禁止自杀不仅是世俗宗教的命令，更是官方的成文法。基督教教义大体认为，自杀在道义上是错误的，尽管《圣经》中没有关于自杀的明确指示，但圣奥古斯丁通常被认为是第一个为基督教禁止自杀辩护的人。他视禁令为第五条诫命的自然延伸：上帝之令“汝不可杀戮”（Thou shalt not kill），被视为禁止自我毁灭。
维罗妮卡·弗兰茨和赛佛林·费奥拉的第三部长片再次突显了母亲身份/母性（Mutterschaft），而这一主题在二人的恐怖片首作《晚安妈咪》中已发挥了主导作用。《恶魔之浴》的灵感源自一期播客节目，后历经十年的不断发展。本片于今年二月的柏林电影节荣膺银熊奖，近期又在奥地利对角线电影节（Die Diagonale – Festival des österreichischen Films）上收获颇丰。本片值得一看的原因不仅在于马丁·恰吉令人印象深刻的摄影技术以及安雅·普拉施格、玛利亚·霍夫斯塔尔和达维德·沙伊德的精彩表演，更在于其中对宗教史与法制史学术研究的密切关注。
历史学者凯茜·斯图尔特（Kathy Stuart）的研究在《恶魔之浴》的历史考据部分发挥了核心作用。她于2023年出版的著作《近代早期日耳曼的代理自杀：犯罪、罪过与救赎》（Suicide by proxy in early modern Germany: Crime, sin and salvation）[1] 谈及了上奥地利的埃娃·利兹费尔纳（Ewa Lizlfellner）案，而《恶魔之浴》在很大程度上改编自该事件。根据上奥地利州档案馆的法庭文件，1761年11月，上奥地利地区年轻女农民埃娃·利兹费尔纳将一名两岁的男童扔进了特劳恩河（Traun）的湍流里。随后，她供认了自己的重罪，并要求被处决。该档案还显示，利兹费尔纳几个月以来多次向家人表示，自己不愿继续活下去。[2]
这些现象在18世纪也被称为“因厌倦生命而谋杀”（Mord aus Lebens-Überdruss）。[3] 斯图尔特则使用“代理自杀”这一概念，以强调该重罪的交易属性。[4] 这些谋杀的实施都基于特定意图，即“赚取”（杀人者）自身的死亡。斯图尔特认为，孩童是最常见的受害者，因为（人们）相信，尚无罪过的孩童在往生后必能得到救赎。与直觉相悖的是，谋杀无过错孩童并因此被处决在罪过上比自杀更轻。自教皇奥古斯丁（Kirchenvater Augustinus）将自杀与《圣经》第五诫“你不可谋杀”建立直接关联起，自杀就被天主教教义视为大罪（Todsünde）。
利兹费尔纳行为背后的逻辑在于忏悔的可能性。正如斯图加特的解释：“无论所犯之罪多么令人发指，忏悔都会带来赦免。这种处决仪式的宗教框架意味着可怜的罪过之人的死是一种善终（a good death），甚至是基督教末世论中的受祝福之死（a blessed death）。” [5] 自杀将招致永世诅咒，因为犯下此种大罪者已无法忏悔。“间接自杀”则提供了获得救赎的可能性。
[1] Kathy Stuart, Suicide by proxy in early modern Germany: Crime, sin and salvation. World histories of crime, culture and violence (Cham: Palgrave Macmillan, 2023).
[2] Stuart, Suicide by proxy in early modern Germany, 74.
[3] Jürgen Martschukat, "Ein Freitod durch die Hand des Henkers: Erörterungen zur Komplementarität von Diskursen und Praktiken am Beispiel von "Mord aus Lebens-Überdruß" und Todesstrafe im 18. Jahrhundert." Zeitschrift für Historische Forschung 27, Nr. 1 (2000): 53–74.
[4] Stuart, Suicide by proxy in early modern Germany, 8.
[5] Ebd., 18 f.
[6] Kathy Stuart, "Suicide by Proxy: The Unintended Consequences of Public Executions in Eighteenth-Century Germany." Central European History 41, Nr. 3 (2008): 413–445, 421.
[7] Stuart, Suicide by proxy in early modern Germany, 33.
[8] Ebd., 37.
[9] Presseheft Des Teufels Bad, https://filminstitut.at/wp-content/uploads/2020/07/DTB_DesTeufelsBad_Presseheft_240125.pdf
[10] Lyndal Roper, Witch Craze: Terror and Fantasy in Baroque Germany (Cumberland: Yale University Press, 2004), 93.
直到片子播完，黑屏上的几行字才算揭开谜底：原来一切不是邪祟附体，而是基于欧洲17,18世纪真实发生的，众多借杀童之手，自杀既遂事件里其中普普通通的一件而已。「鬼不可怕，魔不可怕，人才是最可怕的」的宇宙真理呼之欲出。
就电影本身呈现的关系和情感问题，几度让人幻视国内（农村）的年轻女性所遭遇的问题：孕产，婆媳，丈夫外遇，心理健康问题甚至出现自杀现象。很多时候我甚至觉得这就是一部国产片，因为文化上看似不同，实则极度相似。看电影的过程中还是会让人想起《浮生取义》这本书
只是电影整体节奏比较缓慢，故事推进的线索隐藏在晦暗不明的细节里，容易让观众沉浸在从质朴到冷血的奥地利近代民俗文化风情里，而没办法带着逻辑去推演到底发生了什么。
下面先讲一下故事脉络：
女主线
女主是一个天真的农村女孩，嫁到附近的小村子，本以为可以过上结婚生子的寻常生活，但是新婚夜求欢被拒，之后几次求欢都被冷眼对待。她的情感和欲望始终得不到满足，在一次偶然去河边洗衣服时遇到正值怀孕的女二，相谈甚欢，初试云雨（这段女女部分交待的比较隐晦），终于得到难得的性满足。但在日复一日男宝妈婆婆给到的「不务正业」的压力和自己想要迫切成为一个母亲的怀孕焦虑下，女主不断自我否定，开始迷失，规训和自我惩戒让她屏蔽所有感官，甚至在发放工作酬劳（食物）时，也回避了能给她带来性愉悦的旧情人。
早前在三角亭看到的砍头女之刑唤起了她的觉醒，她想要摆脱当下的困境。在回娘家被弟弟拒绝，被老公拖回家，无数次在楼下小房间里祈愿无效之后，女主决定走一步险棋：给自己下一些剂量不高的毒，通过表面的疯癫失能状态，让老公和婆婆主动放弃她。一次生理不适的呕吐，意外让她发现就在她家门口竟然埋着一具女尸。她彻底崩溃了。
她终于如愿被「退回」到自己的娘家里，感受到久违温暖的她第二天竟然梳洗整理，变成了曾经天真浪漫，和身边人打招呼的自己，宛如新生。同时她也在这一天选择了「前人」的方式，诱骗了一个天真可爱的孩子，击杀，并主动去教堂向神父忏悔，自首。如愿被村民抓住，公开行刑。
最后在众目睽睽之下，她成为了不值得被同情的孩童杀手，被斩首示众，成为了新的疯女人。
男主线
男主也有他的同性情愫，但隐藏得很好。按照正常的社会时钟，他合情合理地被期待结婚生子。婚礼当天，他给新娘介绍这栋用两人的彩礼嫁妆和一部分贷款买的藏在山中偏僻的新房，避开了母亲家建在村里平地上的那个宽敞的，终究会被他的兄弟继承的农庄。
女主对这个几乎没有窗户，层高也很低，除了卧室就是厨房的「新家」颇感意外，但也能接受。新婚之夜，他与情人（男）照旧嬉笑打闹，完全没注意到迟迟等不到他回家，特意找来的女主。
回家，行房，但是身体告诉他「我做不到」。只好把妻子推过去，自慰了事。在接下来的日子里，他都在回避与妻子的性事。一次又一次的漠视妻子的需求，在他看来并没有什么，他也乐得妻子一天消失三次，慢慢对家事懈怠，也不再干活儿。只是在母亲偶尔来访时，语无伦次，遮遮掩掩。
某天晚上，他的情人悬梁自尽。可能不是所有人都想按部就班的走进婚姻，假装正常，撒一辈子谎吧。他亲眼看到情人的死状，无法接受，只好自己消化。接下来他也慢慢封闭自己的感官，还和平时一样继续打鱼干活，没想到妻子日渐萎靡，不工作也不做家事，自己只好吃些残羹冷炙。某天发现妻子逃回娘家，马上抓回家来，正打算借着杀羊慰劳妻子，没想到妻子掳来一个婴儿，好不容易劝退，他也心灰意冷，接受妻子被自己逼疯的现状。
在晚上的一次篝火晚会上，他借酒对其他男人发起亲密邀约但是被拒，只能自己沉浸在痛苦之中。
隔天发现妻子的失常原来是在主动服毒寻死，一气之下，给长期卧床装病的妻子退回到娘家，并以「家里有干不完的家务，她一直不干活」为由提出退婚。临走与妻子对视，他充满愧疚。他什么都知道，退婚也算是给两个人解脱。
后来得知妻子行凶，再见已经是在刑场（也是村里的娱乐广场）。妻子眼神里的绝望莫不是来自于自己的残忍，但也无力回天。
故事层面就是这些。电影基于当时当地独特的社会现象（受宗教文化影响的农村女性选择用杀童的方式实现自杀）创作了这么一个看上去是异国民俗恐怖故事，实际上讲的仍然是恐怖片的经典主题：社会规训下，女性这个承压体怎么寻求出路。
日系恐怖片惯用的方式是女人被害，成为概念上的鬼，去报复曾经害她的人。而在这部片子里，女人是活着的恶魔。
至于无辜的孩子和麻木的村民，一直是恐怖片的常客。乡村的保守伦理也是常见的背景板。要说该片是否跳出了恐怖片的套路，我个人认为是没有的。但由于奥地利近代农村民俗这种冷门元素实在罕见地以考究的服装，道具，建筑等形式出现，加上诸多隐晦的表达，以及恰到好处的冷血氛围的营造，片子还是值得给一个工业分。
至于如何看待自杀，宗教文化里自杀代表什么，反倒不是电影重点探讨的东西。只是给电影里主角如何被影响提供了一个文化背景层面的支撑。
以下是个人对片子稍微展开去谈符号，暗示和隐喻
1.女主最后杀掉的男孩，正是片头那个抱过婴儿的男孩，算是首尾呼应。
2.女主和片头女人一样，在杀掉孩子之后都是十分冷静地走到了教堂门口，主动认罪。
3.片子对冷暖色调的使用还是比较讲究的。绝大部分都是冷色调，少数的暖色调，一次是片头抛婴的女人的行凶轨迹，一次是描绘婚前女主热爱大自然的日常，一次是在男女主的婚礼，一次是女主和孕妇的相遇。
4.关于对女主的规训，体现有两个方面，一是女主第一次陪丈夫参与打鱼工作，婆婆教怎么收鱼，回程途中丈夫还顺便说了一句「下次穿方便干活的衣服」；二是婆婆来家里督导她的「为人妻」做得如何，从要念几遍祈祷文，汤里要放多少盐，到锅不能摞在一起，干粮要放在袋子里。
5.片子里不止一次的展示了经血-怀孕这个意象，以及背后整个文化对怀孕的渴望。
无论是婆婆带女主洗衣服时遭遇一个女人在洗内衣，
婆婆上来就是一个judge，直接影响了女主的生育观：不生即可耻。
后来在例行干农活的过程中发现自己还是来了例假，女主的痛苦和挣扎
自己的「不争气」一点点在瓦解这个本来天真善良的女人。
而就在她来例假的当天，她看到怀孕女提出的「我能要两个吗？」
婆婆一反常态的注视着眼前这个规则里的胜利者，有羡慕有嫉妒
无奈，卑微又憧憬的整理并托起了食物袋子，示意可以拿（以往遇到类似请求，哪怕有人主动拿了两块，婆婆甚至会主动把多余的一块抢下来）
而自己的儿媳妇并没有主动给，婆婆迅速察觉到儿媳的变化
并马上圆场，挑唆女主与孕妇的关系
然后抛下一句「你也拿一个吧」，留女主自己折磨自己。
回头就去儿子家打小报告
女主无意中在窗外听到母子对话，以为「也许他们只是需要个孩子就可以了」，所以在遭遇路边「弃婴」时，由衷的感到快乐，完全没有拿走别人孩子的负罪感，此刻她已经开始异化。
丈夫和婆婆疑惑对视
还是让她把婴儿归还回去，女主此刻已经失去全部希望。
6.蝴蝶这个符号出现过好几次，最开始在森林里与活蝴蝶的互动，后来收集标本，中间毒发产生幻觉，从嘴里吐出活蝴蝶，最后回到娘家又把蝴蝶吞掉。蝴蝶象征的还是女主内心的纯真。片子里作为符号，蝴蝶有时是真实的，有时是虚写。
7.在男主中后段参与篝火晚会，女主整夜祈祷，吐出蝴蝶，穿过隧道，从教堂出拿到蜡质婴儿，清晨从楼下跑出来跪在地上呕吐，结果发现埋在地下的女尸这段，女主整个过程里的所有行为，几乎都可以看成是导演的虚写，也就是说，实际上这些并未真实发生，很多都是女主自己的幻想或梦境。
8.山谷里的雾气，开阔而壮丽。
第一次出现是上一任女杀手在瀑布抛下婴儿后
第二次是和怀孕女初试云雨后
第三次是女主杀掉男孩后
可以理解为一个人灵魂被打开，超越了俗事的烦扰，走向了更高的精神追求。也想借此说明，好的性体验，会把人带到更高的地方。
9.至于家里那个装满鱼的木盆，里面从活鱼变成死鱼，鱼干，既是女主家务「怠惰」的表现，也是女主灵魂枯萎的象征。
10.至于被杀掉的孩子是否无辜，不做探讨。我个人认为，「凶手」看起来是杀，还是生，结果上都没什么太大差别。
生，养育，成为了一个务实的主妇，最后变成婆婆，收割下一个女孩的梦。
杀，帮大家早点结束这场无聊的闹剧，反正在这片土地上也不会长出什么希望。
11.婆婆和妈妈，有趣的对照。
像无数个国内家庭一样，婆婆代表着你有机会在嫁出二十年后重获权力。而如果你生的是女儿，你只能沉默的看着，等着悲剧发生，什么也做不了。
12.小舅子
你结婚前，他是你喜欢的弟弟，托着全部嫁妆跋山涉水只为给你送到你未来的新家里。
婚后，作为男人，作为这个系统里也会变成「儿子」的重要环节，他在精神和立场上，已与你的丈夫无异。而你此刻已经不再是他的姐姐，你是一个「既然没被老公打，那就回去吧」的「妻子」。
13.童谣与女孩
行刑前女主吟唱起了童谣，台下只有一个小女孩轻声附和。
大刀一挥，童谣戛然而止，男主忍痛，村民狂欢。历史重复上演，女孩的命运齿轮又开始转动了。
《恶魔之浴》并非一部传统意义上的恐怖片，其恐怖感不源于超自然的鬼怪，而源于一种被历史真实认证过的、由宗教教条与社会规范共同酿成的绝望。影片由奥地利恐怖片二人组维罗尼卡·弗朗兹与塞弗林·菲亚拉执导，将镜头对准18世纪欧洲一个晦涩的历史现象——“代理自杀”。在那个被严格天主教教义笼罩的时代，自杀被视为不可饶恕的重罪，灵魂将堕地狱。于是，一些被深度抑郁症折磨、生无可恋之人，竟选择通过谋杀他人，再在行刑前忏悔罪行，以期作为“罪人”被上帝宽恕，从而“合法”地结束生命，进入天堂。这种悲剧在当时的德奥地区记录了超过400起，其背后是信仰枷锁下扭曲的人性求生本能，影片的片名“恶魔之浴”正是当时对抑郁与求死渴望的俗称。
电影始于1750年奥地利施蒂利亚山区的一抹亮色，新娘阿格尼斯脸上洋溢着对未来的憧憬。然而，这抹亮色迅速被阴郁的乡村景观和压抑的家庭氛围所吞噬。影片的摄影极具匠心，典型的欧陆风情画被刻意降低了饱和度，仿佛蒙上了一层历史的尘灰。实验音乐家Soap&Skin（同时也是女主角阿格尼斯的扮演者安雅·普拉施格）创作的配乐，以惨绿、幽深的弦音和破碎的民歌式吟唱，进一步将观众拖入那个黑暗的时空。这是一个笃信将处决后的女犯断指压在枕下可作为生育护身符的时代，也是一个在刑场上会争相接取死囚鲜血用于迷信活动的时代，其愚昧与麻木，与鲁迅笔下的“人血馒头”形成残酷的互文。
影片的叙事并非旨在提供悬疑反转，而是一场早已注定的、步步沉沦的仪式。观众很早就预见了阿格尼斯的命运，却不得不眼睁睁看着她被周遭的环境吞噬。丈夫沃尔夫在婚后拒绝圆房，埋藏着危险的秘密；婆婆的苛责与掌控，不断侵蚀着阿格尼斯本就狭小的生存空间；而整个社群对女性“生育机器”角色的固化期望，则构成了无形的牢笼。阿格尼斯的任何微小反抗，如按自己意愿摆放厨具，都被迅速压制。她的孤独是彻骨的，即便身处人群，也无人真正看见她的痛苦。在教会中，她只能凝视冰冷的圣像；在森林里，她对着因杀婴而被处决、尸体被陈列示众的女犯腐尸喃喃自语，这既是怜悯，或许也夹杂着对彻底解脱的隐秘羡慕。
导演通过精湛的视听语言，将这种内在的绝望外化。影片几乎完全采用自然光或火把、油灯等人造光源，大量阴影的运用让人联想到德国表现主义电影，光影交错间勾勒出人物被囚禁的内心。声音设计极度克制，日常的环境音与偶尔插入的、象征阿格尼斯内心煎熬的实验性音乐形成强烈张力。安雅·普拉施格的表演堪称杰出，她以一种“透明”的演技，让观众能直接窥见阿格尼斯灵魂的每一次颤抖和碎裂，尤其是影片后半段涉及孩童与忏悔的两场戏，其情感冲击力几乎令人不忍直视。
《恶魔之浴》的终极恐怖，并非在于结尾那场寻求死刑的暴力行为本身，而在于整个社会机器对此类悲剧的冷漠与利用。影片结尾，村民们并非悲伤或愤怒，而是拿着锅碗瓢盆，麻木而狂热地争抢死囚喷洒出的鲜血，将其视为某种具有魔力的物品，陷入一场集体的、可怖的狂欢。这清晰地揭示，真正的“恶魔之浴”，并非某个个体的抑郁，而是整个社会环境的窒息性与非人性。它迫使一个原本鲜活的生命，在“不得好生”与“不得好死”之间，做出最悖谬、最惨烈的抉择。这部电影不仅是对一段黑暗历史的重现，更是一面映照当下的镜子，促使我们反思：在看似文明进步的今天，那些无形的社会压力、对精神痛苦的忽视与污名化，是否仍在酿造着不同形式的、当代的“恶魔之浴”？
在2024年的柏林电影节，有一部德奥合拍的历史恐怖电影获得了杰出艺术成就奖。
这便是由奥地利导演赛佛林·费奥拉 （Severin Fiala）和维罗妮卡·弗兰茨（Veronika Franz）共同执导的《恶魔之浴（Des Teufels Bad）》。
电影《恶魔之浴》的故事可追溯至18世纪欧洲的一项历史记录：
在18至19世纪的德意志地区，想要自杀的人会故意犯下谋杀罪，以求被判处死刑。如此，他们便可以通过忏悔洗清罪孽，被赦免因自杀死后下地狱的惩罚，而获得上天堂的资格。
在当时，想要自杀的人群大多数为女性，受害者主要是儿童。
基于这一历史记录，《恶魔之浴》的故事在18世纪奥地利森林中一个几乎与世隔绝的乡村揭开序幕。
女主角艾格妮斯似乎嫁给了她的梦中情人，过上了梦寐以求的生活。在她看来，此时森林中的乡村风情孕育着琼浆玉露，滋润着她的心灵，能够满足她对美好生活的所有畅想。
然而，就在婚后，艾格妮斯发现了一个“无法纠正和揭露”的可怕真相，这将导致她所向往的生活将会永远成为幻影。
森林不再是孕育生灵之地，而成为死亡的藩篱，荆棘密布，会将她永久囚禁于此。绝望而窒息的心绪令她的头脑中开始产生一些邪恶的想法，就如同被“魔鬼诱惑”一样。
更可怕的是，这些想法或许并不仅仅是想法。最终，通过一次有预谋的、极端的谋杀，艾格妮斯完成了自己人生的解脱。
《恶魔之浴》的优点
在故事上，《恶魔之浴》表面上像民俗恐怖电影，给人感觉会探讨魔鬼附身的主题，但它实际在探讨人在极度绝望和焦虑的心绪之下可能会采取的行为。
影片中并没有真正的魔鬼。
可怕的不是魔鬼，而是压抑而没有希望的婚姻生活、极度冷漠而严苛的社会和宗教教条、无法被正视的女性需求，以及不能被揭露的家庭真相。
正如导演所言，这部电影更像是一部心理实验电影。
它完全将女主的心境进行剖析并袒露在观众面前。
电影中，女主角有大量的时间是在森林中度过。观众可以在女主和自然、和当地人的互动中体验到她逐步走向自我毁灭的心路历程。
不得不说，导演在电影中很巧妙且充分利用了拍摄环境。
环境不仅仅是环境，而是反映女主心境变化的镜子。
蝴蝶、树叶、林地、溪流等等，每一个环境意象都有其象征意义。
除此之外，由于这部电影具有历史背景，整体上风格又有历史题材电影的严肃性和真实感。
电影里的劳作、婚礼仪式以及宗教传统都有历史考究，纪实性很强。
可以看出导演们做了很多的历史考证工作，才能将剧本历史情境化。
另外想说，女主扮演者安雅·普拉施格（ Anja Plaschg）的演技过于精湛了！
原本节奏稍慢的恐怖电影比较容易让人走神，但主演极其生活化的表演方式让我真的相信了故事，并且能够和她共鸣。
尤其是最后忏悔的段落，表演实在震撼。可以说是上半年看过的恐怖片中表演最好的一位。
总而言之，这部电影足以加入到历史民俗恐怖的影单之中，也可以加入到德奥恐怖电影地图中，值得反复品味和学习。
另外还想说，
奥地利的森林也太美了吧！
对基督教禁止自杀这一认识最早是来自《地狱神探康斯坦丁》，在基督教中，自杀不能举行基督葬礼，自杀者死后灵魂要下地狱。除了基督教以外，很多宗教中也有自杀禁令，比如佛教中认为自杀者不能进入轮回。
当初翻译休谟的《On Suicide》时对其中的Laws产生了“到底是自然法则还是成文法”的争议，于是搜索到自杀去罪化这段历史背景：
禁止自杀不仅是世俗宗教的命令，更是官方的成文法。基督教教义大体认为，自杀在道义上是错误的，尽管《圣经》中没有关于自杀的明确指示，但圣奥古斯丁通常被认为是第一个为基督教禁止自杀辩护的人。他视禁令为第五条诫命的自然延伸：上帝之令“汝不可杀戮”（Thou shalt not kill），被视为禁止自我毁灭。
教会将禁止自杀律法化从11世纪开始， 中世纪的法律和通行做法批准亵渎自杀者的尸体、同时没收个人财产并拒绝基督教葬礼。 自杀行为由一开始的被认为是魔鬼的诱惑，转变为是对万能的上帝的权力的侵犯与反对国王的行为。 公元13世纪，神学家托马斯·阿奎纳在《神学大全》中罗列了自杀是犯罪行为的三大理由：第一，自杀完全违反自爱原则，否定了爱惜生命本身这个上帝创世的基础；第二，自杀者伤害了其所处的社会群体；第三，自杀违背了上帝的意志，只有上帝才能掌握人的生死大权。自杀是对生命的亵渎，是对上帝权利的公然冒犯，杀人者是消灭他人的肉体，而自杀者是消灭自己的肉体和灵魂。因此自杀是犯罪。阿奎纳的观点最终确定了对自杀进行宗教、道德及法律的评价基准。欧洲各国，有关自杀的宗教的、世俗的法律均以此为依据。
英国法律禁止给予自杀者基督徒安葬仪式的规定：自杀者的葬礼不能在教会举行，死者的尸体不允许安葬在教堂墓地，而是要埋在十字路口，并在胸口上插入木棍，以防其灵魂跑出来伤害他人。 法国的法律规定，发现自杀死者的尸体，要将尸体倒拖过城市街道进行示众后，再挂到绞架上示众。有些德意志邦国也规定自杀而死的人要处以鞭尸刑，并抛尸野外，自杀未遂者则要被判处死刑。在禁止自杀法律化下，死者的尸体不仅要受到凌辱，死者家属也要被迫观看这些凌辱，对死者的惩罚同时还会以“没收财产”的方式转移到家属身上。在俄国，如果自杀者不是精神病患者，那么他的遗嘱及财产的所有、转移全部无效，不得进行宗教葬仪，自杀未遂者需按教会规定缴纳罚款，教唆他人自杀或以各种形式给自杀者提供协助者按谋杀罪论处。西班牙法典规定除给予自杀者宗教与道德的惩罚外，同样要没收其财产、严惩协助他人自杀者。
18世纪末期，随着“维特效应”造成的自杀潮，世俗对自杀的看法及法律对自杀者的处罚开始松动，自杀开始被认为是社会和个体心理的问题，自杀者从“罪犯”转变成了受害者，是促使他陷入不幸和绝望的政治和社会的受害者。 启蒙运动出现了如约翰邓恩和休谟这样的起来反对托马斯主义而为自杀作辩护的哲学家。休谟的 《On Suicide》 就是在此背景下写出的。
但是近代晚期和现代早期，欧洲自杀去罪化的进程仍非常缓慢。 例如英国，1824年的国会立法废除了自杀者尸体要钉木桩的法律，但仍规定自杀者只能在夜晚安葬；1870年才废除了自杀者财产由国王没收的法律；1882年废除自杀者只能夜晚安葬的规定。可是英国教会继续禁止为自杀者举行宗教葬礼，自杀行为依旧是犯罪行为。1961年英国通过了专门的《自杀法》，才正式废除自杀罪名。但规定帮助或怂恿他人自杀的，最高可判处14年徒刑。 而在伊斯兰教主导的马来西亚直到2023年才自杀去罪化。
[1]斯坦福哲学百科全书词条：自杀
[2]赵秀荣：近代英国的自杀问题
作者：卡特林·特拉特纳（Kathrin Trattner），德国不来梅大学宗教学与宗教教育研究所暨媒介、传播与信息研究中心科研助理（博士后），主要研究领域为宗教、文化与媒介（特别是游戏与电影）。
原文刊载于奥地利《标准报》（Der Standard）“宗教学博客”专栏，链接为https://www.derstandard.de/story/3000000214413/die-religionsgeschichtlichen-hintergruende-von-des-teufels-bad
原文作者与译者对本片的评价互无相关性。翻译未经原文版权方授权且疏漏颇多，谢绝直接引用。
18世纪中叶的上奥地利地区（Oberösterreich），一位手捧婴儿的妇女站立在瀑布边缘，亲吻、抚摸着小生命。只要观看过维罗妮卡·弗兰茨和赛佛林·费奥拉新作《恶魔之浴》的预告片，任何人都能猜到之后会发生什么。本片以令人印象深刻的方式讲述着一个鲜为人知的历史现象：在启蒙运动初期，特别自1650年起，德语区频繁发生被18世纪法学家称为“间接自杀”（mittelbarer Selbstmord）的案件，即谋杀的目的在于使自己被处决，从而逃脱直接自杀所带来的永世诅咒（ewiger Verdammnis）。在 400 多起有档案留存的案件中，相当数量涉及女性，而且受害者往往是孩童。
来自历史的惊悚
维罗妮卡·弗兰茨和赛佛林·费奥拉的第三部长片再次突显了母亲身份/母性（Mutterschaft），而这一主题在二人的恐怖片首作《晚安妈咪》中已发挥了主导作用。《恶魔之浴》的灵感源自一期播客节目，后历经十年的不断发展。本片于今年二月的柏林电影节荣膺银熊奖，近期又在奥地利对角线电影节（Die Diagonale – Festival des österreichischen Films）上收获颇丰。本片值得一看的原因不仅在于马丁·恰吉令人印象深刻的摄影技术以及安雅·普拉施格、玛利亚·霍夫斯塔尔和达维德·沙伊德的精彩表演，更在于其中对宗教史与法制史学术研究的密切关注。
本片的核心人物是新婚妻子、年轻的Agnes（安雅·普拉施格饰）。她在新婚丈夫Wolf（达维德·沙伊德饰）的生活圈子里备受冷落。那是一个没有温情的世界。在强势婆婆（玛利亚·霍夫斯塔尔饰）的注视下，Agnes日复一日地辛勤工作。而她作为年轻女性的敏感和虔诚却无法得到理解。Agnes逐渐脱离现实，陷入一种恶性循环。最后她发现无路可走，只能面对与那位被处决者相同的结局，成为山坡上陈列着的另一座戒碑。
“代理自杀”（Suicide by proxy）：间接自杀现象
历史学者凯茜·斯图尔特（Kathy Stuart）的研究在《恶魔之浴》的历史考据部分发挥了核心作用。她于2023年出版的著作《近代早期日耳曼的代理自杀：犯罪、罪过与救赎》（Suicide by proxy in early modern Germany: Crime, sin and salvation）[1] 谈及了上奥地利的埃娃·利兹费尔纳（Ewa Lizlfellner）案，而《恶魔之浴》在很大程度上改编自该事件。根据上奥地利州档案馆的法庭文件，1761年11月，上奥地利地区年轻女农民埃娃·利兹费尔纳将一名两岁的男童扔进了特劳恩河（Traun）的湍流里。随后，她供认了自己的重罪，并要求被处决。该档案还显示，利兹费尔纳几个月以来多次向家人表示，自己不愿继续活下去。[2]
这些现象在18世纪也被称为“因厌倦生命而谋杀”（Mord aus Lebens-Überdruss）。[3] 斯图尔特则使用“代理自杀”这一概念，以强调该重罪的交易属性。[4] 这些谋杀的实施都基于特定意图，即“赚取”（杀人者）自身的死亡。斯图尔特认为，孩童是最常见的受害者，因为（人们）相信，尚无罪过的孩童在往生后必能得到救赎。与直觉相悖的是，谋杀无过错孩童并因此被处决在罪过上比自杀更轻。自教皇奥古斯丁（Kirchenvater Augustinus）将自杀与《圣经》第五诫“你不可谋杀”建立直接关联起，自杀就被天主教教义视为大罪（Todsünde）。
利兹费尔纳行为背后的逻辑在于忏悔的可能性。正如斯图加特的解释：“无论所犯之罪多么令人发指，忏悔都会带来赦免。这种处决仪式的宗教框架意味着可怜的罪过之人的死是一种善终（a good death），甚至是基督教末世论中的受祝福之死（a blessed death）。” [5] 自杀将招致永世诅咒，因为犯下此种大罪者已无法忏悔。“间接自杀”则提供了获得救赎的可能性。
一种天主教的（女性的）现象？
斯图亚特在书中分析的案件并不限于天主教地区。在新教地区，这类出于自杀意图的孩童谋杀案件甚至出现得更早，且留有更多的档案记录。[6] 值得注意的是，所有这些案件都是在猎巫（Hexenverfolgung）接近尾声或结束后才逐渐出现的。斯图尔特认为：“当法院不再被猎巫工作占据后，这些基督徒新实施的仪式谋杀案才重新出现在案卷中。猎巫的叙事为自杀式孩童杀手提供了文化模板。” [7] 尽管此时欧洲的猎巫已基本结束，但其历史与自杀式孩童杀手的历史密不可分。
一方面，杀婴往往被归咎于女巫以及其他被教会宣布为敌视基督教的人群，比如犹太人。另一方面，正如斯图尔特所解释的那样，在欧洲猎巫的过程中也可以发现间接自杀现象。直到17世纪末，自我供认女巫身份仍是女性自行招致处决的一种方式。然而，根据斯图亚特的说法，这些非暴力的间接自杀在17世纪晚期渐趋被出于自杀意图的杀婴行为所取代，这主要是因为法院往往不再采信没有证据的自我供认。[8] 而一名被谋杀的孩童则无论如何都是可招致处决的确凿证据。
尽管处于自杀意图的杀婴行为并非纯粹的女性现象，但受其影响的女性却不成比例（得高）。档案记录显示，受害的孩童也主要是女童。斯图尔特指出，从16世纪中叶开始，女性尤其受到“来自威权一方的严格社会规训” [9] 。因此，在历史学研究中很少受到关注的“代理自杀”现象，是宗教教义、对抑郁情绪强烈的文化敌意 [10] 和普通人以异乎寻常的方式利用刑事司法（等因素）以极其复杂的方式相结合（后的产物）。[11]
恶魔在细节中
《恶魔之浴》的历史考据工作并不局限于分析那些“代理自杀”的案例。正是对历史细节非比寻常的热爱，才使得本片如此特别，同时又如此压抑。看似微不足道的细节，如做饭时的祈祷主祷文作为时间刻度，也是营造黑暗历史时期氛围感的重要基石。在《恶魔之浴》中，弗兰茨和费奥拉不仅讲述了一个在历史学研究中鲜为人知的现象，还选择了一个特殊的切入角度。通过这种方式，她们让“农民阶级中的女性 – 在那个时代中不被看见和听见的人 – 发出了自己的声音”。[12]
[1] Kathy Stuart, Suicide by proxy in early modern Germany: Crime, sin and salvation. World histories of crime, culture and violence (Cham: Palgrave Macmillan, 2023).
[2] Stuart, Suicide by proxy in early modern Germany, 74.
[3] Jürgen Martschukat, "Ein Freitod durch die Hand des Henkers: Erörterungen zur Komplementarität von Diskursen und Praktiken am Beispiel von "Mord aus Lebens-Überdruß" und Todesstrafe im 18. Jahrhundert." Zeitschrift für Historische Forschung 27, Nr. 1 (2000): 53–74.
[4] Stuart, Suicide by proxy in early modern Germany, 8.
[5] Ebd., 18 f.
[6] Kathy Stuart, "Suicide by Proxy: The Unintended Consequences of Public Executions in Eighteenth-Century Germany." Central European History 41, Nr. 3 (2008): 413–445, 421.
[7] Stuart, Suicide by proxy in early modern Germany, 33.
[8] Ebd., 37.
[9] Presseheft Des Teufels Bad, https://filminstitut.at/wp-content/uploads/2020/07/DTB_DesTeufelsBad_Presseheft_240125.pdf
[10] Lyndal Roper, Witch Craze: Terror and Fantasy in Baroque Germany (Cumberland: Yale University Press, 2004), 93.
[11] Stuart, "Suicide by Proxy", 445.
[12] Berlinale, "Des Teufels Bad", https://www.berlinale.de/de/2024/programm/202406824.html