在首映场的Q&A结束以后，我又在 La Sala 门口碰到了洪常秀。洪回答问题的时候直视我，他说的很缓慢也很坚定——我从这些答案里感受到洪对他直觉认定的影像带有毫不动摇的情感，他从来没有停止过在这条路上前进，洪要坚持和放弃的事物平等地塑造了每一部作品。我不觉得《在溪边》是他目前最好的作品，但是最佳表演奖给敏后是非常合理的。我最后问能不能合影，洪说，他从不和人自拍，但是他们（他指了指权海骁和赵允熙，但是没有包括就站在他身边的金敏喜）也许可以。
许多人说，洪常秀的新作《在溪边》（수유천, 2024），正如片中的流水之比喻那般，是他创作生涯中一部逆流而上的作品，回到了他更早先的创作阶段。的确，时隔多年之后，男女之爱再一次成为了洪常秀电影的核心命题：渣男学生脚踏三条船，善琳舅舅与教授的忘年恋，无论影片对这些爱情的态度是讽刺还是抒情，它们都构成了故事的关键悬念和人物关系发展的弧线。与之相对地，金敏喜饰演的善琳则回归了她最初在洪常秀电影中承担的典型角色，一个局外人的角色：就像《之后》（그 후, 2017）中的书店员工雅凛，《草叶集》（풀잎들, 2018）中咖啡馆窗边的写作者，或者又一位“逃走的女人”，她游离于所有情感关系之外，同时作为观众被卷入其中，替我们见证着所发生的一切。她的气质是超脱的，散发着一种独属于拥有信仰之人的虔诚和纯粹（雅凛是基督教徒，而善琳则经历过一次宗教般的神秘体验），并且对世界有着与众不同的感知，捡起一片树叶，画下溪流的图样，躺倒在黑夜的孤灯中；而摄影机也总是格外眷顾她，因为她的形象中寄托着电影最具超越性的部分。
让那些如果没有你，可能永远不会被看到的东西变得可见。——罗伯特·布列松
n在观看洪常秀的电影及其访谈过程中，我留意到他频繁提及的几个词汇：未知、过程、体验与感受。对洪常秀而言，拍摄电影并非将某种预设的意图转化为影像，而是捕捉现实本身无尽的意味。
尽管人们常以“即兴”来形容洪常秀的创作，但实际上，他的电影大多严格遵循预先设定的文本。演员们表演的是他已经设定好的文本内容，而非自主表达。然而，我们仍能从洪常秀的电影中感受到一种原始的自然主义质感，这种质感似乎超越了虚构，接近于纪录片式的表达。
在一般的作者论中，电影中的元素似乎都可以被看作是导演意志的体现，是导演通过画面呈现的要素，并将这种意图转化为电影中的符号。但洪常秀经常拒绝这种解释。在多次访谈中，他都表示，电影中的许多元素很大程度上是由偶然决定的，可能是场景中的既有元素，可能是演员身体的自发反应，甚至他自身的意图，也解释为是在未知直觉作用下的结果。在洪常秀的电影中，“作者意图=视听符号=观众理解”的逻辑链条失效了，导演不再是影像中所有事物的决定者。导演的作用更多在于引导事实走向某个看似正确的方向，并适时用摄影机捕捉下来。
这一态度构成了洪常秀美学中最为突出的特征之一，一种看似业余的节俭。对洪常秀来说，耗费大量精力去“构建”以实现某种虚构太过费力，电影创作不过是对已有经验素材的组织与排布，在保持其自然状态的前提下实现微小的虚构偏移。洪常秀电影中不断出现的重复段落，更像是一种导演有意为之的比较。现实生活的网络极有可能因为一个微小的偏移而发生巨大的改变，摄影机则让观众能够察觉这种微小差异是如何发生的。这种比较不断提醒观众去仔细注意电影中的任何细节：光线、姿态、言语以及视线等。
洪常秀在绝对的具象之处，捕捉到了抽象的意义。这种抽象并非将差异统合为同一之物，而是回归到那些可能被忽视的现实间隙，捕捉一系列动态要素是如何让看似平凡的现实变得丰富有趣的。
罗兰·巴特在其关于摄影的理论著作《明室》中提到过一个重要概念：“刺点”，即静态摄影图像中捕捉到了摄影师意图之外的元素。对于动态图像，虽然单帧或单个场景中的细节没有静态图像那样受关注，人们更关注整体叙事、主题等，但偶然性的概念同样重要。
影像的可控性与精确性一直是电影史中被强调的。早期由于电影胶片的昂贵及电影媒介的广泛传播，对视听要素的控制变得至关重要。出于经济等原因，电影创作者必须尽量减少电影中的偶然性成分。经典好莱坞电影大多在布景华丽、光线精准的摄影棚内拍摄，这种人为调控让影像表现仅是对既有意图的再现。对于严苛的工业电影而言，创作早在分镜阶段就已结束。
意大利新现实主义的出现是电影史的断裂节点，不仅因为电影美学标准的变化，也因为电影创作技术背景的改变。更便捷、有效的摄影机和录音设备让电影拍摄可以加入更多偶然成分，电影创作不再是对先在意图的原样复刻，而是对现实中已有事物的捕捉。这些捕捉让影像中有了更多异质、脱节、散漫的元素，使影像本身变得非标准化。这些偶然要素的不断加入，就是电影脱离某种程式化创作规范的缘由。法国新浪潮也继承了意大利新现实主义的精神并进行了重塑。
尤其值得关注的是侯麦，他是法国新浪潮中最为严格地践行巴赞理念的人物。晚年时，他的创作愈发简约，将现实本身的即兴要素融入电影表达中，同时确保创作在严苛的文本体系之内。看过洪常秀电影的人都能感受到，洪常秀的电影与侯麦的电影有高度相似性，如情爱元素、大量对话以及中产阶级的日常生活。洪常秀也明确表达过对侯麦的喜爱。尽管他们的电影成立的现实语境不同，但在表层要素和某些深层创作观念上，侯麦堪称洪常秀的直接导师。
雅克·奥蒙曾提到：“至少在法国，一种更普遍的说法是，洪氏是‘韩国的侯麦’——这是一个美妙的头衔，尽管与事实相去甚远。但洪氏身上的侯麦风格很容易辨认，与两个主题特征有关：对年轻女孩的热爱和对甜言蜜语的热爱。”在侯麦与洪常秀的访谈中，“偶然”一词经常被提及。他们都是强调过程而非结果的人，认为电影不是对预设意图的模仿，而是在保持谦逊态度的前提下，对现实本身的详尽观察，并将这种观察所获得的感受坦率地表现为直观的影像。
尽管洪常秀总在他的访谈中提到创作基于直觉性判断，这种判断源自对“当下”情景的直接感受，而非理性思考。但我们确实可以在他的电影中清晰地感受到结构的存在。时间、梦境与回忆在他的电影中表现为带有微小差异的重复变奏，从这些细腻的比较中，我们可以感受到情爱关系的复杂。
追溯洪常秀创作意识的源头，我们可以看到几个清晰的参考坐标：布列松、侯麦、布努埃尔、塞尚以及他在芝加哥艺术学院求学时对实验电影的学习。
我们可以简单地将这些影响分为两组对照。第一组是布列松、侯麦与塞尚，他们让洪常秀理解了具象本身所蕴含的无限可能。洪常秀曾多次提到，他走上电影创作道路的直接原因是观看了布列松的《乡村牧师日记》，他会将布列松的《电影书写札记》随身携带，并不时翻阅以“矫正”自己的创作；同样，他也表达了对侯麦的喜爱，我们可以在洪常秀的电影中直观地感受到侯麦的影响；在谈及塞尚时，洪常秀曾说，看到塞尚的画作对他来说是一次变革性的体验。这三者的相似之处在于，他们认为艺术所再现的现实不是既定的理解，语言和任何媒介都不能完全清晰地捕捉感官对直接现实的感受，而只能不断接近它。
因此，表达的努力始终在尝试通过各种不同的材料来让人与人之间的感受达到最大限度的重合。尽管洪常秀认为这种重合所实现的共识不过是一场泡影，人们总是凭借这种对共识的信任虚假地生活着，但在他的电影中，人物之间的言语与行动总是不断产生各种错位，这种错位往往体现在男性角色身上，以表现他们在情感关系中的虚伪性。从更深层次的观念层面来说，他们都对人类感知的有限性抱有笃定的态度，认为个体的感知只能体认现实的某个侧面，而不能穷尽。这种态度与他们的天主教信仰背景息息相关。布列松、侯麦和塞尚都强调外在主宰对现实的支配，而不是作者意志对现实的判断。这意味着“现实”这个概念本身的不可知，创作者不力图将自身的“感知”视为普遍成立的法则，而是尊重“外在性”本身对自身创作的支配。在他们的创作中，我们都能看到这一点，即创作建立在坚实的观察基础之上，所谓观察，即内在感知与外部现实的直接碰撞，经由不同的物质性媒介呈现出这种碰撞，艺术作品便得以诞生。
他们强调剔除多余的要素，这些要素不仅指虚伪的判断，更指陈词滥调般的艺术表达惯例。对他们而言，个体风格的形成初衷不是表达对惯例的反叛，而是对个体感知的忠实。在洪常秀的电影创作立场中，我们也可以清晰地看到这一点。他曾说：“尽力感受并组织发生在你身上的事情的本来面目。重要的是要以自己的标准来看待事物，而不是被别人的共同观念所束缚。如果你用自己的眼睛长期观察并真诚感受，你就能得出结论。”
另一组参照则是结构上的，这是洪常秀在抽象层面进行的组织。人们常用叙事层面的巧思来评价洪常秀电影中结构的复杂，但这种复杂绝不仅限于叙事层面。在洪常秀的电影中，叙事不是粗略的块状，而是如同流体一般缠结在一起。因此，对结构的设计考虑的不是块状叙事的排布，而是作为流体的知觉经验在时间维度上的分布。布努埃尔以及实验电影带给洪常秀的更多是结构上的控制力。在构建叙事的来源方面，一般可以将其分为两个大类：一是自我经验，二是他者经验。尽管这两者总是处在纠缠不清的扭结中，但我们还是尽量以这种清晰的分类方式进行描述。
对于洪常秀来说，创作就是将这两种经验以扭结的方式组织在一起，并冠以虚构的命名。在经验本身的细微之处，洪常秀不会做过多的处理，他尊重经验本身的质感，并将其完整地保留下来，尽管这可能在一般的电影评价体系中被视为一种误差。洪常秀只对经验做大块的结构处理，他用实验电影的手法所处理的，不是那些具备清晰意指的象征性符号，而是非意图化的现实经验。这使得洪常秀的电影既具备自然主义式的影像质感，又蕴含有抽象主义式的概念思辨。
那些洪片里对男性从激烈到隐晦但是依旧显眼的嘲讽在《在溪边》里和进一步疏离的爱情一起演化出了新的高度。《在你面前》、《你自己与你所有》中被洪常秀牢牢禁锢在性的魔咒里缠绕的男女关系终于在有了极其明确的社会基础（高知男性的权力来源）之后不再以依附的姿态出现在叙事里，而是为金敏喜自发走向 “Upstream” 的行为提供了最自然的说服力。被智性权力所支配-生成的女性产生的服从替代了此前作品里男性仅仅对性满足的渴求，这种渴求现在展示为智性统治下的肉体支配，这种情节的生产本身就建立在洪自己作为艺术家顶点的身份之上，于是 Jeonim 这个角色根深蒂固的逃逸性（从权力关系中逃逸；从牢固的家庭关系中逃逸）一开始就建立起来了。
爱情似乎与 Jeonim 无关。在学生排练的戏剧里，金敏喜站在画面最右侧四分之一的位置，观众视线的焦点绝不是她，但是金敏喜的沉默迫使我们均匀地把注意力分成两份；对学生导演的恋情，金敏喜迸发出一种朴素原始的愤怒。她身上这种置身事外的冷淡和悬置的 “Upstream” 一起声明爱情的离场。从《这时对，那时错》之后让位于其他主题的重复与差异也仅仅在这里扁平地进入了故事。总之，一切都消褪了。比起《塔楼上》，《在溪边》自身生产出了更复杂但也虚弱、虚构的空间关系。同样是逐级向上，塔楼的空间在到达最高层之后回到了时间线的起点，而溪流的上游——我们从未在镜头里看到这条河——在时间线的最后仍然停留在一个概念里。假如没有《塔楼上》、《江边旅馆》，Jeonim 溯游而上可以是一个很完美的记号，但是《在溪边》洪并没有给 “Upstream” 赋予更具体更明确的姿态。
在首映场的Q&A结束以后，我又在 La Sala 门口碰到了洪常秀。洪回答问题的时候直视我，他说的很缓慢也很坚定——我从这些答案里感受到洪对他直觉认定的影像带有毫不动摇的情感，他从来没有停止过在这条路上前进，洪要坚持和放弃的事物平等地塑造了每一部作品。我不觉得《在溪边》是他目前最好的作品，但是最佳表演奖给敏后是非常合理的。我最后问能不能合影，洪说，他从不和人自拍，但是他们（他指了指权海骁和赵允熙，但是没有包括就站在他身边的金敏喜）也许可以。
第二次看在溪边，仍会被第一个镜头所震惊，像是把我对洪的观影经验抹除，不知道哪里来的金敏喜，也不知道她要到哪里去，留下溪边汽车轰鸣等各种杂音，又如金敏喜捡树叶，乃至结尾不知道去的金敏喜，回来时只有笑容，随后定格，明显不同于先前三人吸烟的段落。一个不需要任何构建的场景直接给出来，不承接前后情境，观者也无法获得情绪延伸，金敏喜在在溪边里是否起到这类场景的同样作用呢，若换成权海骁在溪边思考剧作，毫无疑问我们会把他前一段的话语中透露出的情绪以及他的困境带到其中。又回到一个经验惯性，金敏喜在此作中的话语神态是如何来的，她在所有对话中异常直率，在我看来与其他角色完全不同。在一些不关于她的对话场景中，放空，似乎存在另外的空间，在触到她所知、所疑惑事情时才会进入对话。其余人的谈话隔靴搔痒，她直达主题，像被输入了某些指令，一句话使得核心显现。试着想象以后的话剧舞台上，有一名ai演员，她能带动其他演员的状态，搅动观众的观看经验，尽管看不到演员的脸（在洪的多数前作中，看脸一直是观看动力之一），甚至只是黑夜中众人的剪影，仍能在金敏喜带动下有序演出。n 最后一个经验，洪的人物通过酒精直抒胸臆，大家互相攻击，愕然，离去，又或者幻想被戳破，当我们看到这些并不现实的排解，男人在大雨中，女人背对观众走向远处，曾几何时会有一个笑容把所有问题抛开，很难说金敏喜的笑解决了什么问题，至少我们通过此作经验，应该明白她笑是个好兆头。
文 / desi
排版 / desin封面设计 / desi
I 空置的符号 ·············猪堕井的那天
II 早熟的电影 ············· 江原道之力
III 偶然背后的结构装置 ············· 处女心经
XXX 空间的更新 ············· 我们的一天
XXXI 在陌异的国度 ·············旅行者的需求
XXXII 顺流，逆流 ············· 在溪边
全文约5200字 阅读需要13分钟
汉江从首尔横贯而过，将城市一分为二。江北的主要支流名为中浪川，沿河溯流而上，大都会的喧嚣逐渐远去。一条名为牛耳川的小河从中浪川分出，向西北延伸；河水的流速愈发慢了下来，河道两侧沉积出了沙洲，上面长满了葱郁的植被。牛耳川上游附近坐落着一座女子大学，艺术老师善琳（전임，音译）常在天气好时来到校门口的桥下，坐在河堤上，用小小的颜料盒和速写簿画一些草图。她正在创作一组以河水为主题的纺织艺术作品，从狎鸥亭到中浪川，从中浪川到牛耳川[1]，一路逆流溯源，用纤维编织出每一条河不同的水波纹理。校园内秋意正浓，开阔的草坪上覆满落叶，能望见不远处北汉山连绵起伏的山峦；牛耳川的水源之一便是从山间的一处溪谷流出，经过乱石与灌丛，同其它大大小小的支流一并汇聚为更宽阔的水域。
许多人说，洪常秀的新作《在溪边》（수유천, 2024），正如片中的流水之比喻那般，是他创作生涯中一部逆流而上的作品，回到了他更早先的创作阶段。的确，时隔多年之后，男女之爱再一次成为了洪常秀电影的核心命题：渣男学生脚踏三条船，善琳舅舅与教授的忘年恋，无论影片对这些爱情的态度是讽刺还是抒情，它们都构成了故事的关键悬念和人物关系发展的弧线。与之相对地，金敏喜饰演的善琳则回归了她最初在洪常秀电影中承担的典型角色，一个局外人的角色：就像《之后》（그 후, 2017）中的书店员工雅凛，《草叶集》（풀잎들, 2018）中咖啡馆窗边的写作者，或者又一位“逃走的女人”，她游离于所有情感关系之外，同时作为观众被卷入其中，替我们见证着所发生的一切。她的气质是超脱的，散发着一种独属于拥有信仰之人的虔诚和纯粹（雅凛是基督教徒，而善琳则经历过一次宗教般的神秘体验），并且对世界有着与众不同的感知，捡起一片树叶，画下溪流的图样，躺倒在黑夜的孤灯中；而摄影机也总是格外眷顾她，因为她的形象中寄托着电影最具超越性的部分。
不过，若果真要将洪常秀的作品序列比作一条河流，那么河水的流向应该与通常相反才对：最开始，他的电影是宽阔的江面，携带着不少现实的泥沙，后来逐渐收窄为一条安静的河，最后变成一条潺潺的小溪，此时只剩下清澈而纯净的流水，流速也随之加快，从两年一部到一年两部。较之于上游处对时间与空间越发抽象的处理，《在溪边》其实稍稍回到了更为具象化的下游，重新将自己置身于一个较为具体的世界。举个例子，如果说《塔楼上》（탑, 2022）里的四层塔楼主要是用于搭建叙事结构的符号性材料，那么本片中的女子大学作为一个包含了切实的社会关系的场域，为影片提供了一些同现实联系更强而非漂浮悬空的场景：教室，办公室，工作室，教学楼的走廊与门户；学校大门如今有保安站岗，必须持门禁卡通过（一个后疫情时代的变化）。学生们为即将到来的戏剧节而做的排练，也并不像《在水中》（물안에서, 2023）里的“拍电影”那样完全是一桩反常识的事件——整个剧组只有导演、摄影师和演员三人，让济州岛的海岸看上去像是一片荒无人烟、遗世而独立的所在——而是比较自然地构成了大学生活日常的一环。
换成任何一个别的作者，这可能都只是非常常规的设置，但对洪常秀来说，这样的具象化程度在其近作中足以是史无前例的了。一个简单的计算题可以证明这一点：影片中的第二场戏，被临时请来替补导演一职的善琳舅舅在讲台前说话，镜头向左摇到台下听讲的四个学生，再加上善琳，这个场景一共出现了六个角色；上一部在一个场景内同时出现六个角色的洪常秀电影要追溯到什么时候？所以从传统意义上说，《在溪边》确乎是洪常秀很长一段时间以来人物数量最多、关系最复杂、故事情节最丰富的电影；甚至在善琳与学生导演的一场对话戏中，洪常秀重现了他曾经最热衷于捕捉的那种言谈之间的张力突然爆发的戏剧性时刻——人们说着话，忽然一下起了情绪，抬高了声音，气氛瞬间变得紧张而尴尬。
当然，逆流而上（或“逆流而下”？）并非只在本片中全无预兆地发生。从去年起，洪常秀便不断重新捡回一些他此前有意简化甚或舍弃的元素：《我们的一天》（우리의 하루, 2023）重新采用了早期作品中段落拼贴的结构，《旅行者的需求》（여행자의 필요, 2024）则再次请回了伊莎贝尔·于佩尔作为主角，并为她的旅程配备了更富动态的叙事。但是，就像善琳舅舅在四十年后回到同一个校园再次执导戏剧一样，当洪常秀在十几年后再次创造同一种结构、运用同一些手法、拍摄同一个演员、讲述同一类题材的故事之时，有一些东西仍然照旧，但另一些东西却永远地改变了。《我们的一天》中的两个平行故事不再充满精心设计的偶然与差异，而只是静止地、几乎平淡地互相对照，不过至少电影大体上仍是清新明亮的；但到了《旅行者的需求》，不止是于佩尔作为演员的活力不再那么充沛——同十二年前相比，她的步伐少了几分矫健或雀跃，多了一些苍老的迟缓——而且整部电影都为一种更为沉重的氛围所笼罩，就像片中她一觉醒来发觉天色已经昏暗，令人不禁感到一阵陌异与彷徨。
《在溪边》延续了前作中基调的转折：影片的第一个镜头，善琳坐在河边画画，画外却有某种引擎声在不断轰鸣——这很可能只是真实现场的环境声，但洪常秀将它保留为影片的第一次声响，原本明媚的河景便掺入了一丝不安的感觉。白天，女子大学校园里呈现出一番美丽的秋天景象，红砖墙和棕色的木椅与四处可见的红黄色树冠的相映成趣，秋日的阳光从梧桐树叶的缝隙间漏下来；然而到了晚上，当所有物体的本色都被夜幕覆盖，世界似乎开始向现实更神秘深邃的深处滑动。自从洪常秀放弃与摄影师合作，而转向亲自上阵的“业余主义摄影”后，这大概是他第一次这么频繁而直接地将摄影机对准黑夜。在此之前，说到洪常秀电影中对夜晚的呈现，我们想到的更多是《北村方向》（북촌방향, 2011）中精致的黑白光影或《独自在夜晚的海边》（밤의 해변에서 혼자, 2017）中那种海天同色的蓝灰的傍晚；而现在，在一台十年前款式DV的镜头之中，黑夜以阴影与噪点的形式爬满整片影像。月亮的形状由弯转凸，再变作高悬的满月，一如影片在晴日或阴天反复回到那同一片河堤，金敏喜的红围巾和黑围巾来回交替，仿佛是世界运转过程中某种神秘的相位变化。
还有最终呈现的那场戏剧表演：学生们演完一场戏之后，灯光暗了下来，她们全都陷入了静止，只有网状的阴影在她们身上晃动，伴随着巨大的背景噪音；这类象征化的转场手法在现代戏剧中并不罕见，但放在本片中却显得别样地阴森。戏剧内容似乎发生于朝鲜战争时期，角色们一边围坐在茶几前吃面，一边讨论着所剩无几的食物和补给品，嗟叹她们父亲兄弟的命运。演出结束后，许多观众或许因“误以为这是政治表达”而发出了嘘声，这和舅舅四十年前首次在这座校园执导戏剧时受到的反对如出一辙——等等，四十年前？如果观众熟悉上世纪八十年代韩国的政治气候，那么恐怕会和当代中国人一样条件反射式地想到某一桩特定的历史事件；事实上，那次事件发生时，洪常秀本人和片中的舅舅一样，适逢二十岁刚上大学的年纪。再加上在片尾的段落，舅舅向善琳透露，他与自己的妹妹，也就是善琳的母亲断联的原因，是后者曾又一次当众质问他，“你是赤佬吗？”……难道这说明，《在溪边》不只建构了一个具体的世界，而且还意图将自身嵌入具体的历史之中吗？考虑到洪常秀一直以来都在创作中明确拒斥宏大叙事，能有朝一日在他作品中看到这些与政治和战争直接相关的字眼，就足够让人惊讶万分了，哪怕只是在对话中被轻描淡写地提及。
当然，我们不必期待洪常秀会对这些话题展开任何严肃的讨论。在《在溪边》中，一切牵涉现实政治历史的具体要素，就像那些看起来是为作者的私生活自我辩护的话语一样，在能产生出任何实际的意义之前就被有意地截断了指向，留下一系列没有答案的问题：四十年前究竟发生了什么？校长为什么要约谈善琳和教授？舅舅和前妻有着怎样的关系？连洪常秀自己都不可能回答这些问题；借用他在洛迦诺映后访谈[2]中的表述，影片中所有具体的指涉就如同小溪之中一块块乱石，只保持为孤立的细节而缺乏彼此之间的联系，因而无法被锚入一个确切的语境，于是它们四散漂浮于空气之中，时而团聚成可见的阴云，制造着整部影片的情绪的低压。而当我们试图追根溯源，寻找低压的中心时，却只会在线索的尽头遭遇一处空洞，就像当善琳从溪谷那头踩着石头趔趄着走出时，舅舅问，“你在那里看到了什么吗？”，她笑着答道，“什么都没有，真的，什么都没有……”
事实上，令影片的语气在许多时候变得沉重而阴郁的，不是被空洞所覆盖的那些有关历史与政治的“答案”，而就是这种空洞本身在影片中的大面积的存在。如果说《在溪边》之于洪常秀的创作真的是一次溯源之旅，那么他所返回的绝非十年前的创作阶段，绝非以《这时对，那是错》（지금은맞고그때는틀리다, 2015）为代表作的那个致力于探索偶然的无穷可能性的时期，而是比这早了近二十年，一路回到了他上世纪的最初三部基调黑暗的作品，从《猪堕井的那天》（돼지가우물에빠진날, 1996）到《处女心经》（오! 수정, 2000）；在这些电影中，阴暗的气质与其说来自于片中任何实际事件（虽然的确发生了一些可怖的事件），不如说来自于影片在表意和表态上的模糊和不确定性，一种令人不安的意义的空缺。遵循着某种安东尼奥尼式的现代主义传统，洪常秀今年的两部作品都倾向于引发观众的追问：“到底发生了什么？”，“这一切到底又意味着什么？”对于前一个问题，电影闪烁其词、语焉不详，因为那终归只是醉翁之酒；对于后一个问题，电影则通过拒绝回答来完成回答，从而袒露其意义结构内部的空心，仿佛一切生活真相所指向的无非就是这个虚无的巨大旋涡。
在洪常秀最为妙趣横生的一些前中期作品，例如《生活的发现》（생활의 발견, 2002）《在异国》（다른나라에서, 2012）和《草叶集》中，留白是为了给想象的蔓生留下充足的空间，是为了诱使意义自发地孕育充盈而设的开口；而对于《在溪边》来说，留白则成了一种淡漠的、空虚的省略，它们中止了意义的生成，阻断了意义的传递。不只是政治指涉是如此；几乎所有爱情故事、所有关系的推进也都发生在观众的视线所不及之处，比如我们不知道那对年轻男女晚上在树下都说了什么，也不知道教授与舅舅那天是否真的在楼上赏月。同样被省略的还有学生们的戏剧排练（除了两个短促而抽象的镜头）；里维特或滨口龙介一定会选择在“戏中戏”上大做文章，但洪常秀却舍得将这个设定弃置在不可见的彼处。这是因为我们始终处在善琳的视角中吗？作为一个超脱于世俗的、更为纯粹而理想的艺术家角色，她对男学生在爱情中的欺骗行为嗤之以鼻，同时也对舅舅可能的不忠举动保持警惕和怀疑；她不会介入影片中的任何一种关系，也反过来不为任何一种关系所捕获，而是始终作为逃逸线在域外不断漫游，但与此同时，她也因此——连同随她同行的观众一道——被排除在了影片的世界之外。她徒劳地进行观测，最终却在溪水的源头一无所见。
如果不算教授独自爬楼梯这短暂的一场，那么《在溪边》中唯一一段在善琳不在场的情况下发生的戏，就是在她走后，舅舅与四位女学生在酒桌上的聊天；可以说，影片只有在此处超越了善琳的视点，超越了局外人的观测所不能突破的留白与省略的阻隔。然而，即使我们终于看到了人物们打开心扉、直抒胸臆，即使我们甚至看到了她们的眼泪，仍然难以遮掩她们的话语本身的空洞：“我要成为一个可以为了他人而牺牲自我的人”、“我要在真爱中度过每一天”、“我要找到自己能坚持走下去的那条路”……这些由大道理式的人生理想组成的“即兴诗句”，就和《旅行者的需求》中千篇一律的法语练习一样地空泛。或许这并不是一次失误，或许洪常秀就是想刻画酒醉吐真言时注定的虚无与不诚恳；只是相比于这种文本层面用空洞来解释空洞的自洽，我更怀念的是《在异国》或《之后》的台词那无比直观的机敏和幽默。但如今的洪常秀可能再也不会为人物写下那样的句子，毕竟他对言语或语言的兴趣和信任早已不复当年。
我们要怎样才能找到一条河流的源头？从空间的、地理的角度说，这并不困难，只要一直沿河流流向的反方向走；但从时间的、历史的角度说，河水一刻不停地奔腾流淌着，它最初的水源早已流逝得不见踪影。接续着《我们的一天》和《旅行者的需求》，《在溪边》纪录了一位作者无可挽回的老去；当他再次踏入同一条河流，一切都变了模样，即使形式和方法的发展可以逆水行舟，但想找回曾经的心境与旨趣却如同刻舟求剑。于是他重新叠起我们熟悉的所有元素，但在终点处留下一道意义的真空，伴着那首音阶不断下坠的模糊的曲子，以及他所爱之人的影像的定格——一个有些狡猾的结尾，但某种程度上也仅此一途。
全文完
引用&注释
[1] 善琳正在创作的第三幅与河水相关的作品名为《流水，水踰》，而《在溪边》的韩语原名“수유천”也直译为“水踰川”。水踰川是汉江上游的另一条支流，位于附近地区，但经地图查证，女子大学门口和鳗鱼饭店后的溪谷流经的都是牛耳川而非水踰川。下图中标注了片中实际取景或台词中提到的另几处河流，从上到下分别为三井鳗鱼饭店后的牛耳洞溪谷，德成女子大学门口桥下的牛耳川，中浪川，以及狎鸥亭附近的汉江公园。
[2] 访谈原文：https://movie.douban.com/review/16153362/
评分表
往期推荐
长评 | 语言的迭奏，城市的鸣响，女性的轮舞
长评 | 魔术师的蒙太奇：《这不是我》与卡拉克斯的电影
字幕翻译 - 36 | 苏珊·塞德尔曼《神秘约会》
不久之前，由韩国导演洪常秀执导，金敏喜、权海骁、赵允熙主演的新作《在溪边》（By the Stream）入围洛迦诺国际电影节并最终助力金敏喜获得最佳表演奖。影片放映之后，导演和三位主演与观众进行映后交流，本文即译自这场活动。
在交流过程中，观众提出的问题基本涉及到影片的各方各面，洪常秀也一再表示自己不希望为任何角色下定义，意图突破刻板印象达到真正的真实，三位演员也表示与导演合作极其愉快，每天去片场就像“去野餐的孩子”。
纯手工译制，如翻译有误还请指正。
主持人：下午好，欢迎大家来到洪常秀导演新作《在溪边》的映后交流现场。今天来到现场的除了导演洪常秀本人，还有饰演教授的赵允熙、饰演叔叔的权海骁以及饰演讲师的金敏喜。让我们再次欢迎其他几位主创，以及导演、编剧、摄影、剪辑和作曲洪常秀。
《在溪边》是洪常秀导演的第32部剧情长片，也是导演第四次入围洛迦诺主竞赛单元。导演早在2015年就已经凭借《这时对，那时错》获得了金豹奖，下面我们把机会交给现场的观众。
观众一：感谢导演创作了这么好的电影，这部肯定是我在洛迦诺看到的最佳之一。正如您所知，您的作品在亚洲有巨大影响力，很多独立电影导演的第一部作品都在模仿您的风格，包括很长的对话、喝酒场景、推拉镜头等等。
我看过您的所有作品，这里有一个关于爱的问题，因为我发现《在溪边》中的爱是基于智性的，但这与您的上一部作品，在柏林电影节放映的《旅行者的需求》中的爱决然不同。它们并非同一种爱，也与您早期作品中的爱并不相同，因为在您早期的作品里，爱是暴力，是通过特定的性爱场景传递出来的残酷。但随着时间的推移，这种爱发生了变化。所以我很想知道，从您的角度看，这些不同种类的爱有何区别？
洪常秀：我还没有准备好回答这个问题。我没有想过怎样定义爱是什么。有些时候我们的感受很强烈，这种感觉将我们推向某个方向，我认为为那些神秘的、甚至高贵的事物下定义，在某称程度上是没有意义的。也许如果我们的定义太过清晰，它只会起到阻碍的作用，它会阻止更多可能。我们其实可以穿过它们，看看自己心里到底发生了什么，看看能不能更自由一点，放松下来。而当你做对了，你能马上意识到你做对了，你做的事情也会流动起来。
我们一直受到某种训练，告诉我们把事物概念化的重要性，好像只要我们有了最好的定义，你就有了确信，这个概念好像就可以让你更自由。但我不信这套，不存在一个正确的定义。它更深邃。所以与话语作斗争，与概念作斗争，与刻板印象作斗争，与不敢接受不确定性的怯懦作斗争……类似这种吧，我们还有一条很长的路要走。
某个时刻，我们会不时受到上天眷顾，你会感受到一种强烈的、正向的、光明的能量……我说太多了，其实不需要定义它。
观众二：感谢您的电影。我想了解您拍摄的情况是怎样的，比如您的剧组有多大，如何开始拍摄，您是如何提前确定场景的，类似这种技术性的问题，谢谢。
洪常秀：想要解释清楚每个步骤可能需要花点时间，所以我长话短说。最近一段时间，我会在拍摄前一天写好剧本，以前我会在拍摄当天早上写好剧本，但现在我老了，即使头天写好剧本，也能与拍摄的过程建立好联系。我每次可能会写四个或者五个场景，第二天早上我会做一些修改，然后尽可能一天拍完。如果这一天下来我还没有特别累，还没有太晚，我会回家把当天的内容剪辑出来，这样我就知道现在手里有什么了。第三天我会稍微休息一下，然后再写四五场戏。
我们的团队主要包括我自己，金敏喜是我们的制片人，还有另外一名工作人员协助她进行制片工作。拍摄期间我们会雇一名录音师。
主持人：谈到您的工作方式，您提到自己会在拍摄日结束之后进行剪辑工作，我想知道您会拍摄一些成片里没有出现的场景吗？
洪常秀：我想我应该用到了99%的场景，当然我会进行一些修剪。
主持人：下面我想请教您的演员们，因为各位是洪常秀导演的长期合作伙伴，你们一起拍摄了很多影片，那么从你们的角度上看，这套工作方法是怎样的？
权海骁：通常来说，拍摄一部电影的时候，所有剧组人员和演员都知道电影里每一个会出现的场景，他们手上会有一个确定的剧本。但是和洪导演合作的话，每天早上我们都会有一个新剧本，这是种很特别的体验，它要求你很专注。但同时这种方法也提供了很多自由。演员通常喜欢提前准备好自己的角色，但和洪导演一起工作你只需要面对一种新的情况，那就是接受你面对的一切，非常注意自己的身体和头脑如何对剧本作出反应，这对我来说是一个很自然、很专注的过程。所以每天早上去片场，我都感觉自己像一个不知道要去哪里野餐的小孩，没有任何压力，只感觉到兴奋，想知道今天会有什么事情发生。
赵允熙：拍摄当天早上我们会收到新鲜出炉的剧本，接下来我们会独处一段时间，记忆剧本内容。所以开始拍摄的那一刻就是我们在这个场景里面对彼此的那一刻，我认为对演员来说这真的是一个奇妙的时刻，是在别的剧组里得不到的体验。现在我已经与洪导演合作多次，我感到越来越舒适，也感到对他和这套方法越发信任，与其他演员的合作也越发轻松。我想与洪导演合作的感觉正像一种在溪中的感觉，我只需要漂流其中，随他而动就是了。
金敏喜：与洪导演合作非常有乐趣。我不确定你们是否相信这点、相信多少，但比起其他电影，这绝对是一种极富活力的方法。我只是想一直拍摄和工作下去，根本不想让它结束，真希望可以一直拍摄下去。
权海骁：我想分享的是，今天也是我们第一次看这部电影，我们并不知道其他演员都拍了些什么，也不知道这些场景会如何使用。所以我们也与各位一样，我们也会说“哇，这一场是这么用的啊，其他角色身上发生了这些啊！”
观众三：非常感谢您的电影。作为一名韩国影迷，我为您出色的创作感到自豪。作为一个长期关注您的影迷，您的电影我都会看两三遍，我感到自《独自在夜晚的海边》之后很多东西发生了变化，比如主题、视角、主角都变化了，而对我来说最惊人的是每部电影都有一个女性吸烟的场景，这是否代表或象征着什么，对您来说意味着什么？这是第一个问题。
第二个问题与电影里的酒有关，您将啤酒和烧酒换成了米酒和红酒，这是否来自您的经历，有什么特殊意味吗？
洪常秀：因为我老了。烧酒太烈了，所以现在我换成了米酒。至于第一个问题，如果我往电影里放入了一些东西，即使电影里的人物说了什么，想要传达他的意图或者其他什么，那并不是我的意图，那些对话和行动并不会成为我个人想要传达的信息。人们总是在制造一些信息，这确实是我使用它们的原因，但它们只是具体的事物，所有这些具体的事物被我以特定的方式安排到电影当中。
对我来说重要的是不能屈从于某种线性的信息传递方式，因为生活不是这样的。这种方式确实很有诱惑力——传达一种非常非常宏大的思想，一种想法，一种意识——这样我就可以不用再思考了，我只需要抓住它，它就可以解决我生活中的所有问题。但没有任何人的生活是这样的，所以我想要做的只是怎么才能实现一个段落，它既是具体的，又能以一种奇怪的方式……怎么说呢，虽然我意识到这些对话有时可以让观众感觉到导演或者编剧是相信这种思考方式的，但几分钟之后我会加入另一些对话，让另一些角色说出一些完全不同的话，就像我会运用这些刻板印象，我也会运用刻板印象之外的事物，把它们混合在一起，这样具体的事物会一直保持具体，而不会变得渺小而抽象。
观众四：我非常喜欢这部电影，我也有一个相关的问题。在看这部电影时，我有一个印象是您在与观众的期待或者刻板印象做游戏，我总是觉得会有什么坏事发生，比如学生们进到教授房间里或者其他，但事实上基本什么都没发生，所以它给人一种很自然的感觉，生活被真实地呈现出来，而不是成为某种奇观（比如动作片之类的）的方式。这是您有意识的决定吗，还是一种想法，或者只是我个人的观感？
洪常秀：正如我刚才所说，我希望我的感受从最开始就是具体的。我把它想象成一个球，我把所有的刻板印象放进去，不同种类的刻板印象，也把不同种类的非刻板印象放入这个球的表面。人们可以进入到球里，他们可以从这里提取五个或者十个点，然后他们会出来，想要搞懂这十个点，你可能会成功也可能会失败，你甚至可以从里面提取45个点，然后你会出来，你可能会很努力地想要搞懂，但是没有成功，然而你会感受到一些什么。我认为这样就很好，我并不想让你对某事获得一个清晰的理解，我只是希望你的感受延续，希望这些感受可以刺激到你，因为它会刺激到我。
观众五：我很喜欢您解读的方式，对我来说最有趣的点在于，为了找到某种具体就会遇到很多不确定性，如果我理解正确的话。所以我的问题是，您的电影的总体主题是什么，以及如果面临如此多的不确定，那要怎么处理这个问题？
洪常秀：我不会从一个确定的主题开始，我允许我自己走上某种或者让主人公走上一条很具体的路线。他会去上学，然后回到家里，就这样。有了这些不同性格的人物，有了这个地点，有了具体的天气——这是上天给我的，有了这三种元素，我就可以想到点什么。这确实是一种奇怪的方法，这就是我说的“我被赐予了”，它们可以让我很好地进入到创作的流程里。但凡你有了一个清晰的意图，你就完了。
但你也知道，如果你没有一个意图、一个目标，一个完整的团队、清晰的表达，很多人就会说你很混乱，你迷失了，你不知道该干什么了。但我还行（笑）。
观众六：首先非常感谢您，我尤其片中喜欢吃饭的场景，它们让我感觉很饿。我的问题是关于年轻的讲师的，这个角色有很强的能量，您很好地描绘了她，她似乎很神秘，您对待这个人物也很谨慎，我们看不到她工作，看不到她教课；我们看到过一点她的作品，但我们不知道她住在哪里。我们可以瞥见她的内心世界，但是很微妙也很谨慎。我想问的是，这是否是有意为之的？当然如果您愿意，我也想了解更多这个角色的信息，也许演员也可以回答这个问题。
洪常秀：你看到和感到的，就是我能告诉你的。我并没有一个背景故事或者完全理解这个人物，这些东西被创造出来是为了传递某种特定的信息。如我所说，我是被赐予者。我相信这种方法，我只需要确认我的感受是对还是不对，如果是对，我就把它们挨个写入剧本。有时我会制造一些联系，有时我会向演员解释一点背景故事或者想出一些背景故事，但这不重要。我在电影中放入的细节是我被赐予的，如我所说，你可以从中提取一些点来理解它们，如果你感受不到就不必理解。某种程度上说，你怎么想，你就是什么样的人。
金敏喜：我的工作方法是，我想象自己如果就是她会怎样。想得简单一些，以一种我认为可信的方式表演，通常来说就是这样表演的，而不是去定义或者把我的角色完全搞清楚。
观众七：我是您的超级粉丝，对您的创作流程也很感兴趣。由于您的电影经常展现一些人物的生活切片，那么当您创作影片的时候，或者如您所说，当您每天创作剧本的时候，您会在什么地方意识到电影该结束了，或者我对这部电影已经满意了？
洪常秀：该结束的那个时刻非常清晰，那个点是100%清晰的，那时候我就该停了。比如几年前，我有一部电影叫《草叶集》，我通常会有七八天的拍摄时间，但那一次在拍摄三四天后的剪辑时，我知道这就是影片的结尾了，所以我就停下来了。这个节点会很清晰，也许一天之前或者拍摄前两天你就知道，拍摄要结束了。不知道为什么，很清晰。
主持人：您的拍摄平均会持续多久，通常是几天呢？
洪常秀：大概七天，有时候七八天。有时候九天，有时候更少。但是中间会有停顿，比如第一天拍摄，然后第二天会停下来写一写，第三天继续拍，所以通常需要两到三个星期。
观众八：感谢您的电影，我很喜欢。我发现这部影片可能是用某种小型机拍摄的，我很好奇您是如何选择摄影机的，是出于实用原因还是为了制造某种氛围？由于我知道拍摄现场比较简洁，我想问演员们，这是否会改变你们的表演方式，因为你们无需处理一些让情况变得更复杂的技术性问题，这种方式是否会对你们产生影响？
洪常秀：可能出于我的性情，我总想让剧组小一点。我总是很钦佩画家的工作方式，他们可以自己工作、每天工作，如果我可以……好吧，无论如何……所以我总是想缩减数量和质量，想要处理更少的事情。
这个摄影机是我十年之前在德国汉堡买的，它很小，我一直用它，喜欢用它，习惯用它。我一点也不羡慕那些贵重的机器。一些人喜欢开很贵的车，但我从来没羡慕过，也不想要一辆很贵的车，如果可以选的话，我总是想要一辆小车，就是这样的性格。所以我就是想要一个小剧组，一台小摄影机。
权海骁：洪导演说他喜欢小的东西，关于这点我有另一种观察。当我们去看那些大型商业电影，他们有庞大的剧组、先进的技术手段、不断更新的设备，我想问的是到底什么是电影，创作电影最基本的是什么？演员肯定是其中之一，是使得电影完整的要素。相比那些大型剧情片，在他的片场工作非常特别、非常有趣，它让我感到紧张，同时也感觉非常自由和解放。
金敏喜：我喜欢这种工作方法，它很快速、很省钱。从制片角度看，它完成得很快也很顺畅，所以我很喜欢它。
观众九：片尾字幕写到您也是影片的作曲，您作曲的流程是怎样的，是与每天的剧本写作平行进行吗？您是会把脑中的旋律记录下来，还是您把它交给懂乐器的人，您是如何完成的？
洪常秀：我有一个小吉他，别人给我的，六七年前吧。另外我还有一个键盘，它能产生不同的乐器声音。吉他和键盘我都会用，用它们做音乐时我会感觉很放松，有时候我想把它录下来，我用手机录，外接一个小录音设备。如果喜欢的话，我会把它们发到邮箱里，所以我的邮箱里都是音乐。当我快完成一部电影或者刚开始的时候，如果我想要一些音乐，我会在邮箱里找到它们。如果有哪个让我有感我就用它。
观众十：感谢您的电影，我很喜欢。我想向导演和演员们提问。在电影里我很少见到演员面部表情的特写，所以我想请问导演没有特写是出于什么原因，因为我认为演员的表演是片中最重要的部分。您刚才也提到您会在前一天写好剧本，这是否意味着您也是前一天想好如何拍摄？对演员来说我想问的是，这会让你们有不同的表演方式吗？
洪常秀：如果我想离演员近一些，我会使用推镜头而不会剪切。我想保留一种流动性，因为对我来说连续的对话更有助于保留或者处理流动性，这对我很重要，所以我不想做任何剪切。如果剪切了，他们有时就需要重复表演，内在的流动就被打断了。与此同时，我也可以通过推镜头捕捉演员的面部表情，可能有些人觉得这样太不自然了，但这就是我的选择，最重要的就是表演能够流动起来。
关于第二个问题，写剧本的时候我不会考虑场面调度的问题，我会先写。到了片场之后，第一件事是确定摄影机角度，然后开始思考怎样在这个角度里或者特定的运动中消化掉所有调度问题。不会花太长时间，就是这样做的。
赵允熙：正如你看到的，洪导演不会在场景内做剪切，所以说到特写镜头，我们不太需要关注这点。第一条的时候，我就会知道这里他好像要给特写，那我就会在这里注意一点。如果有问题他会示意我们停下，然后我们就会重来。所以在场景里表演的时候，我们只需要关注对方、关注故事，关注我们需要在场景里所讲的事情。
观众十一：非常感谢您的电影。您的影片里有一整套奇妙的元素，它们都是您精心拍摄下来的，而影片没有言明的部分往往也令我印象深刻，这是我想请您解释的部分。具体到这部影片，可能是关于政治的部分。片中导演的问题，他的导演生涯为何终结，片中没有任何解释，但好像又有确定的原因。这个问题是通过他排演的短剧呈现的，也涉及到校长与教授的谈话，所有这些都导向某种政治问题。另外也包括他为什么与妹妹断绝关系了，因为她叫他赤佬。我们不知道他是感觉自己被冒犯了，还是说称呼一个人赤佬会让对方深陷麻烦。我想请您解释这个问题，是不是熟悉韩国语境，熟悉韩国社会、历史、政治的观众，会比外国观众更加容易理解这些政治元素？
洪常秀：可能会吧。但如我所说，这些都是我被赐予的。它们听上去是政治的，好像在处理政治话题，但我们所有人都会在生活里遇到政治问题。这也是一种刻板印象。但在这种刻板印象之下，在这些对白之下，还有一些我们无法把握的东西在那里存在着。
我不想也无意把任何事情政治化，政治对我来说太简单了，有人可能会不同意我说的。政治实在太……怎么说呢……无论怎样，我不该碰它。它太简化了，生活比它复杂太多。我们倾向于一个定义，好像只要我们选一个更好的总统，世界就会变得更好了。真的吗？我觉得不是。我们试图让社会更好，我也相信政治可以实现一些事情，但没有那么重要。我们还有很多其他重要的事情要去处理，比如说自省、诚实，类似这种。
政治像一场燎原之火，它看上去很诱惑，让你感觉你可以迅速改变什么，让事情变得更好，好像一下就能完成。你需要抵制这种诱惑，给政客们少一点权力，少一点信任，给自己多一点信任。我不知道，这是我个人的经验。
主持人：关于这个问题，我想再补充一点内容。您是否可以聊聊片中涉及到的怪罪文化的问题，我想这个问题在韩国也受到热议，尤其是针对名人，一些人因为他们的行为被怪罪，其中一些人结局悲惨。所以我想知道您在这部影片里，在这个故事的语境下，您是否有意处理这个问题？
洪常秀：如果我使用了一些细节，它们带有政治性或者与当下的话题直接相关——如你刚才提到的那些——选择这些细节，是因为人们在谈论它，而不是因为我相信或者认同这个体系。对于他们做的事我不去评判，我把这些细节当作感受的细节加以呈现，它们是我非常明显感受到的，所以它们可以很好地融合在一起。如果我放入的某个细节是出于炫耀，它们自身已经足以成立，那它在电影里就会向水流中的石头一样。所以哪怕它看上去是政治的，它还是作为细节被使用的，我会以完全相同的方式处理它们。
所以，如果我决定与他们合作，然后不知怎么，因为他这个人我被触发了，想要提到某个细节，这并不意味这我相信这个话题。我有自己的信念，关于什么是对的、什么是错的，类似这种。
观众十二：感谢您的电影，我很喜欢它。关于片中的对话我有一个问题。我的母语是西班牙语，我很震惊的是看这部电影时，我能通过演员们的声音以及角色的节奏接收和感受到这些对话。所以我很想了解，有多少对话是您提前写好的，有多少来自这几位优秀的演员？
洪常秀：我觉得我很幸运，因为我写了几乎所有对话，然后我把它们给到演员，他们几乎总能——可以说95%的时候——他们会让我感到惊喜。他们总可以比我预想的更好。这太棒了。