Q2：主创人们好，我有一个问题想问，就是因为今天下午很巧的是我刚刚看完了南尼·莫莱蒂的《儿子的房间》，它的片尾和您这个片子的片尾都采用了By This River作为片尾曲，并且两个片子在剧作上其实也有很相似的地方，都是在讲父亲和儿子之间的一种关系，那我想请问一下你们采用这种这个片尾曲是受到了这个片子的影响，还是有一些什么别的考虑？
儿子的房间 (2001)
7.9
2001 / 法国 意大利 / 剧情 悬疑 家庭 / 南尼·莫莱蒂 / 南尼·莫莱蒂 劳拉·莫兰特
仇晟：首先我确实很喜欢莫莱蒂的《儿子的房间》——您下午是在哪里看的？（—资料馆。）啊资料馆，吓我一跳，这么巧……然后再加上我也特别喜欢Brian Eno。这首歌我从好几年前就一直想用这首歌，因为我觉得他这个歌词好像就是这个影片故事的写照，他一直在说We are stuck by the river, 然后就是ever falling down down down, 我觉得那个情绪和叙事好像都跟我的这个父子关系和这个人物都特别贴合，所以选用了这个歌，嗯，也是花了我们很多钱（笑）。
导演仇晟坦言，父亲去世后，他回忆所得到的只是“一块块矛盾的碎片，无法拼合成整体”。《比如父子》整部电影，可以看作是他对这些记忆碎片进行的一次大型“影像考古”与拼贴实践。nn影片的叙事并非线性流畅的，它穿梭在现实葬礼、少年回忆、虚拟现在等多个时空。这种跳跃和碎片感，并非叙事上的缺陷，而恰恰是对记忆本质的忠实摹写。我们的记忆本就是支离破碎的，充满主观的修正、情感的滤镜和时间的侵蚀。电影中，父亲的形象同样是碎片化的：水中的鱼、暴戾的拳手、失败的丈夫、偷偷流泪的男人……没有哪一个碎片能代表完整的他。nn儿子邹桥的AI工程，正是试图用技术逻辑将这些碎片强行整合成一个“自洽”的整体。而影片本身，则是导演用艺术逻辑进行的另一种整合。他并不追求还原一个客观真实的父亲，而是诚实地呈现这些主观的、甚至互相矛盾的记忆痕迹，并允许它们共存。 那个关于父亲与麻将馆女老板的插曲，被一些观众理解为导演对父亲侧面的一种“肆意想象”或“心理补偿”，这恰恰证明了这种记忆的建构性。nn因此，这部电影更像是一本公开的“记忆考古笔记”。它展示的不仅是“父亲是谁”，更是“儿子如何回忆和建构父亲”。最终，重要的或许不是拼凑出完美的复原图，而是在拼贴的过程中，我们与自己达成和解，接受了记忆的模糊性与情感的复杂性。
比如父子的宣传一直有关注，内容可以说也有一定了解。n但真正坐进影院，开头还是打到我了，因为给的很直接。n上来以雨天开始，水滴，黑伞，直接就奠定了一个压抑的氛围。n而随着剧情推进，会发现水的镜头越来越多。n那首先就说说观感中水的意向：nn除了父亲从水底冒出来等具备情节承接作用的画面外，很多水的镜头带着明显的情绪表达。n这些表达在画面上，大多采用了水下的镜头，浮沉的镜头，一种寻求呼吸的代入感。n而水上对水面拍摄的镜头，也会发现导演多数没有让岸或者天空入画，全屏都是水面。n甚至有一个画面镜头在不停的上摇，但直到画面切换还是没有逃离水面。n观感上，似乎预示着全片都逃离不了这种压抑的氛围。nn剧情推进，重要身份的父亲出现。nn父亲邹建堂在影片中，是有三重身份的。n其中丈夫和情人的身份，导演的刻画看着更偏向于客观叙事的描述。n与妻子的争吵，与情人麻将桌上的打情骂俏，寥寥数笔，没有多着笔墨，但也快速建立起了其在对应身份中的形象。n同时又很好的承托出了父亲身份，在角色身上更高的比重。n或许这也暗合了全片儿子视角的设定。n毕竟儿子看过来，这个男人更多的还是爸爸这个形象。nn父亲的形象刻画，在片中是极其细腻的。n全片父亲对孩子基本很少有亲昵的表达，甚至偶尔还会拳脚相向。n但导演并未将其塑造成脸谱式的家暴父亲形象。n这个中间层次的定位，展现出来的是一个表面不善于，甚至说不太愿意照顾孩子的父亲形象。nn在这种人物画像下，隐晦的父爱表达是通过细微处流露出来的。n比如半夜发现要爆揍他的儿子，于是一把搂过来强制抱着睡。n儿子练拳初有所成时，虽给予认可，但也只是简短的表达。n看儿子日记哭是为数不多的直白展现，但并不是主观发生在孩子面前的。nn如果说水的意向贯穿全片，那这个父爱的表达更像是弥漫的水汽，模模糊糊看不清，但深吸一口气，就能感受到水滴的存在。nn而这些难得的积极画面，也成为全片漫长的低压情绪中，几个可以呼吸的气口。nn再说到儿子邹桥。n作为父子关系中的另一方，对应的，因为不是家暴式的父亲，所以邹桥的眼神中也并没有对父亲的恐惧。n他愿意为母亲出头，敢挡着父亲看拳赛，甚至经常把：我要拷死你，挂在嘴边。nn邹桥孩童时期对于父亲的情感毫无疑问是负面的，但你很难找到具体一个词去归纳。n片中儿子有对于父亲的一次积极反馈，就是被父亲给予打拳打得好的表扬时。n但导演也只是儿子一个眼神的描画，再搭配上窗边明亮的光线辅佐，整体表达依旧是内敛的。nn可能导演也无意强行去定义，孩童时代的邹桥对于父亲的情感究竟是什么。n因为这种难以描述在父亲去世后，都通过时间自然沉淀为了思念。n（名为JT（建堂）的AI机器人，最终在邹桥一次次呼喊中，具象成了父亲的形象。）nn最后说说清宇：n作为成年后邹桥的情感依托，n清宇的形象刻画从最开始浓妆艳抹的春丽形象，到后面素雅白净的妻子形象。反差是巨大的。n而这种断崖式转变，在个人观感上，应该是暗含了其身份的切换。n从女朋友直接变成了母亲，片中几乎没有刻画两人婚后产前的二人世界。后半段的交流几乎都是围绕着待出生的孩子。nn作为邹桥的身边人，这种形象刻画，似乎也对应着同时期邹桥情绪和状态的外延。n丧父的释放崩溃，凌乱且光怪陆离。n成家后趋于成熟稳重，却难掩底色压抑。nn聊完人物，说说AI这条线：n和清宇的变化非常相似，n全片在AI没出现时，凌乱的家具，多色的构图，嘈杂的背景充斥着画面。有一种无序但却充满生活气息的氛围。n而AI出现时（也是邹桥首个现代生活的节点），会发现画面进入到了齐整，冷色调，静穆的氛围中。n新家和公司的几个镜头，规整且整体冷色调的质感。甚至连衣服，车内饰都是净白的色调。nn而作为贯穿全片载体的拳台，也从破旧但热血转变为了高科技的莹白。n导演借由清宇的嘴，赤裸裸说出了：那个医生冷冰冰的像机器人。nn也许AI作为技术出现，他改变的从来只是邹桥的生活，而不是内心世界的情绪。n在影片尾声，人工水的技术，让沉入思绪的邹桥在水中似乎看到了父母的倒影。n但导演硬是没有将镜头打出水面，去做一个传统的空气模糊刻画，而是停留在更难辨别的水影模糊中。n好像即便是AI，也无法打破这种压抑的，无法认清的迷茫。nn直到最后，当邹桥带着JT走出那个围困住他的拳台，他才发现，应该拥抱现在的生活的，不光是眼镜里的JT，还有眼镜后的自己。n走到江边，在自我意识中将JT投入水中，将父亲从心里放下。nn至此，儿子对于这段父子关系，才真正迎来和解。n犹如一场冰层下漫长潜泳的完结，在无尽的水下，即便零星的有几个小孔，也只是能短暂呼吸一下，n真正的终点，是直到找到冰化的地方，潜出水面，面向阳光。n就像最后父亲躺在水面上的样子。
本文首发于「幕味儿」公众号
长片首作《郊区的鸟》七年之后，青年导演仇晟完成了他的第二部长片作品《比如父子》。在前作中，我们在儿童故事与成人生活的交错中慢慢沉降到城市表面空间之下，在土地的深层去探索记忆的奥妙；七年之后，杭州的城市景观继续着它的嬗变，当代影像技术也随着人工智能的井喷式发展经历了更为庞杂且高速的转变，这部新作也随之融入了更多维的视野。nn不仅是杭州，更多的中国大都市都在进入技术加速引发的虚拟化进程。毫无疑问，在这些纷繁的技术中介下，我们的感知会愈发偏离那个似乎“原初”的自然世界。nn然而，电影总有办法坚持它的信念。在图像的增殖中，电影艺术是否仍有可能创造出新的感知？在“原初”的世界之外，是否仍有新的元素不断地汇流于这包蕴万物的自然中？在虚拟的城市中，我们是否仍有可能跨越那重重壁垒，去找到那人与人、人与世界的交汇点？
n《比如父子》没有确切的答案，但它暗示我们，这种交汇的可能仍然存在，而影像会成为这世界的任意门。nn图像世界的进化论nn“我们一起进化”，这是影片中父子二人逛自然博物馆时孩子的台词。与这一生物进化论相平行，影片在自身内部展现了一种图像世界的演进。nn全片开头，我们看到的是电影史中撷取的档案影像：拳击手出拳。在这种胶片质感影像中，被略微放慢的出拳动作有一种跃动着的温柔与笨拙。影片中后段，越来越多模拟AI世界的图像涌入这个世界。而城市本身，也已然是遍布图像的空间。nn夜店中的coser舞蹈段落是极为突出的一例。二次元世界本由绘制图像构成，cosplay将这种想象的图像重新三维化、实物化。虚构的世界从而在现实中获得它的“身体”。相应地，我们也看到人物的运动姿态变得卡通化，甚至在影像的飞旋中部分挣脱物理规律的制约。出拳、舞蹈、跳跃、踢腿……种种现实的动作都被赋予了一种图像的轻盈甚至是梦幻感。
n父子二人在博物馆中看到的古生物模型也是同理。当代人类与它们素未谋面，但是实体化的图像将历史的其他维度放置于现实中。我们仍无法重返过去，但是图像给予了我们对于时间之流的可能想象。由于图像的中介，现实不再是单线程的，而成为一个不同时间并列的空间。nn除此之外，另一种图像则以更隐蔽的方式嵌入我们的生活：现实世界自身构成的图像。这些图像孕育自实物的空间关系，比如，一个西湖上的桥洞会划出一个半圆的图像边界，园林景观会在不同的空间层次与视角下形成不同的视觉图景。对世界的自然感知与我们摄取图像的“观看”欲望相交融，从而产生了这种无处不在的风景。这种机制不断形塑着城市的空间，也构造了人与空间的关系。nn于八九十年代乃至世纪初的城市中成长的孩子记忆中或许总有一座带着旋转餐厅的高楼。它有着几何形的规则主体，以及一个圆盘型的顶端，仿佛从未来世界降落凝视着城市空间。影片同样也给我们带来了一段旋转餐厅里的湖畔城市景观：在缓慢转动的视点下，湖光山色与高楼依次如卷轴般铺开，在规则的上下边线中生成滚动的风景。nn这种“全景”式的风景，凝结着一种总是试图“看到更多”甚至“看到全部”的渴望——而这种“看”的意图正与如今AI影像的发展密不可分：无需身体的位移，图像直接形成并铺展于我们眼前。nn而到第三段，在近未来的环境设计中，越来越多的图像试图植入一种“自然”的印象，即一种拟真图像：医院里，灰蒙蒙的顶灯模拟着外部环境里的云层变化；隧道中，简单的光照设施被停滞的蓝天白云图案所取代。在类似的图像中，自然成为一种被挪用的元素。无处不在的图像形式下，虚假的自然试图证明着自然本身的不可或缺——而这种证明似乎总是极其孱弱。nn下一步，我们是否就抵达了绝对的虚拟图像？这种进化，是否是绝对线性且不可逆的？这也是影片留下的疑问。
n无身体的“人”nn影片的第一段故事显然是颇为诡异的。我们看到了一个完全失败的葬礼，以及一个“大不敬”的丧父之子。念不出悼词，融不进宗族大家庭，带骨灰喝酒蹦迪，甚至试图丢弃它……nn如此种种，都是为了表明一件事：“哀悼”在这个情境中不再可能。我们听到主角的重复念诵，但语言仿佛失去了意义；我们看到主角嘴唇的蠕动，但不再有成形的声音；我们看到他身在台上，但它的身体完全僵直，无法行动。nn身体和语言，本应是最直接的表达工具，但在这个场景中同步失效。而影片恰恰要在这种双重困境中寻找出路。nn影片的三个段落有着截然不同的身体形态。nn第一段中，主人公似乎总是漂浮在世界中，仿佛随时都处在溺水的边缘。这种濒死的体验让不同姿态的边界变得更为模糊：奔跑、跳舞、出拳，似乎一切身体运动都成为一种强烈的机械反应；挥出的拳，可以变成拉手转圈的前奏；舞蹈则不是绝对自然的柔化的身体，而总是演示着一种力学并蕴含着机械感。nn到第二段，人物的身体在回忆的语体中获得了实感。我们看到了更多身体局部的特写，它们带来更直接的痛感。除此之外，身体也从另一种近乎痉挛乃至失控的形态中逐渐获得其重力。n这一状态在对父亲拳击比赛的拍摄中最为明显。由于服药，或是由于偶然的身体反应，他的身体有时会陷入一种蜷缩的褶皱形态。但这种形态蕴蓄着更深层的力，我们会看到身体如何艰难地舒张开来，并再度发起强有力的连续动作。在这种身体能量的变幻中，我们看到了姿态如何坍缩、悬停或扩展。拳击依然是一种舞蹈，但它的动作变得更为坚实可感。nn第三段的身体与第二段有着强烈的对比：肉身成为接近透明的容器，而影像不断地填充着感知成为身体的一部分。nn被训练着的人工智能JT一字一顿地质问邹桥：“我只看到你的手，我看不到你这个，人。”在此刻之前，我们无法真的意识到AI的视角到底如何。不仅是AI，我们也被封闭在了摄影机构造的墙面中，意识不到所面对的他人——哪怕是AI——到底如何“看”着这个世界。
n这或许是影片最为犀利的提问之一。当我们批判AI缺乏身体的维度之时，恰恰是因为我们没有意识到：世界本身也在将人类封闭在各自的身体中。假如我们训练AI出拳时只从两个拳头的质点出发，它们的身体将永远被捆缚于这样碎片式的局部；假如我们不让自己的身体参与到世界的构筑之中，技术的中介也将无法与我们的身体达成更积极的深度融合——以至于我们仅剩下那个被彻底操控的结局。nn在某个时刻，被训练的JT突然抱住了邹桥，仿佛只是一个吸收了大量防守技巧后的程序反应——但在这个姿态中真的没有丝毫的情感吗？我们仍然会回忆起那些身体的冲动时刻，比如童年的邹桥突然抱住了电视机，亦或是父亲突然抱住了试图向他出拳的孩子。nn恰恰是因为身体——哪怕仅仅是身体的虚拟影像——的存在，我们反而才意识到了情感的在场；恰恰是因为身体仍然可能是非工具的、能动的甚至脱节的一环，我们才可以从中习得对于智能的启示。
n语言的修复术nn相应地，影片中的语言也经历着与身体类似的重塑过程。nn假如说开头的悼词是一种彻底僵化的语言，那么第二段的字幕卡便启用了一种波澜不惊的修复术。悼文作为孤立的甚至空洞的语词，已经无法唤起记忆的肉身，它的存在仿佛只是为了迅速完成葬礼仪式。而字幕卡恰恰是为了将悼文分解，成为一句一顿的诗，成为与影像悖谬的对照。nn父亲并不像悼词中的那样光鲜亮丽，那只是为了神圣化他的死亡；在影像与字幕卡并行的反讽或喟叹中，我们才更接近那个鲜活的他。语言并未找到它直接对应的影像肉身，相反，语言在和影像的距离中寻回它自身的张力。
n类似的翻转也存在于影片第三段。在胎儿的虚拟成像中，“这是……”成为一个标志性的表达。“这是脚”，“这是手”……身体尚不可见，“这是”成为一种拟真图像内部的自指。语言再次成为空转的世界。nn而当目光的方向逆反过来，当邹桥透过AI眼镜将视觉从内部投向外部，这一表达的逻辑也变得截然不同。在红外热成像的滤镜之下，种种日常之物以一种陌异的形态涌入视觉。“这些也是高楼”，“这些是树”……当人工智能之眼还无法识别高楼与树，“这是”成为接入现实世界的桥梁。nn在尚未深度训练的人工智能面前，我们熟悉的语言是否可能也是“新”的？或许现实不见得如此，但这种想象却能够带给我们一种更开放的视野：用语言和影像培育人工智能，正如养育一个孩童；而正如很多父母会感觉到的那样：孩童的目光，会给他们带来另一维度的世界。
n寻找城市任意门nn我们很难不再次回到影片对杭州的城市刻画中来。从三个段落之间的转换中我们不难看出，影片中的杭州，是一个疏松多孔的宇宙。nn那个暗河边的山洞很难不将我们召回《郊区的鸟》结尾的隧道中：水流不断下渗，直至将记忆与当下结晶为一体。而这次我们看到另一个方向的超现实运动：从山洞里，从暗河中，我们会穿越地层，浮出西湖的水面。类似的是，在大运河游船留下的波浪中，父亲消失了，而孩子的虚拟影像又浮现其中。nn杭州，运河的城市，西湖的城市，更理应是一个密布着时空任意门的城市。而在不断加速的经济转型与图像革新中，这种穿梭是否仍有可能？nn在第三段中，我们看到了一个人工智能训练的影像“场”，拳击台的边界构成了AI的身体边界。一种封闭的训练，只会抵达一种往复的忧郁。可穿梭的空间界面，或是“画外”的空间，在这个场域中并不存在。因为这一切已经是“全”景，观看的潜能已经被穷竭。nn这也正是主人公要将AI的感知带向外部的意义：影像的界面，本身便应该成为一扇任意门，将我们引向无垠的外部。它既向AI敞开，也向人自身敞开。正如那红外热成像所展现的那般，怪异而鲜活，致幻却又炽热：日常的世界在任意门另一端复魅；而婴孩般的“观看”不是天然的一蹴而就的，它需要被“人”与“智能”同时学习。nn这种观看的艺术在影片中最多汇集于水波之上。水面，是任意门的界面，是父亲不断漂浮的身体的延展，也是光影的交汇点。nn正如影片中所说，“水”早已不是天然的水，它只是一个内循环系统的再生产。但没有水，我们又如何继续生存呢？在对水波的注视中，我们得以习得一种流动的精微的视线，直至我们能分辨每一颗波动的粒子，直至我们在水中识别出自然与非自然的一切分野与一切交融的可能。nn我们缺少的，更多是如影片中那位未来的母亲一样迈入水中的信念。因为有身体的持存与介入，系统就不会真正封闭，而任意门的可能则永远存在。
采写：电车
2021年，仇晟凭借《生命之歌》获得上海国际电影节最佳真人短片奖。四年后，仇晟与上影节再次相遇，这次带来了他的最新作品《比如父子》，并入围本届上影节主竞赛单元。这也延续了上影节一贯对青年创作者持续关注与扶持的传统，让更多具有个人表达的作品有机会在更广阔的视野中被看见。我们也借此机会采访了仇晟导演。
今天正值父亲节，与《比如父子》探讨的主题尤为贴切。十八岁的邹桥（孙宁 饰）在父亲（宋洋 饰）葬礼上失声，无法出口的悼词成为一生遗憾。十年后，邹桥在虚拟现实中重建父亲，借助拳击打开记忆黑匣。这一次，他能否宣告父亲的死亡？这是一场虚拟与现实交织的拳赛，更是一次情感与回忆的对决。
影片的创作灵感源自导演的个人经历。父亲对拳击的热爱深深植根于仇晟的记忆中，尤其是父亲对穆罕默德·阿里蝴蝶步的迷恋，成为了贯穿整个剧本的情感纽带。仇晟在剧本创作时将父亲构筑为一名业余拳手，拳击成为父子关系中的一种象征性动作，将他们紧密连接。
导演表示，影片的创作过程对他而言更像是一种心理治疗。“最开始时，我并没有想太多，只是因为我失去了父亲，想再见到他。我一方面通过回忆去探索，找回那些失落的碎片，另一方面通过再造父亲的形象与他对话，看看我们之间的关系能否继续延续。到了拍摄和剪辑过程中，我开始意识到这种行为的无意义，或者说是‘一厢情愿’。在重建一个AI时，它更像是你的镜子，反射你的情绪、回忆和思念，但它并不能给你新的东西。”
此外，影片也延续了仇晟一贯的创作元素：杭州与水系。在其长片首作《郊区的鸟》中，水便作为一个核心概念，以杭州地下水系引发记忆复苏。而在《比如父子》中，运河这一水系概念成为情感与家庭历史的象征。仇晟的祖父母曾沿运河从苏北盐城迁至杭州定居，导演与水、运河的深厚联系，巧妙融入了这部影片的创作中，通过杭州独特的水系与地貌特征，呈现出一幅具有“城市心理地理学”的画面。
在制作方面，《比如父子》作为一部中法合拍影片，为中国青年导演们提供了一个新的视角与形式。2018年，仇晟的剧本入选金马创投，引起了法国CG Cinema的关注，获得了中法合拍的机会。从剧本到拍摄，仇晟经历了漫长的合作过程，申请了多个基金，并最终于2023年完成了拍摄。在采访中，仇晟详细分享了他与合作方的经验，以及中法合拍在制作过程中的种种挑战与收获。
在这次采访中，仇晟还与我们探讨了拳击电影的历史脉络、对”杭州新浪潮“的看法、以及近年来电影的趋势。我们可以看到他对电影的深刻洞察与独到见解。接下来，我们一起走进仇晟导演的创作世界，探索这部影片背后的故事与思考。
深焦：拳击题材这两年非常火，为什么会选择用拳击的方式来拍这部电影？这与您自己的经历有什么关系吗？
仇晟：之所以把拳击放在这个电影里是一个很私人的原因。90年代的时候，我还很小，那时候我爸是一个业余拳击爱好者。我记得每个星期天中午，我和他一起坐在家里看央视的世界职业拳王争霸赛。他看完节目后，经常在家里练拳，自己一个人练习出拳。还有一段时间他特别沉迷于穆罕默德·阿里的蝴蝶步，整天在地毯上跳。我那时个子也小，就蹲在地毯上看他跳那个步法，觉得这个步伐挺漂亮的。这段经历给我留下了很深的印象。后来我写剧本时，就把父亲构筑成一个业余拳手，让他真正上场打拳。拳击也变成了父亲和儿子之间的一个动作、一个姿势，把他们连接在一起。
深焦：90年代中国真的有过拳击热吗？我记得小时候经常在CCTV看到这样的比赛。
仇晟：拳击在中国曾经被禁了28年。50年代末有一次比赛中发生了致死事件，官方认为拳击是暴力运动，于是全国范围内禁止。后来1979年，穆罕默德·阿里访华，这才使得拳击的氛围有所松动。80年代末开始，官方才允许拳击比赛再度举办。那时，国外拳击比赛的录播开始在中国播放，虽然还不是转播。中国第一个拳击偶像其实就是迈克·泰森，80年代末正是他巅峰时期，所以10个中国拳迷有8个都是泰森的拳迷。
说起来，我们在片子后期遇到一件很有趣的事情。在影片中，我用了泰森和霍利菲尔德的二番战的电视图像。当时我们通过一个渠道获得了这个视频图像，想要一份央视的中文解说。但我们遍寻网络都找不到。我就在朋友圈里问，大家记不记得90年代央视有没有转播过这场比赛。每个人都说记得有转播，有些人甚至说他们小时候就坐在爸爸的膝盖上看的这场比赛。后来我们去问央视，央视说没有转播过。
后来我查了查，原来当时比赛是延时录播的，不是直播。因为那场比赛有“咬耳朵”这一争议行为，央视出于审查考虑，实际上删减了比赛，只播放了赛前准备和咬耳朵后的片段，比赛内容完全没播。所以大家看的是被删减的版本，长大后可能在YouTube等平台上看到了完整的比赛，才填补了小时候的空缺。
深焦：除了和你父亲的联系之外，也可以看得出来你对拳击本身也是有很大兴趣的。你觉得观看拳击比赛的乐趣是什么？你自己有试过拳击吗？体验后感受上有什么变化？
仇晟：其实我很晚才开始真正理解拳击比赛。最早的时候只是看热闹，那个时候看拳击比赛没有像看足球或篮球那样直观。很多比赛都是重量级的拳击，速度较慢，有时候看12回合都觉得有点无聊。但后来你仔细观察，就会发现，拳击的魅力其实在于拳手寻找机会、寻找对方破绽的过程。通过仔细观察，你还能看出哪个拳手已经疲惫、在喘气。
我自己没打过很多拳击，学过一点皮毛。拳击比我想象中的要累得多，看起来好像只是出拳，但实际上要精准地击中目标，需要全身的配合。而且，我觉得拳击有时候像跳舞一样，因为平时很难和人对战，所以自己练习时，可以完全按照自己的节奏，像跳舞一样去完成动作，这种感觉其实蛮有趣的。
深焦：你这么说确实让我想起之前看《惠子，凝视》时，我也体会到了拳击的节奏感，非常有意思。后来我对拳击越来越感兴趣，确实觉得它和跳舞、音乐有很多相似之处。
仇晟：《惠子》对这部片子影响挺大的，特别是有一个场景是致敬《惠子》的，就是父子一起练拳的场景。
深焦：这个片子是在《惠子》之后拍的吗？
仇晟：是的，确实是在《惠子》之后拍的。不过最初有这个想法的时候，《惠子》还没有出来。直到后来在写剧本和筹备的过程中，我才看到《惠子》。
深焦：这两年拳击题材电影非常火热，但并不是最近才兴起的。如果回顾电影史会发现，每个时期都有非常多经典的拳击电影。在准备《比如父子》过程中，你会关注哪些拳击电影？
仇晟：最早我看了一些经典的拳击电影，比如《愤怒的公牛》和《洛奇》。为了准备这部电影，我又看了很多拳击片，发现了一些挺有趣的东西。一个就是《惠子》，我觉得拳击不仅仅是出拳，它还需要凝视。在我的电影里有提到这一点，拳手必须看清楚对方的动作，才能出拳，或者说，你首先得看才能动。
另外，我还看了部70年代的电影，约翰·休斯顿的《富城》。虽然电影中的动作场面不一定是最精彩的，但主角的塑造和他的打拳风格对我影响很大。我还看了一个怀斯曼的纪录片，叫做《拳击馆》。这部片子聚焦于拳击馆这个空间，展示了一些非常奇特的生态，比如爸爸在练拳，儿子在拳台边写作业。纪录片中，你可以看到拳击爱好者和业余选手是怎么玩拳。
另一个重要的参考是尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《唯神能恕》，它给我提供了一个灵感，最终成为这部电影结尾的一个创意来源，电影中有一些仪式感和象征性的东西。
深焦：很多人提到拳击电影时，都会联系到背后的历史因素，包括经济因素和当时的文化背景。我不知道你在观看大量的拳击片时，是否会意识到不同国家的拳击电影，比如美国的、日本的，甚至像《洛可兄弟》这样的欧洲拳击电影，会有不同的表达方式？
仇晟：你说得很对。美国的拳击片很早就转化为运动片了。在早期，你能看到像《富城》这样，甚至更早像巴斯特·基顿的那些影片。后来，随着拳击变成职业化运动，拳击电影更多地变成了体育片，重点放在如何把动作和场面拍得好看。
日本的拳击片，我还挺喜欢的。虽然它们的动作设计可能不那么出彩，但拳击对他们来说就像生活的延伸。像《百元之恋》和《啊，荒野》这些电影，它们强调的是通过拳击来调节生活、调节身体，或者调节生物状态。这类电影更关注的是拳击如何反哺到生活，而不是拳击的技巧本身。
深焦：最近这两年拳击电影能火，确实是你刚才提到的这一脉络的延续。所以我想问，您认为这两年拳击片火爆的原因，是否也与刚才提到的日本那类拳击电影，关注生活延续的方式相关？
仇晟：我觉得这和疫情也有关系。疫情让我们生活中的物理接触变得特别少，我们的会议也转到Zoom上了，各种事情都远程化了。人与人之间的实体接触非常少。而拳击是最直接的能带回这种物理接触的运动。拳击不像足球，足球比赛中我可以避免身体对抗，可能整场比赛都不碰到其他人，但拳击不可能这样。所以我觉得，拳击作为一种运动，是在这个时代某种返祖的运动，它强制性地把人们拉回到物理接触的状态。
深焦：你说的很对，疫情后大家确实有很多行为上的改变，比如不再喜欢去电影院和KTV，而是更倾向于户外运动，增加与人接触。另外，在看《比如父子》时，片中有很多关于拳击的媒介形式出现。从最早的胶片到后来类似《街头霸王》的电子游戏，再到后面的电视转播，又有电影的形式，再到最后的VR。这些媒介的脉络发展挺有意思的，你怎么看拳击和这些媒介之间的关系？
仇晟：影片开头，我引用了一段1894年拍摄的档案影片，那是电影诞生前一年的作品，由爱迪生工作室拍摄。这段影片其实看了很多遍之后，会觉得有点诡异。它的诡异性在于，影片并不是在真实的拳击场拍摄，而是在一个摄影棚里，邀请了两个职业拳手在摄影棚中表演拳赛，周围的教练和甩毛巾的人其实都是摄影棚工作人员。后景是一片黑暗，拳击似乎被抽象出来，只有拳赛的中心是有意识的，周围则充满了无意识的黑暗。我在很早之前就看过这段影片，一直想把它用到电影里。今年我从美国国会图书馆获得了一份高清4K数字扫描版本，最终把它放入了电影中。
从非常早期开始，拳击就吸引了电影人的关注，作为一种纯粹的运动，它被提炼出来并放入电影中。从胶片到电视转播，包括像阿里的“丛林之战”，这些都是电视转播史上的经典事件。再到电子游戏，拳击在电子游戏中的转化也非常自然，因为拳击和搏斗在电子游戏中很容易被转化成一个非常直观的形式。你只需要通过两个按键来进行拳击动作，这是一种非常直觉的自然形式。
到最后是VR，VR技术发展了很多年。最早有VR设备时，你几乎总能在其中找到一款叫做“VR拳击”的应用，因为拳击是最容易被VR化的运动。搏击类的运动还需要用到脚，而拳击只需要两个传感器，手中握住传感器，再配合宽银幕的视野，就能完成拳击的体验，我也把它转化到我的电影里。拳击是一个特别适合宽银幕的运动，也特别适合电影表现。
深焦：可以顺着VR这个话题聊一聊。近年来，VR越来越受到电影界的关注，戛纳、威尼斯、包括上影节、北影节都创立了VR单元，虽然目前入围影片都比较少，但也算是一个很好的开始。你是否因为这部电影关注到VR的发展？最近我也去北影节看了几部VR电影，感觉进步还是很明显的。你怎么看？
仇晟：这几年我确实有一阵子没看VR。之前去北影节看过一些VR作品，当时的VR主要是通过长镜头或单个镜头来呈现，感觉还比较单一。而现在的VR发展似乎更加丰富了。我自己是想做一些VR的实验，但总体上，我对VR这个形式还是有些抗拒。VR电影相当于将观众的视野无限扩大，它占据了你的全部视野，无法移开。当你不想看时，你只能闭上眼睛，无法真正把视线移开，这让我觉得它是一种有暴力性质的媒介。
有一次我在北影节的VR单元看蔡明亮的作品《家在兰若寺》，感觉它没有给VR一个明确的归属点，你就像是一个纯粹的视点，身临其境却没有身体。那时我看着看着就睡着了，醒来后有一段时间分不清现实和虚拟。刚醒来时，我发现自己看着VR屏幕，低头一看，发现自己的身体消失了，过了几秒钟才意识到自己是在看VR。这个体验让我觉得，如果让一个人戴上VR眼镜，然后催眠他，他可能会忘记自己的身体，从而被囚禁在虚拟的世界中。如果VR再进一步发展，可能就是脑机接口，完全的幻觉或影像，不仅是影像，甚至能占据人的感知。这种发展趋势我觉得有些危险。
深焦：你会尝试拍摄这种类型的作品吗？
仇晟：我确实有想过，如果拍得好的话，VR反而能让人从沉浸中抽离出来，产生一些反思。在我这部片子中，我也希望能把这种反思放进去。比如，儿子在VR中与虚拟的父亲进行搏击和对话，虽然他身临其境，但也可能进入一种上瘾的状态。最终，他如何从VR中走出来，可能就是一个解脱的过程。
深焦：电影中的VR部分，观众看到的是一个电脑生成的人物。拍摄时以及后期处理如何让它既像真人，又像VR呢？
仇晟：这部分很大程度上要归功于我们的特效化妆师赵梦珂。他做了一套特效化妆方案，演员需要花费三到四个小时来完成化妆。先通过特效化妆后期再进行修饰，我们得以达到这个效果。另外，演员的语言习惯和说话方式也经过了一些调整，最终实现了这个效果。
深焦：动作层面呢？现在很多短视频博主会模仿游戏中的人物走路方式，电脑生成的人物和真人在动作上还是有很大区别的。《比如父子》里，宋洋在扮演VR人物时动作也有这种感觉，拍摄时是怎么调整这一点？
仇晟：是的，和动作指导一起训练时，我们确实加强了动作的卡顿感，并使动作的收发力更均匀。没有突然加速或不自然的动作，让整体动作更加匀速。你说得对，如果在反重力的情况下效果会更好，就像游戏中的人物，动作会有一些飘浮感。
深焦：这个剧本最早的创投大概是2018年，差不多已经过去七年了。AI技术这几年飞速发展。在最初写剧本时，AI还没有像现在这样发展迅速，最初的构思和现在相比有什么不同吗？在拍摄过程中，AI的迅猛发展是否有影响到整体创作？
仇晟：2018年最开始写剧本时，AI并没有被纳入剧本中，最早版本的剧本只有父子在虚拟空间内的对决。到了2020年左右，我读到了一则新闻，讲的是一位韩国母亲找了一家科技公司，用AI复原了她去世的女儿。她戴上VR眼镜，走进一个她们常去的花园，看到她的女儿藏在那里。当时的情景非常感人，但也带有超现实感。看完这个新闻后，我就决定将AI作为叙事线索的一部分加入到剧本中，当时王红卫老师也给了很多帮助。
在剧本写作过程中，AI的发展超出了我们的预料。拍完片子后，我让一个导演看了粗剪版，他看完后说，这部片子不是科幻片，而是现实题材。确实现在已经变成了现实主义科幻片。AI已经不再是高科技，它变得离我们更近了。但我最想探讨的是，AI和虚拟现实如何改变我们的交互方式，如何改变我们的躯体、动作和情感表达，这些是我更关心的方向。
深焦：你现在会使用一些AI工具吗？你刚才提到的这些变化，真正使用时你是否也能感受到其中的改变？
仇晟：我从去年开始使用AI，比如ChatGPT、DeepSeek，还有用Midjourney做图。AI对图像工作者来说很有诱惑力，尤其是它能迅速将你的幻想变为现实，或者把原本可能需要很长时间制作的图像瞬间展现在眼前。这有好的一面，也有坏的一面。它可以更快地验证我们的幻想，但它也可能让我们忽略一些更手工的、实体的工作。现在，AI已经是不可逆的趋势，就像新冠病毒一样，它已经感染了每个人。你可能在开始时会感到冲击，但之后，AI的基因组已经和我们的人类基因结合在一起。AI的美学、思想和方式，已经融入了我们生活的方方面面，几乎无法分开。
深焦：科幻片常常会描绘AI崛起并反噬人类的情节。《比如父子》中的父亲角色是AI的实体，也想要反抗走出拳台的牢笼，去看看外面的世界。我们在现实中使用AI时似乎并没有察觉到AI可能会朝这个方向发展。你对这种情况是怎么看的？
仇晟：我觉得AI到底应该被当作一种物种来看待，还是当作病毒来看待，这其实是个问题。如果把它当作物种，我觉得不太合理。AI的发展不像物种进化，它并不想取代人的生态位。相反，它以另一种方式在发展，可能更像病毒。它不断扩展、占据我们不再需要的空间，但它依然在占据空间，变得越来越大。这是我对AI的理解。
深焦：在电影中，AI父亲想要走出拳台的情节更多是为了艺术化的表达，对吗？
仇晟：对，你说得很有道理。刚才讨论了AI的宏观变化，在这部电影中，AI的表现更像是一个具体的个体。AI的抽象欲望是它想要发展、连接更多的信息，或者扩大数据规模。在电影中，它的这些冲动被拟人化了，表现出来就是它想要走出去。虽然这种拟人化未必完全准确，但这是我对AI的设想。
深焦：影片开头有一个很大的海报，“杭州”两个字特别显眼。当提到“杭州新浪潮”的概念时，很多导演会对这种分类方式有所否定（包括全世界各种各样的新浪潮也有同样情况），但我们确实在你们这一批新导演的作品里，看到了很多关于杭州在地化的表达。你怎么看待“杭州新浪潮”的？
仇晟：我觉得“杭州新浪潮”确实存在。最开始，它是一种对杭州变化的应激反应。杭州在进行大规模的拆迁和建设，这种变化促使我们去创作一些与这座城市有关的作品。我会一直在寻找我们几个人创作的一些共通性。在《郊区的鸟》中，城市正在进行大拆大建；在郑陆心源的《她房间里的云》中，开头就呈现了一段拆迁的影像；而在《春江水暖》中，也有类似的场景，人物在拆除中的工地前停留。祝新的《漫游》里也有表现废弃的码头。我觉得最开始就是应激反应，杭州被拆除了，那通过《春江水暖》来重建一个邻里社会，通过《她房间里的云》重建一种私人情感上的连接，来对抗这种拆除。在我的片子里也是一样，通过回忆回到那个童年的乐园，然后来对抗这个东西。它是对城市变化的回应。新浪潮怎么能够继续下去？我们该怎么延续我们的创作？现在是一个问题。杭州上一波的变化已经完成了，城市转型已经完成，它变成了一个赛博之城。可能它还在继续变化，但这种变化已经不容易捕捉到了。我们是否还要继续寻找那个曾经的乐园，还是应该去寻找新的变化和新的现实？这是我们面临的问题，目前还没有明确的答案。
深焦：你和祝新的新作品有蛮多相似之处。他和你一样，也都是沉寂了多年，最近才重新推出下一阶段的作品，也同样在关注杭州，关注家庭关系。你是否看到他这一阶段的创作有某种“杭州新浪潮”的延续？
仇晟：我觉得《世界日出时》确实代表了一种创作的转向。过去的作品像《漫游》或者《郊区的鸟》，我们更注重通过回忆去抵抗现实，去重构一个童年的伊甸园。但到了现在，单纯依靠回忆已经不够了。我们需要转变策略，他的策略是去从神话中寻找一些新的连接，借用远古洪荒之力来重新建立情感联系。而我则选择了另一条路，尝试去探索未来的神话，看看它如何改变我们的情感。无论哪种方式，都是不同的尝试。我们不能仅仅依赖现实和回忆，必须去寻找新的突破。
深焦：《比如父子》中呈现出来的杭州，对你来说是怎样的一个城市？
仇晟：你提到的杭州广告牌非常有象征性。杭州是一个非常景观化的城市。那个广告牌背后是工地，但为了美观，外面却做了一个黑白水墨风的喷墨打印。突然出现一个大大的“杭州”字样，你看不清楚这个字到底位于现实的哪个层次，它像是叠加在屏幕上的字，但又扎实地印在墙上。杭州给人的感觉就是虚拟和现实层次常常混淆。杭州有很多网红和直播，而且它的灯光秀非常独特，把大楼当作屏幕，将整个城市变成了一个界面去使用。人也逐渐变成了一个界面。所以，杭州是一个把所有事情景观化、界面化的城市。
这让我想起片中有一场戏，一家人在旋转餐厅吃饭。年少时，我对这个餐厅很着迷，它给我一种初级VR的感觉。你站在楼顶，俯瞰整个城市，360度全景展现，但你与这个城市没有直接关系。这种景观化的体验从旋转餐厅到VR，实际上是一脉相承的。
深焦：你刚才提到杭州像一个赛博之城，这个概念从影片开头的东来阁就很具象化了。你当时为什么想将它放入电影中？
仇晟：这是我们讨论影片基调时的决定。最开始我和美术指导讨论时，我们认为可以选择一个普通的殡仪馆作为开场场景，更符合现实逻辑。然而，美术指导坚持用东来阁，因为它能给影片确立一个基调。东来格有强烈的怪异感和陌生感，就像一个赛博寺庙。它的所有材质都是金属的，即使在雨中也会发光。这种感觉像是我们现在的状态，虽然我们依然有一些传统和信仰，但物质上的一切都已经完全变了。
深焦：说到美术，片中的居住空间也很有科幻感。在设计时用了很多心思，其他美术方面的设计是怎么考虑的？
仇晟：他们的居住环境其实做了大幅改造。这个空间本来是一个茶室，我们觉得它很有意思，空间有点像水滴形，还带有一个院子。我们花了很多力气去改造院子，原本院子里有很多植物，后来通过移栽之后只保留了一棵树，周围铺上草皮。它看起来像是将自然景观景观化，或者说人工化。这个空间看上去非常宜居，但又有种冷漠的感觉。它是被玻璃门隔离的，所以即使是自然，它依然处于一种被封闭的状态。
深焦：聊到科幻，之前你拍了短片《生命之歌》，这次又是科幻题材。你曾提到《郊区的鸟》也可以看作是科幻电影。你如何定义科幻这个词？
仇晟：《郊区的鸟》到这部片子的共同科幻点在于时空的折叠与时空的缝隙。我觉得科幻的瞬间最具代表性的是从船上的小孩看到水，然后进入到婴儿的VR视觉。这其实是一种时间的跨越，时空中有一个缝隙，你不经意间就穿越过去了。我觉得这在《郊区鸟》和这部影片中都是共通的科幻元素。
科幻电影确实很难拍好，真正好看的科幻电影不多。很多科幻片往往过于强调奇观化，展示想象的场景或华丽的特效，容易陷入过度视觉化的状态。即使是我最喜欢的导演大卫·林奇，他拍的《沙丘》也有些过分沉迷于视觉效果，导致其他部分的表现力不足。在我看来，最好的科幻片像大卫·柯南伯格的作品，挑战了人类的概念或者生存的概念，他重新审视我们的身体和环境。像《欲望号快车》或《未来罪行》这样的电影，都是让我们质疑人为什么是人的电影，我非常喜欢这种类型的电影。
深焦：你如何看待像塔可夫斯基那样更具人文气息的科幻片呢？
仇晟：我也非常喜欢这一类片子。将科幻的设定转化为一种感知的体验。《飞向太空》和《潜行者》都把科幻元素转化成了我们日常生活中的噩梦般的感觉。
深焦：水在《比如父子》中是一个非常重要的元素。水作为时空转换的媒介，是否和杭州的水系有关？你是如何看待水的这种象征性？
仇晟：在《郊区的鸟》中，我也使用了水作为一个核心元素，探讨了地下水的概念。地下水通过工程开掘泄露出来，引发记忆的复苏。这次的电影则聚焦于运河的概念。我的祖父母从苏北盐城沿运河迁到杭州定居，他们到杭州后住在船上，生活在码头和船之间。我的家族和水、运河有着深厚的联系。剧本创作时，我的法国摄影朋友推荐了一本书《水与梦》，书中提到水、梦和死亡的关系。有一句话影响了我：“水是流动的，但它每分每秒都在死亡。”我开始意识到，水里含有一种悲伤的意味。在这部电影中，父亲的角色既是生于水上，也可能死于水中。
深焦：片中多次呈现了角色们浸入到水中，被水完全包裹的画面，又联系起片中婴儿胚胎在羊水中的状态，这让我想到了我们每个人与水都有着非常亲密的关系，我们都是从羊水中出来，所以水对我们来说一直有着非常特殊的意义。你是如何理解主角们都浸入到水中的场景的？这些画面是否有更深的象征意义？
仇晟：正如你说的，我们每个人从羊水中来到这个世界，水与人类的关系从一开始就是非常亲密的。到后面反而人开始恐惧水，开始跟水有一种紧张的关系。影片中他的妻子走进水里面，然后他跟着进去，其实是重建一种跟水的连接，就好像你重新把你的身体包裹在一种流动的介质里面，可能你的生命也能够流动起来，但是它可能也是一种幻想。
深焦：电影中有一个非常震撼的场景，很像《现代启示录》，父亲从水中浮现出来，视觉上给人很强的冲击，真的和《现代启示录》有所关联？
仇晟：是的，这一段的分镜设计灵感来自《现代启示录》。我们用了红色的灯光，在运河里实拍。这是一个非常困难的场景，选择了一个古老的码头作为拍摄地，那里有石阶，父亲爬上来的地方其实就是古码头的一部分。
深焦：你和摄影张嘉昊在讨论摄影风格时，会有怎样的倾向？
仇晟：我们在片中区分了三个不同的时代。第一部分使用了比较活力的拍摄风格，采用了很多横移镜头。第二部分则使用了更碎化的景别，通过中近镜头捕捉人物的细微起伏。第三部分则是更机械化的风格，打光上也采用了许多奇特的角度，比如很多灯光从底部打上来。拳台的设计像一个呼吸的巨大的呼吸体，它不断影响着每一个站在拳台上的人。
深焦：影片中有一个非常自由的主观镜头，类似鱼眼镜头，感觉就像摄像机自己在运动。你是如何构思这样的镜头？
仇晟：我想通过这个主观镜头表达一种创伤的体验。我小时候父亲带我练拳，他强迫我睁开眼睛，我的视野被他占据。每当我回忆起这种压迫感和暴力感时，我就进入了这种主观世界，这种创伤一直伴随着他，直到长大后主动去寻求这种主观体验。这种体验就像是进入一种虚拟现实的状态，但从电影的角度来看，如果始终追求绝对的主观体验，这对电影来说并不完全合适。
深焦：关于片中父亲的角色，也是非常核心的部分。你在梦境中尝试让父亲复活，又通过VR将复活具象化。你个人经历似乎与此有很大的关系，你希望通过这种方式探讨什么？或者说你想向父亲寻求上面答案，才让父亲会一次次地再现？
仇晟：我觉得整个做这部片子的过程有点像是心理治疗。最开始时，我并没有想太多，只是因为我失去了父亲，想再见到他。我一方面通过回忆去探索，找回那些失落的碎片，另一方面通过再造父亲的形象与他对话，看看我们之间的关系能否继续延续。到了拍摄和剪辑过程中，我开始意识到这种行为的无意义，或者说是“一厢情愿”。在重建一个AI时，它更像是你的镜子，反射你的情绪、回忆和思念，但它并不能给你新的东西。所以，剪辑到后期时我们做了一个决定，原本我们有另一个结尾，其中父子重新对抗、重新亲近，但后来我们去除了这个结尾。因为到了最后，你会发现其实你不再需要从回忆中拉出父亲，再去解决什么问题。有些事情已经解决了，或者根本没有必要解决。最终我们选择了一个更加轻盈的结尾。
深焦：你提到剪辑过程中有时候感到“无意义”，导演在反复观看素材以及剪辑时，存在一种暴力性。看同样的素材，尤其是进行多次剪辑后，是否会产生麻木感，最终让最初的创作动机消磨掉？
仇晟：确实，初始的动力会很快被消磨掉。所以在这个过程中，你需要寻找新的动力。当来自回忆的动力用尽时，你会从和演员的互动中找到新的动力，或者从观察其他演员如何表演你的回忆中获得新的启发。你会看到别人如何在自己的身体中展现回忆，这就成为了新的乐趣。虽然你最终到达的地方和最初的目标已经相差甚远，但在这个过程中，你会不断有新的发现。
深焦：宋洋的角色非常有父亲的感觉，他在演父亲的角色时，你会觉得他完全符合这个形象。在拍摄过程中，他是否在其中加入了新的元素？有什么新的东西是在与他的交流中碰撞出来的？
仇晟：在前期讨论剧本时，宋洋提出了很多建议，我们也加入了一些新的戏份。他自己有一个视频号，常常拍摄他和儿子的生活，用一些类型片的手法记录这些日常。通过看他的这些视频，我学到了很多。他的视频中有儿童的纯真和想象力，我也把这些感觉和语调带入到了我的电影中。在实际拍摄过程中，我是去适应他的表演方式和节奏。他有自己独特的节奏，而我原本可能想要的是另一种节奏。但我发现他的节奏很有魅力，所以我们在中间找到了平衡，让他保持自己的节奏，同时塑造出人物形象。
深焦：这部电影是中法合拍的，对于很多中国创作者来说，这可能是一个很有吸引力的方向。最早是如何确定这种中法合拍模式的？包括看片头提到的荷兰资金支持，能否谈一下具体情况？
仇晟：荷兰的资金支持比较简单，主要是通过申请鹿特丹的剧本发展基金。在最初有剧本大纲时，我们提交了申请，流程也比较简便，最终获得了9,000欧元的剧本发展基金，这为我们提供了前期开发的资金支持。至于中法合拍的实现，还是要感谢毕赣。2018年，我的项目进了金马创投，而《地球最后的夜晚》当时正在台湾首映，这是中国和法国的CG Cinema的合作。他们的老板Charles GILLIBERT也到了创投想看看有什么新的项目，看到我的项目后，就提出了合作。所以从那时起，我们开始了合作，并经历了一个漫长的过程，申请了多个基金，最终在2023年拍摄时，相关资金都几乎快过期了。
深焦：对于中国导演来说，像CNC这样的主流机构的资金支持，容易申请吗？中法合作制片具体有哪些不同于中国的制片方式？
仇晟：CNC资金支持要求需要有法国合作的制片公司，而且项目本身需要具备一定的国际合作潜力。我们提供了剧本和导演阐述，剩下的工作主要由我们的法国公司CG处理，他们在这方面做了很多努力。
在制作阶段，后期完全是在法国进行的，特效也大部分由法国完成。前期拍摄时，我们使用了一种新的设备，叫阅流设备，它能将拍摄画面实时传输到法国，法国的特效指导可以实时提供反馈，这样就能及时调整拍摄。拍摄结束后，我去了法国和他们一起剪辑，在马赛整整五个月时间。由于语言和文化的障碍，后期过程中遇到了一些困难。比如我的素材需要翻译才能进行剪辑，但我不能每一条都翻译，只能翻译标记为“good”或者“keep”的素材，这限制了法国剪辑师的选择空间。此外，由于影片涉及复杂的家庭关系，法国剪辑师的理解方式与东亚家庭的模式有所不同，这导致了剪辑过程中有一些分歧。最后，我在法国完成了后期制作后，回到中国又花了半年的时间调整和修改，后期制作的过程确实非常漫长。
深焦：我看到剪辑列表中还有张中臣，他怎么参与到其中的？
仇晟：是的，在从法国回来后，我请张中臣观看了片子。他敏锐地提出了关于结构的修改建议，包括现在看到的结尾，以及中间一些虚实穿插的调整，都是他提供的思路。他的建议对项目的最终呈现产生了很大的影响。
深焦：完成创作后，看到你这两年转而开始疯狂看片。我注意到你看的片似乎并没有特定的脉络或个人兴趣取向，老片新片都看。在选片的时候，你会有什么参考标准吗？
仇晟：基本上每个阶段看电影是有目的性的。比如去年底，我就想写个年终总结，于是就回顾了2024年的新片。然后影评人Roger Koza邀请我参与选出21世纪最喜欢的10部电影，在做这个投票时，我开始思考21世纪电影的脉络是什么，甚至投票后我还在继续补片，从影评人和影迷的投票榜单中开始梳理，想看看21世纪电影能否可以用新的体系去解读。我还做了个豆列：电影的第三个世纪。
通过这样做，我发现中国和西方的电影确实有很多关联性，潮汕新浪潮和《小宽宽》其实是一个东西，蔡明亮和科斯塔也在拍类似的东西，很多电影之间存在着有趣的联系。这部分还没有完成，现在我的硬盘里还有很多21世纪的片子，比如前两天我看了《萨拉班德》，觉得这部片子和洪常秀有很大的相似性，只差一层窗户纸。当你追求严肃到极致时，人物的行为反而带有一种滑稽的后现代感，这正是洪常秀美学的来源。
深焦：你刚才提到，为了选年度榜单而补片，是否也因此发现了当下电影的一些趋势？
仇晟：我写了篇总结文章叫《超扁平与自发光》，其中提出“超扁平”是一个趋势，尤其出现在2023、2024年的一些电影中，比如在做某事时的感觉已然消逝》《第二幕》《塑料枪》这些电影中，它们彻底背离了传统电影的美学。电影的场景影像和生活都变得非常平面化，但在这种平面化中，仍然可以感受到后现代的趣味。我觉得这是当下的趋势。另外，像《荧屏在发光》这种电影也是如此，不断的引用、不断的拼贴，但电影好像并没有一个固定的本体，它在交织的引用中形成了自己的结构。实际上，我觉得一些老导演也在拍这种类型的电影。比如《噢，加拿大》，你期待这部片子通过回忆童年或少年时期的某个关键性事件或创伤性事件，让你明白它是如何塑造现在的自己。然而，当讲了半天后，你会发现并没有所谓的关键事件，所有的事情都只是由一些碎片组成，没有哪一件事比另一件事更为关键。这就是近几年我喜欢的新电影的一些特征。
深焦：2025年的电影你有什么特别期待的吗？
仇晟：我很期待拉皮德的新电影《是的》，还有《新的风景》，想看看日本新的美学。对于毕赣的电影，我也很期待，看看这些电影现在发展到什么阶段。
深焦：你接下来打算拍什么？目前有没有确定的方向？
仇晟：目前有些纠结，主要有两个方向。一个是比较小成本的超现实爱情故事，另一个是大预算的科幻片。科幻片的想法可能会像柯南伯格那样提出新的概念或者新的方式，但这个项目还需要再深入思考，所以我还没有决定到底先拍哪个。
按：第一次在法文中心参加映后，不得不说这边做得比我之前参加的任何一次映后谈都更能给予观众参与感，提问环节时间长，提问机会也多，签名海报就送了十多张（有时候甚至是有些纵容了）。希望国内的电影节展和宣发可以多学习一下。
主持人：Bertrand Grimault 白影墨
嘉宾：仇晟[导演] 李灵妍、张宇旋、贾若成[制片人]
整理&排版：我
主持人：各位晚上好，我们看到这部电影拍摄制作完成度都很高，导演也是很不容易，我看到过他做了很多的分镜。片中有很多关于水的镜头，水面的镜头很美很有深意，拍出了一种科幻感。首先想问一下导演，这部电影创作的初衷是怎样的，您是怎么想到要拍这样一个故事的？
仇晟：其实这个故事是开始于20年前，我当时15岁正在中考，中考完之后我母亲就来考场把我带走了，然后他就告诉我这个消息，说你爸去世了……特别突然，然后我就被带到葬礼现场，我的家人塞给我一份悼词，上面记叙着另一个父亲，一个我不认识的父亲。我看着那个悼词，当时大脑一片空白，当我上台要去念悼词的时候，我就一下哽咽了，我就什么都没念出来，然后我就逃走了。
所以这件事情一直在我脑中回响，过了20年，我想用一个很新的方式（去把这段故事）制作出来。可能我们有了新的手段，可以再去复现一个形象，复现一个逝去的亲人，但是这样的复现之后，对于我们来说意味着什么？这是影片想探讨的。
嗯，然后关于水的意象，首先我觉得杭州是一个水系非常众多的地方，它有钱塘江、运河、西湖，它们都是以一种隐秘的方式相连的。然后我觉得水在这部电影里面也是生命的意象，它可能联通了过去、未来以及以及更未来，我最后也是希望以一种液态的方式将父子的情结给化解。
主持人：确实我们能看到在这部电影中“水”无处不在，儿子在水面里看到父亲的形象，在穿越回过去的时候他还听到了水的声音，这些都是非常富有诗意的工作，也让我们感受到了水和生命，以及所有的人物似乎都因水相连。关于这个想法您是在写作剧本一开始就想到了吗，还是在创作过程中逐渐形成的呢？
仇晟：哦对，其实我觉得这个概念的形成也是要感谢一位法国朋友：我们之前在这个剧本的创作阶段有认识一位法国的摄影师，我跟他聊这个剧本概念的时候，他向我推荐了一本加斯东·巴什拉的一本哲学书叫《水与梦》。然后这本书我看了之后对我启发很大，其中有一句话，他说：“水是流动的，但是它每分钟都在死亡。”我觉得这句话对我触动还挺大的，所以突然之间，我在看水的时候，我就感到还是有一点悲伤的意味。它可能不光是我们饮用的，或者我们沐浴的那种东西，还有这层更深的意味。
主持人：确实是这样，我们看到您刚才引用的巴什拉的这句话，我们确实在影片当中能够感受到，水和梦境一直是在交织着的。同时我们也注意到电影中的声音，它是有不同的时间性穿插其中的，包括那些人物的感性、回忆，有时候故事又会以倒叙的形式展开，所以我觉得有很多特别富有诗意的画面。可以跟我们讲一讲关于声音的这个处理吗？
仇晟：这个声音是由中国和法国（后期声音制作公司）共同完成的，首先我们在法国完成了制作，后来回来之后又做了一个总的调整，李丹枫先生也是在自己原来工作的基础上然后重新做了调整。其实我跟声音指导探讨的一点就是说，一个我们熟悉的、具体的声音，怎么样在未来让它可能变成一个陌生的声音，或者变成一个遥远的回响，比如一些树叶的声音，然后好像就变成沙子，然后可能水的声音，它就变成树叶的声音，就是当信息丢失或者经过滤波之后，它就变成另外一个东西，然后那些声音它还能不能唤起我们的情感，所以在这里做了尝试。其实大家可以看到，可能第二部分的声音是比较具体的、比较浑浊的，但是到了第三部分，这个声音它就会变得很空，但是又有一些遥远的回响。
主持人：借这个机会，我也想问一问影片制作过程中的事情，因为这是一部由中国和法国共同制作完成的影片，我想了解一下您是怎样和法国制片方沟通工作的，在制作过程中如何更好地保持自己的创造性，就是关于制片，可以请制片人讲讲。
张宇旋：这是一个蛮复杂的问题，从导演开始有这个想法到整个工作组的建立再到最后的拍摄，其实度过了很漫长的一段时间，可能很难说清楚。我有一个特别具体的场景，我不知道导演是不是还记得，就是我们和在马赛的剪辑室里的工作人员一起工作的时候，即使是在那样具体的情况下，我们面对屏幕上的因素——《比如父子》有一个特点就是有很多拳击戏嘛，然后我发现在剪辑过程中其实有很多动作戏没办法用语言传达，最后大家没有办法就在比划，他做这个动作，然后你剪了个反应镜头过去，然后会在素材里再去选另外一个镜头，去期待（对方的反馈）……我们在想这样一个复杂的合作，最后做出了这样一个电影，达成了一个什么目的，我觉得很难很难总结啊。但是最后你我做的可能是一个无法用语言描述，甚至有候需要用身体动作，用身体的形态去传达情感或者意思，做了这样一个事情啊。我觉得其实这很难用语言表达，中法之间的合作，但其实从影片的内容层面上来讲，从制片上层面上来讲都是这样。
主持人：确实，这个片子是关于拳击的，大家也在了解拳击这方面做了很多的工作，尤其是本片还涉及到虚拟现实和人工智能。让我们再回到制片，我想问问各位一开始会不会有些恐惧，因为要涉及到中法合作的工作，那我们的制片人怎么来协助我们的导演来进行影片的构思？
李灵妍：嗯，其实最开始知道要进行中法合拍的时候，好奇超过于恐惧，因为当时其实身边没有太多的现成的案例可以参考或者是学习。所以当时我们都抱着一种（好奇的心态），这又是个杭州话的片子，可能本身中国人在看的时候语言就是有障碍的，然后我们还要把它翻译成法文去跟法国的团队沟通，那肯定是另一种挑战。但是反过来可能又觉得，哎，那既然中国人也听不懂，那肯定跟法国人沟通也许不是一个问题（笑）。对，因为当时就觉得，这是一个很新鲜的挑战，很好的尝试，然后再加上，我觉得导演在这方面给了我们很多的信心，因为他是非常期待跟法国团队合作的，然后所以在沟通上，再加上宇旋他本身会法语，我觉得就是一些叠加的效益，让我们都觉得这是一个值得期待的（项目），嗯，应该去尝试。
仇晟：比较可惜在法国期间没有学好法语，感觉还是得来这边学，也就是那个工作的时候比较急迫，不由自主就用英语，就没有练法语。
主持人：您还想要会回（法国）来吗？
仇晟：我希望可以。
主持人：影片中提到了斯皮尔伯格的《人工智能》，这部影片是不是给你带来了什么灵感，所以让你想要在科幻片的领域有所建树？在影片中您表达出来的人跟AI的关系是很特别的，那么您跟斯皮尔伯格这部影片是不是也有什么特别的故事？
仇晟：这个问题其实很有意思，因为我早年第一次看《人工智能》的时候，我很讨厌这部片子，就觉得就是有一些无聊，但我后来过了好些年，我重新看的时候，我反而很喜欢，因为我觉得他还是有一种特别的童真在里面。因为我们通常说科幻，它代表了一个冷静的、一个成熟的、一个disillusioned的一个世界观，但其实这部影片没有，它反而是以一种用AI跟童真的方式去探求人类世界。
其实在这部影片里命题就反转了，从一个AI小孩变成一个AI父亲，然后关于这一点我们那个法国制片人有一次也开玩笑说，你这个片还是挺东方的，他说我们法国人绝对不会想复活父亲（笑），就复活这个老父亲干嘛。所以我觉得这就变成你复活一个旧的东西，然后重新像对待一个婴儿一样对待它，然后这个当中的博弈或者互动会产生什么样的效果，其实这部影片想表达的是这样的东西。
主持人：在影片中也有很多“父与子”的循环，我们怎么样学习、成长，所以就像您刚刚讲到的，我们的成长过程当中充满了博弈。也就是说我们要完成这个闭环。我们可以看到有些影片往往是以最后一个镜头来打动观众，当您做这个影片的时候，您其实在设计最终这个镜头的时候，是有些什么样的想法呢？
仇晟：其实最后这个镜头的组合也是我们在剪辑当中找到的，是一个突然的灵感，因为其实我们制作这个片子、剪辑这个片子，前前后后都已经有六七年的时间了，其实到剪辑的时候已经到了一个非常疲劳的阶段。我们原来有一个结尾是父子之间的又一场对决，好像父亲就是从AI的状态中化身为人了，然后跟儿子有一场对决。然后在剪辑的时候，突然有一天就怀疑自己的想法了，就是说还有必要让父子再循环下去吗？所以当时就做了一个比较大的决定，就是说我们把这个结尾整个剪去，然后让儿子在在河边扔下那个眼镜，扔下一种影像，也扔下一种执念。
主持人：最后想问的是关于卡司的问题，以及您跟演员如何沟通的问题，您对演员有什么样的要求？
仇晟：其实大家可以看到，这里面我对演员有一个最难的要求，其实是让他们都说杭州话。其实这里面几乎除了配角没有演员是真正的杭州人，对于他们来说也是很痛苦的一个经验，过来这边好像就变得不会说对白，然后重新学习一种语言。但这也是我想要做的，因为有的时候你会觉得中国太大了，然后不同地域的演员聚集过来，他们的表演其实不是同一种表演，他们的经历也相差巨大，好像让他们说同一种语言是一种协同的作用吧，让大家能够进入同一种节奏和同一种速度，其实这样的话，也让大家演戏上面能够更加匹配一点。
演员孙安可这个角色的设计，就是春丽跟清宇两个角色，这个其实在剧本阶段就是这样设计的，因为我觉得她可能说不清是谁先谁后的关系吧，可能一个是梦，一个是现实生活，有可能一个是现实生活，另一个是梦。
以下是观众提问：
Q1：请问一下导演，这个片名是怎么来的。因为我记得当时这个片子应该还有一个片名是叫《犬父》，我想问一下最后是怎么确定这个片名，片名中“比如”它是什么含义，是不是用来形容他的AI父亲和他的关系？
仇晟：谢谢这位观众的提问。首先我们的原定名是《犬父》，但是很不巧，因为跟另外一部电影撞名了，那是一部电视电影，然后讲的是一个饲养警犬的人。而且特别诡异的是去年还出了一个短剧叫《犬父》，然后那个播放量有1亿多……所以我感觉我们好像错过了些什么（笑）。《比如父子》其实是我们监制王红卫老师给起的名字，我觉得它首先是说，就像您说的，它说的是父子之间一种照镜子的感情，就是父亲想把他的形象印刻在儿子身上，而儿子在面对AI的时候又好像在照镜子；还有一种理解，也可以说他们比如父子，但他们好像又不是父子，就是一种似父子又非父子的这种关系，对，所以最后是采用了这个语义。我觉得这个东西就是心理暗示吧，如果片名叫《犬父》的话，这个片子不会这么剪，当片名改成《比如父子》之后，就慢慢往这上面剪，就像你可能也会因为你的名字而活出不一样的人生。
Q2：主创人们好，我有一个问题想问，就是因为今天下午很巧的是我刚刚看完了南尼·莫莱蒂的《儿子的房间》，它的片尾和您这个片子的片尾都采用了By This River作为片尾曲，并且两个片子在剧作上其实也有很相似的地方，都是在讲父亲和儿子之间的一种关系，那我想请问一下你们采用这种这个片尾曲是受到了这个片子的影响，还是有一些什么别的考虑？
仇晟：首先我确实很喜欢莫莱蒂的《儿子的房间》——您下午是在哪里看的？（—资料馆。）啊资料馆，吓我一跳，这么巧……然后再加上我也特别喜欢Brian Eno。这首歌我从好几年前就一直想用这首歌，因为我觉得他这个歌词好像就是这个影片故事的写照，他一直在说We are stuck by the river, 然后就是ever falling down down down, 我觉得那个情绪和叙事好像都跟我的这个父子关系和这个人物都特别贴合，所以选用了这个歌，嗯，也是花了我们很多钱（笑）。
Q3：我感觉这个片子里的父子关系还是比较东亚、比较纠结的，然后我想请问一下，就是刚刚导演也提到在这个法国进行发映的时候，对于其他文化的观众，他们是怎么理解这个还带一点儿家庭暴力倾向的这种父子关系吧，请那个导演为我们解读一下，谢谢。
仇晟：嗯，我觉得在法国还是激起了不少有趣的讨论的，就比如我记得在法国首映现场有一位法国老人他提问说，你拍这部电影，是想证明中国教育的失败吗？然后我说嗯，当然部分是这样。但是当这个儿子他重新用他父亲的教育去教育AI的时候，他可能自己也会觉得这里面有这个荒诞性在里面，这是其一。当然我们后来又有一位法国的小女孩儿，也就是跟我说说父与子这个关系没有被充分的讨论，所以她很喜欢这部片，她觉得能够看到这里头的一些很粗暴的东西和一些温柔的东西，对于她来说是很有启发。
Q4：之前上影节没抢到票（笑）……我想问一下这个选角，一个是柯佳嬿，感觉突然出现了一个台湾演员，然后而且好像是她自己说的杭州话，因为我看口型上全都是对的；然后还有一个就是孙宁，他好像比我还大一点，但他演小孩好像演得特别像，这是用了什么招数？特效化妆还是说他演得特别好，因为我看他演小孩感觉没有让人出戏的感觉。
李灵妍：关于柯佳嬿的选择呢，是因为我之前跟她合作过两部戏了，所以一直觉得她是一个非常好的演员，然后在我们筹备这个电影的时候，其实我是希望给大家一个特别不一样的潘瑶（角色名），可能跟大家印象中的麻将馆老板娘也不一样，所以我当时找到了她。然后我当时跟她提的时候，我觉得在我们大部分观众心目中，她还是《想见你》里的那个形象，所以其实对她来说也是一次很不一样的尝试。但是没有想到她就是看完剧本以后立刻就答应了，并且在她来到剧组以后，也主动提出想要跟大家一样说杭州话，因为本来最开始呢，我们没有要求这个角色一定要说杭州话，对，但是就像导演讲的，他们在一个语境，可能在同样的一个世界里面，所以她觉得她自己是希望加入的。然后后来发现，诶，她说的还挺好的，挺不错的，然后她也自己觉得，杭州话好像是对她来说是一个很时髦的语言，所以她就一直在说。
仇晟：然后关于孙宁，其实不瞒您说，我当时请他来演之前，我也跟您有一样的担心，因为我最早认识他是19年的时候，他那个时候应该才25岁，后来我这个片子因为一些原因，就是一直没有能够成功地开机，然后过了四年，我觉得我们条件准备齐了，我准备开机，然后我再打电话给他，我说所以还是想请你来演这个角色。当时我也没有见到他，他在《大风杀》的组里面，然后我就特别担心，就是说等再见到他的时候，他会不会老，结果他就是到了剧组出现在我面前，就还是跟之前一样，甚至更年轻。我觉得孙宁他平时日常生活就是像生活在梦里一样，就是你也不知道他在想什么。所以我觉得一个人老是生活在梦里，他的时间流速可能跟别人不太一样，所以我希望如果有一些更好的戏，更好的角色，他能够胜任。
Q5：导演您好，我想问一下，就是因为您是来自，您是来自杭州是吗？（—啊对对。）我之前在就是感觉看的很多来自杭州导演的电影，他们也很喜欢在电影里面用杭州话。因为可能就是我们这一代人我们已经不太说方言了，而你们会喜欢在电影里面插入这种南方地域的方言，就是您这一代导演似乎很在意这件事情，有这方面的诉求和审美。您是怎么看待这个现象的？
仇晟：嗯，谢谢这位观众，您是哪里人？（—湖南人。）嗯，您会说方言吗？（—我能听得懂，但是因为家里人不说方言，就我从小是在普通话的环境里长大的，不过我能听得懂他们讲的所有东西，但我不能说。）明白明白，其实我在《郊区的鸟》和这部电影里其实都用了方言，但是我又不全是方言，看过《郊区的鸟》的朋友可能也知道，一半是方言，一半是普通话，其实我一直想讲一个（主题）就是语言的流动，语言的历史，然后其实你看这边从过去时代的各地方言的语言隔阂，到当下的就是有一些语言混淆，然后到未来之后就可能就是好像信息就衰减成全部是普通话，然后我是觉得可能这件事情在全国各地都在发生，杭州话（这个现象）其实挺剧烈的，因为这一代的小孩儿都已经不说杭州话了。
然后我在想这个语言的丧失意味着什么，它好像是某种情调，或者就是某种情感的一种方式。这些变化跟我们生活中其他的变化都是融合在一起的，那天我还说如果你跟Siri说杭州话它是听不懂的，你只能跟它说普通话，粤语的话好像有，但杭州话就没有了。所以其实，它（方言）（未来）存不存在可能是取决于Siri（能不能听懂）。
Q6（一位小女孩儿）：我想问一下前面他们俩打拳的时候是他在梦里吗？
仇晟：是最开头吗？（—是的。）谢谢这位小女孩提问，你有你的答案吗？你觉得是在梦里吗？（—我觉得是在梦里。）嗯，我同意。因为刚开头你看见这座桥，他在走那个阶梯，他走了很长，你也不知道他从哪儿来的，可能是不是他脑中的一些景象……所以我同意，就他好像是一个梦，谢谢。
Q7.1：导演您好，我其实想先问一个问题，就是你怎么样选择你讲述这个故事的视角的？因为如果出于一个怀念父亲的目的拍这样一个电影的话，我认为在这个事件里面有两位主角，一位是已经逝去的父亲，他一生的故事已经结束了，非常多的父亲；另一方面是作为儿子的导演您自己，我看到这个片子里呈现您自己更多是在第三部分，第一部分更多的是孩子的视角，第二部分更多的是父亲的视角，我想听一下您是怎么决定这样的结构和这样的视角。
仇晟：嗯嗯，谢谢您的提问，其实我拍电影其实不大喜欢多视角去叙事，我觉得这个影片还是比较放在一个儿子的视角里。我觉得第二部分它更像是一个记忆形成的过程，就是说他好像顺着那些悼词的索引在收集一些，收集他所记得的一些画面，或者是他想象的一些画面。我自己觉得是，我可能没有权利进入父亲的内心，或者我也不一定有必要去进入他们内心，然后反而是都放在儿子的视角。
Q7.2：我问这个问题是因为，我也有过类似的经历和思考，就是我其实跟您特别相似：我现在在清华读书，然后学的是金融，就不是影视，但是我很喜欢电影，就是一直在拍电影，然后呢，我的父亲他之前不同意我拍电影，所以我一直在用坚持拍电影的方式完成我的叛逆。然后呢，今年冬天的时候，我父亲就是他抑郁症比较严重，然后他跳楼了。我因此就是休学了半个学期，包括我也想过就是通过用影像的方式来书写这一段记忆和经历，还有就是这些人吧。因为您刚才有聊到您对结尾的改动，你说应该是有一个真正的父子对决的直观的戏，但是最后把它删掉了，你只是选择淡淡地把那个眼镜扔回运河里边，然后父亲回归他喜欢的水，我觉得这个东西特别感动。那么我特别想问您，就是在这件事情发生的20年之后，您拍完这部电影，你有觉得就这件事儿结束了吗？或者是您心里的一些东西放下，或者说您通过拍电影这个动作真的可以让他过去吗？
仇晟：听到你说的这些话也挺让我难过的。其实我这边也要分享一下，我什么时候开始真正喜欢上电影，其实就是我父亲过世之后那个夏天，我开始看了部电影啊，就是在网上下载一些电影啊开始看，然后也疯狂地在打游戏。其实我后来回想起来，我觉得这不是没有关联，就像一个活人不在了，但是你需要一些活动的影像，或者使用一些形象来填补你生命中的空白，那其实这部电影到后来就是在探讨，当我们痴迷于那些影像，或者把那些形象死死地抓在自己手里的时候，我们是不是又走到了这个行为的反面。所以我觉得要相信影像，但不要迷恋它。然后如果就是我们真的去探索，去用影像去看、去拍，然后最后我们到过那里面，我们就应该把那些影像放开，然后这个时候我觉得是能够放下的时候。所以这部片子拍完做完，对于我来说也是，嗯，非常有治愈的作用，谢谢。
Q7.3：我最后还想说一句话，就是我猜想啊，你这20年可能没有放弃过拍这样一部电影，或者讲述这样一个故事的念头。然后我也猜想，这20年是一个漫长的、残忍的过程，其实很高兴把家这带给我们，谢谢您。
仇晟：谢谢。
Q8：大家好，我想问一个关于制片人的问题，就是这个电影项目到现在为止，就一般来说的配套的公映计划是怎样的？它大概准备什么时候上映？我想了解一下这个大概的感觉是怎么样的，目前进展是否还顺利？
李灵妍：嗯，谢谢，因为正好今天我们宣发团队，我们就公映的问题确实也开过一个宣发会，然后我们现在的计划可能是在年底会跟大家见面。然后，（进展）顺利吧，我觉得比起我们之前从导演开始写这个故事到我们拍摄（这个过程），非常顺利。对，可能前期确实（很不容易），真是相比起来（而言）了，我们这一次是非常幸运地就找到了一个契合的团队，对，然后他们也很喜欢这个片子，然后在宣传策略上，我觉得大家就很快达成了一致，并且制定了这个计划，希望很快可以公映。
Q9：导演你好，电影当中我发现有很多就是类似于VR的那种镜头，然后包括影片一开始就放了一段老电影吧，1894年的一个片段，然后您的片中也提到了这个“人类的进化”，那么您觉得就是这些有VR的这种感觉的镜头，它是否是代表了电影史的某种演进呢？然后您觉得电影的未来会是什么样子？谢谢。
仇晟：嗯，谢谢这位观众的提问。最开始那段影像他特别吸引我是因为我感觉到它有一种幽冥的气质，因为你看它是一场拳赛，但它背景是全黑的，它其实是当时那个爱迪生studio他们在棚里面拍的，就是把两位拳手请到棚里面，然后打了一个光，周围的教练啊、场外人员全是他们棚里工作人员扮演。所以我觉得它跟我VR影像里那种虚拟空间几乎是一致的，就好像这130年都没有发生过，就好像啪一下，两个瞬间就连接在一起，所以我会用这段影像。
其实确实这里有一种演进，就是我们最早看的是从望远镜里看的那种影像[可能是指早期的视镜电影kinetoscope]，还是小的影像，到我们大屏幕的影像，再到IMAX，然后再到VR，VR其实是一个无限大的屏幕。后面我们可以想象，当那个屏幕越来越大，或者离我们越来越近，它会变成什么形式，它可能会成为脑机接口，它可能会到我们脑子里面，所以这就好像是一个完整的进化。但是否真的要这么做，这个我觉得是可以打一个问号。
Q10（一位法国女观众提问）：片中的父亲似乎总是跟红色联系在一起，包括喜欢佩戴红色拳套，还有父亲在水中站起的那个镜头，四周都闪烁着红色光芒，这些红色是有什么寓意吗？
仇晟：嗯，因为我们有看到（片中）父亲他一直喜欢戴红拳套，然后一直是特别火爆的脾气，所以说我觉得他在儿子的梦中，他就永远是红色的，好像是那些红点在燃烧着，他就从那个火光里面进去。所以我觉得（这个镜头）就是他对父亲的一个联想，嗯。
Q11：导演您好，我就是想问您在创作这个剧本的过程中，就是我看到您用VR或者是那种科幻的手段来对抗父亲死亡的沉重，但是您在创作的过程中有没有和解的一部分，或者说还有更多复杂的思考和情绪？
仇晟：谢谢，我觉得可能说“和解”不太准确，怎么说，就是你想要解决一个问题，你得把问题先提出来，我觉得我在片中做的是用VR或者用一种科幻的手段把它重新塑形，然后这个儿子才能跟父亲做一个交谈，坐下来谈谈他们之间的这个问题。所以我觉得它像是一个重新塑形，然后发生一段新的对话，在这个对话之后，可能彼此都能够放下，嗯。
Q12：导演您好，我今天其实是代替我的社会学老师来的，所以我想问一个我们共同的问题。对于您的作品我的理解是这个主人公他在利用人工智能去弥补自己的一种遗憾，但其实也是一种没有和过去和解的表现；主人公也一直在通过“水”这种很原始的生命存在，来去和现实接触，所以我觉得就是从您个人的视角，它更像是在制造一种假象，但是又回归现实，在两者中找一个平衡。其实我们想问的是，从一个更加宏观现实的角度，如果我们未来真的进入了人工智能时代，您觉得这个人工智能将如何改变家庭的代际关系呢？
仇晟：嗯，哎，您这位老师他有看过这个电影吗？（—额，其实我也不太清楚，但我觉得他应该是有了解电影的基本内容。）明白明白。我觉得就有一种坏的可能和有一种好的可能嘛，好的可能就是人工智能作为一种中介，他承担一些我们不能够沟通的事情，就比如你让Siri去把妈妈叫醒，她该上班了，就那种概念；那么坏的可能就是人工智能反而做了一个就是替代的功能，变成你说Siri爸爸别吵我了，就变成那种东西。我觉得在那种情况下，可能它会反而变成我们家庭关系或者情感交流中的一种阻力，所以我觉得好坏可能性都存在。
Q13：导演您好，我想要问一个关于镜头意象的问题，因为我们在电影里面看到父亲和儿子都有打碎镜子的这个镜头，然后我觉得这个镜头本身是很具有美感的，而且之前我们其实在海报上也见过这个镜头。其实您刚刚也讲到，整个电影其实是有父亲和儿子之间照镜子的循环，我们也看到两次打镜子的情节，两人其实都是有一点情感宣泄的元素在（父亲的暴力倾向，儿子想摆脱阴影），所以我想问导演是不是可以理解为其实父亲和儿子在某些时刻都是不想让父子之间照镜子这种意象存在，可是后面又不得不形成这种循环？因为儿子在后面训练AI的时候又不经意间像他父亲一样把自己的形象刻印在AI身上，所以就是想问一下导演是怎么看待这些意象的，谢谢。
仇晟：嗯，您刚才说的这点很准确，因为我们看见儿子一直想要急于摆脱父亲，摆脱他的遗骸，或者是摆脱他的影响，但是你看见他在不经意之间，比如说他在面对AI的时候，他仍然说出了那些口诀。当然在一些瞬间，我觉得他也会理解到这种模仿带来的这种荒诞性，就比如说他父亲打镜子，然后他可能自己也打镜子，然后他自己打镜子的时候，发现他打的不是镜子，他只是在打自己而已，就是这些左右互搏，或者这种循环论证，我觉得他在某一刻也会感受到，然后他会有别的想法。
Q14：导演您好，因为刚刚您提到了那个红拳套，所以我想接着问一下，其实在影片中间我们可以看到男主角他刚开始学拳击的时候，他父亲其实给他选的是一个蓝拳套，但是可能在我们大部分的画面里面，主角成年以后的拳击镜头他戴的都是红拳套，所以我想问这里有没有什么特别的设计，谢谢。
仇晟：哦，对，剧情上是因为他进入到了父亲的拳馆，然后去把父亲的更衣柜打开，拿的是父亲的拳套，所以他其实那个时候戴上的是父亲的红拳套。我们也看到这个小孩儿，他就是小的时候也说想带上父亲的拳套去打败父亲，想用魔法打败魔法，但是你在使用魔法的时候，你就变成了一个女巫，我们都知道，这个暴力是会传染的，这种情绪也会传染，所以这些（暴力和情绪）也是拳套这个道具，或者说父亲这个人格所带来的，嗯。