主演：小田切让松隆子满岛光高石明里高桥文哉森山直太朗光石研
类型：剧情导演：玉田真也 状态：HD中字 年份：2025 地区：日本 语言：日语 豆瓣：5.7分热度：164 ℃ 时间：2025-11-02 17:36:33
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《夏日沙上》是今年在上影节看的最后一部片，前一天晚上，这部电影在颁奖礼上获得了评委会大奖。结果刚出来引起不少议论——本届电影节不乏好片，尤其是那部《德瓦克先生，你相信天使吗？》，有影迷称之相比起其他电影是“断崖式优秀”。那么，金爵奖评委会为什么把大奖颁给了这样一部“不温不火”的日本文艺片？
ON SUMMER SAND
长崎的夏天是伴随着蝉鸣声的炎热，脚下是被晒得滚烫的上坡路，远处是层层叠叠的房屋，小猫在河边喝水，蝉热得翻了身倒在路边……电影伴随着钢琴旋律以及男主人公蹒跚的脚步声，缓缓展开。
这是一部极具日式风格和东亚文化气息的影片，弱化戏剧冲突，通过对话和台词来交代人物关系及故事前史，一切的戏剧性都在台词中娓娓道来。
同样的风格在是枝裕和的电影中很常见，只是本片不如后者做得出色：是枝裕和影片里的人物对话，虽波澜不惊，但暗潮涌动，而玉田真也的影片，是真的没有掀起一点波澜就结束了……
从电影的人物对话中，我们逐渐了解到小田切让饰演的主人公小浦治是个丧失了儿子的父亲，孩子在大雨带来的洪水中夭折，船厂倒闭让他陷入失业，妻子（松隆子饰演）最后也离他而去。他的朋友说他“很可悲”，这个男人的可悲在于他无法从过去的伤痕中走出来。
影片里，所有人都在朝前走，只有小浦治停滞不前。妻子每天给儿子祭拜，却出轨治的朋友，最后跟他离婚，开始新的生活。同样在船厂工作的朋友，失业后找到了新工作。全片出现不到5分钟、饰演小浦治妹妹的满岛光，一直潇洒地满世界追求“梦想”（新欢），说来就来，说走就走。
就连外甥女优子，一开始并不喜欢便利店男孩，却轻易接受了对方的追求。后来两人亲热后优子的手被划伤，男孩说不希望伤口愈合，这样就可以对她负责了，优子却说：“没有什么伤口是不会愈合的。最后一切都会像光一样，一点一点消失……”
除了男主角外，仿佛每个人都选择了若无其事地活着。而只有他选择屈服于现实，沉溺于过去。这似乎对应着日本当代社会在失业危机、经济下行的压力之下，“无缘人口”的“低欲望生活”。
（*无缘人口：指日本那些在社会关系上处于孤立状态的人群，他们脱离家庭、职场和地域等传统社会关系而存在。）
人为何而活着，又该如何处理曾经的伤痕？影片一直围绕铭记和遗忘的问题进行讨论。但它又不只是停留在个体命运之上，如果结合故事的发生地点长崎来看，似乎更能触及到影片的内核。
伤痕，是长崎这座城市的标识。电影用了大量镜头对长崎进行细致的刻画。当地遍布的陡坡、密集的房屋、核爆炸造成的遗址，不是如同明信片封面的画面，而是这座伤痕累累的城市特有的缩影。
1945年8月9日，发生在长崎的原子弹爆炸，让这座曾经宁静的海港城市以惨烈的方式载入人类史册。电影将核爆记忆转化为个体的丧子之痛：小浦治爬不完的上坡路，就像长崎人挥之不去的历史阴影。“我们真的有过这个孩子吗？”离婚时小浦治的疑问，对应着曾经繁华一时的长崎在一夕之间被毁于一旦时，人们对家园被毁所发出的叹息。
在这场灾难以后，妻子选择离开，去往新的城市重新开始；而治却选择了留下，但生活也没有对他仁慈——工作中不小心切断了手指，曾经给他带来希望的优子最后也离开了。治的选择对应着现实中长崎人的两种选择，出走或坚守。
而突然闯入生活的优子，则代表一个异乡人的角色。她来到这里，为这里曾经历过的伤痛而悲伤、叹息，甚至试图去改变（她对舅妈说，以后由她来照顾舅舅）。她的出现对于小浦治来说，就像那场突如其来的雨，给他带来了希望和转机，但最终，她也只是个过客，总有离开的一天。就像伤口，也终将愈合。
电影中有两场雨。开头，小浦治的儿子被洪水卷走而离世；结尾，小浦治在大雨滂沱中喝着雨水，重新找到了活下去的希望。同样是雨，一场带来死亡，一场让人重生。雨这个意象，也对应着在那场原子弹爆炸中，落在长崎的“死亡之雨”——原子弹投下后，天空会下“雨”，这种“雨”里包含着核辐射元素，给大地上的万物生灵带来死亡。
在长崎核爆后，“创伤”也变成了日本电影中的一种文化象征，形成了一代人的集体身份认同。从这样的背景下去看这部电影，似乎也能接受影片比老奶奶上斜坡还慢的剧情，以及略微尴尬的“喝水戏”。
奔着松隆子和光妹去看的，结果两位都只是跟配角抢戏的“主演”。本来只想打两星，自己盘了半天以后，觉得多打一星也未尝不可。
相比起依靠明星阵容和刺激剧情冲突博眼球的商业大片、“顶流”华语片而言，这样的电影愿意沉下心来，凝视个体命运与集体记忆，展现出了难得的作者意识。
nn*如果你也喜欢电影，欢迎关注我的公众号：Movieday 一起分享好片吧！
《夏日之上》的镜头，始终浸泡在一种近乎凝滞的夏日空气里。那不是青春的炙热与灿烂，而是一种无处躲藏的闷热，黏稠地附着在皮肤上，如同人物心头无法排遣的悲伤。这部电影，与其说是在讲述一个故事，不如说是在呈现一种生命状态——一种在巨大的失落之后，人如何与悲伤共存，又如何被记忆缓慢侵蚀的状态。nn 影片的核心，是两代人的“抛弃”与“被抛弃”。小浦治，一个被妻子“抛弃”、被生活碾过的中年男人；优子，一个被母亲“抛弃”，暂时寄居的少女。他们共同被困在这个炎热的夏日里，构成了一个奇妙的、伤痕累累的临时家庭。日本民族性中的压抑与内敛，在这里不是标签，而是渗透在每个细节里的呼吸。小浦治的沉默，不是无话可说，而是千言万语都被碾碎后留下的无言；他的动作总是慢的，迟疑的，仿佛每一个简单的举动都需要耗费巨大的心力。nn 让我印象最深刻的那场雨，无疑是电影的诗眼。在漫长的干旱与等待后，倾盆而下的雨水带来了久违的狂喜。优子在雨中雀跃，欣喜若狂锅碗瓢盆接住雨水，像品尝甘霖般大口大口而尽。此刻，现实的逻辑——“雨水能喝吗？不会拉肚子吗？”——已然让位于情感的象征。那喝下的，不是水，是希望，是解脱，是生命感短暂的复苏。它纯粹、珍贵，却也像它的本质一样，短暂且带着一丝可笑的不安的虚幻。nn 然而，电影最残酷也最高明的地方，在于它立刻亲手打破了这短暂的幻梦。雨水冲刷不掉现实的泥泞。优子的母亲归来，她要带着女儿奔赴异国，奔赴另一个男人的怀抱。那句轻描淡写的 “哥哥，我们可能不会再见面了” ，听起来像告别，却更像一句谶语。它彻底斩断了小浦治与优子之间刚刚建立起来的脆弱联结，也预示着一个循环可能又将开始——一个“沉迷恋爱，依附男人”的母亲，正带着女儿复刻一种看似充满希望、实则毫无退路的人生。这场奔赴，不是救赎，更像是另一场颠沛流离的开端。希望的背面，刻着深深的绝望。nn 影片的结尾，是典型的日式留白，也是情感的最终凝结。小浦治戴着优子那顶明显不合尺寸的帽子，一步一步，缓慢地沿着台阶向上走。那个动作里，承载了全片的重量：是疲惫，是孤独，是刚刚经历又一次离别后的茫然。然后，他停下来，回头看了一眼夏日的晴空。这个镜头，胜过万语千言。他没有获得世俗意义上的重生，没有开启崭新的人生。他只是在经历了这一切之后，继续活着。那顶不合时宜的帽子，是他与这个夏日、与那个短暂闯入他生命的女孩之间唯一的、也是最后的联系。他戴着它，如同戴着一份无法言说也无处安放的记忆。nn 《夏日之上》没有给我们一个酣畅淋漓的结局。 它只是告诉我们，生活就是这样，悲伤不会突然消失，离别是常态，许多人都在自己的轨道上缓慢地沉浮。但即便如此，人还是会回头，看一眼天空。那一刻，没有狂喜，也没有大悲，只有一种淡淡的、与一切和解了的忧伤。而这，或许正是我们大多数人，在经历了生活的种种之后，所能拥有的，最真实、也最勇敢的姿态。
保持优势，付出代价。丧失优势，依然要付出代价。两者之间是相关，并不是因果。
有些小国家，比如卢森堡，放弃了军事和政治上的强势，致力于全体国民各方面的建设，各项指标的增加都有每一个国民的付出，因此他们会发自内心的珍视自己生存的社区、环境、法律、道德。自然而然的就和其他具有“篡夺”天赋的人群划出了界限。他们的力量来自于不忍失去， 来自于小小的爱堆积起来的重量。
那么为什么我总会觉得，这不是我的。不是我的高架桥、不是我的快速路、不是我的社区、不是我的邻居，不是我的爱人。小田切让签下离婚协议的同时问松隆子：我们的孩子是不是自始至终没有存在过啊？
优子倒是很懂舅舅，不属于自己的东西，争是没有意义的。争是“篡夺”，某个优势在的时候，一切都好，当优势不在，一切都不在。优子知道生活，那顶草帽不是为了好看，即便是男友立山买给她的，也是用来抵御长崎的毒日头。电影结尾，优子把草帽戴在了舅舅的头上，是在兑现承诺：会照顾好舅舅。
没水的时候，就忍着，下雨了，免费的淡水，就使劲的喝吧。生活很残酷，也很慷慨。
终于在咸鱼上蹲到了6月20日《夏日沙上》见面会的出票，花了好多时间和精力。我也不想有太多的代入感，但这部电影还是让我再次产生了代入感，能感同身受地理解这种窒息的压抑感，尤其是最近几年更是如此，这个电影里面主角和妻子之间的感受真的只有有同样经历过的人才能感同身受，比如在一段狂风暴雨之后松隆子用非常平静却极度克制的情绪让高石明里给自己拉上背上拉链的这段。
不知道小田切让是不是看了玉田真也的《不愿恋爱的雀斑小姐》之后决定做制片人的。《不愿恋爱的雀斑小姐》也是我2023年上影节的最爱。最高兴的还是终于看到了小田切让本人，圆了多年的梦想。他在见面会和新闻发布会上关于爱情电影，艺术电影的一些话我都非常赞同，制片人也蛮好的，虽然和他最初做导演的梦想略有不同。原来他和松隆子从2000年就开始关系那么好了，之后最默契的女演员应该就是麻生久美子了吧？以他现在的人脉，来扶持玉田真也，应该还是蛮轻松的，玉田真也能遇到小田切让的欣赏还是蛮幸运的。
其实我还很想知道他对上海的感受，包括对每个吃过的食物的感受，他这次用到了“回”上海，而不是“去”上海。这也让我想到了很多日本独立乐队来上海也是有一种回来的感觉（因为他们很多票房远超日本下北泽本土，并且得到的台下观众的反应如此真挚热烈）。日本人还是太压抑了，这部电影中有很多次都是要分别了，才把压抑在心里的话说出来。比如主角好友的老婆在葬礼上最后才爆发等。
《夏日沙上》里，导演想要实现的效果过于复杂，又有着极强的象征性寓意，实现难度极高，而成片显然没能做到这一点。
从根本上说，本作希望达到一种“平淡下的波澜”，同时作用于戏剧与场景的层面，人物在场景中给出极其隐晦的叙事信息，场景本身的属性与内在变化则加成前者，也带来独立的信息。叙事与场景都在重复中保持着大体上的平淡，内容也具有生活感，而内在的信息则是暗流涌动的波澜，是生活的不堪本质，被人们强行压抑着，直到最后也无法找到完美的出路，只能抱着一点美好的希冀继续支撑、忍耐下去。
这本身已经很难，因为波澜要足够大，而整体又要足够平，如何通过有限的“内在部分”去编制一个足够清晰的巨大波澜，又要建立在足够日常感的基础之上，找到最贴近普通生活的表层内容，在有限的片长中很难做到节奏、情绪、叙事、人物塑造的兼顾、结合、变化。这是日影脱力流的关键，而本片甚至想做到更多，不仅指向个体生活，更上升到了日本民族的历史---至少是地缘性---伤痛，上到长崎的原子弹，下到疫情导致的经济危机。那么， “波澜”的严重程度就要更大于一般的脱力日影。
导演做出了一定的设计，在叙事上甚至试图做出诡计，再结合画面上的表达，尽量加持相对较淡的表层戏剧内容。他在前半部中给出剧情与核心要素的误导性，从而形成一种虚假的“完美希望”，在后半部中打破，随后在结尾处重复这种做法，从前段的瞬间希望到后段的急转直下，又落到最后一组镜头的“淡然接受”，形成了相对于后半部的“超脱”：后半部是前半部急速坠落的结果，以人物的情感“爆发”为阶段性收场，爆发从负面到正面，带来了疑似的谷底反弹，再到反弹的破灭，随后在结尾处以浓缩的形式重复上述过程，再次破灭后的回归平淡，走向了人物的最终落点。
在导演的构想中，这样的细节叙事与画面表达，不断地引导着观众对人物关系与发展出路的预判，通过对细节碎片化信息的体察、对情绪氛围的感知，随着作品的引导而起伏，从而补充平淡日常流的弱叙事。这种设计并非完全无效，但在成片相对较差的完成度之下，复杂的设计起了反效果，让情绪变得更加突兀，事件也变得更加含糊了。
“夏日”是影片的核心要素，搭配以环境音的蝉鸣。它落实在几乎每一处场景中，构成了日影中一贯的平淡氛围，实际上却掩藏着“波澜”。在开头，满岛光带着侄女到家里，就在不停强调“空调坏了，好热”，过度明亮的日光、人物反复拿出的电扇、汗渍，以及蝉鸣，也在强调着炎热夏日的烘烤感，即日常平淡之下的暗流，灼烧着人的生活。另一个关键要素则是“水”，在序幕中是阴暗时的河流，对立于日光，结尾变成了大雨。它带来了第一个误导，似乎日光是积极的，雨水是消极的，但到了后半部，日光愈发成为了灼烧的炎热，而雨水则成为了救赎，又以结尾的重返日光而回归炎热，日光才是负面为主的日常生活，让人们忍受着缺水的困境，必须接受政府的救济，而雨水则是炎热每日之中间或出现的恩赐，只能暂时缓解情况。
在叙事层面，导演同样制造着潜在的变化与误导。满岛光带着侄女进入了小田切让的生活，她是一个强烈的符号式人物，对生活永远怀有希望，哪怕它是缥缈的“欺诈”，也要相信并试图离开此炎热之地，而她的侄女也就成为了打破小田切让既有生活的希望。在前半部中，导演营造着小田切让与侄女的积极可能性。大部分的情节都是极其碎片化的生活流，小田切让在重复的坡道、小卖店等等镜头中不停地来回重复着相似的日常举动，购买便当，侄女也在不停地往返于超市与家中，打工、交友，饮酒会，以及二人在家中的碎片行为。这带来了日常的重复感，但在周而复始的生活中也有变化。
前半部中，侄女扛起了这种变化，且以积极为主，引导着潜在生活内容的交代。初入此地，她就与超市小哥对上视线，引出了平淡生活中的爱情，随后二人一起离开了周而复始的循环单一情境，去到了更广阔的长崎市中心。而对于小田切让，她也在家中发现了其子留下的痕迹，意味着“丧子之痛”在这一日常环境中的始终存在。在序幕中，小田切让与松隆子表现出离婚夫妻的尴尬关系，也带出了其子死亡的事实，却表示“我忘了摆贡品”，想要抹除其伤痛，但家中的痕迹表明了它的存在，连同着离婚一起不可消除。
导演试图将侄女的存在做成爱情与亲情的混合体，双重意味地弥补小田切让的伤痛，因此始终营造着二人之间的暧昧，以极其隐晦的调性。在她实现自己爱情---与男友做爱---的时候，镜头带到了儿子留下的玩具，将爱情圆满与亲情弥补结合起来。而在小田切让的身上，导演隐晦地交代着他对被出轨的隐忍，在饮酒会上应付着出轨的话题，出轨男方则在镜头的后景，随后才上前，参与进叙事主体。这呼应了小田切让对出轨的态度，以回避和遮掩为主。因此，在前半部中，侄女带来了爱情与亲情的隐晦弥补，而夏日似乎也是对立于阴雨的存在，小田切让的失业、离婚、丧子，都会被侄女的到来而抵消。他行走在坡道之上，坡道本身便是儿子摔死的地方，他只是忍着痛苦，每日穿行其上，过着貌似平淡的生活。
也是在前半部中，影片的问题其实已经有所暴露。导演过于想要增加小田切让的伤痛，亲情与爱情之痛的关系，理应由“丧子后夫妻关系破裂”作为连接，但为了强调“平淡之下掩藏”的调性，文本信息过于零碎，被日常化的段落大量地分散、稀释，甚至人物的情绪都极为克制，更何况是戏剧层面对人物心理与事件全貌的呈现。
导演想要借助场景内信息与人物的只言片语去捏合，但程度显然是远远不够的。他试图将侄女的存在做成象征性的“生活变量”，打破小田切让在场景与镜头重复之中的零碎日常感，用自身更加青春气息的日常重复与其内的积极变化，去改变小田切让的生活死水。因此，作品着重了侄女的独立塑造，呈现她最初的悸动爱情，逐步孕育出爱情果实，打工也逐渐被外人带动着融入氛围，而又始终带着消极的悲观与破碎感，似乎对工作终究不上心，对爱情也缺乏持续下去的信心，对善待自己的朋友更是保持抵触。
在前半部中，作品试图呈现侄女的消极，再导向积极的错觉，到了后半部，再从她对爱情的消极出发，引领出后续的全盘变奏。在她与男友做爱的段落中，始终会被打断。第一次被打断，来自于小田切让的“内在爆发”，与他一起喝酒、积极就活而逆转成功、始终乐观的持田，在生活的重压下过劳去世。这揭开了平淡生活下的暗流，持田此前试图平息他与出轨男方的关系，却也只是“好了别说了”而已，自己的醉酒实际上同样掩藏着生活的压力。持田死亡，小田切让也在葬礼现场面对了出轨男方妻子的愤怒，对方再也忍受不了，对他暴怒出来。
导演精心设计了这一幕。二人的冲突发生在坡道上，放置在持田葬礼、小田切让努力忍受悲伤而平淡地去换衣服的状态之下，更发生在坡道上，儿子在坡道摔死，对方妻子的伤同样是“从去往超市的坡道上摔下去”，整合了小田切让的丧子、出轨，以及侄女无法融入职场与只获得短暂爱情的超市。它也引出了影片调性的第一次切换，小田切让被迫面对出轨之痛，回家后则打破了侄女与男友的做爱，随后又与妻子强迫做爱而失败。导演试图全方位地带来转向，一切集中在一个场景中发生，人物来去的调度颇为潦草。小田切让对侄女男友的态度极其恶劣，混杂了对侄女的“爱情”，即再次被“出轨”之痛，也包含了此前面对伤痛而无处发泄的痛苦，随后强迫妻子做爱，同样是对此的排遣，又只能爆发在拉门遮掩的影子之中，依然是克制之下的流露。同时，这一幕又承担了侄女与小田切让的“爱情与亲情”的正向转变职能，给出后半部的暂时希望，因此又让侄女见证了小田切让强迫做爱的失态，让她看到舅舅的痛苦，从而加深平淡表象之下的共情。最后，它又是侄女作为独立存在的“消极”时刻，即对于前半部中爱情希望的打破。
作为前后半部的切换节点，葬礼与随后两组“做爱被打断”一幕的职能过多，情绪爆发过于激烈，但前半部的碎片化内容、平淡氛围又处理得有些过度，人物对各种遭遇的各种情绪并没有很好地呈现到位，而小田切让与侄女的复杂关系更是缺乏打磨，甚至显得颇为疏离，更谈不上亲情与爱情的复合杂糅。因此，导演只能用最粗暴的方式去拉满这一打破性时刻的情绪与人物关系，出轨男方的妻子此前从未出场，平淡感最弱，作为最容易“爆发”的角色，负责了最极致且直观的宣泄，却完全没有基础铺垫，只能生硬地大喊大叫。随后轮到小田切让去输出此时接受的负面情绪，相继作用于侄女与妻子，同样非常突兀，因为他虽然是主角，但此前的心理与前史的完成度同样不高，对各人的关系交代过于单薄。
特别是对侄女，影片给她赋予了混杂的性质，但表现得过于暧昧，更谈不上延展深入的“道德伦理感”与“真爱追求”，以及“侄女终将离开”这一确定结局带给二人的“不可持续”的悲剧感。作为悲剧感的拥有者，侄女对它的感受尤其含糊，只是在不停地拒绝别人，却没有任何前情的交代，而小田切让则至少确有伤痛经历可言。
在片中，作为满岛光的延续者，侄女只是一个“希望”的符号，带给小田切让希望又打破就够了。出于同样的理由，作为独立角色的侄女，欲拒还迎地接受爱情，随后又抗拒做爱，做爱被打断，一切行为的内心基础就显得不够确切了。
到了后半部，侄女的爱情依然是重要的引领要素。她的做爱被玻璃片划伤手臂而打断，引出了小田切让与作品上升层面的前史，即相册中过往时代的造船厂，以及镜片反光的“明亮日光，一闪就消失”象征的原子弹，夏日日光的寓意也随之转向，连同蝉鸣一起，在人物面对伤痛---如对方妻子怒骂---时尤其明亮、大声。她表示“不治伤”，随后则在对方家庭接纳自己的时候离开，都是对自身消极爱情态度的落实。而在小田切让的身上，后半部继续着坡道的循环，却带来了重复中的负面变化，他不再买便当，而是去料理店打工，重复镜头变成了切猪肉的“食物”画面，造船厂的执念终于被放弃。
后半部给出的虚假希望，变成了小田切让与妻子和侄女的感情关系。侄女看到了松隆子的出轨，成为小田切让的安慰者，最后更是试图“逆转坡道”。在坡道上，她看着松隆子彻底离开，许诺“舅舅以后交给我照顾，你放心吧”。在后半部的夫妻关系中，二人似乎平淡地接受了离婚的结果，小田切让也无奈地原谅了土下座的男方，并回到打工的料理店。但在最后，他却说出了“儿子真的存在过吗，如果你说有那就是有吧”，强行压抑的悲痛呼之欲出，而妻子迟疑离开的背影，同样是对坡道与生活的“隐忍”：她终究没能说出什么。事实上，作品想要呈现小田切让与妻子对于丧子与爱情同样的悲痛与强忍，但依旧颇为零碎，更受限于松隆子过少的戏份。因此，二人的爱情始终是突兀粗暴的形式，先是突然的强暴，随后是小田切让的爆发“儿子存在过吗”与松隆子的“事到如今你说什么”，颇为空洞地输出着干瘪的情绪。
最后，小田切让与侄女的爱情似乎好转，侄女拒绝了男友母亲的吃饭邀约，回来与小田切让吃饭，经历了突然的暴雨，解决了前半部里“舅舅停水了”与后半部里作为升级的“高温中暑预警，发放救济水”。二人在家中喝着雨水而欢庆的画面，似乎意味着生活从酷暑日光---原子弹与造船厂倒闭的疫情时代---之中的脱离。然而，小田切让随后却切到了手指，更进一步地承受了“料理”的负面转向，也对应着侄女对“手臂伤”的接受，必须接受永不消除的“伤痛”。侄女必须离开，前往一辈子也不会重逢的加拿大，而满岛光也依然带着缥缈的希望，前往更远的远方。
在结尾处，镜头始终在注视出租车的小田切让第一视角与出租车之间切换，带给观众一种隐约的希望，似乎人物在期盼着侄女的归来，而侄女也确实返身回来，遵循着疗愈爱情片的惯有发展方向。这是导演再次制造的“虚假希望”，又迅速在二度告别中打破，但留下了消极中的些许慰藉：侄女不再只是礼节性的答谢，终于好好地告别，留下了帽子，让小田切让得到了情感的些许弥补，让他能够再次走上坡道，购买香烟，回到影片开头的日常平淡之中，并第一次眺望明亮的日光，更加“直面”地继续生活下去。
哪怕妻子与侄女都彻底离开，手指也被切断，他的生活已经是更加“酷热”的状态。此时，影片开头留下的“修空调”，其实也成为了叙事诡计，一个无从落实的“救猫咪”，最终也没能修好去抵抗“炎热日光”，但人物至少可以直视它了。这也是导演对日本国民的态度，战争、事故与灾难只会不停地堆叠，让生活一代代地愈发艰难，我们只能寻找情感的慰藉，努力地“忍耐”下去。
本片的立意其实不错，也追求很强的风格，带着对日本国民心态与日影风格的遵循与反映，可惜野心太大，主题、风格，包括内在叙事都是如此，又要落在一个100分钟体量的“日常流”与“弱叙事”之中，最终没能完成得很好。
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《夏日沙上》是今年在上影节看的最后一部片，前一天晚上，这部电影在颁奖礼上获得了评委会大奖。结果刚出来引起不少议论——本届电影节不乏好片，尤其是那部《德瓦克先生，你相信天使吗？》，有影迷称之相比起其他电影是“断崖式优秀”。那么，金爵奖评委会为什么把大奖颁给了这样一部“不温不火”的日本文艺片？
ON SUMMER SAND
长崎的夏天是伴随着蝉鸣声的炎热，脚下是被晒得滚烫的上坡路，远处是层层叠叠的房屋，小猫在河边喝水，蝉热得翻了身倒在路边……电影伴随着钢琴旋律以及男主人公蹒跚的脚步声，缓缓展开。
这是一部极具日式风格和东亚文化气息的影片，弱化戏剧冲突，通过对话和台词来交代人物关系及故事前史，一切的戏剧性都在台词中娓娓道来。
同样的风格在是枝裕和的电影中很常见，只是本片不如后者做得出色：是枝裕和影片里的人物对话，虽波澜不惊，但暗潮涌动，而玉田真也的影片，是真的没有掀起一点波澜就结束了……
从电影的人物对话中，我们逐渐了解到小田切让饰演的主人公小浦治是个丧失了儿子的父亲，孩子在大雨带来的洪水中夭折，船厂倒闭让他陷入失业，妻子（松隆子饰演）最后也离他而去。他的朋友说他“很可悲”，这个男人的可悲在于他无法从过去的伤痕中走出来。
影片里，所有人都在朝前走，只有小浦治停滞不前。妻子每天给儿子祭拜，却出轨治的朋友，最后跟他离婚，开始新的生活。同样在船厂工作的朋友，失业后找到了新工作。全片出现不到5分钟、饰演小浦治妹妹的满岛光，一直潇洒地满世界追求“梦想”（新欢），说来就来，说走就走。
就连外甥女优子，一开始并不喜欢便利店男孩，却轻易接受了对方的追求。后来两人亲热后优子的手被划伤，男孩说不希望伤口愈合，这样就可以对她负责了，优子却说：“没有什么伤口是不会愈合的。最后一切都会像光一样，一点一点消失……”
除了男主角外，仿佛每个人都选择了若无其事地活着。而只有他选择屈服于现实，沉溺于过去。这似乎对应着日本当代社会在失业危机、经济下行的压力之下，“无缘人口”的“低欲望生活”。
（*无缘人口：指日本那些在社会关系上处于孤立状态的人群，他们脱离家庭、职场和地域等传统社会关系而存在。）
人为何而活着，又该如何处理曾经的伤痕？影片一直围绕铭记和遗忘的问题进行讨论。但它又不只是停留在个体命运之上，如果结合故事的发生地点长崎来看，似乎更能触及到影片的内核。
伤痕，是长崎这座城市的标识。电影用了大量镜头对长崎进行细致的刻画。当地遍布的陡坡、密集的房屋、核爆炸造成的遗址，不是如同明信片封面的画面，而是这座伤痕累累的城市特有的缩影。
1945年8月9日，发生在长崎的原子弹爆炸，让这座曾经宁静的海港城市以惨烈的方式载入人类史册。电影将核爆记忆转化为个体的丧子之痛：小浦治爬不完的上坡路，就像长崎人挥之不去的历史阴影。“我们真的有过这个孩子吗？”离婚时小浦治的疑问，对应着曾经繁华一时的长崎在一夕之间被毁于一旦时，人们对家园被毁所发出的叹息。
在这场灾难以后，妻子选择离开，去往新的城市重新开始；而治却选择了留下，但生活也没有对他仁慈——工作中不小心切断了手指，曾经给他带来希望的优子最后也离开了。治的选择对应着现实中长崎人的两种选择，出走或坚守。
而突然闯入生活的优子，则代表一个异乡人的角色。她来到这里，为这里曾经历过的伤痛而悲伤、叹息，甚至试图去改变（她对舅妈说，以后由她来照顾舅舅）。她的出现对于小浦治来说，就像那场突如其来的雨，给他带来了希望和转机，但最终，她也只是个过客，总有离开的一天。就像伤口，也终将愈合。
电影中有两场雨。开头，小浦治的儿子被洪水卷走而离世；结尾，小浦治在大雨滂沱中喝着雨水，重新找到了活下去的希望。同样是雨，一场带来死亡，一场让人重生。雨这个意象，也对应着在那场原子弹爆炸中，落在长崎的“死亡之雨”——原子弹投下后，天空会下“雨”，这种“雨”里包含着核辐射元素，给大地上的万物生灵带来死亡。
在长崎核爆后，“创伤”也变成了日本电影中的一种文化象征，形成了一代人的集体身份认同。从这样的背景下去看这部电影，似乎也能接受影片比老奶奶上斜坡还慢的剧情，以及略微尴尬的“喝水戏”。
奔着松隆子和光妹去看的，结果两位都只是跟配角抢戏的“主演”。本来只想打两星，自己盘了半天以后，觉得多打一星也未尝不可。
相比起依靠明星阵容和刺激剧情冲突博眼球的商业大片、“顶流”华语片而言，这样的电影愿意沉下心来，凝视个体命运与集体记忆，展现出了难得的作者意识。
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《夏日之上》的镜头，始终浸泡在一种近乎凝滞的夏日空气里。那不是青春的炙热与灿烂，而是一种无处躲藏的闷热，黏稠地附着在皮肤上，如同人物心头无法排遣的悲伤。这部电影，与其说是在讲述一个故事，不如说是在呈现一种生命状态——一种在巨大的失落之后，人如何与悲伤共存，又如何被记忆缓慢侵蚀的状态。nn 影片的核心，是两代人的“抛弃”与“被抛弃”。小浦治，一个被妻子“抛弃”、被生活碾过的中年男人；优子，一个被母亲“抛弃”，暂时寄居的少女。他们共同被困在这个炎热的夏日里，构成了一个奇妙的、伤痕累累的临时家庭。日本民族性中的压抑与内敛，在这里不是标签，而是渗透在每个细节里的呼吸。小浦治的沉默，不是无话可说，而是千言万语都被碾碎后留下的无言；他的动作总是慢的，迟疑的，仿佛每一个简单的举动都需要耗费巨大的心力。nn 让我印象最深刻的那场雨，无疑是电影的诗眼。在漫长的干旱与等待后，倾盆而下的雨水带来了久违的狂喜。优子在雨中雀跃，欣喜若狂锅碗瓢盆接住雨水，像品尝甘霖般大口大口而尽。此刻，现实的逻辑——“雨水能喝吗？不会拉肚子吗？”——已然让位于情感的象征。那喝下的，不是水，是希望，是解脱，是生命感短暂的复苏。它纯粹、珍贵，却也像它的本质一样，短暂且带着一丝可笑的不安的虚幻。nn 然而，电影最残酷也最高明的地方，在于它立刻亲手打破了这短暂的幻梦。雨水冲刷不掉现实的泥泞。优子的母亲归来，她要带着女儿奔赴异国，奔赴另一个男人的怀抱。那句轻描淡写的 “哥哥，我们可能不会再见面了” ，听起来像告别，却更像一句谶语。它彻底斩断了小浦治与优子之间刚刚建立起来的脆弱联结，也预示着一个循环可能又将开始——一个“沉迷恋爱，依附男人”的母亲，正带着女儿复刻一种看似充满希望、实则毫无退路的人生。这场奔赴，不是救赎，更像是另一场颠沛流离的开端。希望的背面，刻着深深的绝望。nn 影片的结尾，是典型的日式留白，也是情感的最终凝结。小浦治戴着优子那顶明显不合尺寸的帽子，一步一步，缓慢地沿着台阶向上走。那个动作里，承载了全片的重量：是疲惫，是孤独，是刚刚经历又一次离别后的茫然。然后，他停下来，回头看了一眼夏日的晴空。这个镜头，胜过万语千言。他没有获得世俗意义上的重生，没有开启崭新的人生。他只是在经历了这一切之后，继续活着。那顶不合时宜的帽子，是他与这个夏日、与那个短暂闯入他生命的女孩之间唯一的、也是最后的联系。他戴着它，如同戴着一份无法言说也无处安放的记忆。nn 《夏日之上》没有给我们一个酣畅淋漓的结局。 它只是告诉我们，生活就是这样，悲伤不会突然消失，离别是常态，许多人都在自己的轨道上缓慢地沉浮。但即便如此，人还是会回头，看一眼天空。那一刻，没有狂喜，也没有大悲，只有一种淡淡的、与一切和解了的忧伤。而这，或许正是我们大多数人，在经历了生活的种种之后，所能拥有的，最真实、也最勇敢的姿态。
保持优势，付出代价。丧失优势，依然要付出代价。两者之间是相关，并不是因果。
有些小国家，比如卢森堡，放弃了军事和政治上的强势，致力于全体国民各方面的建设，各项指标的增加都有每一个国民的付出，因此他们会发自内心的珍视自己生存的社区、环境、法律、道德。自然而然的就和其他具有“篡夺”天赋的人群划出了界限。他们的力量来自于不忍失去， 来自于小小的爱堆积起来的重量。
那么为什么我总会觉得，这不是我的。不是我的高架桥、不是我的快速路、不是我的社区、不是我的邻居，不是我的爱人。小田切让签下离婚协议的同时问松隆子：我们的孩子是不是自始至终没有存在过啊？
优子倒是很懂舅舅，不属于自己的东西，争是没有意义的。争是“篡夺”，某个优势在的时候，一切都好，当优势不在，一切都不在。优子知道生活，那顶草帽不是为了好看，即便是男友立山买给她的，也是用来抵御长崎的毒日头。电影结尾，优子把草帽戴在了舅舅的头上，是在兑现承诺：会照顾好舅舅。
没水的时候，就忍着，下雨了，免费的淡水，就使劲的喝吧。生活很残酷，也很慷慨。
终于在咸鱼上蹲到了6月20日《夏日沙上》见面会的出票，花了好多时间和精力。我也不想有太多的代入感，但这部电影还是让我再次产生了代入感，能感同身受地理解这种窒息的压抑感，尤其是最近几年更是如此，这个电影里面主角和妻子之间的感受真的只有有同样经历过的人才能感同身受，比如在一段狂风暴雨之后松隆子用非常平静却极度克制的情绪让高石明里给自己拉上背上拉链的这段。
不知道小田切让是不是看了玉田真也的《不愿恋爱的雀斑小姐》之后决定做制片人的。《不愿恋爱的雀斑小姐》也是我2023年上影节的最爱。最高兴的还是终于看到了小田切让本人，圆了多年的梦想。他在见面会和新闻发布会上关于爱情电影，艺术电影的一些话我都非常赞同，制片人也蛮好的，虽然和他最初做导演的梦想略有不同。原来他和松隆子从2000年就开始关系那么好了，之后最默契的女演员应该就是麻生久美子了吧？以他现在的人脉，来扶持玉田真也，应该还是蛮轻松的，玉田真也能遇到小田切让的欣赏还是蛮幸运的。
其实我还很想知道他对上海的感受，包括对每个吃过的食物的感受，他这次用到了“回”上海，而不是“去”上海。这也让我想到了很多日本独立乐队来上海也是有一种回来的感觉（因为他们很多票房远超日本下北泽本土，并且得到的台下观众的反应如此真挚热烈）。日本人还是太压抑了，这部电影中有很多次都是要分别了，才把压抑在心里的话说出来。比如主角好友的老婆在葬礼上最后才爆发等。
《夏日沙上》里，导演想要实现的效果过于复杂，又有着极强的象征性寓意，实现难度极高，而成片显然没能做到这一点。
从根本上说，本作希望达到一种“平淡下的波澜”，同时作用于戏剧与场景的层面，人物在场景中给出极其隐晦的叙事信息，场景本身的属性与内在变化则加成前者，也带来独立的信息。叙事与场景都在重复中保持着大体上的平淡，内容也具有生活感，而内在的信息则是暗流涌动的波澜，是生活的不堪本质，被人们强行压抑着，直到最后也无法找到完美的出路，只能抱着一点美好的希冀继续支撑、忍耐下去。
这本身已经很难，因为波澜要足够大，而整体又要足够平，如何通过有限的“内在部分”去编制一个足够清晰的巨大波澜，又要建立在足够日常感的基础之上，找到最贴近普通生活的表层内容，在有限的片长中很难做到节奏、情绪、叙事、人物塑造的兼顾、结合、变化。这是日影脱力流的关键，而本片甚至想做到更多，不仅指向个体生活，更上升到了日本民族的历史---至少是地缘性---伤痛，上到长崎的原子弹，下到疫情导致的经济危机。那么， “波澜”的严重程度就要更大于一般的脱力日影。
导演做出了一定的设计，在叙事上甚至试图做出诡计，再结合画面上的表达，尽量加持相对较淡的表层戏剧内容。他在前半部中给出剧情与核心要素的误导性，从而形成一种虚假的“完美希望”，在后半部中打破，随后在结尾处重复这种做法，从前段的瞬间希望到后段的急转直下，又落到最后一组镜头的“淡然接受”，形成了相对于后半部的“超脱”：后半部是前半部急速坠落的结果，以人物的情感“爆发”为阶段性收场，爆发从负面到正面，带来了疑似的谷底反弹，再到反弹的破灭，随后在结尾处以浓缩的形式重复上述过程，再次破灭后的回归平淡，走向了人物的最终落点。
在导演的构想中，这样的细节叙事与画面表达，不断地引导着观众对人物关系与发展出路的预判，通过对细节碎片化信息的体察、对情绪氛围的感知，随着作品的引导而起伏，从而补充平淡日常流的弱叙事。这种设计并非完全无效，但在成片相对较差的完成度之下，复杂的设计起了反效果，让情绪变得更加突兀，事件也变得更加含糊了。
“夏日”是影片的核心要素，搭配以环境音的蝉鸣。它落实在几乎每一处场景中，构成了日影中一贯的平淡氛围，实际上却掩藏着“波澜”。在开头，满岛光带着侄女到家里，就在不停强调“空调坏了，好热”，过度明亮的日光、人物反复拿出的电扇、汗渍，以及蝉鸣，也在强调着炎热夏日的烘烤感，即日常平淡之下的暗流，灼烧着人的生活。另一个关键要素则是“水”，在序幕中是阴暗时的河流，对立于日光，结尾变成了大雨。它带来了第一个误导，似乎日光是积极的，雨水是消极的，但到了后半部，日光愈发成为了灼烧的炎热，而雨水则成为了救赎，又以结尾的重返日光而回归炎热，日光才是负面为主的日常生活，让人们忍受着缺水的困境，必须接受政府的救济，而雨水则是炎热每日之中间或出现的恩赐，只能暂时缓解情况。
在叙事层面，导演同样制造着潜在的变化与误导。满岛光带着侄女进入了小田切让的生活，她是一个强烈的符号式人物，对生活永远怀有希望，哪怕它是缥缈的“欺诈”，也要相信并试图离开此炎热之地，而她的侄女也就成为了打破小田切让既有生活的希望。在前半部中，导演营造着小田切让与侄女的积极可能性。大部分的情节都是极其碎片化的生活流，小田切让在重复的坡道、小卖店等等镜头中不停地来回重复着相似的日常举动，购买便当，侄女也在不停地往返于超市与家中，打工、交友，饮酒会，以及二人在家中的碎片行为。这带来了日常的重复感，但在周而复始的生活中也有变化。
前半部中，侄女扛起了这种变化，且以积极为主，引导着潜在生活内容的交代。初入此地，她就与超市小哥对上视线，引出了平淡生活中的爱情，随后二人一起离开了周而复始的循环单一情境，去到了更广阔的长崎市中心。而对于小田切让，她也在家中发现了其子留下的痕迹，意味着“丧子之痛”在这一日常环境中的始终存在。在序幕中，小田切让与松隆子表现出离婚夫妻的尴尬关系，也带出了其子死亡的事实，却表示“我忘了摆贡品”，想要抹除其伤痛，但家中的痕迹表明了它的存在，连同着离婚一起不可消除。
导演试图将侄女的存在做成爱情与亲情的混合体，双重意味地弥补小田切让的伤痛，因此始终营造着二人之间的暧昧，以极其隐晦的调性。在她实现自己爱情---与男友做爱---的时候，镜头带到了儿子留下的玩具，将爱情圆满与亲情弥补结合起来。而在小田切让的身上，导演隐晦地交代着他对被出轨的隐忍，在饮酒会上应付着出轨的话题，出轨男方则在镜头的后景，随后才上前，参与进叙事主体。这呼应了小田切让对出轨的态度，以回避和遮掩为主。因此，在前半部中，侄女带来了爱情与亲情的隐晦弥补，而夏日似乎也是对立于阴雨的存在，小田切让的失业、离婚、丧子，都会被侄女的到来而抵消。他行走在坡道之上，坡道本身便是儿子摔死的地方，他只是忍着痛苦，每日穿行其上，过着貌似平淡的生活。
也是在前半部中，影片的问题其实已经有所暴露。导演过于想要增加小田切让的伤痛，亲情与爱情之痛的关系，理应由“丧子后夫妻关系破裂”作为连接，但为了强调“平淡之下掩藏”的调性，文本信息过于零碎，被日常化的段落大量地分散、稀释，甚至人物的情绪都极为克制，更何况是戏剧层面对人物心理与事件全貌的呈现。
导演想要借助场景内信息与人物的只言片语去捏合，但程度显然是远远不够的。他试图将侄女的存在做成象征性的“生活变量”，打破小田切让在场景与镜头重复之中的零碎日常感，用自身更加青春气息的日常重复与其内的积极变化，去改变小田切让的生活死水。因此，作品着重了侄女的独立塑造，呈现她最初的悸动爱情，逐步孕育出爱情果实，打工也逐渐被外人带动着融入氛围，而又始终带着消极的悲观与破碎感，似乎对工作终究不上心，对爱情也缺乏持续下去的信心，对善待自己的朋友更是保持抵触。
在前半部中，作品试图呈现侄女的消极，再导向积极的错觉，到了后半部，再从她对爱情的消极出发，引领出后续的全盘变奏。在她与男友做爱的段落中，始终会被打断。第一次被打断，来自于小田切让的“内在爆发”，与他一起喝酒、积极就活而逆转成功、始终乐观的持田，在生活的重压下过劳去世。这揭开了平淡生活下的暗流，持田此前试图平息他与出轨男方的关系，却也只是“好了别说了”而已，自己的醉酒实际上同样掩藏着生活的压力。持田死亡，小田切让也在葬礼现场面对了出轨男方妻子的愤怒，对方再也忍受不了，对他暴怒出来。
导演精心设计了这一幕。二人的冲突发生在坡道上，放置在持田葬礼、小田切让努力忍受悲伤而平淡地去换衣服的状态之下，更发生在坡道上，儿子在坡道摔死，对方妻子的伤同样是“从去往超市的坡道上摔下去”，整合了小田切让的丧子、出轨，以及侄女无法融入职场与只获得短暂爱情的超市。它也引出了影片调性的第一次切换，小田切让被迫面对出轨之痛，回家后则打破了侄女与男友的做爱，随后又与妻子强迫做爱而失败。导演试图全方位地带来转向，一切集中在一个场景中发生，人物来去的调度颇为潦草。小田切让对侄女男友的态度极其恶劣，混杂了对侄女的“爱情”，即再次被“出轨”之痛，也包含了此前面对伤痛而无处发泄的痛苦，随后强迫妻子做爱，同样是对此的排遣，又只能爆发在拉门遮掩的影子之中，依然是克制之下的流露。同时，这一幕又承担了侄女与小田切让的“爱情与亲情”的正向转变职能，给出后半部的暂时希望，因此又让侄女见证了小田切让强迫做爱的失态，让她看到舅舅的痛苦，从而加深平淡表象之下的共情。最后，它又是侄女作为独立存在的“消极”时刻，即对于前半部中爱情希望的打破。
作为前后半部的切换节点，葬礼与随后两组“做爱被打断”一幕的职能过多，情绪爆发过于激烈，但前半部的碎片化内容、平淡氛围又处理得有些过度，人物对各种遭遇的各种情绪并没有很好地呈现到位，而小田切让与侄女的复杂关系更是缺乏打磨，甚至显得颇为疏离，更谈不上亲情与爱情的复合杂糅。因此，导演只能用最粗暴的方式去拉满这一打破性时刻的情绪与人物关系，出轨男方的妻子此前从未出场，平淡感最弱，作为最容易“爆发”的角色，负责了最极致且直观的宣泄，却完全没有基础铺垫，只能生硬地大喊大叫。随后轮到小田切让去输出此时接受的负面情绪，相继作用于侄女与妻子，同样非常突兀，因为他虽然是主角，但此前的心理与前史的完成度同样不高，对各人的关系交代过于单薄。
特别是对侄女，影片给她赋予了混杂的性质，但表现得过于暧昧，更谈不上延展深入的“道德伦理感”与“真爱追求”，以及“侄女终将离开”这一确定结局带给二人的“不可持续”的悲剧感。作为悲剧感的拥有者，侄女对它的感受尤其含糊，只是在不停地拒绝别人，却没有任何前情的交代，而小田切让则至少确有伤痛经历可言。
在片中，作为满岛光的延续者，侄女只是一个“希望”的符号，带给小田切让希望又打破就够了。出于同样的理由，作为独立角色的侄女，欲拒还迎地接受爱情，随后又抗拒做爱，做爱被打断，一切行为的内心基础就显得不够确切了。
到了后半部，侄女的爱情依然是重要的引领要素。她的做爱被玻璃片划伤手臂而打断，引出了小田切让与作品上升层面的前史，即相册中过往时代的造船厂，以及镜片反光的“明亮日光，一闪就消失”象征的原子弹，夏日日光的寓意也随之转向，连同蝉鸣一起，在人物面对伤痛---如对方妻子怒骂---时尤其明亮、大声。她表示“不治伤”，随后则在对方家庭接纳自己的时候离开，都是对自身消极爱情态度的落实。而在小田切让的身上，后半部继续着坡道的循环，却带来了重复中的负面变化，他不再买便当，而是去料理店打工，重复镜头变成了切猪肉的“食物”画面，造船厂的执念终于被放弃。
后半部给出的虚假希望，变成了小田切让与妻子和侄女的感情关系。侄女看到了松隆子的出轨，成为小田切让的安慰者，最后更是试图“逆转坡道”。在坡道上，她看着松隆子彻底离开，许诺“舅舅以后交给我照顾，你放心吧”。在后半部的夫妻关系中，二人似乎平淡地接受了离婚的结果，小田切让也无奈地原谅了土下座的男方，并回到打工的料理店。但在最后，他却说出了“儿子真的存在过吗，如果你说有那就是有吧”，强行压抑的悲痛呼之欲出，而妻子迟疑离开的背影，同样是对坡道与生活的“隐忍”：她终究没能说出什么。事实上，作品想要呈现小田切让与妻子对于丧子与爱情同样的悲痛与强忍，但依旧颇为零碎，更受限于松隆子过少的戏份。因此，二人的爱情始终是突兀粗暴的形式，先是突然的强暴，随后是小田切让的爆发“儿子存在过吗”与松隆子的“事到如今你说什么”，颇为空洞地输出着干瘪的情绪。
最后，小田切让与侄女的爱情似乎好转，侄女拒绝了男友母亲的吃饭邀约，回来与小田切让吃饭，经历了突然的暴雨，解决了前半部里“舅舅停水了”与后半部里作为升级的“高温中暑预警，发放救济水”。二人在家中喝着雨水而欢庆的画面，似乎意味着生活从酷暑日光---原子弹与造船厂倒闭的疫情时代---之中的脱离。然而，小田切让随后却切到了手指，更进一步地承受了“料理”的负面转向，也对应着侄女对“手臂伤”的接受，必须接受永不消除的“伤痛”。侄女必须离开，前往一辈子也不会重逢的加拿大，而满岛光也依然带着缥缈的希望，前往更远的远方。
在结尾处，镜头始终在注视出租车的小田切让第一视角与出租车之间切换，带给观众一种隐约的希望，似乎人物在期盼着侄女的归来，而侄女也确实返身回来，遵循着疗愈爱情片的惯有发展方向。这是导演再次制造的“虚假希望”，又迅速在二度告别中打破，但留下了消极中的些许慰藉：侄女不再只是礼节性的答谢，终于好好地告别，留下了帽子，让小田切让得到了情感的些许弥补，让他能够再次走上坡道，购买香烟，回到影片开头的日常平淡之中，并第一次眺望明亮的日光，更加“直面”地继续生活下去。
哪怕妻子与侄女都彻底离开，手指也被切断，他的生活已经是更加“酷热”的状态。此时，影片开头留下的“修空调”，其实也成为了叙事诡计，一个无从落实的“救猫咪”，最终也没能修好去抵抗“炎热日光”，但人物至少可以直视它了。这也是导演对日本国民的态度，战争、事故与灾难只会不停地堆叠，让生活一代代地愈发艰难，我们只能寻找情感的慰藉，努力地“忍耐”下去。
本片的立意其实不错，也追求很强的风格，带着对日本国民心态与日影风格的遵循与反映，可惜野心太大，主题、风格，包括内在叙事都是如此，又要落在一个100分钟体量的“日常流”与“弱叙事”之中，最终没能完成得很好。