主演：刘昊然董子健殷桃韩昊霖迟兴楷董宝石宁理雷佳音章若楠张宥浩薛宝鹤
类型：剧情导演：董子健 状态：HD国语 年份：2024 地区：大陆 语言：国语 豆瓣：6.9分热度：851 ℃ 时间：2026-03-04 07:32:19
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原作、导演与演员的组合，构成了我最初对电影的期待。对于双雪涛文字的记忆仍在，对于东北文学近年来的复兴亦始终抱有耐心。这片土地承载过的创伤不必多言：它如何在宏大的工业语境中被赋予生命，又如何在时代的转折处被剥落，最终凝固成一个时代的缩影。以至于双雪涛笔下的故事几乎都不可避免地带有那种冷峻、铁锈味的质地，以及难以回避的隐喻。
而大象仍在。在当下的创作语境中，苛求一位年轻导演去扮演历史的审判者或旗手，既不现实也未免傲慢。因此，对这部电影我并未预设过高的使命，相反，我所期待的，是一种更为微观的真诚：即在这样一片被反复书写的土地上，友情这种纯粹的生命经验，在那种难以言说、却始终存在的重力下，会发生什么样的形变。
也正因为如此，在观看之后，我并不打算从改编的忠实度、剪辑的的跳跃或逻辑硬伤入手去评价它。我想讨论的，不是这部电影“哪里拍得不好”，而是它回避什么，这种回避如何让悲剧本身发生了坍缩；以及当公共因果消失，友情如何被迫承担起一切。
这部电影并不缺乏“痛感”，甚至可以说，它选择了一种相当激烈的方式来呈现痛：父亲的死亡、飞机上的幻觉、童年创伤所遗留下的PTSD，工厂打不开的门，长大后的李默隔着时间看见童年的安德烈。这些段落都具备极强的情绪穿透力，但当情绪完成自身功能之后，电影并未再向前一步。它更像一支完成度极高的MV，情绪被精确地推至顶点，却缺乏继续展开的路径。于是，一个无法回避的问题自然浮现出来——然后呢？为什么会这样？
双雪涛曾讲，小说是你在某处扔了只鞋，后面就要有人负责把它捡回来。课桌刻字的博弈、红旗下演讲的荒诞、“下水井盖”的坚持，它们不是点缀性的细节，而是当某种语言已经占领日常生活时，安德烈这一人物用朴素的常识对其进行消解。它们解释了他的行为逻辑，也决定了他最终被碾压的方式。
我不愿意说电影将一种生存层面的自我阉割，误读成了一种精神层面的伤春悲秋。它所采取的转译策略显得谨慎稳妥：用孩童的心理体验去承载公共经验的重量，用幻觉与创伤去对冲叙事中的真空。
那些小说中早已抛出、被电影拿来的钩子，最终并未被妥善收回，它们原本指向的因果链条，也就被一种更安全、也更抒情的表达所取代。收拢进一段因暴雪迫降而展开的、近乎公路片梦境式的回乡旅程中，在这里，真实世界也不再作为一种持续运作的压力系统存在，悲剧原本可能向外展开的维度，被整体收缩为一处私人的trigger。
这或许并非创作者主观意义上的回避，而更像是一种功能层面的失能。当zz语言无法被直接言说，语境被迫退场，隐喻大幅剔除，痛苦便失去了社会学解释。结果显而易见，这种滑坡变成了一种让大众观众无法理解的、文艺片中常见的、无名的忧伤。
正是在这里，电影的情感核心与东北文学的气质发生了根本性的断裂。
在一个以悲剧为核心的故事中，“痛”不应只是被展示的结果，它应当指向某种可被追问的因果关系。
因此近年来所谓“东北文学”的复兴的魅力，也并不是对贫穷、衰败或苦难的迷恋，它真正关心的是一种状态：人在去工业化的时间里如何被滞留；当zz语言退场之后，zz结构如何仍然通过习惯、沉默与条件反射继续运作。人物的软弱并不是性格缺陷，而是一种被长期训练出来的生存结果；悲剧也并非突如其来的爆发，而是缓慢、日常、却难以被明确分辨的过程。
当这种复杂的经验进入电影系统，由于难以在影像中完成对结构的还原，它只能被迫转译，成为被心理化、家庭化之后的碎片。
于是，如果要问《安德烈》：是谁造成了这一切？是李默的软弱，是安德烈的率真，还是某种更大、更缓慢、却始终在背景中运作的力量？电影没有给出答案，也似乎并未打算给出答案。
痛苦在这里被处理为一种纯粹的情感事件，悲剧便不可避免地发生了降维：从因逻辑自洽而展开的毁灭过程，坍缩为可以被观看、被承受、也被迅速消费的情感节点。所有的痛最终只能悬浮在真空之中，失去因果的重力，显得异常轻盈。
一个改掉乡音、在大城市扎根的李默，真正试图逃离的，并不是时代，只是那段无法被安放的私人记忆。
我也会反问：凭什么这个接受了父辈经验、试图忘掉过去好好生活的李默，不能仅仅是在逃离一份私人记忆？凭什么一部电影不能仅仅聚焦于两个少年之间纯粹的、跨越生死的友谊？
这种诉求在艺术创作中当然是成立的。改编可以脱离原作，前提是它必须为这种脱离建立新的、自洽的因果体系。
米兰·昆德拉在《身份》中曾写道：
在现代社会中，敌人已经变成了匿名的、看不见的存在——行政机构、法律、制度。如果zf决定在你窗前修一座机场，或者老板决定解雇你，朋友又能为你做什么？正因为如此，传统意义上那种通过“共患难”来检验友谊的试炼已经消失了。在和平年代，我们很难再通过某种壮烈的行动来确认友谊的重量。
《我的朋友安德烈》所回避的，正是这一现代困境本身。
电影当然意识到了这片土地的重要性，工厂、锅炉、荒地、野草都被完整地保留下来。但问题是，当电影选择保留这些带有强烈社会学属性的意象时，它就已经在向那个时代“借贷”了。然而，这种借贷并未真正兑现。安德烈在课桌上刻下了谁的名字？演讲中他借用了哪个可怖的暴力词汇、挑战了谁的权威？这些原本在小说中指向清晰的事件，在电影里被拿来、修改、弱化，力图单纯推动情节。
可以说，电影在借用了东北叙事的质感后，却拒绝支付同等重量的思考作为利息。在东北的语境里，私人记忆与时代从来不是两条平行的线，而是交织在一起的死结。因此，当因果被抽离之后，人物关系随之发生了异变。
它并未尝试回答：在一个非战火纷飞、却被无形规训包围的时代，友情究竟应当如何成立？相反，它采取了一种明显滞后的策略——通过一次突发的家庭暴力，造成一次真实的死亡，在一片充满创伤符号的土地上，人为制造出一个极端古典的试炼场景。
电影对安德烈结局的改编是决定性的：从原著中那场由于逻辑坚守导致的“疯”，变成了因家庭暴力造成的“死”。
“死”在叙事上是一种终点，它让所有社会层面的追问被提前终止。 在原著中，安德烈的疯是清醒者对荒谬世界的最后抵抗；在电影里，安德烈被塑造成一个纯洁的牺牲象征，李默则承担起幸存者由于平庸之恶而产生的终身愧疚。
故事最终不可避免地坍缩为一种极其熟悉的浪漫模板：一个人为了另一个人死去，另一个人用一生的创伤去证明这段关系的重量。
这种同人化、纯爱化的浪漫因果曾经有力，在这里却只能造成叙事层面的脱钩和降维。当公共空间、制度压力与历史因果全部退场，友情站在舞台中央，成为唯一可以被反复凝视、反复确认的对象，它不再只是关系，而被要求解释一切：解释安德烈的毁灭，解释李默的逃离，解释时间为何失效，解释记忆为何无处安放。于是，这段友谊必须足够沉重，沉重到超出其自身所能承载的范围。
在这里，我必须明确一点：当因果被抽真空后，当悲剧被转移重心后，友情被迫承担了一切，直至失真。
一个随之而来的问题是：如果在创作中主动剥离了宏大的语境，该如何观看这一段关于青春与友谊的叙事？
在近年来的东亚电影坐标系中，我们其实已经看到了多种不同的回答路径。
空音央的《昨日青春》选择正面引入秩序本身。同样讲述两个少年的决裂与牺牲，它通过监控摄像头、校方纪律等具体的权力形象，让规训成为一种持续施压的现实存在。在那里，牺牲最终指向的是一种社会性的觉醒——我们的结局，有时并不决定于你为我做了什么，而在于我们被怎样对待。
《亲密》则走向了另一条路径。导演卢卡斯·德霍特选择将一切压缩进极端私人化的心理空间之中，精准地捕捉少年之间那些几乎无法命名的情感波动、迟疑与疏离。正是这种私人化的体验，反而调动出一种具有普遍的情感连接。
是枝裕和的《怪物》则在有限的时空内铺设了极高的信息密度：校园霸凌、单亲家庭、成人社会的偏见，这些现实层面的力量如何层层叠加、逐步侵蚀，最终造成了即便是善意也无法挽回的悲剧。
对照之下，《我的朋友安德烈》几乎具备了所有相似的元素，却因为原发性的背景被隐去，而在这些坐标中显得模糊且摇摆。
其实我很喜欢被删除的“钢笔水和草稿纸”的段落，那是安德烈在经历了被校长羞辱、被父亲殴打、被关进精神病院后，内心本能般的温柔回忆。原著结尾，安德烈在精神病院重复这段话，那是一种穷途末路的坚守，也是情感上的绝对落点：即便世界或是我疯了，我依然会用那些微小的、我们之间确凿无疑的真实呼唤你。
同时消失的，还有那些真正属于土地的生活细节。双雪涛曾提到，他现实中的那位朋友在父亲的葬礼上默默折了一夜白纸花，那是一种极其具体、无声却沉重的情感，转译着沉默的尊严。而在电影中，父亲的丧礼成为无需现身的背景板，这些带着烧纸味与铁锈味的真实，被置换为大烟囱上的漫步与雪地里的大段空镜。
我无意指摘电影没有《昨日青春》那样直面意识觉醒的决断、缺乏《亲密》那种向内深掘情感的锋利。正因为现实无法真正介入叙事，便只有让“死神”与“意外”充当唯一的反派。当所有结构性力量退场，故事便不再追问世界如何进入关系，而只剩下对失去本身有多痛的反复确认。
我只是一直很想知道，那个在这片土地上、原发的、当代的青春故事究竟是什么样子的？它应该具备怎样的细节、匹配什么程度的重量、唤醒什么样的感情？但现在我只能惋惜，或许就算土壤中有太多可以丰满文本的重量，也最终只能让步牺牲于视听层面的套利。
回到这部电影。我仍然坚持最初的判断：无意苛求每一位创作者都去扮演时代的旗手，也不必要求所有作品承担历史审判的功能，更无需要求每一段友谊都被安置在宏大的历史坐标中加以证明。一段关系，当然可以只是两个人之间的事。
实话说，我能够理解导演对这部作品的期待，也能够理解他与演员之间的情谊。这些私人动机最终促成了这部电影的诞生，并影响了它的结构比例：拉大成年戏份、给予安德烈一个致死结局、用浪漫化的悲剧幻觉包裹痛觉。正是在这一层意义上，这部作品逐渐偏向了一种私影像的气质。
这本身并非问题。私人并不是在真空中安放主观情绪的宣泄。剔除外部逻辑世界，回到人与人之间的小气候，回到亲密关系内部的张力与裂缝，往往意味着不亚于去消解宏大叙事的、更残酷的暴露与更彻底的解剖。那份人性深处的幽暗、怯懦与微光，本就足以支撑一部优秀的电影。
然而如前所述，这种私人表达与《我的朋友安德烈》的文本存在着错位。
当一个创作者带着极强的私人情感进入一个具有公共厚度的叙事时，真正的挑战已经逃离“表达得是否真诚”的战场，而进入如何避免让私人情感转化为一种可以绕开因果、替代责任、提前完成意义的捷径。
而在这部电影中，来自第四面墙外的保护欲，使创作者在处理关系时难以继续向下挖掘，不自觉地选择了修辞、包装与美化。
进一步说，或许问题不在于能力，而在于，在一个连背景都难以被言说的语境中，人是否还能获得对自身进行彻底解剖的勇气，市场和观众又是否愿意接受这种过于私人和精确的暴露。
当一段友谊被如此郑重地讲述、被如此激烈地书写为悲剧时，我们无法回避一个更根本的追问——它究竟如何开始，又如何结束？
电影无法回答。
毕竟那个代表这种勇气、坐标一样的安德烈已经不在了。
于是结尾处，李默在《明天会更好》的歌声中看见后排孤独的安德烈。这段突兀的留白更像是情感无处可去的回流：追问和深挖都已经失效，电影只能退回到抒情与怀旧之中，用一首指向未来的集体合唱，封存一段早已无法追问的私人记忆。人在不得不承受、回忆、遗忘，最终不得不释怀时，它们竟然不来自时间本身的消磨与重压，而来自导演始终相信，明天是会更好的。
或许，这并不仅仅是这一部电影的困局，它代表一种更普遍的提问：在因果不断被抽空的当下，除了这种退守于幻觉的悼念，究竟还允许悲剧被怎样地看见。在这永恒而停滞的凝视之中，我又该如何回忆我的伙伴，如何凭吊我们之间那些并非只是个人选择、却始终无力挽回的无奈。
在正式开始之前，我必须诚实地告诉你，这是一篇带有极强个人主观色彩的影评。作为刘昊然的影迷，我无法保证自己的客观性——毕竟，当你在大银幕上被帅晕的时候，很难再说出什么重话。所以，如果你期待的是一篇冷静克制的专业影评，请现在关掉这篇文章。但如果你愿意听一个被电影击中的观众讲讲她眼中的《我的朋友安德烈》，那就请继续读下去。
《我的朋友安德烈》的故事说简单也很简单。刘昊然和迟兴楷饰演的李默，在学生时代接连遭遇父亲事业停滞和母亲离家出走。他在重要考试中取得年级第一，却因老师改分数而失去去新加坡的机会。与此同时，一直陪伴他的好友安德烈（董子健和韩昊霖饰），尽管长期遭受老师带头的校园霸凌和父亲的毒打，始终坚持自我，为李默出头，揭露老师篡改分数的事实，却因此面临被学校停课的危机。李默亲眼目睹了安德烈被父亲暴打，最终打翻一桶滚水。滚水浇在安德烈的背上，也浇在李默的心里。他开始不停地挠后背，挠出血。从父亲与医生的只言片语中，我们大概可以推断，李默产生了心理问题甚至人格分裂。
如果仅仅停留在这里，《我的朋友安德烈》就只是又一个关于青春期创伤的故事。但它不止于此。
近几年，以东北为背景的影视作品数不胜数，从《钢的琴》到《漫长的季节》再到《平原上的摩西》，东北几乎成了一个符号化的存在。当东北元素被反复使用，难免让人产生审美疲劳。让这部电影区别于其他东北叙事的，是它剥去了常见的粗砺，用大量细腻的刻画和恰到好处的留白呈现出一种既扎根又飘渺的矛盾感。它不怎么着墨时代背景，而是把镜头对准那些被时代碾过的普通人，对准他们的沉默、他们的挣扎、他们的无能为力。时代的伤痕也就此产生。
东北下岗潮是通过李默父母的对话和表情呈现的——酗酒的爸，隐忍的妈，冷峻的家庭氛围和破碎的他。李默始终如一只受惊的小鹌鹑，在这个缺失安全感的家庭里瑟缩着。我很喜欢的一个镜头，是殷桃饰演的李默妈妈在夜晚的光影里凝神，起身面向通往李默房间的门。门的那一侧，是枕着枕头睡觉的李默。她的脸上半明半暗，写满无言的复杂情绪。经历一番内心挣扎后，她终于拎起收拾好的包，毅然决然地踏出家门，留给飞奔出来的李默一个车里的侧影，呼啸离开。
这个镜头没有台词，只有光影和表情，却比任何台词都更有力量。因为它让我们看到一个母亲的两难：她想留下，但她知道自己留不下；她想带走孩子，但她知道自己带不走。这种无能为力是时代加诸于普通人身上的重量。而李默，作为一个孩子，只能眼睁睁地看着这一切发生，却什么都做不了。
失去妈妈的李默，企图用考试来重新捡起生活的希望。这是一个孩子能想到的、为数不多的“掌控命运”的方式。当然，这离不开安德烈的帮助。可当他奋力学习最终拿下年级第一时，遭遇了第一次具有强大冲击力的不公平对待。老师找理由给几个同学加了分，第一名成了别人。而安德烈为了给李默讨回公道，在升旗仪式上举报孙老师给自己补习班上的学生加分，并且早早地在公告栏里贴了大字报。
这里有一个值得注意的细节。安德烈选择的是公开举报而不是私下沟通。这不是因为他不懂人情世故。恰恰相反，是因为他太懂了。他知道，在这个系统里，私下沟通只会被压下去，只有公开才有可能撕开一道口子。但公开的代价是他必须承受来自整个系统的反扑。
校长室里的戏很精彩。镜子里重叠的幻影与真实的人物之间形成一种张力。在安德烈和李默看来是正义之举，但在大人们却各自心怀鬼胎。安德烈的父亲怒而动手，要安德烈道歉。李默的父亲则称自己孩子很乖，不会参与这种事。安德烈坦荡地承认整件事都是自己谋划的，遭到父亲的暴打。而瑟缩的李默面对校长的质问则说：“我没有贴。”
这是整部电影最残忍的时刻之一。不是因为暴力，而是因为背叛。李默背叛了安德烈，也背叛了自己。他知道安德烈是为了他，他知道那些大字报是正义的，但他还是说了“我没有贴”。因为他太害怕了——害怕失去仅剩的父亲，害怕失去继续上学的机会。这种害怕是如此真实，以至于我们很难责怪他。但这种可以理解的软弱成为了他一生的梦魇。
最终的结果是安德烈不能继续在学校就读。他不认为自己有错，不愿意向孙老师道歉，于是被父亲追着打，最终踢翻一桶滚烫的水，彻底离开了世界。安父大叫，喊着：“你这个孩子怎么这么犟呢？”是的，安德烈是个犟孩子。从他给自己取名叫“安德烈”开始——尽管他的真名是安德舜。他聪明，不服管，站在讲台上被老师斥责时依然有理有据，但也正因如此，彻底得罪了老师，被永远地边缘化。
安德烈的“犟”，是一种拒绝被驯化的姿态。他拒绝接受“这就是规则”的说法，拒绝接受“你就是要学会低头”的教诲，拒绝接受“忍一忍就过去了”的逻辑。但这个世界不允许这样的人存在。所以他被边缘化，被霸凌，被暴打，最终被一桶滚水带走生命。而李默，作为旁观者，只能眼睁睁地看着这一切发生，却什么都没有做。或者说，他什么都做不了。
安德烈的离世成为李默心里永远的伤疤，可以被遮掩，但永远无法被抹去。医生认为李默有心理疾病，或许是人格分裂。但李默的父亲不愿意承认，也不想带他去医院确诊。尽管在澡堂里，父亲说“都忘了吧”，安德烈似乎就这样消失在蒸腾的雾气里，但他并没有彻底消失。他就像另一面的李默，有棱角，有脾气，成为李默的一部分，只是艰难的生活让他暂时隐去。
这里有一个值得深思的问题：安德烈到底是谁？从精神分析的角度看，安德烈可以被理解为李默的另一个自我——那个他想成为、却不敢成为的自我。李默是顺从的、隐忍的、瑟缩的，而安德烈是反抗的、坦荡的、犟的。李默需要安德烈，因为安德烈代表了他内心深处那个“如果我更勇敢一点”的假设。但他也害怕安德烈，因为安德烈的存在提醒着他：你本可以不这样的。
无论李默的父亲之前是怎样的，但当他包好饺子，看着儿子李默对着空气说话，坚称安德烈也在一起吃饺子时，他眼里噙着的泪花和终究没有说出口的反驳，在我看来也算是沉重的父爱了。人就是这么矛盾。他可能不是一个好父亲。他酗酒，他软弱，他在校长室里说“我的孩子不会参与这种事”。但他也是一个父亲。他包饺子，他流泪，他选择不戳破儿子的幻觉。因为他知道，对于李默来说，安德烈不是幻觉，而是他活下去的理由。
可当李默因为父亲的葬礼踏上返回东北的路途时，安德烈再次“出现”了。过去的记忆不断翻涌重现。没有抓住好友的懊悔，不敢与好友站在一起担当的沮丧，如暴风雪般不停地席卷着李默的内心。这是一场关于告别的漫长仪式。不是告别安德烈这个人，而是告别那个“如果我当时更勇敢一点”的假设，告别那个“如果我能再来一次”的幻想。
直到最后，李默推开那间废弃厂房的门，和小时候记忆里的安德烈重逢，郑重地说了再见。故事戛然而止。告别并非遗忘，而是要和那个软弱的自己和解。只有承认过去，才能真正活在当下。我们不知道李默是否真的放下了，但无论他是否放下，生活都要继续。安德烈从未离开，因为他本就是李默的一部分。但李默必须学会与他告别，才能继续向前走。
最后，我还是要说董子健镜头下的刘昊然，有着冷冽裹着脆弱的感觉，太对味了。好看，爱看，多拍。
犹豫好久还是决定打满分，因为有几场戏实在太打动我。李默窥视安德烈父子那一场真是好得没话讲，好厉害的镜头语言。还有父子三人吃饺子那一场戏，我真是没想到小董把这个小说拍成了这样，完全没准备纸巾来的，从这场戏开始爆哭。一直到最后的《明天会更好》，这个落点真是好啊，我要同你告别向前走了，我要决心走向没有你的明天了，可是明天是没有发生过的，到底明天会不会更好？真正发生过的是软弱的我同孤独的你的相遇，而那永远不会再在明天里发生了。n犹豫的点在于：首先是改编得不那么好，很多点在影片里都是突然提出的，看到那就会联想到噢对原作这里是如何如何设定的；抓主线是对的，但是想必没看过原作的观众会感觉更加突兀吧？其次是青年戏份其实加得有些太多，改编方向是蛮有意味，但其实在原作比例上稍微倾斜就好。甚至青年戏份最动人的还是两线交汇处，青年李默与少年安德烈的告别。感觉得到小董在青年线里卯足了劲想要表现一些什么，但残忍的结果就是：没那么好。不知道是不是太用力了反而没那么理想。n哎，少年线真是很好很好，少年线给我的感觉就像雪原针叶林，沉静的底，纤细锋利的情绪，终年积雪的侵骨寒冷，一切永不荒芜。
刚看完《我的朋友安德烈》，有一些话实在是不吐不快。
总的来说，整部电影的观影体验对我而言是十分糟糕的。因为喜欢双雪涛的小说，而且对董子健之前出演的电影也还算喜欢，最主要的还是喜欢同样是双雪涛的小说改编并且由董子健主演的的网剧《平原上的摩西》。所以，我对安德烈这部电影一直是抱有一定的期待的。但是，我没有想到电影最后呈现出来的是这样的。
这部电影的主创大部分都拍摄了网剧《平原上的摩西》，除了监制刁亦男和导演张大磊。我原以为董子健拍摄过那么多文艺类型的电影，自己执导电影应该会顺着这样的方向前进，但是，看起来他有自己的艺术追求，而不是选择沿袭前人的道路。不过，我认为这部电影是拍砸了。
想到哪说哪吧。
第一点，影片改编了小说的叙述结构。小说里是由主角的父亲的葬礼开始，主角似乎在葬礼上看到了安德烈开始的回忆。影片中则改为一场旅途，主角的父亲身故，主角驾车返乡的路上看到了安德烈，与其一同上路并开始的回忆。
首先，我觉得这个改编没有任何问题。因为电影要比小说更紧凑一点，换成公路电影的类型也会更适合整体故事的设计。但是，这个电影到最后跟本不是这个逻辑。开始主角搭乘飞机，看到安德烈，结果遇到大雪飞机只能中途降落，然后两人开车。最后，车也不知道到没到沈阳，主角有没有参加上葬礼。那我请问，设计类似人在囧途的公路之旅的干嘛呢？意义何在？
第二点，电影的镜头语言即为琐碎。有很多镜头明显能看到拍摄时采用了长镜头，剪辑是却改成了跳切。虽然，镜头语言的选择和剪辑是导演作者性的体现，导演应该有权以任何方式拍摄和剪辑，但是最后呈现的效果并不好。过多的剪辑和不明确的镜头组接导致我在观影时经常能感受到摄影机和镜头的存在，而无法沉浸在那个氛围和感受里。
有部分镜头逻辑十分混乱。主角母亲离家的那场戏，上一个镜头车灯还透过窗帘投在主角脸上，然后主角追出物资，车已经到巷子口了。只是主角跑出屋外那十几秒的时间，车已经完成掉头，出巷子，然后等在巷子口，最终就等主角差一点追上车的时候车开走了。为了达成某种戏剧效果，能稍微费点脑子么，不要这么粗暴。
特写镜头滥用。我之所以喜欢张大磊的《摩西》，是因为整部电影张大磊弱化探案的要素（当然，这也是这部戏被观众诟病的原因），全篇采用了大量的稳定机位的长镜头来拍摄。于是，整部戏呈现出近似于纪录片一样的气质，冷静客观的观察着这群人，这些事，这个地方。《安德烈》则不然，采用了很多浅景深特写，试图通过演员的表演和台词来传递一些情绪，但是，我们还尚未和演员达成共鸣，他就对着镜头跟我一通喷，是无法将这个情绪传递给我的。
第三点，对东北环境和生活特色缺乏基本的了解。双雪涛是一个地道的沈阳人，小说和电影发生地同样在东北。但是，看完电影之后，我觉得这部电影中的故事完全可以不发生在这里，发生在一个南方城市也是成立的。无非就是导致飞机延误的大雪改成台风，导致国道堵塞的原因改成因暴雨发生山体塌方，依旧可以成立。居中，刘昊然穿了一件呢子大衣就潇洒的走在外面，要知道这可是零下10几20度的天气啊。
影片后段发生了这么一场戏：主角想起了童年的一切，他不想回去参加葬礼，不想再面对这一切，他一把方向盘帅气的调头，准备回去。然后，安德烈不想让主角回去，就打开车门跳下了车。这时，注意了，主角一脚刹车，车安然的停了下来，主角下车去找安德烈。这时，镜头排到了地面，上面有厚厚的积雪。朋友们，如果你们在雪地上开过车就会知道，在这种积雪厚厚的雪地上快速调头，急刹车会发生什么。车轮会因为雪滑而抱死，然后车会完全失去控制朝着一个惯性的方向冲过去。但是，在刚刚的那场戏里，完全没有发生。如果，这个雪这么不影响行车，为什么要封闭高速呢，为什么还发生了国道塞车的情节呢？
还有，看完整个影片，我们无法从中感受到任何东北城市的典型气质。除了电影中出现的九千班，铁西胜利中学，蹩脚的东北话，这些似是而非的特征外，没有任何这个城市的特征，这里人的特色。去掉这些背景，我们完全不能理解主角的母亲的离开，主角父亲的酗酒，安德烈父亲的行为来由，没有这一切的基础，这些情节和故事是那么的缥缈，那么的脆弱。在这点上，张大磊的《摩西》就完成的非常好。剧集将故事从东北搬到了西北，在剧中我能真正的感受到那个没落的老工业城市，伴随的城市的落寞和陈旧，有人选择离开，有人选择凑合的活着，有人选择了铤而走险。如果主创没人有东北生活的经验，不放看看那部被禁的三部曲纪录片，其中艳粉街的部分就够安德烈这部电影调研一阵的了。
时间有点晚了，就先说这些吧。这次说这么多，主要还是我对这部拍摄于24年的电影预期太高了。我真的想在影院里看到《摩西》风格的《安德烈》。但是，最终我还是没能看到。
最后的最后，向大家极力推荐张大磊指导的剧集《平原上的摩西》。在我的评价体系里，这部剧要略高于《漫长的季节》。
以上。
《我的朋友安德烈》是双雪涛小说里我最喜欢的一篇，所以知道影视化的时候一直很怕被改编，很希望他能原样呈现在银幕上n，但是可能时间太久了，执念也没那么深了，真正看到改编版本的时候反而觉得这样也挺有意思的。n小说是好多年前看的了，看电影前感觉都忘得差不多了，但是一看到电影，那些文字就又在脑海里浮现了，所以看的时候一直不由自主地在脑子里对比两个创作者的表达，感想是创作是特别微妙的事，创作者的自我流露是不受控的。两位创作者在讲述创作历程的时候都提到了对李默这个角色的自我代入，那必然也都对安德烈这个角色寄托了幻想，从角色呈现上来说能看到两个人寄托的幻想是完全不一样的。两个小孩的部分其实情节上改动不多，但观感却很不同，双雪涛笔下的安德烈是先行者是炮手是精神向导，而小董的安德烈是陪伴是理解是庇护，相比之下，小董的安德烈更像是一个孤独孩子的幻想产物，他的安德烈要爱李默得多。小说里安德烈的下线是时代背景下理想主义者的陨落，电影里安德烈的下线是李默失去了情感支撑，必须要坚强起来自己走完剩下的路。和原小说相比可以说情感完全私人化了，从一个社会向的故事变成了一个个人成长向的故事n渴求什么就会在安德烈身上投射出什么就是董导说的每个人心里都有一个安德烈吧
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一、当公共因果消失：我们还能如何观看电影
原作、导演与演员的组合，构成了我最初对电影的期待。对于双雪涛文字的记忆仍在，对于东北文学近年来的复兴亦始终抱有耐心。这片土地承载过的创伤不必多言：它如何在宏大的工业语境中被赋予生命，又如何在时代的转折处被剥落，最终凝固成一个时代的缩影。以至于双雪涛笔下的故事几乎都不可避免地带有那种冷峻、铁锈味的质地，以及难以回避的隐喻。
而大象仍在。在当下的创作语境中，苛求一位年轻导演去扮演历史的审判者或旗手，既不现实也未免傲慢。因此，对这部电影我并未预设过高的使命，相反，我所期待的，是一种更为微观的真诚：即在这样一片被反复书写的土地上，友情这种纯粹的生命经验，在那种难以言说、却始终存在的重力下，会发生什么样的形变。
也正因为如此，在观看之后，我并不打算从改编的忠实度、剪辑的的跳跃或逻辑硬伤入手去评价它。我想讨论的，不是这部电影“哪里拍得不好”，而是它回避什么，这种回避如何让悲剧本身发生了坍缩；以及当公共因果消失，友情如何被迫承担起一切。
二、当转译断裂：为什么“痛”无法指向任何人
这部电影并不缺乏“痛感”，甚至可以说，它选择了一种相当激烈的方式来呈现痛：父亲的死亡、飞机上的幻觉、童年创伤所遗留下的PTSD，工厂打不开的门，长大后的李默隔着时间看见童年的安德烈。这些段落都具备极强的情绪穿透力，但当情绪完成自身功能之后，电影并未再向前一步。它更像一支完成度极高的MV，情绪被精确地推至顶点，却缺乏继续展开的路径。于是，一个无法回避的问题自然浮现出来——然后呢？为什么会这样？
双雪涛曾讲，小说是你在某处扔了只鞋，后面就要有人负责把它捡回来。课桌刻字的博弈、红旗下演讲的荒诞、“下水井盖”的坚持，它们不是点缀性的细节，而是当某种语言已经占领日常生活时，安德烈这一人物用朴素的常识对其进行消解。它们解释了他的行为逻辑，也决定了他最终被碾压的方式。
我不愿意说电影将一种生存层面的自我阉割，误读成了一种精神层面的伤春悲秋。它所采取的转译策略显得谨慎稳妥：用孩童的心理体验去承载公共经验的重量，用幻觉与创伤去对冲叙事中的真空。
那些小说中早已抛出、被电影拿来的钩子，最终并未被妥善收回，它们原本指向的因果链条，也就被一种更安全、也更抒情的表达所取代。收拢进一段因暴雪迫降而展开的、近乎公路片梦境式的回乡旅程中，在这里，真实世界也不再作为一种持续运作的压力系统存在，悲剧原本可能向外展开的维度，被整体收缩为一处私人的trigger。
这或许并非创作者主观意义上的回避，而更像是一种功能层面的失能。当zz语言无法被直接言说，语境被迫退场，隐喻大幅剔除，痛苦便失去了社会学解释。结果显而易见，这种滑坡变成了一种让大众观众无法理解的、文艺片中常见的、无名的忧伤。
正是在这里，电影的情感核心与东北文学的气质发生了根本性的断裂。
在一个以悲剧为核心的故事中，“痛”不应只是被展示的结果，它应当指向某种可被追问的因果关系。
因此近年来所谓“东北文学”的复兴的魅力，也并不是对贫穷、衰败或苦难的迷恋，它真正关心的是一种状态：人在去工业化的时间里如何被滞留；当zz语言退场之后，zz结构如何仍然通过习惯、沉默与条件反射继续运作。人物的软弱并不是性格缺陷，而是一种被长期训练出来的生存结果；悲剧也并非突如其来的爆发，而是缓慢、日常、却难以被明确分辨的过程。
当这种复杂的经验进入电影系统，由于难以在影像中完成对结构的还原，它只能被迫转译，成为被心理化、家庭化之后的碎片。
于是，如果要问《安德烈》：是谁造成了这一切？是李默的软弱，是安德烈的率真，还是某种更大、更缓慢、却始终在背景中运作的力量？电影没有给出答案，也似乎并未打算给出答案。
痛苦在这里被处理为一种纯粹的情感事件，悲剧便不可避免地发生了降维：从因逻辑自洽而展开的毁灭过程，坍缩为可以被观看、被承受、也被迅速消费的情感节点。所有的痛最终只能悬浮在真空之中，失去因果的重力，显得异常轻盈。
一个改掉乡音、在大城市扎根的李默，真正试图逃离的，并不是时代，只是那段无法被安放的私人记忆。
三、 当友情超载：关系被迫承担一切
我也会反问：凭什么这个接受了父辈经验、试图忘掉过去好好生活的李默，不能仅仅是在逃离一份私人记忆？凭什么一部电影不能仅仅聚焦于两个少年之间纯粹的、跨越生死的友谊？
这种诉求在艺术创作中当然是成立的。改编可以脱离原作，前提是它必须为这种脱离建立新的、自洽的因果体系。
米兰·昆德拉在《身份》中曾写道：
《我的朋友安德烈》所回避的，正是这一现代困境本身。
电影当然意识到了这片土地的重要性，工厂、锅炉、荒地、野草都被完整地保留下来。但问题是，当电影选择保留这些带有强烈社会学属性的意象时，它就已经在向那个时代“借贷”了。然而，这种借贷并未真正兑现。安德烈在课桌上刻下了谁的名字？演讲中他借用了哪个可怖的暴力词汇、挑战了谁的权威？这些原本在小说中指向清晰的事件，在电影里被拿来、修改、弱化，力图单纯推动情节。
可以说，电影在借用了东北叙事的质感后，却拒绝支付同等重量的思考作为利息。在东北的语境里，私人记忆与时代从来不是两条平行的线，而是交织在一起的死结。因此，当因果被抽离之后，人物关系随之发生了异变。
它并未尝试回答：在一个非战火纷飞、却被无形规训包围的时代，友情究竟应当如何成立？相反，它采取了一种明显滞后的策略——通过一次突发的家庭暴力，造成一次真实的死亡，在一片充满创伤符号的土地上，人为制造出一个极端古典的试炼场景。
电影对安德烈结局的改编是决定性的：从原著中那场由于逻辑坚守导致的“疯”，变成了因家庭暴力造成的“死”。
“死”在叙事上是一种终点，它让所有社会层面的追问被提前终止。 在原著中，安德烈的疯是清醒者对荒谬世界的最后抵抗；在电影里，安德烈被塑造成一个纯洁的牺牲象征，李默则承担起幸存者由于平庸之恶而产生的终身愧疚。
故事最终不可避免地坍缩为一种极其熟悉的浪漫模板：一个人为了另一个人死去，另一个人用一生的创伤去证明这段关系的重量。
这种同人化、纯爱化的浪漫因果曾经有力，在这里却只能造成叙事层面的脱钩和降维。当公共空间、制度压力与历史因果全部退场，友情站在舞台中央，成为唯一可以被反复凝视、反复确认的对象，它不再只是关系，而被要求解释一切：解释安德烈的毁灭，解释李默的逃离，解释时间为何失效，解释记忆为何无处安放。于是，这段友谊必须足够沉重，沉重到超出其自身所能承载的范围。
在这里，我必须明确一点：当因果被抽真空后，当悲剧被转移重心后，友情被迫承担了一切，直至失真。
四、 当坐标失语：东亚青春叙事中“秩序”的位置
一个随之而来的问题是：如果在创作中主动剥离了宏大的语境，该如何观看这一段关于青春与友谊的叙事？
在近年来的东亚电影坐标系中，我们其实已经看到了多种不同的回答路径。
空音央的《昨日青春》选择正面引入秩序本身。同样讲述两个少年的决裂与牺牲，它通过监控摄像头、校方纪律等具体的权力形象，让规训成为一种持续施压的现实存在。在那里，牺牲最终指向的是一种社会性的觉醒——我们的结局，有时并不决定于你为我做了什么，而在于我们被怎样对待。
《亲密》则走向了另一条路径。导演卢卡斯·德霍特选择将一切压缩进极端私人化的心理空间之中，精准地捕捉少年之间那些几乎无法命名的情感波动、迟疑与疏离。正是这种私人化的体验，反而调动出一种具有普遍的情感连接。
是枝裕和的《怪物》则在有限的时空内铺设了极高的信息密度：校园霸凌、单亲家庭、成人社会的偏见，这些现实层面的力量如何层层叠加、逐步侵蚀，最终造成了即便是善意也无法挽回的悲剧。
对照之下，《我的朋友安德烈》几乎具备了所有相似的元素，却因为原发性的背景被隐去，而在这些坐标中显得模糊且摇摆。
其实我很喜欢被删除的“钢笔水和草稿纸”的段落，那是安德烈在经历了被校长羞辱、被父亲殴打、被关进精神病院后，内心本能般的温柔回忆。原著结尾，安德烈在精神病院重复这段话，那是一种穷途末路的坚守，也是情感上的绝对落点：即便世界或是我疯了，我依然会用那些微小的、我们之间确凿无疑的真实呼唤你。
同时消失的，还有那些真正属于土地的生活细节。双雪涛曾提到，他现实中的那位朋友在父亲的葬礼上默默折了一夜白纸花，那是一种极其具体、无声却沉重的情感，转译着沉默的尊严。而在电影中，父亲的丧礼成为无需现身的背景板，这些带着烧纸味与铁锈味的真实，被置换为大烟囱上的漫步与雪地里的大段空镜。
我无意指摘电影没有《昨日青春》那样直面意识觉醒的决断、缺乏《亲密》那种向内深掘情感的锋利。正因为现实无法真正介入叙事，便只有让“死神”与“意外”充当唯一的反派。当所有结构性力量退场，故事便不再追问世界如何进入关系，而只剩下对失去本身有多痛的反复确认。
我只是一直很想知道，那个在这片土地上、原发的、当代的青春故事究竟是什么样子的？它应该具备怎样的细节、匹配什么程度的重量、唤醒什么样的感情？但现在我只能惋惜，或许就算土壤中有太多可以丰满文本的重量，也最终只能让步牺牲于视听层面的套利。
五、 当因果无法抵达：友情如何被怀念
回到这部电影。我仍然坚持最初的判断：无意苛求每一位创作者都去扮演时代的旗手，也不必要求所有作品承担历史审判的功能，更无需要求每一段友谊都被安置在宏大的历史坐标中加以证明。一段关系，当然可以只是两个人之间的事。
实话说，我能够理解导演对这部作品的期待，也能够理解他与演员之间的情谊。这些私人动机最终促成了这部电影的诞生，并影响了它的结构比例：拉大成年戏份、给予安德烈一个致死结局、用浪漫化的悲剧幻觉包裹痛觉。正是在这一层意义上，这部作品逐渐偏向了一种私影像的气质。
这本身并非问题。私人并不是在真空中安放主观情绪的宣泄。剔除外部逻辑世界，回到人与人之间的小气候，回到亲密关系内部的张力与裂缝，往往意味着不亚于去消解宏大叙事的、更残酷的暴露与更彻底的解剖。那份人性深处的幽暗、怯懦与微光，本就足以支撑一部优秀的电影。
然而如前所述，这种私人表达与《我的朋友安德烈》的文本存在着错位。
当一个创作者带着极强的私人情感进入一个具有公共厚度的叙事时，真正的挑战已经逃离“表达得是否真诚”的战场，而进入如何避免让私人情感转化为一种可以绕开因果、替代责任、提前完成意义的捷径。
而在这部电影中，来自第四面墙外的保护欲，使创作者在处理关系时难以继续向下挖掘，不自觉地选择了修辞、包装与美化。
进一步说，或许问题不在于能力，而在于，在一个连背景都难以被言说的语境中，人是否还能获得对自身进行彻底解剖的勇气，市场和观众又是否愿意接受这种过于私人和精确的暴露。
当一段友谊被如此郑重地讲述、被如此激烈地书写为悲剧时，我们无法回避一个更根本的追问——它究竟如何开始，又如何结束？
电影无法回答。
毕竟那个代表这种勇气、坐标一样的安德烈已经不在了。
于是结尾处，李默在《明天会更好》的歌声中看见后排孤独的安德烈。这段突兀的留白更像是情感无处可去的回流：追问和深挖都已经失效，电影只能退回到抒情与怀旧之中，用一首指向未来的集体合唱，封存一段早已无法追问的私人记忆。人在不得不承受、回忆、遗忘，最终不得不释怀时，它们竟然不来自时间本身的消磨与重压，而来自导演始终相信，明天是会更好的。
或许，这并不仅仅是这一部电影的困局，它代表一种更普遍的提问：在因果不断被抽空的当下，除了这种退守于幻觉的悼念，究竟还允许悲剧被怎样地看见。在这永恒而停滞的凝视之中，我又该如何回忆我的伙伴，如何凭吊我们之间那些并非只是个人选择、却始终无力挽回的无奈。
在正式开始之前，我必须诚实地告诉你，这是一篇带有极强个人主观色彩的影评。作为刘昊然的影迷，我无法保证自己的客观性——毕竟，当你在大银幕上被帅晕的时候，很难再说出什么重话。所以，如果你期待的是一篇冷静克制的专业影评，请现在关掉这篇文章。但如果你愿意听一个被电影击中的观众讲讲她眼中的《我的朋友安德烈》，那就请继续读下去。
《我的朋友安德烈》的故事说简单也很简单。刘昊然和迟兴楷饰演的李默，在学生时代接连遭遇父亲事业停滞和母亲离家出走。他在重要考试中取得年级第一，却因老师改分数而失去去新加坡的机会。与此同时，一直陪伴他的好友安德烈（董子健和韩昊霖饰），尽管长期遭受老师带头的校园霸凌和父亲的毒打，始终坚持自我，为李默出头，揭露老师篡改分数的事实，却因此面临被学校停课的危机。李默亲眼目睹了安德烈被父亲暴打，最终打翻一桶滚水。滚水浇在安德烈的背上，也浇在李默的心里。他开始不停地挠后背，挠出血。从父亲与医生的只言片语中，我们大概可以推断，李默产生了心理问题甚至人格分裂。
如果仅仅停留在这里，《我的朋友安德烈》就只是又一个关于青春期创伤的故事。但它不止于此。
近几年，以东北为背景的影视作品数不胜数，从《钢的琴》到《漫长的季节》再到《平原上的摩西》，东北几乎成了一个符号化的存在。当东北元素被反复使用，难免让人产生审美疲劳。让这部电影区别于其他东北叙事的，是它剥去了常见的粗砺，用大量细腻的刻画和恰到好处的留白呈现出一种既扎根又飘渺的矛盾感。它不怎么着墨时代背景，而是把镜头对准那些被时代碾过的普通人，对准他们的沉默、他们的挣扎、他们的无能为力。时代的伤痕也就此产生。
东北下岗潮是通过李默父母的对话和表情呈现的——酗酒的爸，隐忍的妈，冷峻的家庭氛围和破碎的他。李默始终如一只受惊的小鹌鹑，在这个缺失安全感的家庭里瑟缩着。我很喜欢的一个镜头，是殷桃饰演的李默妈妈在夜晚的光影里凝神，起身面向通往李默房间的门。门的那一侧，是枕着枕头睡觉的李默。她的脸上半明半暗，写满无言的复杂情绪。经历一番内心挣扎后，她终于拎起收拾好的包，毅然决然地踏出家门，留给飞奔出来的李默一个车里的侧影，呼啸离开。
这个镜头没有台词，只有光影和表情，却比任何台词都更有力量。因为它让我们看到一个母亲的两难：她想留下，但她知道自己留不下；她想带走孩子，但她知道自己带不走。这种无能为力是时代加诸于普通人身上的重量。而李默，作为一个孩子，只能眼睁睁地看着这一切发生，却什么都做不了。
失去妈妈的李默，企图用考试来重新捡起生活的希望。这是一个孩子能想到的、为数不多的“掌控命运”的方式。当然，这离不开安德烈的帮助。可当他奋力学习最终拿下年级第一时，遭遇了第一次具有强大冲击力的不公平对待。老师找理由给几个同学加了分，第一名成了别人。而安德烈为了给李默讨回公道，在升旗仪式上举报孙老师给自己补习班上的学生加分，并且早早地在公告栏里贴了大字报。
这里有一个值得注意的细节。安德烈选择的是公开举报而不是私下沟通。这不是因为他不懂人情世故。恰恰相反，是因为他太懂了。他知道，在这个系统里，私下沟通只会被压下去，只有公开才有可能撕开一道口子。但公开的代价是他必须承受来自整个系统的反扑。
校长室里的戏很精彩。镜子里重叠的幻影与真实的人物之间形成一种张力。在安德烈和李默看来是正义之举，但在大人们却各自心怀鬼胎。安德烈的父亲怒而动手，要安德烈道歉。李默的父亲则称自己孩子很乖，不会参与这种事。安德烈坦荡地承认整件事都是自己谋划的，遭到父亲的暴打。而瑟缩的李默面对校长的质问则说：“我没有贴。”
这是整部电影最残忍的时刻之一。不是因为暴力，而是因为背叛。李默背叛了安德烈，也背叛了自己。他知道安德烈是为了他，他知道那些大字报是正义的，但他还是说了“我没有贴”。因为他太害怕了——害怕失去仅剩的父亲，害怕失去继续上学的机会。这种害怕是如此真实，以至于我们很难责怪他。但这种可以理解的软弱成为了他一生的梦魇。
最终的结果是安德烈不能继续在学校就读。他不认为自己有错，不愿意向孙老师道歉，于是被父亲追着打，最终踢翻一桶滚烫的水，彻底离开了世界。安父大叫，喊着：“你这个孩子怎么这么犟呢？”是的，安德烈是个犟孩子。从他给自己取名叫“安德烈”开始——尽管他的真名是安德舜。他聪明，不服管，站在讲台上被老师斥责时依然有理有据，但也正因如此，彻底得罪了老师，被永远地边缘化。
安德烈的“犟”，是一种拒绝被驯化的姿态。他拒绝接受“这就是规则”的说法，拒绝接受“你就是要学会低头”的教诲，拒绝接受“忍一忍就过去了”的逻辑。但这个世界不允许这样的人存在。所以他被边缘化，被霸凌，被暴打，最终被一桶滚水带走生命。而李默，作为旁观者，只能眼睁睁地看着这一切发生，却什么都没有做。或者说，他什么都做不了。
安德烈的离世成为李默心里永远的伤疤，可以被遮掩，但永远无法被抹去。医生认为李默有心理疾病，或许是人格分裂。但李默的父亲不愿意承认，也不想带他去医院确诊。尽管在澡堂里，父亲说“都忘了吧”，安德烈似乎就这样消失在蒸腾的雾气里，但他并没有彻底消失。他就像另一面的李默，有棱角，有脾气，成为李默的一部分，只是艰难的生活让他暂时隐去。
这里有一个值得深思的问题：安德烈到底是谁？从精神分析的角度看，安德烈可以被理解为李默的另一个自我——那个他想成为、却不敢成为的自我。李默是顺从的、隐忍的、瑟缩的，而安德烈是反抗的、坦荡的、犟的。李默需要安德烈，因为安德烈代表了他内心深处那个“如果我更勇敢一点”的假设。但他也害怕安德烈，因为安德烈的存在提醒着他：你本可以不这样的。
无论李默的父亲之前是怎样的，但当他包好饺子，看着儿子李默对着空气说话，坚称安德烈也在一起吃饺子时，他眼里噙着的泪花和终究没有说出口的反驳，在我看来也算是沉重的父爱了。人就是这么矛盾。他可能不是一个好父亲。他酗酒，他软弱，他在校长室里说“我的孩子不会参与这种事”。但他也是一个父亲。他包饺子，他流泪，他选择不戳破儿子的幻觉。因为他知道，对于李默来说，安德烈不是幻觉，而是他活下去的理由。
可当李默因为父亲的葬礼踏上返回东北的路途时，安德烈再次“出现”了。过去的记忆不断翻涌重现。没有抓住好友的懊悔，不敢与好友站在一起担当的沮丧，如暴风雪般不停地席卷着李默的内心。这是一场关于告别的漫长仪式。不是告别安德烈这个人，而是告别那个“如果我当时更勇敢一点”的假设，告别那个“如果我能再来一次”的幻想。
直到最后，李默推开那间废弃厂房的门，和小时候记忆里的安德烈重逢，郑重地说了再见。故事戛然而止。告别并非遗忘，而是要和那个软弱的自己和解。只有承认过去，才能真正活在当下。我们不知道李默是否真的放下了，但无论他是否放下，生活都要继续。安德烈从未离开，因为他本就是李默的一部分。但李默必须学会与他告别，才能继续向前走。
最后，我还是要说董子健镜头下的刘昊然，有着冷冽裹着脆弱的感觉，太对味了。好看，爱看，多拍。
犹豫好久还是决定打满分，因为有几场戏实在太打动我。李默窥视安德烈父子那一场真是好得没话讲，好厉害的镜头语言。还有父子三人吃饺子那一场戏，我真是没想到小董把这个小说拍成了这样，完全没准备纸巾来的，从这场戏开始爆哭。一直到最后的《明天会更好》，这个落点真是好啊，我要同你告别向前走了，我要决心走向没有你的明天了，可是明天是没有发生过的，到底明天会不会更好？真正发生过的是软弱的我同孤独的你的相遇，而那永远不会再在明天里发生了。n犹豫的点在于：首先是改编得不那么好，很多点在影片里都是突然提出的，看到那就会联想到噢对原作这里是如何如何设定的；抓主线是对的，但是想必没看过原作的观众会感觉更加突兀吧？其次是青年戏份其实加得有些太多，改编方向是蛮有意味，但其实在原作比例上稍微倾斜就好。甚至青年戏份最动人的还是两线交汇处，青年李默与少年安德烈的告别。感觉得到小董在青年线里卯足了劲想要表现一些什么，但残忍的结果就是：没那么好。不知道是不是太用力了反而没那么理想。n哎，少年线真是很好很好，少年线给我的感觉就像雪原针叶林，沉静的底，纤细锋利的情绪，终年积雪的侵骨寒冷，一切永不荒芜。
刚看完《我的朋友安德烈》，有一些话实在是不吐不快。
总的来说，整部电影的观影体验对我而言是十分糟糕的。因为喜欢双雪涛的小说，而且对董子健之前出演的电影也还算喜欢，最主要的还是喜欢同样是双雪涛的小说改编并且由董子健主演的的网剧《平原上的摩西》。所以，我对安德烈这部电影一直是抱有一定的期待的。但是，我没有想到电影最后呈现出来的是这样的。
这部电影的主创大部分都拍摄了网剧《平原上的摩西》，除了监制刁亦男和导演张大磊。我原以为董子健拍摄过那么多文艺类型的电影，自己执导电影应该会顺着这样的方向前进，但是，看起来他有自己的艺术追求，而不是选择沿袭前人的道路。不过，我认为这部电影是拍砸了。
想到哪说哪吧。
第一点，影片改编了小说的叙述结构。小说里是由主角的父亲的葬礼开始，主角似乎在葬礼上看到了安德烈开始的回忆。影片中则改为一场旅途，主角的父亲身故，主角驾车返乡的路上看到了安德烈，与其一同上路并开始的回忆。
首先，我觉得这个改编没有任何问题。因为电影要比小说更紧凑一点，换成公路电影的类型也会更适合整体故事的设计。但是，这个电影到最后跟本不是这个逻辑。开始主角搭乘飞机，看到安德烈，结果遇到大雪飞机只能中途降落，然后两人开车。最后，车也不知道到没到沈阳，主角有没有参加上葬礼。那我请问，设计类似人在囧途的公路之旅的干嘛呢？意义何在？
第二点，电影的镜头语言即为琐碎。有很多镜头明显能看到拍摄时采用了长镜头，剪辑是却改成了跳切。虽然，镜头语言的选择和剪辑是导演作者性的体现，导演应该有权以任何方式拍摄和剪辑，但是最后呈现的效果并不好。过多的剪辑和不明确的镜头组接导致我在观影时经常能感受到摄影机和镜头的存在，而无法沉浸在那个氛围和感受里。
有部分镜头逻辑十分混乱。主角母亲离家的那场戏，上一个镜头车灯还透过窗帘投在主角脸上，然后主角追出物资，车已经到巷子口了。只是主角跑出屋外那十几秒的时间，车已经完成掉头，出巷子，然后等在巷子口，最终就等主角差一点追上车的时候车开走了。为了达成某种戏剧效果，能稍微费点脑子么，不要这么粗暴。
特写镜头滥用。我之所以喜欢张大磊的《摩西》，是因为整部电影张大磊弱化探案的要素（当然，这也是这部戏被观众诟病的原因），全篇采用了大量的稳定机位的长镜头来拍摄。于是，整部戏呈现出近似于纪录片一样的气质，冷静客观的观察着这群人，这些事，这个地方。《安德烈》则不然，采用了很多浅景深特写，试图通过演员的表演和台词来传递一些情绪，但是，我们还尚未和演员达成共鸣，他就对着镜头跟我一通喷，是无法将这个情绪传递给我的。
第三点，对东北环境和生活特色缺乏基本的了解。双雪涛是一个地道的沈阳人，小说和电影发生地同样在东北。但是，看完电影之后，我觉得这部电影中的故事完全可以不发生在这里，发生在一个南方城市也是成立的。无非就是导致飞机延误的大雪改成台风，导致国道堵塞的原因改成因暴雨发生山体塌方，依旧可以成立。居中，刘昊然穿了一件呢子大衣就潇洒的走在外面，要知道这可是零下10几20度的天气啊。
影片后段发生了这么一场戏：主角想起了童年的一切，他不想回去参加葬礼，不想再面对这一切，他一把方向盘帅气的调头，准备回去。然后，安德烈不想让主角回去，就打开车门跳下了车。这时，注意了，主角一脚刹车，车安然的停了下来，主角下车去找安德烈。这时，镜头排到了地面，上面有厚厚的积雪。朋友们，如果你们在雪地上开过车就会知道，在这种积雪厚厚的雪地上快速调头，急刹车会发生什么。车轮会因为雪滑而抱死，然后车会完全失去控制朝着一个惯性的方向冲过去。但是，在刚刚的那场戏里，完全没有发生。如果，这个雪这么不影响行车，为什么要封闭高速呢，为什么还发生了国道塞车的情节呢？
还有，看完整个影片，我们无法从中感受到任何东北城市的典型气质。除了电影中出现的九千班，铁西胜利中学，蹩脚的东北话，这些似是而非的特征外，没有任何这个城市的特征，这里人的特色。去掉这些背景，我们完全不能理解主角的母亲的离开，主角父亲的酗酒，安德烈父亲的行为来由，没有这一切的基础，这些情节和故事是那么的缥缈，那么的脆弱。在这点上，张大磊的《摩西》就完成的非常好。剧集将故事从东北搬到了西北，在剧中我能真正的感受到那个没落的老工业城市，伴随的城市的落寞和陈旧，有人选择离开，有人选择凑合的活着，有人选择了铤而走险。如果主创没人有东北生活的经验，不放看看那部被禁的三部曲纪录片，其中艳粉街的部分就够安德烈这部电影调研一阵的了。
时间有点晚了，就先说这些吧。这次说这么多，主要还是我对这部拍摄于24年的电影预期太高了。我真的想在影院里看到《摩西》风格的《安德烈》。但是，最终我还是没能看到。
最后的最后，向大家极力推荐张大磊指导的剧集《平原上的摩西》。在我的评价体系里，这部剧要略高于《漫长的季节》。
以上。
《我的朋友安德烈》是双雪涛小说里我最喜欢的一篇，所以知道影视化的时候一直很怕被改编，很希望他能原样呈现在银幕上n，但是可能时间太久了，执念也没那么深了，真正看到改编版本的时候反而觉得这样也挺有意思的。n小说是好多年前看的了，看电影前感觉都忘得差不多了，但是一看到电影，那些文字就又在脑海里浮现了，所以看的时候一直不由自主地在脑子里对比两个创作者的表达，感想是创作是特别微妙的事，创作者的自我流露是不受控的。两位创作者在讲述创作历程的时候都提到了对李默这个角色的自我代入，那必然也都对安德烈这个角色寄托了幻想，从角色呈现上来说能看到两个人寄托的幻想是完全不一样的。两个小孩的部分其实情节上改动不多，但观感却很不同，双雪涛笔下的安德烈是先行者是炮手是精神向导，而小董的安德烈是陪伴是理解是庇护，相比之下，小董的安德烈更像是一个孤独孩子的幻想产物，他的安德烈要爱李默得多。小说里安德烈的下线是时代背景下理想主义者的陨落，电影里安德烈的下线是李默失去了情感支撑，必须要坚强起来自己走完剩下的路。和原小说相比可以说情感完全私人化了，从一个社会向的故事变成了一个个人成长向的故事n渴求什么就会在安德烈身上投射出什么就是董导说的每个人心里都有一个安德烈吧