第一部分：从第一幅画面开始nn问：这个电影最早在你脑海中浮现的第一个画面是什么？ nn克莱伯·门多萨·菲略：n浮现的是一具尸体，背对着镜头拍摄，就像希区柯克 1955 年的《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much）或《擒凶记》里那类镜头：电影一开始就只拍到尸体的两条腿，躺在一个加油站前面的地上。 片名《密探》会让人以为这是一部经典的间谍片，但其实我更感兴趣的，是一个普通人在不知不觉中卷入一场更庞大阴谋的故事。 nn问： 你很喜欢惊悚片类型，对吗？
门多萨谈及《密探》中出现的电影海报时这样解释：海报就像我们生活中的时间戳。在电影的不同部分使用它们作为视觉参照，能自然和直观地让你感受到与文化的连接。(Kleber Mendonça Filho: In Conversation by director fits)大量迷影信息被作为累西腓历史风情画的体现在电影里频繁浮现，所以以下带来我所观察到的影片中出现的其他电影的一个整理。
但《密探》的主人公的确正在被什么追逐，可以称之为军事独裁的幽灵，因此为了呈现动作、强化生活在歇斯底里中的体验，拍一部间谍片就成了唯一选择。在夜路中驾车、使用公共电话给友人报信、拜访一群朋友的秘密会议——只有间谍片的方式能够拍摄这样的场景，这样的空间与身体的关系，为此场景中使用了深邃的黑色与危险的红黄配色。门多萨希望他的观众去联想自己观看这些类型片的经验，因为正如塞尔日·达内所言，歇斯底里症“没有观者的位置便无法实现”，而“虚构是一种权力结构。”[1] 在《西北偏北》（North by Northwest, 1959）中，加里·格兰特必须主动承受“乔治·卡普兰”，一个不存在的身份，被冷战式的情报争斗无意间强加给他。而在累西腓，虚构与现实同样交错，生活中的每一个面向都被双重性所困扰。影片的三章结构用妙语连接起主题：辨识一个梦魇，并将一段的个人经验“输血”为历史，如同是一个男孩在回忆他的父亲——那位一直缺席的人——仿佛他已然是一位电影中的人物。
[1] Daney, Serge. “Anti-Retro (Continued) and the Critical Function (Conclusion).” The Cinema House & The World, Vol.1: The Cahiers du cinéma Years, 1962-1981. Trans. Christine Pichini. Semiotext(e). Pg. 353.
小门多萨的第一个策略：让陌生的身体肆意出现、激增。奇怪的配角随处可见，组成群戏演员的团体，狂欢节的背景因此也是为了有名或无名的角色得以聚集在一起。《舍间声响》（O Som ao Redor, 2012）的画布变得更为庞大，我们始终难以预料何时会突然剪接到邻处（有时甚至非常遥远），被困在一些陌生的故事中，再被拉回主线，意识到世界中存在着更庞大的网络。“邻里”的观念不再受限于前作中的物理空间，而是延伸至任意一个镜头即将揭示之处。情节的稀薄，更加反衬了镜头接续的快速，其中我们以眼花缭乱的速度不断认识新的面孔。
[3] Lim, Dennis. Tale of Cinema, Fireflies Press. Pg. 15.
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THE DISSIDENTS
异见者可以是一个电影自媒体、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小社群，但最重要的是，这是一个通过写作、翻译、电影创作和其它方式持续输出鲜明的观点和立场的迷影组织。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。 n
有趣的是，“鲨鱼毛腿怪”这个离奇荒诞的组合，完全不是导演的胡编乱造和天马行空，而是有着明确而具体的现实来源。“毛腿怪” （Perna Cabeluda）本就是累西腓的一个都市传说，兴起于1970年代巴西军政府时期。它通常被描述为一条被砍下的人腿，覆盖着浓密的黑毛，能够自行在城市街道上移动，并在夜间通过绊倒或踢击的方式攻击路人。随着新闻报道、专栏讨论与坊间流传的不断叠加，这一恐怖形象逐渐脱离具体事件，开始走向流行化。1976年累西腓狂欢节期间，这一都市传说正式进入大众文化。作曲家 Dimas Sedícias 与 Joel Santos 在歌手 Ray Miranda 的演绎下，推出歌曲《毛腿怪》。同年的狂欢节花车比赛中，一辆雪弗兰花车闯入决赛，其装饰为一条巨大的鲨鱼——灵感直接来自几个月前上映的斯皮尔伯格电影——而鲨鱼口中衔着的，正是“毛腿怪”的雕像。1976至1978年间，在累西腓 Apipucos 区以及 Olinda、Moreno、Nazaré da Mata、Saloá 等地，陆续出现了以“毛腿怪”为名的狂欢队伍，队旗上绘有这一怪物的形象，使其成为一种可被识别、可被重复的文化符号。
这种“在安全距离中重返恐惧”的机制，在 Fernando 身上同样成立。他央求祖父带自己去电影院观看《大白鲨》，或许正是希望在影院这一被保护的空间里，重新遭遇那个令他不安的图像，从而获得某种控制感。甚至在影片结尾，成年的 Fernando 仍回忆起《大白鲨》海报当年给自己带来的梦魇——而正是通过真正看完这部电影，他反而克服了那份恐惧。
第一部分：从第一幅画面开始nn问：这个电影最早在你脑海中浮现的第一个画面是什么？ nn克莱伯·门多萨·菲略：n浮现的是一具尸体，背对着镜头拍摄，就像希区柯克 1955 年的《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much）或《擒凶记》里那类镜头：电影一开始就只拍到尸体的两条腿，躺在一个加油站前面的地上。 片名《密探》会让人以为这是一部经典的间谍片，但其实我更感兴趣的，是一个普通人在不知不觉中卷入一场更庞大阴谋的故事。 nn问： 你很喜欢惊悚片类型，对吗？
答：n是的，我非常喜欢惊悚片。我想先从惊悚片的外壳入手，把观众带入一个悬念丛生的故事里，然后再慢慢把其他东西渗透进去。对这个项目，我最感兴趣的是人物和悬念。我希望一直把观众牵引到最后一刻。因为巴西并不总是被当成一个“类型片之国”，但其实我们完全有能力讲述非常有类型感的故事，同时又保持对社会的观察。 nnn第二部分：主人公与瓦格纳·莫拉nn问：你多次与瓦格纳·莫拉合作。你如何看待他在这部电影中的表演？ nn答：n和瓦格纳合作这么久，从来没有像这次这样确信：这是他最好的一个角色。 我对他完全信任，这不仅因为他的魅力和强烈的存在感，还因为他有一种极其重要的素质：可以通过沉默去表演。 在很多电影里，瓦格纳总是扮演那种一出现就会占据大量空间的角色。 在《密探》中，我反而希望他能演一个相对沉默的主人公，一个不太会说话、却具有强大内在力量的人物。他塑造出了一位并不盛气凌人、不需要炫耀权威的英雄。人们经常提到希区柯克的《擒凶记》（1959 年版本）以及他其他一些电影。我自己也很喜欢那些片子里那种普通人误入阴谋的感觉。 卡里·格兰特在希区柯克的电影中总是处于一种迷惑的状态，他必须弄明白到底发生了什么事情，这一点深深吸引了我。 nn问：瓦格纳·莫拉在片中饰演一位父亲。他身上似乎同时承载着过去的巴西和当下的巴西，而他儿子则象征着未来。传承的主题对你的电影来说一向很重要，这次又是怎样体现的？ nn答：n瓦格纳在这个角色中，是一个被自己的身体和过去牵绊的人。他是一个有着多重人格的人物。 n我从自己的童年记忆里汲取了灵感：在 70 年代的巴西，人们的政治立场经常支离破碎，一方面是独裁的阴影，另一方面又是家庭生活的温情，这种撕裂非常强烈。瓦格纳饰演的这个父亲，不只是一个“好爸爸”或“坏爸爸”，而是介于两者之间，有力量也有阴暗面。 我希望通过他儿子的视角来观察他，这样观众可以看到一个上一代人如何把自己的创伤、失败甚至希望传递给下一代。 nnn第三部分：历史、政治与博索纳罗之后nn问：影片讲的是一种“抹除历史”的机制，却又是一部惊悚片。你是否有意通过类型片的快感来谈论过去的创伤？这是否与博索纳罗时期的巴西现实有关？ nn答：n是的，片中有很多关于抹去记忆、抹去档案的情节。在巴西，总会有人试图把军政府独裁时期的责任轻描淡写，让那段历史看起来好像“没那么糟糕”。电影里的阴谋，其实有一个很现实的投影：当政权试图篡改或删除档案、摧毁公共机构时，历史真的可能被重写。博索纳罗在 2019 年 1 月上台，到 2023 年 1 月下台，这段时间里，对文化机构、公共空间以及社会讨论造成的破坏非常严重。2023 年 1 月 8 日，他的支持者甚至直接袭击了巴西利亚的公共建筑，试图重演美国国会山的场景。和特朗普一样，他不断质疑选举结果的合法性。这场对民主的攻击，让很多巴西人不得不重新思考：我们到底是如何讲述自己的历史的？影片并不是要给出简单的答案，而是想提出问题：当一个社会不再能掌握自己的记忆时，会发生什么？在这种情况下，电影可以成为一个抵抗遗忘的小小工具。 nnn第四部分：性、身体与日常空间nn问：和你以前的电影一样，《密探》中有不少性爱场面：主人公和邻居之间的一场戏，还有在累西腓公共档案馆里的场景，以及一段在电影院的戏。对你来说，在一个问题重重的国家里拍摄这些场面对影片意味着什么？ nn答：n这些场景对我非常重要。巴西常被视为一个充满暴力的国家，但它同样也是一个充满欲望和感性的国家。我想拍的是人们如何在日常生活中继续去爱、去渴望对方，即使政治环境糟糕透顶。和邻居的那场戏，给人的感觉非常朴素、真实，对我而言很动人。 nn问：你特别喜欢瓦格纳·莫拉与那位邻居——由赫米拉·盖德斯饰演——之间的片段吗？ nn答：n是的，那段戏其实非常简单，却又饱含许多东西。在巴西，狂欢节是一年里所有烦恼似乎都被抛到脑后的时刻，人们跳舞、饮酒、恋爱，好像一切问题都不存在了。电影里有一幕，角色们在街头跳舞、接吻，而与此同时，别的角色却在远处筹划一件更加阴暗的事情。我喜欢这种反差：一边是节日的欢乐，一边是缓缓逼近的威胁。影片结尾，在布莱梅以及随后的狂欢节中，这种感觉又一次出现：好像全世界的负担都暂时消失了。 nnn第五部分：常合作的演员们nn问：你的一些演员就像在不同电影之间穿梭的“引路人”。梅薇·金克斯曾演出《舍间声响》和《水瓶座》（Aquarius）；索尼娅·布拉加演了《水瓶座》与《巴克劳》（Bacurau），这次又在《密探》中出现。瓦格纳·莫拉似乎也加入了你这个“小剧团”。这些合作对你来说意味着什么？ nn答：n和同一批演员反复合作，对我来说非常自然。他们像是一个家庭：彼此非常了解，可以在每部电影中一起探索新的东西。我和梅薇、索尼娅在多部作品里已经建立起深厚默契。瓦格纳这次也真正成为这个“剧团”的一员，我很期待未来继续和他合作。是的，我非常希望能再和瓦格纳一起拍片。 nn第六部分：影片在戛纳与奥斯卡nn问： 《密探》在戛纳获得最佳导演奖，如今又出现在 2026 年奥斯卡的竞争名单里，这是否让你感到惊讶？你是否觉得这部电影得到了“普遍理解”？ nn答：n老实说，我不太确定这部电影是不是被所有人完全理解。但我收到的反馈，总体上非常感人。对我来说，只要能够和观众建立某种私人、亲密的联系，就已经足够。我真的很高兴能带着这部电影走这么远。在拍摄过程中，我不断地从演员那里汲取能量。前段时间我去意大利，见到了《天堂电影院》的导演朱塞佩·托纳多雷；我还遇到了斯派克·李以及阿尔巴·洛尔瓦赫尔——这些都是我非常喜爱的艺术家。和他们交流，也让我重新意识到这部电影所走过的旅程。 nnn第七部分：电影院作为空间nn问：影片把一部分情节设定在电影院里，这似乎强化了不同国家、不同年代、不同艺术家之间的流动感。 nn答：n是的，我喜欢当下与过去、真实与虚构彼此交织的感觉。在《密探》里，确实存在一些“现实”：有真实的城市街区，有城市规划的痕迹，也有诗意的想象画面。对我来说，旧式电影院是一种非常美妙的空间：它既是拍摄地点，也是片中人物躲藏或相遇的地方。我们用宽银幕的 Panavision 格式来拍摄这个空间，大画幅给人一种淡淡的忧伤与怀旧感。我非常喜欢影片的最后一幕。 nn小结nn在 1977 年军政府独裁时期的氛围下，《密探》表面上像是一部追捕电影，但克莱伯·门多萨·菲略真正讲述的，是一个被创伤记忆折磨、却依然试图抵抗的人。男主角马塞洛带着沉重的过去来到累西腓，与少年儿子阿曼多团聚，他们一家在这里与一群政治难民重新建立联系。影片的精彩之处，在于马塞洛沉默寡言的外表下逐渐显露的敏锐和勇气。门多萨通过这段炽烈的历史，赞颂了城市空间中那些诗意的瞬间，也批判了各种独裁和掠夺性的体系。巴西军政府时期的战争在片中仍在继续，但人物的选择和行动，指向的是对更好世界的渴望。 n正如片中最后那场极其动人的戏：镜头把焦点放在人与人之间的照料和关注上，强调社会纽带的价值，而不是暴力本身。 n·
n原采访：nDamien Leblanc <TC>
门多萨谈及《密探》中出现的电影海报时这样解释：海报就像我们生活中的时间戳。在电影的不同部分使用它们作为视觉参照，能自然和直观地让你感受到与文化的连接。(Kleber Mendonça Filho: In Conversation by director fits)大量迷影信息被作为累西腓历史风情画的体现在电影里频繁浮现，所以以下带来我所观察到的影片中出现的其他电影的一个整理。
在影片刚开始没多久，Marcelo去岳父家见儿子Fernando时，小孩正照着报纸上出现的《大白鲨》海报画画。除了贯穿全文的《大白鲨》，报纸上同样出现了Paul Morrissey1974年拍摄的《魔鬼之血》。这部的主角Udo Kier同样出演了《密探》，饰演了德国裁缝Hans的角色。
影片来到第二部分，凌晨时分Euclides警长靠在车旁阅读报纸。一个瘦长的板块打着《凶兆》的广告。除了《大白鲨》外，这同样也是一部在片中反复出现的电影。在后面圣路易斯影院的情节中，我们可以看到影院门口挂着《凶兆》的海报，厅内也正放映着这部影片，烘托着不祥的气氛。
在Marcelo去影院的路上，一路可以看到很多圣路易斯影院的电影装饰。首先是1976年《金刚：传奇重生》的标语。
墙上还展示着包括《大白鲨》在内的其他电影海报。
进入影院后，一楼门厅挂着Woody Allen主演的《出头人》，二楼则是Brazilian Planet of the Apes的海报，一部巴西本土对《人猿星球》的戏仿之作。
在Marcelo等待Elza的房间内，挂着《金刚》的日历。
在Marcelo得知死亡的阴影正在逼近后，伴随着狂欢节的音乐，镜头首先切到正在看动画《大力水手和四十大盗》的Fernando，同样是一部含有与鲨鱼对抗元素的片子。
镜头切回电影院，此时银幕上正在放映《疯狂特务女杀手》的预告片。
Bobbi打电话给影院时，可以看到影院办公室墙上贴着《午夜牛郎》和《喋血凌霄阁》的海报。
（为什么《喋血凌霄阁》的海报上会有Jean Gabin的名字，他并没有参演这部????）
影片进入第三部分。在Alexandre先生去档案馆找Marcelo的路上，远景可以继续看到《凶兆》和《金刚》的宣传。
转回在影院门口的Bobbi可以在背后看到《七美人》和《销魂三人组》的海报。出演了《销魂三人组》的Sonia Braga同样是门多萨另一部电影《水瓶座》的女主角。
以上~欢迎补充与指正。最后再附一个收集了以上所有影片和其他从各种渠道了解到的启发了《密探》的电影豆列。
Films inspired The Secret Agent
文 / TWY
排版 / 发条n封面设计 / 阿崽
全文约2800字 阅读需要7分钟
严格地说，《密探》（O Agente Secreto, 2025）并不是一部间谍片，但小克莱伯·门多萨将他作为一位观影者的经验转化为一种完整的戏剧法，一种将世界转化为舞台的方式，恢复它的物质性与记忆。如果《巴克劳》[Bacurau, 2019]（和儒利亚诺·多赫内利斯合作导演）直接的类型挪用并不显得彻底，那么《密探》则将类型的笔触转变为节奏与形象的逐渐生成。在此，小门多萨将将他深爱的家乡累西腓，转变为一幅1970年代材质、音乐和肖像的巨大拼贴画。瓦格纳·莫拉饰演的马塞洛是否真的是一位“密探”？并不重要。但重要的是用那种方式拍摄他。让我们回溯至希区柯克，以及他所创造的当代间谍电影的真正母版——一场错认身份的游戏。
但《密探》的主人公的确正在被什么追逐，可以称之为军事独裁的幽灵，因此为了呈现动作、强化生活在歇斯底里中的体验，拍一部间谍片就成了唯一选择。在夜路中驾车、使用公共电话给友人报信、拜访一群朋友的秘密会议——只有间谍片的方式能够拍摄这样的场景，这样的空间与身体的关系，为此场景中使用了深邃的黑色与危险的红黄配色。门多萨希望他的观众去联想自己观看这些类型片的经验，因为正如塞尔日·达内所言，歇斯底里症“没有观者的位置便无法实现”，而“虚构是一种权力结构。”[1] 在《西北偏北》（North by Northwest, 1959）中，加里·格兰特必须主动承受“乔治·卡普兰”，一个不存在的身份，被冷战式的情报争斗无意间强加给他。而在累西腓，虚构与现实同样交错，生活中的每一个面向都被双重性所困扰。影片的三章结构用妙语连接起主题：辨识一个梦魇，并将一段的个人经验“输血”为历史，如同是一个男孩在回忆他的父亲——那位一直缺席的人——仿佛他已然是一位电影中的人物。
[1] Daney, Serge. “Anti-Retro (Continued) and the Critical Function (Conclusion).” The Cinema House & The World, Vol.1: The Cahiers du cinéma Years, 1962-1981. Trans. Christine Pichini. Semiotext(e). Pg. 353.
小门多萨的第一个策略：让陌生的身体肆意出现、激增。奇怪的配角随处可见，组成群戏演员的团体，狂欢节的背景因此也是为了有名或无名的角色得以聚集在一起。《舍间声响》（O Som ao Redor, 2012）的画布变得更为庞大，我们始终难以预料何时会突然剪接到邻处（有时甚至非常遥远），被困在一些陌生的故事中，再被拉回主线，意识到世界中存在着更庞大的网络。“邻里”的观念不再受限于前作中的物理空间，而是延伸至任意一个镜头即将揭示之处。情节的稀薄，更加反衬了镜头接续的快速，其中我们以眼花缭乱的速度不断认识新的面孔。
其次，叙事的抽象结构被转化为实际的形象，尽管这些形象看似是一些闲笔。每一个新的图像和空间都掷出一颗骰子。当马塞洛抵达自己在累西腓的临时公寓时，观众和男主人公意外发现了一个奇怪生物：一只长着两个头的黑猫，必须亲眼目睹才可相信。在全景镜头中，猫咪看似平常，只有镜头凑近细看才会惊现其异样之处。对柯南伯格或日本特摄片的致敬？从何塞·莫金卡·马林斯开始，巴西电影向来从恐怖电影中汲取灵感。带着这种创造银幕形象的乐趣，我们看到电影如何想象自身的叙述体，将其涂绘成小型的美丽怪物——对恐怖片的致敬才刚刚开始。如果猫咪用其字面意义的象征形象惊吓我们，其它的想象很快来到：双重身接踵而至，也表现为裂焦镜头和打电话时的分屏。好奇：有三只眼睛的猫如何看待世界？当然，就像电影史上那只三颗眼睛的怪物：新艺拉玛系统（Cinerama），透过三台放映机合成变形宽银幕图像——小门多萨对这一格式了如指掌。宽银幕成为了一块充满想象的画布：一个从边缘渗透至银幕的世界，布满留白、暗部与空间，尚待被想象、入侵、占有。未尽的线索遍布画面，形成暗中的网络，逐渐渗入叙事。总是有两条线并行运转，通过镜头的组接建立联系，却在现实中始终断裂——在角色的真名与化名之间，在影像与幽灵之间。
在电影丰富的配角人物中，一个主题很快浮现出来：父与子。从两位雇佣杀手、警探和搭档、到马塞洛过去的学术对手，一系列父子似的形象，无论是血缘与否，贯穿多个叙事支线，被作者视为一种人类的确定性存在。作为图像与象征，这些角色在叙事中形成一种神秘的对位，成为了填满银幕的形象。正如让-克洛德·比约特在谈到雅克·特纳的《威奇托》（Wichita, 1955）时写道其“两个兄弟”的主题：“这不仅仅是剧本的巧思，更是场面调度中的基本主题”[2]，因为这个主题同时也成为了形象机制，为银幕创造身体和经验之间的相似和差异。在马塞洛故事的所经之处，从过去到未来，电影不断与这些镜像相遇，直到眩晕的尾声。最终，这个主题也必须加诸于演员本身：马塞洛儿子成年后，也由瓦格纳·莫拉自己饰演。
[2] Biette, Jean-Claude. “Rewatching Wichita.” Cahiers du cinéma, No. 281, October 1977. Trans. Srikanth Srinivasan. https://theseventhart.info/2021/05/25/rewatching-wichita/
而为了完成这段对历史证据与历史虚构的追寻，作者也需要拍摄两部电影。当马塞洛走进累西腓市中心的圣路易影院时，小门多萨的影迷会立刻认出《幽灵肖像》（Retratos Fantasmas, 2023）中出现的著名电影宫。《幽灵肖像》不仅记述了一段段累西腓的家庭记忆、影迷情结和城市的影像档案，也描绘了小门多萨作为导演的轨迹，他的作品从自家的居所出发（如《舍间声响》和《水瓶座》[Aquarius, 2016]），扩展到整座城市。这部论文电影也成为了《密探》背后的万能钥匙，一个为未来观众留下的档案。电影中那位可亲的亚历山大先生（卡洛斯·弗朗西斯）——马塞洛亡妻的父亲、圣路易影院的放映员——其灵感显然来源于《幽灵肖像》中“艺术宫”影院的那位亚历山大先生。早年在这座影院关闭之前，小门多萨曾详细拍摄过这位老放映员，并和他建立起动人友谊。当我们重看那卷录像，看到年轻时的作者（显然是一位狂热的迷影者）穿越于这家空荡影院的楼梯与走道，似乎模仿着《闪灵》（The Shining, 1980）中远望酒店的步伐，我们已然能想象它化成为秘密会面的场所，一个藏匿在银幕虚构背后的历史投影。《密探》唤起我们对过往谍战作品的感觉，尽管它从未真正“成为”间谍片，导演也将其连接至自己的旧影像：这些个人记忆，首先必须作为“虚构”被观看。当我们看到那位真实的亚历山大先生的影像时，似乎在直觉中就能明白：他早已做好了成为虚构人物的准备。
既然小门多萨的电影有着严格的空间处理，那么从《幽灵肖像》到《密探》，每一次当我们和角色从一个漫长的场景中离开，就好像我们已经离开了一次电影院。电影总是要先“耗尽”一个场景，才会去到别处。中场休息：我们站在影厅前，面对着街道，而外面灯光的质感已然改变，行人的步伐莫名地变得有戏剧性，我们的眼睛开始不自主地对现实世界做出各种镜头运动，尤其是当我们望向刚和我们一同离场的观众，刚刚离开一场短暂的集体幻想。这里或许会存在一些妄想症，一些恐惧，但永远夹杂着一种着迷，因为刚刚结束的电影正在塑造我们的现实。丹尼斯·林在谈论洪常秀电影中离开电影院的动作时也同样如此写道：“那些离开影院的人可以说是跨越了两种现实：他们刚刚跨入的物质现实世界依旧被属于光和影的精神世界所牵连，并因此向那第一重现实投射出影响。”[3]（洪常秀在戛纳电影节颁奖后公开表达了对《密探》的喜爱。）在小门多萨的电影中，我们会一次次离开并重返影院。实际上，我们刚刚走出一座影厅，便立刻转场去了下一个。在一个片段中，马塞洛走出圣路易影院，立刻被门口狂欢节的人潮所淹没。我们甚至会在角色之间转换——突然陷入到街上一位陌生人的命运之中，只因刚刚看过他所看之物，他血淋淋的步伐将污浊的血液输入到观众体内。最终，在那希区柯克式的转折中，一次美丽的移情揭示了理解历史的唯一路径：不止一个人在看。
[3] Lim, Dennis. Tale of Cinema, Fireflies Press. Pg. 15.
全文完
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往期推荐
长评｜对电影（产业）的爱
字幕翻译－48 | 让－吕克·戈达尔《电影〈剧本〉的电影预告片介绍》
评论翻译｜批评是什么？V. 批评与创作
片名：《密探》n导演：小克莱伯·门多萨n主演：瓦格纳·马拉nn????本片拿下2025年戛纳主竞赛最佳导演&最佳男演员，男主也刚刚摘下金球影帝桂冠。nn????本片是2025年年度必看，也极有可能拿下奥斯卡最佳国际影片。nn我总共看了两遍，第一遍由于完全不了巴西背景知识，以及太久没看这种反类型片的叙事，所以看得精疲力尽。nn第二遍前做了些功课，观感瞬间提升了很多，于是顺便把整理好的信息分享出来，给需要的影迷朋友一些参考。nnn1、理解巴西的“南北差异”nn巴西地域辽阔，常被分为五大区域。其中东南部（如圣保罗、里约）经济最发达、人口最密集，而东北部则长期被视为相对贫困的地区。上世纪中叶，大量东北部居民前往东南部务工，由此产生的地域歧视问题延续至今。在当时的主流媒体中，东北部常被简单描绘成干旱、贫穷的落后地区，而像累西腓这样拥有悠久历史、著名大学和独特文化的东北部都会，其形象则被严重忽视。nn本片导演小克莱伯·门多萨与主演瓦格纳·马拉均来自东北部，影片将故事舞台设于累西腓，本身就带有为本土文化正名的意味。本片在累西腓地区的调色非常美，美术组功不可没。nn2、必须知道的历史底色：军事独裁时期nn影片设定在1977年，这正是巴西军政府统治的黑暗时期（1964-1985年）。尤其是在颁布《第五号制度法》后，政权彻底撕下民主伪装，进入全面高压阶段。nn在此期间，警察系统权力失控，腐败与暴力横行，公民权利受到严重压制。nn本片男主及其家庭陷入危机的直接原因——与发达地区的电力巨头发生了利益冲突，进而遭到护照被禁用，妻子被谋害，自己被追S等一系列的连锁反应。理解这个“人人自危、秘密监听、酷刑迫害”的时代背景，是解读片中人物焦虑、猜疑与道德困境的关键。nn3、故事发生时的社会气氛：狂欢节nn电影的时间点设在狂欢节期间。对巴西人而言，狂欢节不仅是一个宗教节日，更是一场全国性的情绪释放。人们身着盛装，走上街头，随着桑巴音乐彻夜狂欢，传统的社交规则在此期间暂时失效。影片利用这种混乱、纵情、身份模糊的节日氛围，极大地强化了剧情的悬疑感和不确定性，仿佛整个城市都成了一个巨大的舞台，真假难辨，无人在意真相。nn本片的悬疑点之一，鲨鱼嘴中的腿是谁的？其实在第二PART开头的时候就揭秘了——来自一位失踪的农学生。失踪少年和鲨鱼谜案两则新闻同时登报，但无人发现两者间的联系，令罪魁祸首——也就是片中的三位警察也忍不住沾沾自喜。nn4、一个关键的本地“都市传说”nn片中有一个超现实情节，来源于累西腓及伯南布哥州流传甚广的都市传说：一只脱离身体的、毛茸茸的腿，会在夜间行走并袭击路人。这个传说在本地几乎人尽皆知，但在其他地区则知之甚少。了解这一点，你便会明白这个设定并非凭空捏造。nn这条“愤怒的、会踢死人的腿”，成为了独裁暴力本身的荒诞而恐怖的象征。它代表被政权试图掩盖的罪行，但这些罪行如同鬼魂，总会以意想不到的方式（媒体报道、口耳相传的怪谈）重新浮现，骚扰着试图遗忘的当下。nn5、反遗忘是贯穿全片的母题。nn两位历史系学生研究录音，就是从现代人的角度出发去厘清历史发展真相的象征。nn在结尾，女学生弗拉维亚与马塞洛已成年的儿子费尔南多会面，这条线索与主线汇合。弗拉维亚通过聆听马塞洛当年的录音、查阅档案，比费尔南多更了解他的父亲。这深刻地揭示了：个人记忆会模糊、会消散，但被记录、被保存的档案，成为了对抗历史遗忘的最终武器。nn男主为什么要去身份档案局上班，其实就是为了更了解自己的母亲，因为他也快忘记自己母亲了，除了她的名字。nn一个细节——儿子在信件里向父亲表达思念，同时承认自己已经快忘记妈妈的样子了，那一瞬间的微表情，其实也是反应出了当下马塞洛对自己母亲的遗忘焦虑。nn在经历了猫鼠游戏般的追逐后，主角马塞洛似乎暂时脱险。直到影片猛然切入现代，一则报纸标题冰冷地宣告：马塞洛未能离开，他已死于当时。nn其死亡细节被叙事刻意抹去，这正是对独裁时期无数“被失踪者”命运的直接映射——他们的故事被官方叙事粗暴擦除。nnn但通过弗拉维亚这样的记录者，他的故事得以被保存，并交还到他的儿子手中。这微弱的传递，正是在巨大历史阴影下，人性与记忆所能取得的最珍贵的胜利。nnn《密探》个人评价: ★★★★3.8nn
《密探》开篇就呈现了悬疑类型片的典型序幕：发现尸体。然而，无论是镜头语言还是叙事策略，都没有赋予这具尸体任何悬疑意味。它的来历立刻被加油站员工一语道破：不过是一个偷油未遂、当场被处决的龙套角色，由于正逢狂欢节，无人前来收尸。于是，这具本可以启动侦探叙事的尸体，并未成为谜题，而是迅速沦为一种景观——引发路过此处、正开往累西腓参加狂欢节的车里的人们惊恐或兴奋的尖叫，后来也成为男主公Marcelo/Amando的噩梦中的影像。
影片第一部分“男孩的噩梦”开启时，电影再次尝试设置一具尸体：在累西腓伯南布哥州立大学海洋研究部门捕获的鲨鱼标本中，发现了一条腐烂的人腿。气氛一度趋于紧张，警察匆匆从狂欢节赶来，窃窃私语，关键信息被遮蔽，一切都仿佛指向一个侦探片的理想开端。然而，《密探》随即再次背离类型预期——既不揭示受害者身份，也不展开对加害者的追寻。相反，这条本可触发悬疑机制的残腿，后来被警察重新抛回河底。
也正是在这一反类型的处理中，鲨鱼与残腿这两个怪异元素，逐渐脱离具体事件，演化为累西腓的一种恐怖迷因，并贯穿全片。鲨鱼成为彼时电影电视里的元素：即将重映的斯皮尔伯格的《大白鲨》（1975），电视里播放的《大力水手和四十大盗》（1937），圣路易电影院播放的《 虚拟特工》（又名：《 疯狂特务女杀手》Le Magnifique），都充满了鲨鱼攻击人的情节和画面；而那条腐烂的人腿，则从社会新闻出发，经由电台广播与街边小报的不断转述，最终演变为街头巷尾茶余饭后的都市传说。
有趣的是，“鲨鱼毛腿怪”这个离奇荒诞的组合，完全不是导演的胡编乱造和天马行空，而是有着明确而具体的现实来源。“毛腿怪” （Perna Cabeluda）本就是累西腓的一个都市传说，兴起于1970年代巴西军政府时期。它通常被描述为一条被砍下的人腿，覆盖着浓密的黑毛，能够自行在城市街道上移动，并在夜间通过绊倒或踢击的方式攻击路人。随着新闻报道、专栏讨论与坊间流传的不断叠加，这一恐怖形象逐渐脱离具体事件，开始走向流行化。1976年累西腓狂欢节期间，这一都市传说正式进入大众文化。作曲家 Dimas Sedícias 与 Joel Santos 在歌手 Ray Miranda 的演绎下，推出歌曲《毛腿怪》。同年的狂欢节花车比赛中，一辆雪弗兰花车闯入决赛，其装饰为一条巨大的鲨鱼——灵感直接来自几个月前上映的斯皮尔伯格电影——而鲨鱼口中衔着的，正是“毛腿怪”的雕像。1976至1978年间，在累西腓 Apipucos 区以及 Olinda、Moreno、Nazaré da Mata、Saloá 等地，陆续出现了以“毛腿怪”为名的狂欢队伍，队旗上绘有这一怪物的形象，使其成为一种可被识别、可被重复的文化符号。
正是这一诞生于狂欢节语境中的怪异组合，被导演借用来给电影开篇制造了一次悬疑烟雾弹，随后却迅速将其拆解，转化为一种迷因式的元素，抛洒在电影中各个与情节推进并不直接相关的角落。它如同酵母一样，未必显眼，却发酵起了整个叙事空间。在累西腓那些琐碎、混乱、错综复杂到甚至逐渐失去意义的暴力事件之中，这一形象反而成为一种具有高度辨识度的“恐惧模版”——一种可被共享、可被识别的集体记忆形式。
第一部分：鲨鱼
《密探》中鲨鱼的首次出现，直接再现了其真实的杀戮性，却几乎无法引发起恐惧。此时的鲨鱼早已被捕获，开膛破肚、了无生气地躺实验室的桌子上，任由科学家检查与摆布。即便那张张开的血盆大口，也因过度腐烂而失去威胁性，只剩下令人不适的厌恶感。与其说这是恐怖影像，不如说这是一具被彻底祛魅的尸体。反而是随后从Marcelo岳父、放映员Alexandre口中，我们得知这则社会新闻在城中引发了所谓的“鲨鱼热”，他们打算趁着这股热潮，重新放映斯皮尔伯格的经典恐怖片《大白鲨》。
于是，鲨鱼这个元素被从具体的生物实体中抽离出来，不再直接再现，而是转化为一种高度“图像画”的鲨鱼——一个被加工、被放大的“心理怪物”，承载着集体恐惧的投射。
这一图像化的鲨鱼形象在《密探》里出现，便是报纸上《大白鲨》重映广告的配图，旁边赫然写着：“Eta foi a primeira. agora pode ser você” （那个是第一个，现在轮到你了）。
斯皮尔伯格电影海报上的大白鲨，作为一个70年代最具代表性的文化预制恐怖图像——它不可见，却潜伏于日常空间之中，侵入海滩，撕碎身体——在小男孩的生活世界里有了现实的对应物：外公收音机里播送的鲨鱼肚子里有人腿的新闻。
正是在这一重叠之中，鲨鱼潜入了小男孩的噩梦。他反复绘画鲨鱼：也许是对恐怖的迷恋，也许是一种尚无法被语言表达的恐惧与焦虑的替代性处理方式。绘画在此既是重复，也是应对，是一种对文化恐怖图像的内化与再生产。
在和父亲开车夜游时，小男孩再次提起“鲨鱼肚子里发现人腿”的新闻。父亲敏锐觉察到儿子的恐惧，试图以戏谑地方式消解这一恐怖图像，男孩露出了笑容，加入了父亲的玩笑。至少在这一刻，恐惧被暂时中和了。
或许正是这种安慰奏效了，电影里再次出现男孩和他着迷的鲨鱼形象，是他在外婆身边——一个显然更具安全感的环境里。他观看的是动画片《大力水手和四十大盗》（1937）：大力水手英勇地与鲨鱼搏斗。伴随着狂欢节的音乐，男孩兴奋地舞动身体，鲨鱼在此不再是威胁，而是被驯化和娱乐的对象。
就在这一时刻，画面切换，父亲Marcelo也身处影院之中，分享着类似的“观看”。Marcelo似乎正在共情《 虚拟特工》（又名：《 疯狂特务女杀手》Le Magnifique）（1973）里让-保罗·贝尔蒙多饰演的那位“无所不能”的密探。《 虚拟特工》本身便是有强烈喜剧色彩的反特工类型片。影片讲述了一位现实生活中潦倒、孤僻、情感失败的法国作家，靠撰写通俗谍战小说维生；而在他的幻想世界里，他摇身一变，成为英俊、万能、女人缘极佳的超级特工“鲍勃·圣·克拉尔”。这几乎是007电影的喜剧镜像（parody): 高科技道具，墨西哥异国风情、美女香车一应俱全，却在所有元素都被夸张、扭曲与滑稽化的处理下，逐渐暴露出这一男性幻想的幼稚与自恋。随着现实世界不断侵入幻想世界，这套自我神话式英雄奇观开始坍塌，持续制造笑料。
耐人寻味的是，《 虚拟特工》的开篇，恰巧也是一个与鲨鱼有关的暴力场景：一名特工在墨西哥海滩的电话亭里打电话汇报任务时，被直升飞机连同整个电话亭吊起，扔进海里，随即被放出的鲨鱼咬死；而男主角——超级特工“鲍勃·圣·克拉尔”被委派调查此案。此处的鲨鱼形象同样值得玩味：一开始，它是特工电影类型片里的杀戮奇观里的工具元素；而随着电影反类型叙事的展开，这一形象逐渐变得抽象搞笑。鲨鱼连同尸体被做成罐头，而超级特工“鲍勃·圣·克拉尔”与美女调情时，在家中银幕上播放的，正是此前那场鲨鱼杀人奇观本身。
如同儿子 Fernando 对电视银幕上的大力水手产生某种共情，伴随着动画情节兴奋起舞一样，Marcelo 也在观看完《虚拟特工》之后走出电影院，走进狂欢节的人群中跳起舞来。即便他在此前与 Elza 的交谈中已得知自己将被买凶杀害，“鲨鱼”已经进入累西腓，Marcelo 依然显得释然。此刻的他，倒颇有几分《虚拟特工》中那位作家幻想出来的“无所不能”的特工形象：暴力在他面前不再构成现实威胁，而只能沦为一种被消解、被喜剧化的元素。
鲨鱼这一形象，正是通过三部电影，在不同层级上完成了转换——从现实新闻中的恐怖对象，到文化影像中的心理怪物，再到可被观看、被戏仿、被驯化的图像。
这种“在安全距离中重返恐惧”的机制，在 Fernando 身上同样成立。他央求祖父带自己去电影院观看《大白鲨》，或许正是希望在影院这一被保护的空间里，重新遭遇那个令他不安的图像，从而获得某种控制感。甚至在影片结尾，成年的 Fernando 仍回忆起《大白鲨》海报当年给自己带来的梦魇——而正是通过真正看完这部电影，他反而克服了那份恐惧。
在《密探》中，鲨鱼并非一个不断升级的威胁，而是一种被反复观看、反复转译、最终被消解的恐怖图像。它从现实中的社会新闻出发，经由《大白鲨》的文化预制形象，被引入儿童的噩梦，又在动画片、喜剧反特工电影与狂欢节的语境中逐渐失去杀伤力。恐惧在这里并不通过揭示真相或终结暴力来被克服，而是通过观看本身被反复“处理”。
第二部分：毛腿怪
另一个在电影中同样未能引起恐惧的元素，便是残腿。在实验室的鲨鱼肚子里发现人体残肢时，并没有引起在场人的任何不适。不仅警察和验尸官没有，连海洋学者女教授和在场的学生也没有。这种对死亡，以及背后意味着的暴力的淡漠，实际上早在电影开篇加油站曝尸一幕就已经奠定了基调。
关于这条腿，影片中后段展开了一段多线并行的呈现。开篇鲨鱼肚子里发现的残腿的再次出现，被存放在法医鉴定所作为物证。随后，它被行贿调换，再次扔进水里。
伴随着腿的“消失”，影片开始加入了累西腓历史上的真实的都市传说——“毛腿怪”。小报上关于毛腿怪的故事，有了夸张的配图：踢人的毛腿形象被机械化反复印刷，无数报童争相售卖。通过一系列快节奏、略带兴奋的镜头，电影传达了这一故事在民间传播的火爆程度。
叙事线再次回到扔腿的黑警身上，交代他们夜里遇到圣保罗来的老友——两个杀手——在车里热聊，随后开车扬长而去。画面紧接着转回河边，当残腿再次出现在岸边，被摄影机注视时，观众大概率会误以为电影又回到了关于腿的探案轨迹：犯罪片里往往不乏这样的套路——恶人自以为完美隐藏了罪行，却往往人人算不如天算，被偶然事件无情揭示。河水的冲刷，象征着大自然的某种意志，再次曝光了这场罪恶。卡皮巴拉，这个巴西热带地区唯一看起来不算太危险、呆萌的动物，仿佛也成为某种见证者。
然而，当那条腿突然抽动了一下，观众便立刻会意识到自己被导演戏耍了：电影并没有回到探案叙事，反而像是突然滑入了一部邪典片，令人一时摸不着头脑。直到旁白响起，情景才慢慢揭示——原来，这是Sebastina家的所有宾客（或者说“难民”）夜晚围坐在一起，读报纸消磨时光。负责朗读的，是来自安哥拉的难民Teresa Victoria。
面对这样一则荒诞离谱、却被当作社会新闻刊登的故事，Teresa Victoria 明显流露出愤慨与不满；但在周围听众津津有味的催促下，她仍将报道读完，随即引来一阵哄堂大笑。恐怖在这里并未升级，反而被迅速转化为娱乐。
到此为止，敏锐的观众应该已经能觉察到影片所并置的两条叙事线之间的断裂：一条是关于偷换、销毁残腿所揭示的司法系统腐败；另一条，则是“毛腿怪”袭击行人的都市传说，被堂而皇之地包装为社会新闻加以传播。残忍的暴力犯罪并未得到任何严肃对待，反而沦为一种供人消费的谈资。除了想积极销毁证据的黑警外，全片几乎无人追问这条腿究竟属于谁，又发生过什么。
本应承担调查与拷问职责的报纸社会新闻版面，却被荒诞不羁的都市奇谈所占据，甚至掺杂进风月与猎奇的元素。这种对真相追索的系统性放弃，恰恰在“毛腿怪”这一传说本身中得到了最直观的体现：残腿原本指向的就是一种被切割、被碎片化的真相。即便它在传说中被赋予了行动能力，却始终无法讲述自身的历史与来路，其动机荒谬而随意，完全不遵循“冤有头、债有主”的因果逻辑。
残腿被调包一事，终究还是上了新闻。Marcelo的岳父Alexandre 在不知情的情况下被杀手尾随，途中他还驻足张望路边张贴的小报，醒目的标题十分耸动：“毛腿怪”偷走了法医鉴定所的一条腿 （Perna Cabeluda Rouba Perna Do IML） 。正如斯皮尔伯格的《大白鲨》中那个预制的恐怖形象，让现实中零散恐怖新闻真正被充盈起来，得以被重新组织、被感知一样，“毛腿怪”这一众人共享的恐怖符号，也在这里填补了人们无法理解、无法解释的空白。
用“毛腿怪”作为罪犯来指认这种无逻辑、混乱而荒诞的暴力，本身也恰恰契合《密探》中施暴者的形象。影片对暴力的呈现，处处流露出一种令人不安的恶趣味：比如，雇凶杀人的 Ghirotti 要求杀手在 Marcelo 的嘴上“打个洞”；又如，上班时间的黑警 Euclides 带着一群随扈去戏弄 Hans，取乐于他那具被战争摧残过的身体；甚至到了影片末尾，来自圣保罗的两名杀手雇来的外包枪手，也像是一个现实版的“毛腿怪”——胡乱扫射，先是误杀了 Euclides 的两名手下，又在一枪毙命 Bobbi 之后，嘟囔一句，仿佛这致命一击不过是对 Bobbi 先前出言不逊的即兴报复。
这种弥散的、无来由的、近乎无厘头的暴力，最终并未停留在受害者身上，而是反过来作用于施暴者自身。正如“毛腿怪”这一传说所暗示的那样，暴力在《密探》中并不遵循清晰的因果，也不服务于任何秩序的建立，它只是不断游走、附着、扩散，直到将所有人一并吞没。
在《密探》中，鲨鱼与“毛腿怪”并不是并列的恐怖意象，而是同一套机制在不同层级上的显影。它们不断指向同一个事实：暴力在这个世界里无法被理解和被叙述为一个完整的故事。类型片所承诺的因果、调查与真相，在影片中被一次次启动，又被迅速中止。尸体不引发追查，只引发围观；残肢不通向真相，只通向传言；恐怖不要求解释，而是被转化为可被观看、被消费、被重复的图像。
正是在这一意义上，《密探》作为一部“失败“了的侦探/特工片，展现了失序社会下，暴力如何失去对象、失去来源、失去责任。当司法体系选择掩埋证据，当媒体用荒诞的都市奇谈取代调查，当人们只能通过电影、动画、狂欢节与玩笑来“处理”恐惧，暴力便不再需要一个可指认的施暴者。“毛腿怪”因此成为最合适的替身：它是匿名的、碎片化的、无动机的，既在场，又无法被追责。鲨鱼最终不再是自然的捕食者，残腿也不再属于某个具体的人，它们共同指向一种被彻底去人格化的暴力现实。《密探》中，人们无法通过揭示真相来对抗恐惧，而是通过影像、流言与狂欢，为自己制造一个可以继续生活下去的距离。恐怖被反复观看、反复戏仿、反复转译，直到失效。
当一个社会已无法为暴力提供叙事位置时，怪物便会取代人，传说便会取代事实，而恐惧，也只能以玩笑和迷因的形式继续存在。