可惜的是，影片最终并没有真正把这些素材组织成一套有力量的电影形式，反而把它们消耗成了若干彼此并行、却情感上始终无法连通的叙事线索。影片围绕三位女性展开：朱莉饰演的美国导演 Maxine、来自南苏丹的年轻模特 Ada，以及在后台劳动的化妆师 Angèle；但“三线并进”并没有带来多声部的厚度，只暴露出人物书写的单薄与结构的松散。 nn从女性群像电影的角度看，《Couture》最根本的症结，是它把“女性并置”误当成了“女性关联”。女性群像之所以成立，从来不只是因为画面里出现了多位女性，而在于这些女性角色之间是否形成了真实的情感传导、经验映照与结构性照面。也就是说，群像不是人数问题，而是关系问题。《Couture》里的黑人模特、导演、化妆师、裁缝明明分处同一套时尚工业机器之内，却几乎没有被真正编织进同一种情感—劳动共同体中。她们被同置于后台、秀场、试装与制作流程之中，但电影并没有让这些空间转化为角色个体经验交换的节点，而只是把它们当成了情节交接的地点。于是，所谓“女性互文”始终停留在概念层面，观众看到的是平行发生，而不是彼此触碰；是同场出现，而不是命运交错。影片最接近“女权表达”的部分，反而沦为一场靠喊口号支撑的五分钟旁白，其作用更像是演讲、说教，而不是用电影的方式让立场在形式中被感知出来。这部电影没有把女性主义内化为叙事方法和影像组织，只把它外置成了文本表态。nn回想去年的女性群像电影，可以联系到想到达内兄弟的《年轻母亲之家》（Young Mothers, 2025）。影片同样处理多位女性角色，也同样建立在女性经验的并置之上，但它的力量恰恰来自对“共同处境”的持续建构：几个年轻母亲并不是被题材粗暴地放在一起，而是在照护、贫困、代际创伤与制度压力之中不断彼此折射，因而形成一种精神内核上的共同体意义。相比之下，《Couture》虽然拥有更炫目的空间、更昂贵的生产条件与更“当代文化工业”的对象，却没有把这些资源转化为人物之间可流动的力量关系。它最终给人的不是群像的饱满，而是拼盘式的分散。 nn另一方面，《Couture》的失效尤其体现在它对“女性职场电影”这一类型潜力的浪费上。女性职场群像电影成立，不仅要展示女性进入某一行业，也要让观众看见她们如何在一个高度层级化、规训化、形象化的体系里协商自己的位置。时尚产业本来尤其适合拍这一点，因为它天然是一个把女性身体、审美劳动与资本生产压缩到同一平面上的领域：前台是视觉奇观，后台却是精密、重复、耗损性的劳动；台上是身体被观看，台下则是身体被加工、修补、矫正与调度。影片明明已经把化妆师、裁缝、模特与导演都放进这个系统里，却没有给予后台空间里密集的权力关系它应有的戏剧张力，而只是被处理成一种柔和的“幕后花絮感”。结果，本该具有批判锋芒的女性职场叙事，被稀释成了一种高级品牌内容式的观感：一切都接近真实，一切又都不够锋利。nn这也牵涉到影片在视觉层面的更大失败。Winocour 此次面对的并不是一个尚未被影像消费过的世界，恰恰相反，高定秀场本身就是当代视觉文化中最饱和、最自觉、最擅长生产图像的场域之一。今天的高定发布早已不只是“服装展示”，而是一整套由品牌影像、媒体摄影、社交平台短视频、幕后纪录、红毯图集与审美话语共同构成的视觉机器。任何拍摄高定秀场的电影，都天然面对一个“如何超越既有时尚图像”的问题：如何比秀场官方影像更有电影感，比媒体报道更有形式自觉，比社交媒体切片更能建立观看位置。《Couture》明明拥有进入这一世界核心地带的条件，却只在最终秀场段落给出了一小段近似“秀场报道”的画面，既谈不上震撼，也谈不上新颖，更没有把高定的人工性、仪式性与压迫性转化为真正的电影奇观。作为朱莉角色的“主线任务”即A故事的终章，这场秀本应同时完成角色的情感收束与影片的形式爆发；结果却只是功能性地告诉观众：秀完成了。电影在最该抵达形式高峰的地方，选择了最低限度的交代。nn《Couture》也没能处理好“观看”与“被观看”的双重结构。时尚题材电影理论上最有意思的地方，本来就在于它天然把女性身体置于视觉经济的中心：模特是被观看的身体，化妆师与裁缝是制造可观看身体的人，导演则是组织观看机制的人。也就是说，这个故事明明提供了一套非常清晰的“凝视链条”。如果拍得更尖锐一些，影片完全可以把高定后台拍成一个关于女性如何既成为图像对象、又成为图像生产者的复杂现场，甚至进一步追问：当女性开始掌握生产图像的权力，是否就足以瓦解既有的视觉剥削？遗憾的是，《Couture》没有把这套链条真正展开。它既没有尖锐到去拆解时尚工业如何消费女性身体，也没有细致到去描绘女性劳动如何在这套工业中形成短暂联盟。于是它最终停留在一个相对尴尬的位置：既想借高定场域接近女性主义命题，又不愿真正破坏这个场域本身的精致表面。nn我的英文原文：https://boxd.it/dOU17D
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Couture（高定），是这届圣塞巴斯蒂安国际电影节我个人最喜欢的新作。最大的原因，是其完全满足了我对这个浮华而神秘行业的好奇心。三个主要角色，巴黎时装周宣传片导演Maxine、南苏丹新人模特Ada，以及化妆师Angèle，都被剧作设定为在忙碌和高压之下，渴望改变人生的不同年纪女性。不停歇的来电、随时变化的日程、推倒重来的方案，都是她们不得不疲于应对的现实。
Maxine由超级明星安吉丽娜朱莉饰演。在这个故事中，作为一个低成本独立恐怖片的导演，却莫名被新一届巴黎时装周的总监看上，邀请前来为时装周拍摄一部以女吸血鬼为主角的宣传片。“我们尽可能地给予艺术家绝对的创作自由，不去干涉艺术家的个人表达”，在开拍之前陈述拍摄方案时，资方代表表达着对导演的充分尊重，“但是”，可想而知总得有但是，“对于这个鲜血淋淋的结尾，我们还是希望能有商榷的空间”。没办法，作为渴望改变窘迫财务处境的单亲妈妈，Maxine不得不进一步地与金主“友好商榷”。
更糟糕的是，在个人职业生涯最重要的时刻，Maxine接到了美国医生的坏消息，她被诊断出乳腺癌，必须在巴黎立即检查和预约手术。而现实中的Angelina Jolie，几年前就曾因携带的某种遗传性基因，而做过预防性的双乳切除。可以说导演Alice Winocour在创作剧本时，就有意地为Jolie写下这一角色，希望能在公众眼中的“强壮偶像”与个人情感里的“脆弱人类”间找到平衡。Jolie将时装周的忙碌状态和下决心动手术前的焦虑情绪，完全令人信服地展现出来。与其说是在表演，不如说是她在直接呈现自己的私人情感体验。
Ada，则是一个18岁的年轻姑娘，在南苏丹出生长大，并因内战而被迫跟父母迁往肯尼亚首都内罗毕，在当地就读她自己非常喜欢的药学专业。因为高挑的身材、姣好的容貌、以及这个行业一直追求的族群平等概念，也意外被巴黎时装周选中，要她以彻底没经验的素人身份，去扮演宣传片里的女性黑人吸血鬼，以及经过高强度培训后，迅速登上品牌大秀的T台。这对于Ada及其原生家庭，当然是一个改变命运的好机会。实在年轻的Ada，还不会有原生文化和民族身份的压力，她在一种漂亮的年轻模特间礼貌而谨慎，在设计师和裁缝面前，听话如一个可以任意摆弄的布娃娃，但内心当然也渴望着成为聚光灯下、广告牌上最高亮的超级明星。
Angèle，是一个四处接单的职业化妆师。巴黎时装周当然是她最重要的客户，但也不舍得放弃其他能带来零散收入的活计。忙碌的工作之外，Angèle还有着写作梦想，她把自己在时装周筹备期间的所见所闻，写成非虚构故事，在线发给导师。“真实不意味着就是出色的，当然你开了个好头，继续写下去”，写作导师诚恳地批评和鼓励着，也没忘记强调，“现在把学费用在线转账平台付一下吧。”
可能因为在行业链条里属于兼职临时工的化妆师身份，又或许天生一副像是能保守秘密的无害模样，Angela成了一个很好的倾诉对象。小女生Ada将自己的少女思绪，Maxine将自己的癌症秘密都告诉了Angela。于是乎，整部电影，也可以看作是一部巴黎时装周化妆师旁观他人、写就而出的“生之欲”。
此外，Alice Winocour还为自己的故事，创造了一些也很重要的配角。Louis Garrel饰演的电影摄影师，除了时装周宣传片之外，还会与导演Maxine继续合作，拍摄下一步预算必然提升不少的恐怖片。他既是Maxine信赖的得力帮手，又是在Maxine可以寻求心理和身体慰藉时的好出口。角色设置上，他或许只是一个可以摆布的工具人，我甚至不记得影片里提到这个角色的名字，但这也实在有助于让安吉丽娜.朱莉顺理成章地去发展她的角色Maxine。再有就是时不时寥寥几笔勾勒的年轻女裁缝Christine，她在Maxine刚抵达工作室时不慎戳破了手，“这会是好事发生的预兆”，裁缝相信。大秀开幕前，Christine把自己的一根秀发缝入了Ada那套耀眼的成衣。工作室全体同仁为她欢呼鼓掌，虽然不是设计师，但这条从宣传片到开幕秀的白裙，也算是Christine自己一针一线缝出来的作品。
对了，出现于《时装》中的这个缝纫工作室，也是Chanel自己的工坊。据宣传物料称，这也是首部被允许在 Chanel 巴黎展览厅及工坊内部实际拍摄的虚构剧情片，导演Winocour得到品牌的特别通行证，得以拍摄秀场及幕后，以及车缝师（seamstresses）和其它工种在工作室的具体工作。
虽然三位主角和重要配角都是女性，唯一重要的男性配角摄影师，还不被赋予名字，但在可以俯视巴黎的时装周办公室里，与Maxine对话的总监们，却偏偏都是男性。因此可以看出，虽然Winocour 有意识地从女性和“劳动者／基层”的视角来观察浮华的时装世界，但她似乎也承认主导我们审美的，依然还是虽然被批评但依然强大着的男性凝视。
《Couture》的失败，不在于它没有拍到高定的美，而在于它没有把高定世界中那些真正值得被拍摄的东西——女性之间的情感回路、后台劳动的制度性差异、被观看身体的权力逻辑、以及图像生产本身的暴力——转化成电影。它最后留下来的，只是一个关于女性题材、女性劳动与女性主义表态的轮廓；至于这些轮廓内部本来可能涌动的生命力，则始终没有真正被点燃。nn影片的设定本来极具潜力：巴黎时装周、高定工坊、女性劳动者、黑人新模特、身处身体危机中的女性导演，这些元素几乎天然构成了一部可以同时处理女性职业劳动、身体政治、阶级层级与视觉文化自反性的女性群像电影。Winocour 也确实获得了罕见的拍摄权限，得以进入 Chanel 的秀场与 atelier，将镜头对准缝纫工、化妆师与后台工作人员，而不是仅仅停留在时尚工业最表层的明星与创意总监神话。可惜的是，影片最终并没有真正把这些素材组织成一套有力量的电影形式，反而把它们消耗成了若干彼此并行、却情感上始终无法连通的叙事线索。影片围绕三位女性展开：朱莉饰演的美国导演 Maxine、来自南苏丹的年轻模特 Ada，以及在后台劳动的化妆师 Angèle；但“三线并进”并没有带来多声部的厚度，只暴露出人物书写的单薄与结构的松散。 nn从女性群像电影的角度看，《Couture》最根本的症结，是它把“女性并置”误当成了“女性关联”。女性群像之所以成立，从来不只是因为画面里出现了多位女性，而在于这些女性角色之间是否形成了真实的情感传导、经验映照与结构性照面。也就是说，群像不是人数问题，而是关系问题。《Couture》里的黑人模特、导演、化妆师、裁缝明明分处同一套时尚工业机器之内，却几乎没有被真正编织进同一种情感—劳动共同体中。她们被同置于后台、秀场、试装与制作流程之中，但电影并没有让这些空间转化为角色个体经验交换的节点，而只是把它们当成了情节交接的地点。于是，所谓“女性互文”始终停留在概念层面，观众看到的是平行发生，而不是彼此触碰；是同场出现，而不是命运交错。影片最接近“女权表达”的部分，反而沦为一场靠喊口号支撑的五分钟旁白，其作用更像是演讲、说教，而不是用电影的方式让立场在形式中被感知出来。这部电影没有把女性主义内化为叙事方法和影像组织，只把它外置成了文本表态。nn回想去年的女性群像电影，可以联系到想到达内兄弟的《年轻母亲之家》（Young Mothers, 2025）。影片同样处理多位女性角色，也同样建立在女性经验的并置之上，但它的力量恰恰来自对“共同处境”的持续建构：几个年轻母亲并不是被题材粗暴地放在一起，而是在照护、贫困、代际创伤与制度压力之中不断彼此折射，因而形成一种精神内核上的共同体意义。相比之下，《Couture》虽然拥有更炫目的空间、更昂贵的生产条件与更“当代文化工业”的对象，却没有把这些资源转化为人物之间可流动的力量关系。它最终给人的不是群像的饱满，而是拼盘式的分散。 nn另一方面，《Couture》的失效尤其体现在它对“女性职场电影”这一类型潜力的浪费上。女性职场群像电影成立，不仅要展示女性进入某一行业，也要让观众看见她们如何在一个高度层级化、规训化、形象化的体系里协商自己的位置。时尚产业本来尤其适合拍这一点，因为它天然是一个把女性身体、审美劳动与资本生产压缩到同一平面上的领域：前台是视觉奇观，后台却是精密、重复、耗损性的劳动；台上是身体被观看，台下则是身体被加工、修补、矫正与调度。影片明明已经把化妆师、裁缝、模特与导演都放进这个系统里，却没有给予后台空间里密集的权力关系它应有的戏剧张力，而只是被处理成一种柔和的“幕后花絮感”。结果，本该具有批判锋芒的女性职场叙事，被稀释成了一种高级品牌内容式的观感：一切都接近真实，一切又都不够锋利。nn这也牵涉到影片在视觉层面的更大失败。Winocour 此次面对的并不是一个尚未被影像消费过的世界，恰恰相反，高定秀场本身就是当代视觉文化中最饱和、最自觉、最擅长生产图像的场域之一。今天的高定发布早已不只是“服装展示”，而是一整套由品牌影像、媒体摄影、社交平台短视频、幕后纪录、红毯图集与审美话语共同构成的视觉机器。任何拍摄高定秀场的电影，都天然面对一个“如何超越既有时尚图像”的问题：如何比秀场官方影像更有电影感，比媒体报道更有形式自觉，比社交媒体切片更能建立观看位置。《Couture》明明拥有进入这一世界核心地带的条件，却只在最终秀场段落给出了一小段近似“秀场报道”的画面，既谈不上震撼，也谈不上新颖，更没有把高定的人工性、仪式性与压迫性转化为真正的电影奇观。作为朱莉角色的“主线任务”即A故事的终章，这场秀本应同时完成角色的情感收束与影片的形式爆发；结果却只是功能性地告诉观众：秀完成了。电影在最该抵达形式高峰的地方，选择了最低限度的交代。nn《Couture》也没能处理好“观看”与“被观看”的双重结构。时尚题材电影理论上最有意思的地方，本来就在于它天然把女性身体置于视觉经济的中心：模特是被观看的身体，化妆师与裁缝是制造可观看身体的人，导演则是组织观看机制的人。也就是说，这个故事明明提供了一套非常清晰的“凝视链条”。如果拍得更尖锐一些，影片完全可以把高定后台拍成一个关于女性如何既成为图像对象、又成为图像生产者的复杂现场，甚至进一步追问：当女性开始掌握生产图像的权力，是否就足以瓦解既有的视觉剥削？遗憾的是，《Couture》没有把这套链条真正展开。它既没有尖锐到去拆解时尚工业如何消费女性身体，也没有细致到去描绘女性劳动如何在这套工业中形成短暂联盟。于是它最终停留在一个相对尴尬的位置：既想借高定场域接近女性主义命题，又不愿真正破坏这个场域本身的精致表面。nn我的英文原文：https://boxd.it/dOU17D