通过“头颅之窗【Fenetre sur cráne】”的视觉探索，柯南伯格的新作试图穿透紧闭之地、揭示隐匿之物。病重的贝卡被无情地交给医学，为了实验目的而被任由窥视与折磨；死后的贝卡又被数字工具所操控，其立体再现的影像被随意旋转和放大。至于墓穴这一原本隔绝于视线之外的空间，被改造成（摄影）暗房与放映室；原本用于覆盖与遮蔽死者的裹尸布，如今却像手套反戴般被彻底翻转，成为一种暴露甚至炫耀的技术。
柯南伯格：当然，因为电影的出发点是主角妻子的死亡，但我并不想拍一部悲伤【triste】的电影（如同蜷缩成胎儿姿势）。卡什（电影的主角，由文森特·卡索饰演）是一个能控制自己情感的人，他将精力投入在工作中，是工作着激励他并让他着眼现实【tres terre à terre】：他寻找资金支持，他压抑着自己内心的伤感，尽管这种情感在夜晚会再次猛烈浮现。在生活中，即使在悲伤时刻，你也不会一直在哭泣，你必须继续前进。在这部电影中，悲伤（用法语说）主要通过音乐来表达。
#BFI 虽然感觉怪怪的，但是好喜欢……感觉影片杂糅了他的几部作品的不少元素，感觉明显的《欲望号快车》《孽扣》《裸体午餐》，但元素不是重点，就很喜欢影片不太常规的呈现方式及思考。影片中盲女伴侣的结尾和对爱人幻想的双重呈现让我现在回想《欲望》中的表达感觉除了恋物多少还带点儿慕残，而影片中的片名和男主对于“身体”的迷恋则明显带有恋尸癖的表达，这也让我想起了希区柯克的《迷魂记》，男主对于女主身体的痴迷可以替换本片中男主对女主的痴迷，而且《迷魂记》中男主尝试重塑女主与影片中的死者幻象到“活人”的转变没有什么不同，不需要死者复活，是活人正在变成幻想的亡者，男主幻想的亡妻其实更像是活着的梦幻具象，沉迷的是梦境而非记忆，影片的结尾处就是一个幻想现实化的过程（第一次去小姨子家总感觉她家里花园埋了啥，《后窗》中的狗狗也是在那里刨土），双生的状态及嫉妒的呈现不光像《孽扣》，结尾的处理也蛮像《迷魂记》的“复活”的，而影片中对于“中国“假想状态及“科技战争”的思考其实也非常有《裸体午餐》中那种冷战背景下角色的焦虑呈现。
电影中的讽刺其实也蛮明显的，不光是对于人的欲望的呈现，还有对于科技发展如此迅速下的个体的信息茧房的思考以及上层阶级的讽刺。影片开场有一句蛮有意思的，相亲对象说Google可以查一切，男主回应有些事情是可以瞒住谷歌的，仔细想想他的梦境都被“现实化”了，还有什么是不可能的么？而再往深处想，查的不就是对信息茧房的印证嘛。
影片感觉就是男主欲望的呈现，家里摆着的相框内的照片，做梦的画面和他对于“身体”的执着都能看出来其中的表达，而且电影中还设计了一个对照组，小姨子与前妹夫的分别也是在男主的妻子死的时候分开，妹夫的状态其实是另一个版本的男主，妹夫的嫉妒与男主的嫉妒，结尾的癫狂也有对照性。电影的第一场相亲戏就为影片定了基调，而跟相亲对象解释时对方的表情也就可以看出“无共识”的状态，而后续小姨子的对话男主强调的也是妻子的“身体”，当然还有对于“美”的定义，这都让我感觉影片对于身体及双生之后的发展，而小姨子跟他一直没有进一步也是因为他在现实中没有被“兴奋”，感觉被挑起也是因为他与盲女互相吸引后，而且兴奋点也都是与“嫉妒”有关，阴谋论的呈现很大程度也回归与“嫉妒”，这种设计似乎也回到了《孽扣》上。
影片中还有一个设定比较有意思，男主妻子骨头上长的东西，这似乎就是现代社会“信念碎片化”的缩影，感觉那东西就如同信息茧房内滋生的想法，每个人都活在自己的小宇宙，构建属于自己的解释系统，而技术的发展让这种解释不仅变得合理，还变得真实可信。合伙人觉得与政治相关，小姨子对于阴谋论的痴迷让她觉得是追踪器，前妹夫则因为被遗弃贬低而为了强调自己的行动而觉得是中国政府，客户则以自己的背景关系觉得的苏联技术和中国政府，医生觉得的骨质增生，之后更是说利用科技分析出是一个被设计出的“艺术品”。每个人都有自己对它的理解，以此为基础可以看出柯南伯格在影片中的表达，我们不是看见了什么，而是相信了什么，这是一个阴谋久足以让我们高潮的社会。
视觉上，感觉还蛮细腻的，镜头的角度和构图都非常棒，很多时候角度搭配光线呈现出的角色的状态很有特点，构图则是凸显在两个人的关系上，同框下的角色很多时候通过构图上呈现距离，还有正反打时候角色的边缘化处理也很考究，景别变化不光对于角色情绪有突出处理，还有很多时候我感觉是强化了谈话内容“真实“的部分，还有开场我就注意到了妹夫打字的手怪怪的，那场俯拍的戏就感觉挺有内容传递的，但是也没想明白为什么，没想到只后还真呼应上了。有一幕客户与美国总统及其夫人的合影p的实在太差劲了…
最不喜欢的还是角色的关联性上，感觉要不是因为影片有很强的象征性，我实在没法接受这样的一个个弧线奇葩的角色形象。
大卫·柯南伯格的新作《裹尸布》在 2024 年戛纳电影节主竞赛单元亮相，尽管又一次与奖项无缘，却因有趣的概念而迅速成为不少影评人热议的焦点。这部影片延续了导演拿手的“身体恐怖”风格，但不再局限于肉体异变的直观冲击，而是转向更幽深、更私人化的情感领域——对亡者的哀悼与科技的异化。
影片讲述了一位名叫卡什（文森特·卡索饰）的商人，在丧妻后发明了一种能够通过裹尸布实时观测死者尸体的技术，然而当他的商业帝国即将走向国际时，妻子的坟墓却遭到破坏，迫使他重新审视自己对亡妻的记忆、婚姻的忠诚，以及科技对生死界限的侵蚀。n
从“身体恐怖”到“骷髅恐怖”nnn柯南伯格以“身体恐怖”闻名影坛，从《变蝇人》的肉体崩溃到《感官游戏》的器官异化，他的电影总能让观众在生理上感到不适。而《裹尸布》则更进一步，不再聚焦于活体的变异，而是直接展示腐烂的尸体——通过卡什发明的“Grave Tech”技术，观众得以目睹亡妻的骨骼在裹尸布中逐渐腐化的过程。这种“骷髅恐怖”比传统的肉体异变更具冲击力，因为它直指人类对死亡最原始的恐惧：肉身终将消逝，而科技却试图让逝者“存活”于虚拟世界。nnn影片中多次出现亡妻残缺不全的身体影像，这些画面并非单纯的视觉刺激，而是卡什内心执念的外化。柯南伯格以黑色幽默的方式处理这些场景，例如当卡什与小姨子（黛安·克鲁格 饰）偷情时，亡妻的影像突然闪现，既荒诞又悲凉。这种处理方式让影片在恐怖之余，又带有一种荒诞的喜剧感，使得观众在惊悚与戏谑之间摇摆，最终感受到的却是深沉的哀伤。nn
科技、极权与阴谋论：柯南伯格的现实焦虑nnn《裹尸布》并非仅仅是一部关于个人哀悼的电影，它还延续了柯南伯格在《未来罪行》中对科技极权的批判。卡什的“Grave Tech”技术原本是一种私人化的悼念方式，却迅速被资本和政治力量盯上，演变成一种监控工具。影片后半段，卡什发现妻子的坟墓被破坏并非偶然，而是涉及跨国阴谋，甚至牵扯到某国政府（影片中暗示中国资本试图控制这项技术）。nnn柯南伯格对极权的恐惧在《未来罪行》中已显露无遗，而《裹尸布》则更进一步，将这种恐惧与个人情感结合。卡什的科技本是为了对抗死亡，最终却沦为权力博弈的棋子，这种讽刺的结局恰恰反映了导演对科技失控的忧虑。不过，相较于《未来罪行》中略显生硬的极权寓言，《裹尸布》的叙事更为流畅，因为它将政治阴谋与个人情感紧密结合，使得卡什的挣扎更具说服力。nn
自传式哀悼：柯南伯格的私人情感投射nnn柯南伯格曾坦言，《裹尸布》是一部“自传式”电影，灵感部分来源于他 2017 年丧妻的经历。影片中卡什对亡妻的执念、对记忆的反复审视，甚至与小姨子的暧昧关系，都带有强烈的个人色彩。这种私人情感的注入，使得影片超越了单纯的科幻惊悚片，成为一部关于哀悼、记忆与放下的心理剖析。nnn影片最动人的部分并非科技奇观，而是卡什在梦境与现实的交错中，逐渐接受妻子已逝的事实。柯南伯格用近乎诗意的镜头语言描绘这种挣扎，例如当卡什在幻觉中与亡妻对话时，画面呈现出一种超现实的温柔，与影片整体的冷峻风格形成鲜明对比。这种情感的真实性，使得《裹尸布》成为柯南伯格近年来最具个人风格的作品之一。nnn
结语：一部混杂恐惧与深情的后现代寓言nnn《裹尸布》或许不是柯南伯格最完美的作品，但却是他最富情感张力的新尝试。它既延续了导演对科技异化的批判，又融入了私人化的哀悼叙事，使得影片在恐怖、科幻、黑色喜剧等多种类型间自如切换。如果说《未来罪行》是对未来的警示，那么《裹尸布》则是对过去的告别——科技无法真正复活逝者，但记忆可以让爱延续。在这一点上，柯南伯格不仅是一位恐惧未来的预言家，更是一位深情的悼亡者。
自打暴力史以后，柯南伯格就不在执着于可怖在身体上的外化，而是内化他们（未来罪行是以前的剧本）。nn裹尸布把哀悼的行为和阴谋论的恐惧结合在一起n两者指向同一点：它在损害身体，意义无穷尽地恐怖增值，它总是企图指出真相，而作为复数的真相每一次敞开都愈发显得主体的无能。nnn为了哀悼我们不得不去经历更多，为了解释阴谋，我们不得不去经历更多，这反过来导致意义的增值，反而对无限的拖延了对阴谋论的理解和哀悼的行为，让这一切永远没法彻底结束。nn而这一切，却又无穷无尽，没法解释最简单的事实，既有一个人死亡了，现在只剩一具尸体，而这个人已经从这个世间消失，他已经不再存在于这个世界。nn视觉的身体和触觉的身体，通过媒介（手机）表现的真相，通过ai表现的真相交织在一起。整个过程，它与一切都相关联了起来nn哀悼行为中牵涉了生物学人工智能计算机经济地缘政治，通过曲折的道路和阴谋论的生产如出一辙，却始终没法结束什么nn只有放手才算是结束，哀悼作为一种仇恨，通过把逝者内化于自身，并惩罚自己，来达成伤害不可能再被伤害的人的伎俩。一开始我们可能会觉得丈夫是一个完全忠于妻子的人，而事后我们却发现这一切不是那么简单，他陷入了一种对妻子是否背叛自己的恐怖幻想中，这正是一种阴谋论nn但是作为阴谋论狂的前夫却没法真的吸引疯狂喜爱阴谋论的妹妹。很显然，他是一个真正的傻子，而这种真正的傻子是不被妹妹所喜爱的。这也就指出了哀悼的行为本身也同样是这样一种阴谋论的运动轨迹nn同样的行为，我在我母亲身上也看到，对于她姐姐的死，她有了各种各样的解释，但无一例外的她也表现出一种阴谋论的倾向，那始终不不愿意放弃对某一些困惑的执念，并且反复的去言说他没法跨越，没法放下。（我个人完全不认为一些痛苦必须要放下）nnn我们采取这么一种迂回的策略。哀悼只指向尸体，哀悼拒绝尸体nn正如AI当时所讲的，将裹尸布把自己包起来时，感受与尸体是毫无瓜葛的，因为尸体是死者，而裹尸布是死者使用的。nn它不在于使用者的触觉皮肤与裹尸布的感触，而在于使用者的视觉，用手机和屏幕去看腐败过程中的尸体。作为使用者，只能通过外部的窥视，而不能自己穿上裹尸布。而在这个过程中，尸体只是尸体nn故而哀悼的结果，最终只能是放手。除非我们永远的沉浸在这种阴谋论中。nn当男主彻底对这个阴谋放弃理解的冲动，他也就放下了他妻子的尸体。nn我们唯一得到的东西，无非就是那个人死了，仅此而已，剩下的一切不过是哀悼或者是放手nn这样的故事仍然有一定的缺点，就在于柯南伯格的任何一部电影到了故事的最后不是戛然而止，就是彻底的耗散一空。nn1.柯南伯格的老白男趣味依然保留n2.柯南伯格的情爱画面依旧惊艳n3.柯南伯格的惊悚处理依旧刺激n4.柯南伯格积极拥抱数字摄影技术n（这意味着星图里那个弱智狗屎自然特效是有意为之，尤其是对柯南伯格这个惊悚场面大师而言）n5.柯南伯格似乎彻底沉浸在超大量对白的电影处理中
译文首发：公众号“远洋孤岛”
（声明：豆瓣个人打分与本篇影评无关）
以下共两篇《电影手册》关于《裹尸布》 的评论：第一篇发布手册2025年4月刊（法国25年4月公映），作者Élodie Tamayo；第二篇发布在手册官网（24年戛纳电影节后），作者Olivia Cooper-Hadjian。
原文出自：《电影手册》819期-2025年4月刊
原文标题：墓穴账户【Les comptes de la crypte】
原文作者：Élodie Tamayo
译文如下：
“放心，它是加密【cryptée】的。算是个双关”，一位鳏夫对吃惊的约会对象调皮地说着，同时向她展示了一段亡妻的影像：既被埋葬【enterrée】又被编码【encodee】。什么是“crypte”？当然是指墓穴。但这个词也指涉其他隐秘的活动和孔洞：解剖学上的（深入黏膜或扁桃体）、昆虫学上的（如盘绕在其他生物体内的寄生昆虫）、形而上学领域的（这个词指灵魂深处）、符号学中的（难以破译的信息）以及意识形态层面的（比如隐秘法西斯主义）。《裹尸布》源于对2017年因癌症去世的卡罗琳·柯南伯格的哀悼，无论从哪个层面看，影片都延续了导演的隐秘【cryptique】诗学。
卡什（演员文森特·卡索宛如导演的分身）发明了一种核磁共振仪般的裹尸布摄像机，它能让我们能看到挚爱之人的遗体。这个工具通过应用程序连接到个人屏幕（智能手机、平板电脑、笔记本电脑），让他能够与爱妻贝卡（黛安·克鲁格饰演）保持联系，得以追随她进入坟墓——至少在视觉上如此。作为科技墓地的负责人，这位丧亲者依然成为一位成功的企业家，在全球各地的墓园推广其发明。影片开场——镜头从墓穴的孔洞推向口腔的孔道——就已确立基调：挖掘神秘并使其显现。
在“22世纪的浪漫主义者”（详见第816期访谈）【可点击查看】中，柯南伯格将古老的想象与当代密码学相融合，把葬礼传说与数字账户相关联，并在忧郁中渗透着讽刺意味。自媒介诞生之初，屏幕便与幽灵结缘，最早的观众将动态影像视为某种运动的遗体防腐术。《裹尸布》延续了这段将电影当作殡葬技术的历史。人们早已忘记，在美好年代①医学影像曾被赋予某种浪漫乃至情色的维度——在此，被柯南伯格的敏感所重新复活。
1896年，第一张X光片呈现了伯莎·伦琴戴着婚戒的手②。那枚戒指犹如骨骼的增生，将婚姻的信物定格为死后的预兆。某种怪癖将X光等同于彻底的裸露，使对象（通常是女性）的生理结构暴露无遗。《裹尸布》中的恋尸癖式窥视欲承袭了这一传统，将对他者身体的爱推向极致，直至其支离破碎、骨肉损毁。因此，黛安·克鲁格的裸体便被包裹在这种满溢的关爱之中。
如果对医学创伤与法医观测的迷恋让人想起《欲望号快车》中的肉体/肉欲【charnelle】伤疤，那么本片中所珍视的既是所爱之人的过去，也是其成为尸体的未来。也即超越死亡的爱，这种爱并非隐喻而是具体可感的。这个想法萦绕心头甚至令人不安，因为它迫使我们爱上死亡本身。“死亡即死亡，恒同于自身”，雅克·鲁博③在诗集《黑东西【Quelque chose noir】》中用迷离的韵律吟诵着——这部诗集是他对身为摄影师的妻子（在某个清晨，她被发现赤身裸体地死去）的影像记忆。
通过“头颅之窗【Fenetre sur cráne】”的视觉探索，柯南伯格的新作试图穿透紧闭之地、揭示隐匿之物。病重的贝卡被无情地交给医学，为了实验目的而被任由窥视与折磨；死后的贝卡又被数字工具所操控，其立体再现的影像被随意旋转和放大。至于墓穴这一原本隔绝于视线之外的空间，被改造成（摄影）暗房与放映室；原本用于覆盖与遮蔽死者的裹尸布，如今却像手套反戴般被彻底翻转，成为一种暴露甚至炫耀的技术。
这些高定风格的银色茧状物，在闲置时就如雕塑或奢侈品般被陈列在橱窗中。“等我死后/我要一件迪奥裹尸布”，鲍里斯·维昂④的《我是势利鬼》歌词如此吟唱。不妨调整下韵律：“葬我之时/我要一件圣罗兰裹尸布”。此愿得以实现：作为联合制片的圣罗兰公司承包了全部服装。这些既可感又有想象的创作，重新诠释了“成像”裹尸布的传统——从据说印有基督负像的都灵圣尸布，到据说曾擦拭并留有圣容的韦罗妮卡面纱之“真实圣像【vera icona】”（真实影像）。
当卡什这个角色否认这种传承——他宣称自己的裹尸布才是真实的，而基督教神话都是伪造的——那是因为他以科学的直接性取代了彼岸的幻想。他的设备并非将死者简化为理想和静止的影像，而是重现其变质/变形【métamorphique】的现实、持续追踪其分解的全过程。在《电影是什么？》中，安德烈·巴赞早已将电影描述为某种动态裹尸布：“影片不再满足于为我们保存被摄物的瞬间情景，就像保存得完整无损的在琥珀中数百年的昆虫……事物的影像第一次也是事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。⑤”
然而，当科技墓地遭到亵渎、墓碑被破坏时，影片发生了转向，抛弃了原本的迷人装置。如果裹尸布印记影像源于同它的物理接触，那么柯南伯格的场面调度往往是去实体化和去物质化的。这或许令人沮丧，却呼应了哀悼叙事的某种内在逻辑。影像采用极具冷峻客观的质感，通过一系列不透明（极黑的T恤、熄灭的屏幕、原始的木质）或透明的均匀色块，淡化了墓葬主题。人物被浅景深镜头隔离在模糊的背景前，宛如视频在线会议的参与者。霍华德·肖用电子合成音效与管风琴编织成一曲弥漫四周的哀歌。
尸体的数字化特性让人怀疑其真实性与完整性。猜疑不断累积：这些影像是否被篡改？影像中是否嵌入了人造制品？数据是否遭到黑客入侵？影像用途是否已被扭曲？由于墓地亵渎所引发的妄想症，剧情转向了某种意识形态的隐秘层面，将否认机制与这些阴谋论相对立。身体的剧场让位于语言的剧场，通过无休止的新解读线索来延续《危险方法》的喋喋不休⑥。死者究竟是医生的情人还是实验对象，对科技墓地的袭击是因亲属的恩怨、还是环保组织的恐怖行为甚至是间谍活动……
影片起初被构想为一部剧集（每集设定在不同国家的墓地中），剧情衍射成异国-地缘政治【exotico-géopolitiques】的潜在可能，横跨加拿大、冰岛、匈牙利、中国与俄罗斯。这也意味着，每种（无论多么荒诞或令人不安的）假设都在试图填补死亡所留下的空缺，来为这难以承受之事赋予意义。柯南伯格意在揭示哀悼体验中一个极少被探讨的层面：它的棱镜效应。丧亲者（丈夫、妹妹及其他应对死亡的亲友）对逝者的记忆各不相同；逝者被解构成一幅由错置情感与记忆组成的拼图。因为本质上而言，死亡就是逃逸。她突破墓地的空间、侵占大量屏幕，再从这些框架中挣脱、化为突如其来的幻觉，最终摆脱一切试图将其束缚的界限。她的不存在比她的尸体幻象更深地纠缠着生者。她重塑着他们的梦境与欲望，并以记忆的沉积来覆盖他们每一段新的体验。
作为最初母体与模具的贝卡，不断生成自己消逝身影的分身与副本，以妹妹、AI替身（两个角色均由黛安·克鲁格饰演）或一位新情人的形式再生。这些幻象投射交织出一种梦幻质感，最初渗透在镜头间的衔接（真实的或幻觉的），接着蔓延到整个场景，使得影像风格难以界定。影片的视觉特效使卡什与盲人女子（何家蓓饰演）之间脆弱的爱情显得不自然，同时也暗示着另一重意义网络：在这场戏剧之下，涌动着隐秘复婚喜剧⑦的张力。
译者注：
①欧洲社会史上的一段时期，从19世纪末开始至一战爆发而结束，因科技进步和经济腾飞而突然扭转此前因长萧条而带来的悲惨痛苦，进入一段繁荣快乐的幸福时光（尤其1896-1914年）。
②威廉·康拉德·伦琴在1895年（电影诞生的同年）发现了X射线，次年就为妻子伯莎的手拍摄了X光片，如下图。
③法国诗人、数学家等，法国潜在文学工场“乌力波”的成员。
④法国小说家、诗人，代表作《我唾弃你们的坟墓》。
⑤来自安德烈·巴赞《摄影影像的本体论》，采用崔君衍老师译文。
⑥《电影手册》编辑Olivia Cooper-Hadjian在戛纳电影节后所写短评（见下方的文章）如此写道：“阴谋论的怀疑与解释性的对话，让《裹尸布》延续了《未来罪行》的风格，但本片中繁复的语言更像是一种障眼法，在其背后酝酿着更深层的东西。在维持理论泛滥所带来的悬念并让怀疑渗透进所有人际关系的同时，导演轻声说着：真正的真相在别处。”
⑦同样可参考《电影手册》对柯南伯格的电影130周年访谈。
另注：
①2024年戛纳电影节《电影手册》对《裹尸布》的评分如下所示：
②2025年4月手册评分表评分如下：（相对戛纳评分表，Hadjian升为四星、主编Uzal降为两星）
【FIN】
原文出自：《电影手册》官网-2024年5月21日
原文标题：最真实的影像【L’image la plus vraie】
原文作者：Olivia Cooper-Hadjian
译文如下：
大卫·柯南伯格以往作品中那些锋利的人物总是设法剖开自己身体，探究其中是否隐藏着比纯粹机械构造更深层的奥秘，但与此不同的是，卡什（文森特·卡索饰演）在《裹尸布》中所提出的视觉形式是包裹性【enveloppante】的。然而，导演一如既往地将这一概念推向极致：这个男人追求一种凝视，这种凝视不仅能彻底包裹其对象（宛如被观看身体与观看身体之间的拥抱），又能如此执着地陪伴其对象超越死亡，见证其最后的演变直至彻底分解的全过程。
这项在卡什妻子贝卡（黛安·克鲁格饰演）早逝后被发明出来的视觉连结技术，很快就已遭到袭击：新一代墓园被系统性地破坏。这一事件引发了诸多猜测，每种猜测都像是潜在的叙事线索。阴谋论的怀疑与解释性的对话，让《裹尸布》延续了《未来罪行》的风格，但本片中繁复的语言更像是一种障眼法，在其背后酝酿着更深层的东西。在维持理论泛滥所带来的悬念并让怀疑渗透进所有人际关系的同时，导演轻声说着：真正的真相在别处。
卡什的兄弟以贝卡为原型创造了虚拟助手“宝贝”，其潜在的双重性【duplicité】显而易见，然而这个粗糙角色的存在，恰恰凸显了身体所拥有而虚拟无法企及的一切：当替身可以随意变换形态并无孔不入时，贝卡的身体恰恰因其不可逆性而被定义——这正是她的脆弱之处，也是她的珍贵之所在。
即便卡什从未触及妻子的内心深处，即便他无法明白妻子为何让他远离她的孪生妹妹特莉，但至少卡什熟悉她的身体。这具他所依附的尸体，是他的锚点：唯一的真相就是肉体，也即爱。然而如今，在他和这具将她联系起来的沉默身躯之间，多了一层影像，也多了一份怀疑：他在爱人骨骼上发现的增生，是真实的还是数字植入的？
柯南伯格所构想的“可视裹尸布”承载着伟大的激情，讲述了人类如何执着于真相并依旧渴望相信其存在的故事。而当这个圣杯①已严重腐烂时，这个故事便愈发震撼人心。
①译者注： Graal——耶稣于最后晚餐时所用，后又用之来盛耶稣自十字架上流下的血。
往期大卫·柯南伯格相关《电影手册》译文：
1.《电影手册》306期：Charles Tesson评《灵婴》（1979）
2.《电影手册》322期：Charles Tesson评《夺命凶灵》（1981）
3.《电影手册》816期：专访大卫·柯南伯格（电影130周年系列）
（豆瓣的个人打分与本篇访谈无关）
原文出自：《电影手册》816期-2025年1月刊
原文标题：22世纪的浪漫主义者【Un romantique du XXIIe siecle】
采访者：Charlotte Garson，Marcos Uzal
被访者：大卫·柯南伯格
采访时间：2024年11月26日
译文如下：
我们至少有两个理由在今年1月与大卫·柯南伯格进行对谈。首先，他的电影《裹尸布》将于4月30日在法国上映，我们有幸在戛纳电影节看过这部电影，它无疑是2025年最受期待的影片之一。其次，我们以这位深受《电影手册》青睐的导演作为开端，开启一系列来自不同领域人物关于电影的访谈，来庆祝这一艺术诞生130周年。
《手册》：我们认为你是开始我们关于电影130周年系列访谈的理想对谈者。
柯南伯格：你们是不是觉得从一个接近130岁的人开始访谈最为合适！（笑）
《手册》：在我们看来，《裹尸布》也许是这个周年纪念的完美选择，因为你在这部电影中创造了“后电影”【post-cinéma】或者说“死后的电影”【cinéma d'après la mort】……也许还包括“电影已死之后”【après la mort du cinéma】。
柯南伯格：我们会看到的！我们拭目以待（用法语说）。
《手册》：《未来罪行》是你所有电影的一种汇总，而《裹尸布》则开启了一个新的概念。
柯南伯格：我想是的，但我只是直接反映了我生活中经历的事情。我拍电影时，不会从批评角度来考虑。我总觉得自己是第一次拍电影，所以我只关注一件事：让电影充满生命力【vivant】和真实感【réel】。我没有想过我的其他电影，也不会想过电影类型【genre cinématographique】，更不会想过我的电影在未来会受到怎样的批评。当然，我知道《未来罪行》更接近我早期的作品，因为它是我在25年前写的。
《手册》：在其科学的外表之下，《裹尸布》首先让我们感觉是一部充满伤感【mélancolique】的伟大电影。
柯南伯格：当然，因为电影的出发点是主角妻子的死亡，但我并不想拍一部悲伤【triste】的电影（如同蜷缩成胎儿姿势）。卡什（电影的主角，由文森特·卡索饰演）是一个能控制自己情感的人，他将精力投入在工作中，是工作着激励他并让他着眼现实【tres terre à terre】：他寻找资金支持，他压抑着自己内心的伤感，尽管这种情感在夜晚会再次猛烈浮现。在生活中，即使在悲伤时刻，你也不会一直在哭泣，你必须继续前进。在这部电影中，悲伤（用法语说）主要通过音乐来表达。
《手册》：认为科学能“修复”死者或让我们免于死亡的想法是19世纪浪漫主义的主题，从《弗兰肯斯坦》到埃德加·爱伦·坡……
柯南伯格：科学确实是对抗死亡，但宗教为死亡赋予浪漫色彩，通过想象来世【après-vie】和彼岸【au-delà】的重逢。卡什站在身体现实的一方，他并不试图再现【recréer】妻子或让她复活【revivre】。因此，我想避免那些俗套的闪回镜头，这些镜头通常会展示他们曾经幸福的生活，比如在海滩上的度假，或是和孩子们一起的时光。卡什梦见她，但梦境却令人不安：他看到妻子被医学摧残的样子。这是他与死亡进行非常严酷的正面交锋的时刻。就我个人而言，我是一个浪漫主义者，因为我相信爱是人类生存的意义，我和我妻子共同度过的43年里亲身体验过这点。但我也是一个22世纪的浪漫主义者！
《手册》：在这个世纪中，纯粹的纪录片（拍摄一个人直到他完全腐烂【décomposition】）将与通俗剧【mélodrame】相交织。
柯南伯格：是的，某种意义上《裹尸布》确实是一个通俗剧，它讲述了一个男人失去生命中的挚爱，并试图与这一现实保持联系的同时继续活下去，尽量避免沮丧或让身边的人感到烦恼。其他人物则拒绝接受这个女人的死亡，这也是我在现实生活中观察到的：亲人的死亡让人你觉得不真实、无法接受，因为死亡没有任何意义；于是你试图在某个地方寻找意义，比如在医学事故中，因为你不接受死亡是一个自然、正常的过程。死者的妹妹就是这样的例子，她认为医生没有照顾好并救活她的姐姐，然后她开始想得更多，怀疑死者骨头中的奇怪肿瘤是否是自然的，是否是被人为添加进去的，甚至开始推测治疗她的医生也是她的情人……这就是阴谋论的运作方式：它竭尽全力为混乱和荒诞赋予意义，尽管答案可能同样令人不安。在戛纳电影节上，部分媒体并未看出情节与阴谋论的关联，并批评最后一部分的割裂，认为它强行引入了另一种类型元素，如间谍片等。但阴谋论并非转向另一种类型，它正如死者妹妹所说的：是一种哀悼【deuil】策略。
《手册》：你的电影也为痛苦【souffrance】赋予了意义，尤其是身体的苦痛。
柯南伯格：这正是艺术的作用。
《手册》：我们是否可以说，卡什的高科技裹尸布为电影提供了一种隐喻？
柯南伯格：是的，它是电影作为墓地【cimetière】的隐喻。在封控期间，我在家里看了很多经典的法国、意大利电影（费里尼的《甜蜜的生活》《罗马》等），还有日本电影，或者一些我早就听说过的好莱坞奇特影片。我不断在想，大多参演这些电影的演员已经去世，其中部分我曾经认识或曾与他们合作过。我认为电影就是一个墓地。这并不是什么坏事，反而非常重要。裹尸布摄像机提供了一种不同的电影形式，而卡什的发明或许会具体地启发某位电影导演。
《手册》：在卢米埃尔兄弟首次放映后的第二天，一位匿名记者评论道：“从此，死亡将不再是绝对的……”
柯南伯格：他说得对。但绘画早已能够巧妙地表现活人，以使他们在死后得以延续。
《手册》：是的，但电影增添了摄影的印记以及生命的运动。安德烈·巴赞曾将摄影的原理比作薇洛尼克的面纱【译者注：出自巴赞《电影与探险》，崔君衍译文原文“摄影机犹如薇洛尼克的面纱印下了人类受难时的形象”】，这有点像是你裹尸布的先驱！
柯南伯格：我不知道这个比较。但正如卡什在电影中所说：圣尸布是假的【译者注：同样在巴赞文章《摄影影像本体论》中提到（注释中）：“都灵圣尸布就是遗物与摄影的综合”】。话说回来，电影也是假的！
《手册》：据说，莫里斯·皮亚拉拍摄《张口结舌》时，曾将母亲的遗体挖出来，以拍摄她当时的状态，但他在剪辑时并没有保留这些镜头。
柯南伯格：是的，他可能被自己拍摄的东西吓坏了。但我认为敢于这样做很了不起，这非常吸引人。我会去找这部电影来看。
《手册》：他或许觉得打破禁忌本身就够了，而没觉得需要展示那些画面。相反，你的场面调度恰恰是要展示。
柯南伯格：是的，我试图展示那些不该展示的东西，或是人们不愿看见的东西。让他们直面现实。
《手册》：我们也会想到托马斯·曼的小说《魔山》，其中的主人公珍藏勋章一般收藏着他心爱之人的肺部X光片。
柯南伯格：对，绝对如此，而且我也留着我妻子的X光片。在电影的开头，牙医给角色展示了这些X光片。这是我写的第一场戏，也是我拍的第一场。我写的第一句台词是：“悲伤，它会毁坏你的牙齿。”
《手册》：然而，电影作为一个墓地，在你看来似乎是一个令人欣慰的视角，远离所谓的“电影已死”的观念。
柯南伯格：那些认为电影正在死去的人，主要是害怕流媒体和电视剧。就我个人而言，我确实很少去电影院，尤其是自从我的听力下降以来，即使戴上这些非常先进的助听器，我也常常听不清对话。我认为，流媒体是电影的另一种形式，与众不同、非常有趣，虽然它不会引起同样的共鸣，但仍然是电影。《裹尸布》源于一个试播集：我曾向网飞提议过一部剧集，他们资助了前两集，但随后决定不再制作。我因此将这些内容重新编排，写成了电影剧本，我有很多笔记，关于如果将它做成剧集会是什么样子。我的想法是，每一集都发生在不同的国家，卡什在这些国家遇到的资方或客户将让我们看到这个国家的社会、政治或文化问题。或许正是因为要在国外拍摄让网飞感到不安。之后，他们曾提出让我制作一个衍生剧，但我还在犹豫中。
《手册》：相比于电影所能提供的东西，平台制作的作品是否缺乏大胆创新？
柯南伯格：的确，网飞和亚马逊平台最初给人的印象，是它们会开辟一种新的电影形式，也许电影时长会更长，但现在已经很明确，它们的举动只是为了赚钱。然而，在电影行业，制作一个项目也变得非常复杂。我的下一部电影将依然是加拿大与欧洲的合拍片，不再有英国参与。我讨厌脱欧，因为它让我无法聘用我的英国摄影指导或一些演员。《未来罪行》是一部希腊-加拿大合拍片，这让我能够使用法国演员（蕾雅·赛杜）、丹麦演员（维果·莫腾森，他拥有双重国籍）等。如今，选角时必须考虑演员的护照问题，这也是很多英国演员都试图获得爱尔兰护照的原因。
《手册》：自从五十多年前你开始拍电影以来，你认为电影发生了什么最根本性的变化？
柯南伯格：数字技术【numérique】的来临。而且这简直太棒了！忘掉怀旧吧，用胶片和胶带剪辑是项非常艰苦的工作，而且耗时非常久。当我告诉剪辑师：“我们回到前一个版本的镜头”，他会回答：“好的，明天见！”现在，我们可以一瞬间就完成剪辑和重剪。这就像打字机：一个非常美丽的物体，我在《裸体午餐》中拍摄了很多——但你需要为它换色带，这很麻烦、很嘈杂也很慢，而且无法擦除。数字技术更接近我们大脑、神经元的运作和速度。它还允许我们在需要时重新处理画面。例如，在《暴力史》的一场打斗戏中，手枪应该离开画面；在维果最好的一条戏中，手枪愚蠢地留在了草地上，但我们可以进行修正，甚至为它盖上草，完全不留痕迹。这虽然简单，但效果完美。当时我的摄影指导彼得·苏西兹斯基曾抵制数字技术，但有一天他看到一场戏可以在后期调光，他喜欢上了这个过程，从此再也没有回去使用胶片。对我来说，这简直是噩梦。年轻导演们没有对胶片的迷恋【fétichisme】，不像斯皮尔伯格或克里斯托弗·诺兰对于IMAX、35毫米胶片那样……这种对颗粒感的痴迷我完全不感兴趣！电影并不会因此变得更好。
《手册》：你对虚拟现实（VR）感兴趣吗？
柯南伯格：加拿大的苹果公司联系过我，他们让我试用了他们最新的VR头盔。我不确定自己是否能用得上它，但确实让我惊讶，尽管不一定实用。你可以将它作为电脑和电视，屏幕会跟随你移动并变得非常大。这对于电子游戏【jeux vidéo】非常有用，等价格更便宜的时候。负责向电影导演推广这项技术的女士曾问我，这是否能为我带来电影创作的灵感。但我记得20世纪50年代的3D技术，我看过《恐怖蜡像馆》【译者注：安德烈·德·托特导演，1953年】等电影，后来就消失了。我还试过3D电视，但做得很糟糕且又贵，所以很快就过时了。全息影像也没有成功。我记得马丁·斯科塞斯准备《雨果》这部3D电影时我曾和他交谈过，与此同时，我也在与福克斯公司谈论拍摄3D版《变蝇人》续集一事。我有一个剧本的想法：用3D打印机复制人类。制片人并没有被我的想法说服，后来他们还为此向我道歉，因为现在人们已经能够3D打印器官了！斯科塞斯当时劝我不要拍3D电影，他说拍摄过程非常烦琐，充满了各种限制。当技术占据主导地位时，制作的代价就不值得了，技术控制了你。技术本身并不是我感兴趣的东西：我对数字技术的兴趣主要是出于实际需求。我是最早使用合成镜头的人之一，早在数字技术之前就使用了。在拍摄《孽扣》时，我去找了加拿大的潘那维申【Panavision】公司，并告诉他们：“我需要同时看到两次拍摄的镜头，这样才能看到杰瑞米·艾恩斯双胞胎1号和双胞胎2号。”他们回答：“好，除了这个你还需要什么？”我说：“颜色。”那时候没人向他们提出过这个要求！他们把一个小型佳能摄像机芯片放进了合成镜头中，之后他们将这个发明标准化了。
《手册》：你或许可以向潘那维申公司要求一台裹尸布摄像机！
柯南伯格：这样我们就能在演员死后继续关注他们！如果我们愿意的话，技术是可以实现的，因为这些裹尸布功能就像MRI【译者注：核磁共振成像，原文为法语顺序的IRM；但IRM和MRI本身或许也可过度解读为颠倒的镜像关系】。但大多数人不愿看到，他们会对死后身体的变化感到恐惧。法医对此非常清楚，曾经有过很多关于尸体腐烂的科学电影，通过长时间的逐帧拍摄记录下来，但这些可不是为了展示给公众看的！
《手册》：这些技术——3D、VR——的问题不正是让图像过于真实，以至于抵消了电影的形式感？
柯南伯格：但3D并不真实。相反，它证明了仅仅拥有三维并不足以接近现实。阅读一本书或许更具真实感，尽管它只是纸上的符号，因为它能够在你的大脑中激发某些东西，激发你的想象力、你的情感，这使阅读成为一种非常真实的体验。
《手册》：是的，3D和VR混淆了真实体验和沉浸感。然而，实际上没有人真正想要沉浸在电影中。我们喜欢你的电影，但我们不想在电影中感觉“像在现实中一样”，这会令人不安！
柯南伯格：除了一些精彩的性爱场景……
《手册》：是的，但不是所有的！（笑）
柯南伯格：我明白你的意思，作为观众和创作者都需要与艺术保持距离。对我而言，我在处理我妻子去世这一自传性素材时，就需要这种距离：在片场，我没有在黛安·克鲁格扮演的我妻子面前流泪。
《手册》：《裹尸布》在戛纳的反响如何？
柯南伯格：这部电影确实讲的是悲伤，但它也应该是幽默的。在多伦多，如果只看观众的反应，我们可能会以为是一部喜剧，在纽约也一样，那里的观众完全理解了片中的笑点。但在戛纳，观众的构成奇特而多样，包括发行商、戛纳本地人、外国人，大家会担心在穿着晚礼服的整个电影团队面前笑出声是否会显得不尊重。但事实上，我的所有电影都是喜剧。
《手册》：某种程度上看，可以说《裹尸布》是一部再婚喜剧【译者注：由美国哲学家斯坦利·卡维尔提出，作为好莱坞规避《海斯法典》而产生的喜剧片子类型】吗？
柯南伯格：完全可以！
《手册》：你曾经说现在你以塞缪尔·贝克特的写作方式来处理场面调度。你仍这么认为吗？从外貌上来看，你确实越来越像他了。
柯南伯格：谢谢，他非常英俊！我在想他是如何通过简洁【simplicité】来揭示事物本质的。场景中，两个或三个角色讨论存在【existence】的荒谬，这就足够了。
【FIN】
注：
①《电影手册》历年年度十佳，大卫·柯南伯格上榜影片：
《孽扣》1989年度十佳第3
《蝴蝶君》1994年度十佳第10
《欲望号快车》1996年度十佳第1（90年代十佳第8）
《感官游戏》1999年度十佳第4
《蜘蛛梦魇》2002年度十佳第8
《暴力史》2005年度十佳第2（00年代十佳第5）
《大都会》2012年度十佳第2
《星图》2014年度十佳第4
n②2024年戛纳电影节上《电影手册》对《裹尸布》的评分如下所示：
③《电影手册》2024年10月刊“黑夜的力量”特辑文章（原文可点击阅读）中提到柯南伯格《裹尸布》：
因此，绝不能陷入技术决定论的陷阱，认为传感器能捕捉到任何微弱的光线，认为曝光不足的问题已彻底解决，认为热成像相机将成为夜间外景的未来。从某种意义上说，2024年戛纳电影节主竞赛中最令人深思【taraudants】的影片之一是大卫·柯南伯格的《裹尸布》，它几乎完全符合这一幻想，但随即又消解了其意义。……这部以夜景为主的影片，展示了柯南伯格一贯在黑夜中探寻的所有元素：秘密圈子、非法活动、夜行群体。虚拟地探索棺材的每个角落，这正是：黑夜的终极表现，不再是在脸庞上看到死亡，而是以目光来接触死亡，在亲密中感受死亡。……