有人把这部电影美术夸得天花乱坠，好像我因为剧情给它定罪是对它珍稀美术的极大亵渎。呃？你是没看过佐杜洛夫斯基、彼得格林纳威、肯罗素、塔西姆辛吗？《可怜的东西》《渔女》总看过吧。本片服化道确实精美但是统一度、和谐度、构图就还好。有个大哥义愤填膺说我镜头美学细胞为0，太可爱了。nn本片的美术就是给早期麦克法兰和NECA做玩具的程度，母亲的棺材做一个，工作室那个人体做一个。怪物的惊艳度没超越《潘神的迷宫》，不就是《猩红山峰》2.0吗，质感像儿童冒险片《雨果》，不知道到底在惊艳什么。nn再结合其他电影说一下为什么我不喜欢伊丽莎白的职能混乱，要知道一女两男的故事，必须以女性为中心位，参考《戏梦巴黎》，不然直接拍双男主不就好了，《弗兰肯斯坦》显然是想讲两男的故事，不是要拍《燃冬》。那你倒是拍call me by your name啊！nn为什么我认为应该增加维克多身上恶的、痛苦的东西，让怪物去“凝视”他，并不是出于我爱看男同cp，也不是我爱“嬤”男人。nn你如果是默片爱好者，或许会发现默片时代很喜欢拍摄男性受难主题，喜剧片男性受难制造滑稽笑料，西部片男性受难彰显男人气概，《歌剧魅影》《钟楼怪人》身体上的残缺增添了人物身上的悲剧色彩。而我近期看的好几部亚洲犯罪片，都是在消费女性受难来实现男性自我感动式英雄主义。这个对比是非常明显的，本片也把受难头冠戴在了女性头上。如果镜头专注在维克多和怪物身上，不仅会让叙事更加流畅，人物更加深刻，也能还原早期电影的古典风味。nn*思考默片男性受难这回事的时候意外得知默片时代也是电影行业女性工作者空前活跃的时代，有非常多女性导演，我一直以为电影是男性霸权行业来着…第一部叙事电影是女性导演拍摄的。女性就像砖缝里的草，在被压抑的年代也从未停止生长。
首先这里不仅有原片剧透还有对玛丽雪莱小说的剧透。nnn——一条很含蓄的分割线——nnn什么叫对改编尺度把握得好？ 针对一本有时代局限性，且各种媒体引用异常丰富的ip，要满足以下几点：nn1，能欣赏原著的美，挑出它最要紧的东西。nn2，能欣赏现有各种改编的妙处。nn3，有自己的想法。nn我觉得这版恰好三点都做到了。它对原著剧情可以说是进行了颇为大刀阔斧的改编，但同时又神奇地在精髓和结构上相当忠实于原著，可以看出写剧本的人是真心喜欢弗兰肯斯坦这本书和相关周边的，这种深刻的理解，对“什么东西重要”的取舍，是骗不了人的。nn现在我具体对比一下（我知道肯定会有人说小说和电影不要混起来，但是介于导演是个肯迷，很难绕开小说）nn1，女性人物的改编和加料nn玛丽雪莱原本写的伊丽莎白比较有“装饰意义”，她作为弗兰肯斯坦家的养女，是一个十八世纪富裕中产阶级小姐的典范，性格温柔、心胸宽宏，她存在的意义更多是作为维克多感情投射的客体，尽管维克多多次将伊丽莎白视作“解救自己灵魂”的终极倾诉对象，但及至伊丽莎白死亡他都没真正和她深入交流过，所以这最重要的女性角色象征意义大于她的主体性：她象征着宽容的胸怀，也映射着小说中不断出现的山川河流之广阔灵气，就像我们总是目睹污水流入海中莫名就被“净化”；烟尘飘入深山就“消失”。这个女性形象是典型的“接纳”型地母设定。类似于严歌苓写过的扶桑，区别就是扶桑接纳了无尽苦难，而伊丽莎白没有，普罗女性在现实生活中受到的系统性压迫完全没有在小说里有任何展现：伊丽莎白和维克多的母亲都被设定在了一个非常开明友好的环境里，老弗兰肯斯坦先生品行端正高贵，相当注重对孩子的合理教育，也完全放任子女自由发展，从没有过度控制等任何常见的父权压迫行为。小说如此处理其实也没什么问题，地母角色并非一定要明确男权社会的结构性压迫，因为女性或者说阴性的混沌力量更古老，独立于男权社会存在。nn电影中，伊丽莎白的地母形象虽没有改变，但却加上了一些非常现代的元素：她具有强烈的主体性。这个女孩主动选择自然科学，被大自然的美丽折服，她清醒地意识到自己在父权社会里处在一个“被禁锢”的位置上，所以才会对维克多身上“叛逆父权”的点很着迷，她刚出场时拿着momento mori 端详入迷，骨感的身形也跟之前吃桃子的肉肉的女子产生对比，伊丽莎白毫不掩饰的本能就是所有人的momento mori。nn电影也很详略得当，没有展示伊丽莎白有什么“被压迫禁锢”的具体表象：她一开始就可以在餐桌上自由发表个人观点，在闲暇时间研究昆虫，也相当随意地独自出入市井小巷，那么为什么我说她意识到自己“被禁锢”呢？因为她和维克多的母亲其实是不可分割的，在伊丽莎白身上省略的禁锢，在母亲身上非常明显，她全身血红，被丈夫强喂血色食物，红色面纱如鬼魅一样超越自然法则，这种夸张的艺术表达既匹配“回忆”这个非常主观的维度，又恰好地模糊抽象，使之具有了代表性，那些被丈夫控制、被神压制的女鬼们不断哭泣流血，不啻是整个社会对千千万万个类似女性“压迫禁锢”的心理原型和幻化。母亲的血幻做的红色十字架珠链也一直戴在伊丽莎白的脖子上，从此两个女性一虚一实，构筑了一个相当扎实和复调的“地母”。顺便说一句，本剧里一切女性角色都戴着如梦如幻的面纱遮脸，这个选择也很有意思，一层颇具鬼魅感的结界将女人们封印在了另一个世界。nn为什么我要写那么多在“女性”这个主题上？看似和怪物故事没有关系啊？ 可事实上，大部分“怪物”故事、“性倒错”的故事、“野性”的故事都和女性有关。我在血源诅咒的分析里写了许多关于“女巫、狼人、月亮、杀婴、吸血鬼”和阴性力量的关系，恰好这部电影属于同一个审美范畴。怪物是什么？是和“神创造的秩序”相抵触的存在，秩序来自于结构、阶级、高低、先后，而阴性的接纳本能却往往是混沌的、情绪化的、不分先后大小的。所以一切讲述怪物的故事，原型中都多少涵盖着阴性视角。nn我自认是一个生活在相当宽松开明环境里的女性，玛丽雪莱的生活环境想必也在她的时代里相对开明，即使是对于这样没有多么深刻地被伤害过的女性，在写这些故事的时候也不可能逃过集体潜意识里对原型的那种本能反应。nn这部电影的改编薅到了原著小说里无处不在又毫无痕迹的“女性主题”，加的戏着实不多不少恰到好处。他更优秀的点还在于并没有对立“男权秩序结构”和“阴性原始力量”，我看到很多人有吐槽一切围绕着“原谅父亲”，吐槽伊丽莎白“纯装饰性”，这就是既没眼力又没品味…（对不起真忍不住，个人观点可以全当放屁）nn话说到这里，顺便又要提一句，我虽然经常提到“结构性压迫”存在，但不代表我认为“男权社会”有多么罪孽深重，任何东西都有优缺点，同理，母系社会和阴性力量也同样只讨论其存在的现实性，不加以优劣评判。甚至两者也并非不能共存。这也是顺了电影的价值取向。（归根结底这种大剌剌、好的坏的一切都接纳的方式还是非常“地母”的，如怪物最后迎着日出打的字幕，破破烂烂也好，要活下去啊）nn2， 命名、语言和罗各斯秩序nn小说是一个基督教秩序和价值观非常明确的文本。玛丽雪莱最为人熟知的话题就是“科学探索释放不可知力量”的恐惧，那么这种恐惧本质来自基督教中对“傲慢”的恐惧。某个角度来说我又觉得基督教也只是反映了人类最古老的恐惧/智慧：古希腊就有飞得离太阳太近的伊卡洛斯。陀思妥耶夫斯基在两百年前从一个“激进青年”回到“顽固保守派”，在小说中不断警告世人“不要堆砌巴别塔，从塔顶走入天堂，试图取代神，把天堂搬入人间”，和玛丽雪莱表达的正是同一种恐惧，侧重点不同罢了。nn我要先提一下小说里颇为精致的结构设计。试图探险北极的探险家叙事-弗兰肯斯坦叙事-怪物叙事-探险家叙事。电影很聪明地保留了这个结构，也尽了最大努力保留这个结构里最迷人的镜像关系。探险家和弗兰肯斯坦和怪物三个角色在方方面面都映射着对方。nn举一个最简单的例子：探险家和弗兰肯斯坦有一样傲慢和极大的好奇心，执着于探寻自然、了解自然、攻克自然，以至于为此宁愿付出死亡的代价，维克托在探险家身上看到了自己的执念才讲述了自己的经历，在他们分别的叙述中，都提到自己早期生活封闭，浪费了大量时间阅读“没用的”的材料：探险家对外语的认知还不如十几岁中学生；维克多不在意父亲的建议，沉迷于陈旧的炼金术长达十余年，以至于上了大学重学数理化；怪物被创造出来以后，有很长一段对他如何学习语言、构建自己认知的描写。他们都有一个“作为异类”，试图重构或者寻找自己在社会秩序中位置的渴望，他们使用的工具都恰好是“语言”。圣经的每一句都是“神说要有什么什么”，就有了什么什么。语言是神构建秩序的工具。我在分析风之旅人和刘亮程的捎话时有深入讲这个。nn这些相似之处是很高级的“折射”写法，你中有我我中有你，可以试试往细里分析，会很好玩，懂我意思的话，可请各位自娱自乐，此间不再多述。nn电影很明显地总结了一个“探险家主动放下执念”选择“活着回家”的情节，表面上看跟小说不符（小说里探险家放弃北上是扛不过船员抗议最后不了了之；维克多是至死要北上），但从整本书的价值取向来讲，是很匹配的。主动放弃北上，就像怪物带着残缺活下去的选择，坚定明确地给出了符合基督教教义的答案，悔过傲慢的罪，不再建造巴别塔，不再追逐那未知的北方，在尘世中踏踏实实地活。nn语言秩序和命名以及父权代际传递这点我也不多说了，有点不言自明。电影非常突出地安排了点题，维克托开始就强调自己的名字是父亲选择的，父亲要维克多满足他对“维克多”的定义，一个既定的社会秩序中既定的位置和既定的功能，要满足“维克多”这个位置的功能，自然也就不容许真正的维克多存在，在这个意义上，少年维克多完全共情和依赖母亲，他们都是“秩序外”的，因此他要反抗“神”、“父”、“秩序”，偷尸、误杀、超越道德底线、这些都是“打乱秩序”。nn请注意，这些在男权社会中“打乱秩序”的行为未必对地母有任何意义。维克多后来对弟弟的未婚妻一见钟情，这种吸引力一方面也是来源于道德禁忌打破秩序。地母的价值观也并不是说没有任何道德约束，她只是很不一样，打个比方京极夏彦的络新妇之理里玩了一个对走婚夜访制度和妓女的价值观冲突，这就是一个不错的例子。伊丽莎白一开始放任她和维克多产生感情，是她的地母本能，她能够不借助语言，仅凭感觉就看透维克多的“不真诚”、“谎言”、“懦弱”，能透过怪物丑陋可怕的表象感受到他的“本真”，同样也是因为她强大的地母本能。这是一个多么有趣的形象。顺便，她的戏服有许多类似昆虫的颜色，并有抽象的圆形花纹，有时候像孔雀石，远看总让人感觉像爬行动物或者蛇，蛇哟，是不是更有意思。nn说回命名的点题，结尾处维克多解悟了，像老人一样在怪物的脑门上拍了一下，让怪物说出他的名字，这是一种融合了地母价值观的基督教命名行为。nn神是以自己的形象创造人的，小说里怪物吐槽过：“我之所以如此丑恶，是因为我的造物主以自己的形象创造的我。” 维克多一直以来都恐惧自己创造出的东西，在谎言中不断逃避，因为他连自己是谁都没找到，他没有真正的人格，一直在“维克多”这个空架子里伪装；怪物则相反，他生来就在文明秩序外，在游历中他建立了自己的人格，但又注定无法进入秩序中，这种矛盾也把他逼成了杀人如麻的罪人（小说版）。父子二人在生命尽头觉悟，维克多终于通过一个道歉承认了自己造物者的责任，当他肯成为父亲的一刻，他创造的造物就给了他永恒的灵魂和独立的人格，所以造物给了他“真正的名”，而造物也在地母式的接纳中得到自己的秩序和位置。nn相比小说，电影延续了许多改编对怪物的人文主义关怀，没有让他像小说里一样真正犯下好几桩不可挽回的谋杀罪行，是否喜欢这点，就见仁见智了。nn3，自然力量nn小说里有大量山川河流的风景描写，这点映射着地母力量。我一看到小说点评里那句“半本都是游记”然后扔一个两星，我就来气。nn小说中的维克托一直在罪恶感中煎熬（怪物杀了弟弟威廉，嫁祸善良的女佣贾斯汀致其被杀，杀死好友亨利，杀死爱妻伊丽莎白）一直在山野中旅行，只有山野的气息才能令他有片刻平静，他用了同样的方式去形容伊丽莎白。nn同时，怪物自从诞生就游离在山野里。nn山野、地母。nn电影里伊丽莎白的结婚礼服很有意思，她手上的缠带就像怪物的绷带，脖子上依然带着象征母亲的红色项链，天使翅膀装饰就安排在翅膀该长的地方，她中弹的地方正好是腹部，就像生育中失血过多的女人。nn实际上这个婚礼是怪物和伊丽莎白的。对应着小说里维克托和伊丽莎白的婚礼，他认为伊丽莎白可以接纳聆听他的罪恶，同理，伊丽莎白对单纯本源的怪物的爱也是超越常规的接纳，而伊丽莎白也在这种接纳里觉悟到了自己的死亡超脱了现世的秩序框架。所以她说自己的这份爱短暂但永恒。这不是爱情，是更混沌广阔的爱。是山川河流的爱，所以她只能死在旷野，不能死在人世。nn4，颇为精致的伦理改编nn小说对弗兰肯斯坦一家被怪物残害的故事非常符合18世纪的审美，就从来没有一个改编乐意把这段详细拍了的，因为确实略显家长里短，而且故事的本意基本围绕在维克多和怪物的心理博弈和爱恨纠缠上，维克多的家人好友多少都有点被工具化的嫌疑。nn我觉得这对“父子”的爱恨纠缠确实让人眼前一亮，这种写得好的东西就没有落伍不落伍的概念，更没办法想象当年读者看到这种叙事该有多刺激。nn剥离时代背景，现代人往往会往低了评价维克多，十八世纪的人则未必，怎么说呢，维克多就是典型的浮士德型科学家，也符合一切克苏鲁高知主角的特色（玛丽雪莱对爱手艺的影响一目了然），他是理智和冲动的结合体，现代人很容易注意到维克多虚伪、脆弱的一面，质疑他为什么轻易就投入了“创造生命”的工作却又那么轻易就“立即抛弃”，也质疑他为什么不勇敢承担责任去说明真相拯救无辜的贾斯汀（被怪物陷害谋杀的女佣），还质疑他为什么要答应怪物给他造配偶，却又出尔反尔，对怪物没有丝毫怜悯。nn但实际上呢，我觉得维克多在小说里是一个普通人而已，他算不得高尚，那程度就像每个普通人算不得高尚，同时也像普通人一样绝对不算低劣，这个尺度的拿捏，正是因为他如此符合“普通人的道德水准”的设定，才让维克多的故事多了真实感和普世性。维克多为什么“创造生命”？因为他强烈的好奇；为什么又突然“背弃造物”？因为他马上意识到自己的行为“越线”了，怕得不想面对。小说里可没有电影那一大段试图教育怪物的操作，几乎是一见到怪物他就怕了，就躲开了。nn原著的描写特别优秀，是一种超越了时代的“有意思”。她写道：维克多本来精心选择了最完美的材料去设计新的造物，也出于这个原因他把怪物造得非常高大，可一旦成型，他才发现怪物的恐怖实际上是来源于“每个部分过于完美而导致的不和谐”，而不是“丑陋”。也就是说她更像是在描述“恐怖谷”的那种给人带来的深度不适，而非单纯的“丑陋”，从这点上看，我觉得选角颇有意思，演员长得非常俊美，有点那意思了，但我还是希望有人能够抓住恐怖谷这个点来深度玩一次，岂不是很有新意吗？更何况原著就有点这个意思。nn回到维克多，他为什么不承担责任解救无辜的贾斯汀？因为理智告诉他没人会相信他，感性又让他怕得只想逃避。试想一下如果你打开了潘多拉的盒子，你是什么感受？有几个人敢说有这条胆子去面对后果？nn维克多为什么明明答应了要给怪物造伴侣，却又当着他的面撕碎了半成品？细想一下，小说没有具体描述维克多怎么做半成品，撕碎？这画面可不好看…甚至残暴。这也是刺激怪物后来杀伊丽莎白的动因之一：你撕了我老婆，我掐死你老婆……然而这里维克多却是用脑子思量的，这个行为恰恰标志了他思想转变的开端，从惧怕转变到试图承担责任。他怕自己制造出的女怪物不像男怪物一样愿意归隐田园，他开始思考自己行为对这个世界的潜在威胁，从而以自己的命和爱人的命为代价拒绝了怪物。所以小说中的维克多确实有一个徐徐的弧光发展的。nn因此在小说的世界里，维克多始终是占据了主要地位的，这也是为什么故事要以他的名字为题，而怪物尽管天性纯良，可在愤恨中确实变得残暴，玛丽雪莱给了他一个非常经典的天主教式的忏悔结局，将他的命运和感情附属在主人和父亲维克多身上，是十足的次要角色。nn可是现代视角下，我们都对怪物有了更深的情感认同和人文关怀，怎么改编才能不负如来不负卿呢？nn哎，导演给的解简单直接优雅又不夸张，处处存留原著之风又颠倒主次，非常不错。nn那就是精简重塑家庭伦理关系。nn我觉得电影里的维克多身上就像父系母系力量在打架斗殴一样，打得他本人的人格七零八落。作为长子，他不得不承袭父系秩序，父系秩序和权力的代际传递是很残酷的，因此注定了他唯一能够赢得父亲尊重的方式就是“比父亲更强”。这塑造了他残酷冷血无所不用其极的一面。母亲的一面是感情至上的，剧中他甚至和父亲母亲都不说同一种语言（想一下小说里关于语言的细节），母亲难产就像一种象征，带走了他身上残存的柔软，但悲伤却潜伏下来，成为有毒父系特质下的土壤：他试图超越父亲、超越神的根本原因就是对母系温情的渴望。他的弟弟威廉可以说综合了他的一切恨意：难产带走母亲，次子得到了父亲无关权力传承的爱，维克多对威廉自始至终都隐藏着恨，只是他自己都不懂罢了。nn小说里伊丽莎白是带大威廉的大姐姐，把伊丽莎白安给威廉，是一个很合理的催化剂。威廉是那个没有心理创伤版本的维克多。这个三角关系完全映射了父母对两个儿子的影响。nn在婚礼那天，怪物作为维克多的延伸，让伊丽莎白被误杀，又摔死威廉，这不都是维克多内心深处黑暗的渴望吗，维克多多次把罪责推给怪物，实际上也就是他不愿意面对内心的创伤和真实想法。某种意义上，维克多像他母亲生产那样，娩出了另一个自我，维克多有人的壳子却没有人的心，而怪物有人的心却没有人的壳子。nn小说里维克多和怪物“互杀妻子”被精简到伊丽莎白一个人身上，既吻合两个主角密切联系的设定，又充满恰到好处的戏剧性。nn此外为了把重点挪去怪物那里，小说里维克多发誓追杀怪物的情节转而成为怪物发誓追杀维克多，将怪物设定为伊丽莎白真正的归属对象，丝毫不影响对原著的忠实性，因为二人本来就是在极度的爱恨纠缠中，说不清谁是谁，谁追杀谁。甚至可以说二人有一体性。nn伊丽莎白为什么因为怪物和维克多产生了很大的龃龉？威廉为什么也和伊丽莎白一样指责维克多的谎言？无非就是因为他们都感觉得到维克多的“空壳性”，伊丽莎白爱的恰恰是维克多“娩出”的那份“本真”。所以她才能身着薄纱，和怪物做出“启蒙”的手势。空壳维克多要烧死怪物的根本动机还是那个不断出现的“恨和妒忌”，明明他已经证明了他是有智慧的，可恰恰是因为他证明了自己的智慧，伊丽莎白的正确，才让维克多更怒不可遏，不是吗？他心中的怒火从未停歇，烧己灼人。nn归根结底，这段三人伦理关系很通顺，很简约，写到这份上，大善也。nn5，生命的意义、永生不死、存在和荒谬、痛苦和快乐nn怪物永生不死这点是电影加的，小说里的怪物只不过比普通人强壮一点罢了，怪物在维克多死后也表示自己要北上找个没人的地方，一把火把自己烧了干净。nn维克多和怪物之间猛然和解这件事，小说电影都写了，都挺突然，电影尤甚，我算是喜欢电影的人也觉得此处是不是少了45分钟剧情…… 一则小说里两个叙事视角的体量是一样的，电影里维克多的叙事却比怪物的多了三分之一体量，即使是小说里一比一的状态下，那个结尾的和解仍然有机械降神感，更别说电影这个情况了。二则电影为了拍得漂亮和氛围营造，把怪物的杀伤力一路拉满，肉眼可见的暴力情绪宣泄，加速度都没有缓一缓的，哎，就船长一句话，他突然冷静下来出口成章，你让观众和外面被打残了的船员情何以堪？nn这个情绪线真的做得不好。nn但我还是给了高分，因为我看到这个结局带了深度思考，同时也没有太复杂。nn设定怪物不死的根本目的是引出对生命长短和意义的探讨。伊丽莎白喜欢生命普遍短暂的昆虫，她和维克多抓住的是一只会蜕变的蝴蝶，这些意象都很好契合了人类生命里固有的、老生常谈的话题：正是因为我们随时会死，所以活着的意义和意识的自由度、舒适度是和物质世界没有关系的，即使客观物质世界的本质是痛苦的、破碎的、荒谬的、矛盾的，也不能影响一个已经觉悟的人如何去活。nn怪物是一个非常极端的思想实验。他是异化的、处在人类社会秩序外，因此不论他乐意不乐意，生下来就能看清物质世界的荒谬和虚幻。剧中有两个人能透过他的壳子看到他的本源，一个是地母伊丽莎白，这点顺理成章不多赘述，另一个就是“曾经罪孽深重的老人”，请注意，“罪孽深重”是电影加的料，小说里只有眼盲没有那么复杂，为什么要加这点？请参考陀思妥耶夫斯基小说里的罪人们，因为在罪恶中迷失过，再觉悟过的人对世界的看法是不同的。他们试过淫欲膨胀的滋味，也就是完全通过放任个人感官去体验世界，祛魅了，知道那里的快乐短暂且永不满足，他们也往往在罪行中有机会醒悟荒诞和虚无。在陀氏小说里，能走出来的罪人都成圣，走不出的要么自杀自残要么纵欲早衰。nn眼盲的忏悔罪人是怪物的第二个启蒙者（第一个是伊丽莎白，这也是为什么怪物刚逃出火场的场景是和自然接触，自然大地是混沌的伊丽莎白的影响）。老头在怪物入住仓库头一天就看得到他，因为老头没有用“着相”的眼睛去看，而是感知。所以怪物不仅在他这里学会了人类语言和秩序，也埋下了之后解悟释然的种子。很多人都不明白，很少有人能够天然开悟的，佛教认为人比无色界的天人更容易开悟的道理就在于人间有爱恨情仇苦乐，入了世才能出世，不祛个魅，认知总是不够彻底。老头是在痛苦里淌过一遍的人，怪物也在下意识中开始了他的人间苦乐之路。nn老头和维克多都会死，但怪物不能死。他一念起，就落了无间地狱：人间的苦痛对他来说将是无休止的，叫他如何能够忍受？把他吃的苦转化成暴力，还给维克多吗？ 还是索性报复社会？nn小说里他成了后者。激情杀人这点还算常规，但小说里还给他安排了一段嫁祸的戏码，他总是在说自己不想杀人，他的暴力就像被伤害的野马自然而然的踢踹，但这段嫁祸的剧情却展示了他精神上的扭曲，他不止要物理毁灭人，更要人在精神层面体会他的痛苦。分明没做过的事情，却要担虚名。nn那么小说里怪物和维克多是如何和解的呢？ 是怪物目睹维克多的死。他们二人都不希望对方死，其实爱的反义词不是恨，是什么感觉都没有，纠缠在一起的两人在深深的恨意里挖掘出的是不知该如何安放的爱。维克多死前承认了自己懦弱，不懂得创世、生育这个“儿子”所带来的责任，这一刻他真正地承担起了作为父亲的责任。而怪物在失去维克多之后才意识到自己报复得毫无意义，他对维克多的每一分打击同时都是在打击自己，如果他杀死了自己的造物主，那还怎么从他那里得到承认呢？nn小说的这种和解非常基督教、非常传统。nn电影的设定聪明很多。不像小说里，怪物还在依赖维克多去定义自己，电影让二者的觉悟主次又颠倒了。是怪物先觉悟了，先明白了自己不需要杀维克多，不需要自杀，接受了自己将在痛苦中存活下去，并充满生机地主动选择去投入这种生活。而维克多希望这样终于“成人”的怪物回过来给他重新赐名，也就是说维克多终于不怕怪物（自己内心强行压抑娩出的丑恶壳子），真诚地面对那部分，让真正的那个维克多活了过来。维克多死的时候是坦坦荡荡的、忏悔了的、无惧的。nn如果用阴阳对立的方式去拍电影，那么片尾的怪物应该迎着月光泪流满面，可这部剧并没有这么做，分别让两次怪物的诞生都迎向太阳。n（小说里怪物的初生不断提到的都是月亮月亮月亮）nn这样多好啊。不要着相，让电影结尾的阳光多照一点，很好。
看完陀螺的电影《弗兰肯斯坦》，趁热乎劲我又读了一遍玛丽雪莱的原小说，整理出了电影改编部分，方便分析电影对原故事的主旨提炼。nnn陀螺的新电影就是欧美版哪吒嘛，这个咱们老中见多了，当然看着就不新鲜，而原小说可不是这样，原本故事的弑父情感较弱，玛丽雪莱在序中也说这个故事为了反映人的激情，所以更多的是人如何与自己创作出的怪物搏斗，如何和邪恶的自己搏斗。这个精神内核其实更加隽永，也更加深刻。以下就是情节对比：nn——————————nn1.电影：男主父亲严厉古板，对母亲儿子都不好，强迫儿子学医。n原著：男主父亲非常爱儿子，和母亲十分相爱。男主是自己看了神秘的古代医书产生兴趣，父亲已经了解了现代医学所以对这些嗤之以鼻，但是男主不知道这些都是老掉牙的邪恶东西，反而很起劲地研究。nn2.电影：母亲在父亲带来的的精神压力下苦不堪言，生下男主的弟弟时死去，后来父亲也去世。n原著：母亲生下弟弟后很好，他家收养了身世悲惨的天使般美丽的女孩伊丽莎白（也就是电影女主），在伊丽莎白感染猩红热时母亲坚持照顾她，女孩健康起来母亲却不治身亡。男主父亲没死，活到非常后期。nn3.电影：男主不被医师协会认同，一个富有的商人怀着私心支持他的研究。n原著：男主家本来就有钱，他自己出国鼓捣这些，直接研究出了怪人。商人这个角色可以说是不存在的，只是为了给伊丽莎白的改编硬按个爹。nn4.电影：男主创造出怪人后欣喜若狂，把他养起来教育，后来心绪狂乱，怪人逃出这个家。n原著：男主创造出怪人后直接跑出实验室不回去了，怪人是自己出去的，也是一种管生不管养。nn5.电影：男主追求漂亮的弟媳女主失败。n原著：男主弟弟小男主7岁，当时还是小男孩，自然也就没有女主和他结婚的桥段。根据前文，女主伊丽莎白被他家当成养女养大，后面和男主订婚。nn6.此处应当按照叙事插入一段电影里没有的剧情：男主弟弟威廉小小年纪被谋杀，家里的女佣被冤枉定罪，因为说不清当夜去向且身上带了一条威廉带着的肖像宝石项链被怀疑是图财害命。女佣解释是自己听说威廉遇害后出去找他，在谷仓里住了一夜，项链也不是她带走的，但是没人信。当时男主就怀疑是自己创造出的怪人杀害了弟弟，但是他不敢说，也没有证据，无辜的女佣最终被执行死刑。nn7.电影：怪人出去后被人人喊打，偷偷住在一户人家，跟人家共生，等其他人都去镇子上只剩一个失明的老人时，他才出来跟老人建立了深厚友谊，但是老人死了，他被回来的家人误会是凶手，被赶出去。n原著：怪人一开始就昼伏夜出，跟电影相同的是他确实在人家里住了很久也帮助了这家人，跟这家人学习语言。后来等某一个普通的白天，他出来跟失明的老人交谈，没说几句，就有人回来了，把他一顿暴打，把他赶出去。没两天，整个人家搬走。怪人心生怨恨把这座农舍放把火烧了。nn8.电影：怪人在弟弟和伊丽莎白结婚当天闯入婚礼，伊丽莎白被误杀，弟弟被怪人推倒撞死。n原著：接前文，没有这场婚礼，那么弟弟是怎么死的呢？怪人自述确实是他杀了威廉，当时他从农舍人家出来躲在一个山洞里，威廉路过，怪人觉得这个小男孩年纪尚小又很可爱，说不定心思纯粹不会讨厌他，就出来想和威廉交朋友，但是威廉骂他是怪物丑八怪，尖叫起来，怪人掐住威廉的脖子不让他喊人，这才杀了威廉。n也是他躲避人进谷仓的时候发现了睡在谷仓里的女仆，把威廉的项链放在女仆裙子里的，导致了女仆被冤枉致死。nn9.电影：怪人没有害人，只是在当初被女主温暖过，于是后来找男主吵架的时候要求男主给他造一个女性同类，男主断然拒绝。n原著：由于前文，女主从来没有和怪人见过面，已经跟男主订婚了，所以怪人也没有跟女主的情愫，他单纯就是觉得太孤独，找到男主逼迫他研究女怪人。男主被吓坏答应了，跟朋友同游英国的路上心神不宁，经过挣扎后跟朋友话别，研究女怪人。研究了一半觉得还是过不了心里那道坎，拆毁了女怪人。n怪人很生气，留下威胁，说等到男主的新婚夜一定要回来报复。nn10.此时又要增加一条电影里没有的故事：男主看到女怪人的残肢就心绪不宁，不敢扔太近，开船出海扔到了海中央，太累睡着了，醒过来已经漂到了爱尔兰。上岸就被抓起来，因为当地人发现了一个随着海水漂来的男性尸体，怀疑是男主干的。男主一看，是此前跟他同游的朋友，当即大病两个月。他的父亲还来牢里探视他劝慰他，等他病好才澄清一切，父亲带着男主回家了。n当然，朋友就是怪人杀的嘛。此时男主已经因为怪人的威胁而精神恍惚，又不敢跟别人讲，伊丽莎白来信怀疑他是爱上了别人，说如果是这样绝不勉强成婚。男主重新振作起来，决定和怪人硬刚到底，火速回家结婚。nn11.电影：怪人在威廉和伊丽莎白的婚礼上出现，伊丽莎白死了他抱着她的尸首离开。n原著：再一次根据前文，没有这段。男主火速回家和伊丽莎白结婚，在蜜月旅行的旅馆中，伊丽莎白被怪人杀死。这时男主父亲听闻噩耗，太过悲痛去世。nn12.电影：男主被怪人折磨，也就是电影的开篇和结尾，男主在冰原上被船员发现救助。n原著：男主在父亲死后决定把一切和盘托出，报警跟警察说这些想让警察追捕怪人，警察听完觉得这怪人这么厉害我们也弄不了他啊。男主决意复仇，只身前往北极，亲自追捕怪人，开放性结局。nn13.电影：男主和怪人说了一整部电影的故事，最后怪人原谅，男主去世。n原著：后续的信中，男主确实遇到了来自英国的船，但他当时仍在追怪人，由于心力憔悴而死。他死后怪人才出现在船上，并且没有原谅他，一直恨他，面对船员的指责，怪人说这都是不公的命运，怨恨男主，并觉得自己命不久矣，消失在茫茫雪原。nn以上就是电影和原著的情节对比。nn————————nn可以看出有很多改编，陀螺把整个原著方向改编，改为弑父娶母的母题，其实不太有意思。nn如果把怪人改编为一种弗兰肯斯坦的心魔或许还更有趣些。而且更别提米亚高斯饰演的伊丽莎白的角色被他整的有多单调，这个角色本身原著里就只是工具角色，他也只做了一点简单改编，大概是觉得直接让她嫁男主会让怪人的弑父娶母太勉强，可能觉得观众受不了这个，于是硬改成了商人之女弟弟的老婆，非常之没有新意，哪怕真改成怪物新娘又怎样呢？米亚高斯演怪物新娘有一个人有意见吗？我看还是陀螺太保守。nnn其实论起来，陀螺这次也算个人在对爹方面有了进步，从此前如地狱男爵里那种彻底的爱爹，转变成了恨爹杀爹，虽然最后还是包塔可原谅了爹，但总体已经进步了，也行吧，上个小土坡也算提升海拔，就这样吧。
德尔·托罗从小就是玛丽·雪莱原著的粉丝，一直想拍一版属于自己的《弗兰肯斯坦》。我不确定这是不是最好看的，但是最打动我的一部。它重释经典，小说开创性的哥特-科幻风格在视听上得到华丽凄美、震撼人心的呈现，继续探讨关涉人类存在的根本问题，“我是谁”、“何以为人”、“何为生死”、“如何活”，并且在原著引人深思、充满现代性悲剧的结局基础上向前迈了一步，不仅使“造物”（The Creature）直接讲述自己的故事，也给了他和维克多·弗兰肯斯坦通过对话获得理解的机会，在悲剧性中注入一束基于人与人之间关系和情感而存在的救赎光芒。
最让我感兴趣的是剧作选择的叙事方式，它不仅是两个口述故事的呈现，而且深度参与塑造人物、推动人物关系的转变，由此，叙述的形式也构成了故事“内容”的一部分。
影片开始，一搜由丹麦开往极地探险的航船被冰面冻住，被迫搁浅。船员遇到了被“造物”追赶、负伤的维克多后救下了他，把他带回船舱。
为了防止他眼中的“怪物”伤人，维克多决定对船长讲述他的故事，说服他把自己扔出去。
这里维克多的台词提示了至少两点关于他“态度”的信息，一是他已经意识到自己是有错的（“my evils”）；二是他此刻依然是骄傲和固执的，所以才会决定带着记忆死去，只不过，面对救下自己的船员和船长，他被善意触动，决心才松动，讲述是为了让他们避免受到伤害。
另一点值得注意的是，维克多向船长强调自己所说的只有一部分是“事实”（fact），但全部都是“真的”（true）。
这不仅是他对船长的交代，也可以看作是德尔·托罗在提醒观众留意故事中的主观色彩。从现实逻辑来看，人的记忆不可能还原到故事里的每个细节、每句话都符合事情的原貌，因为每个人从现实中提取的“事实”都是不完全的，存储到记忆中的“事实”又经过了大脑的加工，极易受到自身情绪和意图的影响。因而，从故事逻辑来看，维克多的叙述里必定夹杂着大量他自己对事件的理解。即使是故事里其他人物的言谈，也难免会融合维克多对他们的认知、理解和反思。
所以，当我们看到类似下面这些带有主观判断、感情色彩的场景和台词，可以提醒自己，这不仅是各人物的言行，同时反映着维克多对这段往事的思考和态度。
维克多由母亲保护的善良、被父亲压抑的愤怒、挑战权威（死亡）的执念与傲慢、达成目标后因未思考过意义而感到的虚空、因过分以自我为中心而对他人（尤其是“造物”）缺乏耐心、因缺乏耐心而释放暴虐、因善念残存而被激发出怜悯之心，所有这些复杂的情感和省思，都在他的叙述中浮现，是他最终能够听懂“造物”的讲述、真心感到抱歉的基础。
德尔·托罗没有设计具体的情节来实现两人关系的转化，而是把变化藏在叙事里，在我看来是很有效的方法。只不过对观看的注意力有一定要求，因为如果忽视了这些蕴藏于叙述中的细节，就很难感受到人物认知和情感的转变，那么他的行为变化就显得突兀，缺乏根基。
第二部分是“造物”的讲述。和维克多类似，他也由自己的经历塑造。在“出生”后，他看过平静，看过暴力，善待过他人，也受到过善待，学习阅读，开始思考，思考自己是谁、想要什么。
在失去老者的陪伴后，“造物”发现自己的孤独难以化解，他找到维克多，希望他再造一个同类，互相陪伴。
可是这个请求被维克多轻蔑地拒绝，他被维克多视作“肮脏”。
“造物”对维克多使用暴力，并非意在伤害，而是他发现维克多从不听他说话。
当然，暴力也没什么用。事实证明，维克多同样不响应暴力。两个人你追我赶，生活中只剩下这一件事。
值得注意的是，对抗状态的转变，最初是由“造物”发起的。
他本希望维克多的炸药能解除自己的痛苦，可是爆炸后，他发现伤口依然在恢复。
于是他推理：如果没有手段可以终结自己的孤独和痛苦，如果复仇是冤冤相报没有尽头，那么只剩下一个他可以接受的选择，即老者最初教过自己的智慧箴言——弄清楚自己为何痛苦，是谁使自己痛苦，然后放下仇恨。
这里的设计让我看到了“造物”的智慧。他的智慧不在于受到了多少理性训练、掌握了多少科学知识，而在于他可以做到破除执念，回归最基本的事实、思维和直觉，知道自己真正想要什么，没有现代人在社会化的过程中逐渐背上的过度认知负累。
于是，他先伸出手。
问题是， 为什么维克多能够识别他的意图，接受他的友好示意，甚至主动道歉？
除了上面分析过的他对自己的罪恶有所认知外，“造物”所讲故事也为他提供了新的视角。由于自大和傲慢，他一直意识不到自己拼出的“怪物”也有智慧，可无论是谁，听完这个故事，想必不会再认为“造物”在智识上和“正常人”有什么质的差别。在这个故事里，我们可以看到他的品质，了解他的动机，无非是一个被抛到世界上又被造物者抛弃的可怜人，蹒跚地探索、学习这个世界，想要找到活着的理由，想要活下去而已。我们能看见，维克多也不会看不见，所以他为自己一直以来的盲目和傲慢抱歉。
也就是说，维克多对“造物”的理解只有在后者发出自己的声音后，才有可能达成。一个只看得到自己的人，是无法理解他者，也无法真正理解自己和世界的。
“造物者”和“造物”，或者“父”与“子”的关系均可以隐喻一种控制关系，就像维克多被他的父亲控制，他自己则试图控制生死、控制“造物”。这是人类文明千万年来一直存在的一类关系原型，始终以这样或那样的形式存在于社会结构中，所以我们常常在各类艺术作品和哲学思辨中看到这样的关系，比如俄狄浦斯情结和它的变体。
影片中，德尔·托罗通过“造物”的台词点名了控制关系的本质：一个人将自己的意志（will）凌驾于他人之上，默认他人的存在服务于自己的目标。
但有控制，就有反控制的力量。在玛丽·雪莱的原著中，“造物者”被“造物”反噬，他们各自在孤独、后悔、怨恨中走向死亡，前者有罪，后者虚无，幻灭感很强，能够感受到作者对当时人们对于掌控科技的傲慢心态感到怀疑，对启蒙理性之于人的异化感到悲观。
在德尔·托罗的新作中，这种幻灭感和悲观反思的态度依然存在，维克多带着罪恶逝去，“造物”也没有得到一个同伴，只能毫无选择地以不死之身孤独地活在这个有着残酷法则的世界里。但是这不代表没有任何改变。维克多之所以成为“父亲”，不是因为父之“名”，而是因为父之“实”，即“子”对父亲的确认。他们不仅通过沟通的方式打破了控制关系及其造成的孤立、对立状态，而且在这样的过程中，看到并确认了彼此，给予对方祝福，由孤立的个体成为了关系中的存在。纵然想要战胜死亡的人只能面对死亡、想要获得死亡平静的人无法死去，他们的心灵得到了安顿，明晰了人活一生的根本问题：自己是谁、过了怎样的一生、接下来怎么活。这是当初有着满怀意气想要扮演上帝的维克多未能获得的平静。
纵使短暂，其实是永恒。
我很喜欢结尾的一个设计是，这份刚刚建立起的关系不只作用于他们两人，也影响到了听故事的船长，他不再像片头那样不顾现实、执拗地按目标前进，而是终于看到了，人的价值不在于盲目地为目标牺牲，而是首先在于人的自身，于是宣布掉头回丹麦。
我也很喜欢“造物”在影片中被塑造的形象。他的身体来自于战场，满载悲伤的记忆，但这样的身体长出了纯粹的灵魂，并幸运地得到过几股善意力量的浇灌，却又注定因为外表而受到排斥和攻击。他无法避免疼痛和流血，然而他愿意、也被祝福活下去，在这个冷酷的世界里，化身一个不死的符号，带着人性中的纯真与良善走向永恒。
【概览：“真实罗曼史”】
在当代好莱坞的语境里，“浪漫”这两个字几乎已经被掏空。所谓爱情片，不外乎欲望的展示；所谓情感戏，往往只是荷尔蒙的广告。21 世纪以来，银幕上的“浪漫”越来越等同于性冲动与肉体征服，那种源自灵魂共鸣、道德挣扎、理想冲突的浪漫主义精神，却被视为过时的修辞。尤其在近几年，大制作们一边高喊“真爱”，一边用算法和感官刺激填满观众的注意力，仿佛浪漫不过是一种可编程的商品。这种肤浅的激情观，不仅侮辱了浪漫主义的传统，也在悄悄教育着整整一代人，让他们误以为“情感”只属于生理反应，而不再是一种关于存在与尊严的追问。
而真正的浪漫主义，并不是只玫瑰与烛光，而是反叛、孤独与信念的火焰。它关乎个体如何在冷酷世界中守护感受力，如何在荒芜与理性之间，坚持去爱、去想象、去相信美的必要。十九世纪的浪漫主义文学——雪莱、拜伦、普希金——无不是在质疑科学理性的傲慢，呼唤心灵的自由。正因如此，玛丽·雪莱在《弗兰肯斯坦》中写下了那个可怜的“怪物”，也写下了人类自身的傲慢与孤寂。她的浪漫，是黑暗的、悲悯的、带着哲学重量的。
在当下的影像世界中，这样的浪漫几乎绝迹。那些真正懂得“情感与命运”的电影，似乎都留在了上世纪八九十年代的尘封胶片里：《燃情岁月》中兄弟间的爱恨与宿命，《与狼共舞》里人与自然的沟通与赎罪，《西伯利亚理发师》中那种俄罗斯式的忠诚与悲怆。这些作品的浪漫并非来自台词，而是来自人物的道德抉择与心灵的代价；那是一种人性高贵的颂歌，而不是多巴胺的烟火。它们提醒我们：浪漫主义不是逃避现实，而是抵抗现实——在绝望中仍然选择去相信爱的意义。
也正因如此，当吉尔莫·德尔·托罗执导《弗兰肯斯坦》（2025）时，他所复活的不仅是一个古典故事，更是浪漫主义本身的灵魂。德尔·托罗是当代少数依然怀抱浪漫信仰的导演之一。他的“怪物”从来不是恶，而是受伤的灵魂；他的“恐怖”从来不是惊吓，而是对人性阴影的凝视。
回望他的早期作品，《潘神的迷宫》以童话的形式探讨残酷与纯真如何共生，那座地下世界的迷宫，正是童心对现实暴政的最后抵抗；《猩红山峰》则是他对哥特遗梦的极致演绎——红土渗血的庄园、幽魂低语的走廊，皆是浪漫主义衰败时代的哀歌；而《水形物语》更以一段人兽之恋，将“怪物”的他者化逆转为最纯粹的怜悯之美，在现代工业的灰烬中点燃一丝温柔。
那是一种延续自十九世纪的浪漫理想，只是换上了现代的形体与伤口。
德尔·托罗的浪漫，不是粉饰的爱情，而是带着伤口的怜悯。他用厚重的视觉质感与诗意的暴力，重新定义了“美”的内涵：丑陋可以是美的，怪物可以比人更有人性。这种对“他者”的同情，正是浪漫主义的核心精神：反抗理性的霸权，拥抱情感的复杂。相比之下，当代好莱坞那种把情爱简化为荷尔蒙反应的套路，简直显得令人作呕。它们让浪漫变成消费的噱头，让情感变得轻佻而无根，而德尔·托罗的作品却像一记冷冽的反击，提醒观众：真正的浪漫不在肉体，而在灵魂的震颤。
在《弗兰肯斯坦》中，他以一贯的哥特美学和视觉雕塑力，将雪莱的原作重新炼成一首关于孤独、创造与宽恕的悲歌。那并非怀旧的姿态，而是一种文化抵抗：在一个只信算法、只谈“爽感”的时代，他让银幕重新回响起浪漫主义的叹息。那种叹息来自对生命尊严的怜惜，对爱之复杂的理解，也来自对现代文明空虚的反思。它提醒我们，浪漫并非柔弱，而是一种勇气——在虚无中仍敢以感情为刃，去对抗冷漠与荒谬。
【制作：哥特浪漫主义的现代转译】
1994年的肯尼思·布拉纳版本强调的是“人性之痛”，是一场悲剧式的身体表演；而德尔·托罗的2025版则转向“灵魂之痛”，更内敛、更诗性。布拉纳追求情绪的炽烈与舞台化的戏剧性，德尔·托罗则以沉静和舞蹈般流畅的视听语言重塑了科学幻想的原初神话。两者之间，正好隔着三十年电影工业从“激情”到“体验”的时代弧线。
有趣的是，而弗兰克·达拉邦特(《肖申克的救赎》《绿里奇迹》《迷雾》《行尸走肉》)为94年版本创作剧本时的设想，却与德尔·托罗的版本相暗合：“原著其实很细腻。雪莱的书在很多方面都很超前，但它也很微妙…雪莱的书不是歌剧式的，它更像是在喃喃低语。”
在吉尔莫·德尔·托罗的电影中，“怪物”一向不是恐惧的对象，而是人性的镜子。《弗兰肯斯坦》延续并深化了这一核心——他不仅满足于重新讲述玛丽·雪莱的经典寓言，而是将其转化为一则关于“上帝的沉默”与“人类的赎罪”的现代祷文。影片的主题层次之复杂，使它远超一部哥特复兴之作，更像是一部关于“造物者之罪”的哲学随笔。
首先，是“创造与被造”的母题。德尔·托罗并未把维克多塑造成典型的疯狂科学家，而是一位带有艺术家悲剧气质的“浪漫造物主”，不吝时长去塑造维克多的角色背景（以及他和伊丽莎白的情感）。他渴望赋予生命，以此证明自身的超越性，却被自己造物的潜力与缺憾所威胁与否定。这种二元对立，恰是雪莱原著的灵魂——但在德尔·托罗的镜头下，它被赋予了更赤裸的情感维度。维克多与怪物之间的关系，不只是伦理意义上的造物者与受害者，而是互为镜像的灵魂：一个拒绝自己创造的爱，一个渴望被创造者承认的恨。二者的交流不是人与怪物之间的辩论，而是人类在对自身发问：我们究竟为何创造，又为何惧怕被爱？
这种互为映照的关系，在视觉上被巧妙地编码。影片中多次出现“镜面”与“反射”意象：玻璃罐中漂浮的身体、实验台上闪烁的电光、雨夜水面的倒影——它们不仅是造物场景的必然道具，更象征自我认知的裂隙。怪物在镜中看到自己破碎的面容，维克多在镜中看到被扭曲的理想，观众则在这一切的反射中看到整个人类文明的自私与傲慢。
德尔·托罗对“孤独”的表达，一直带有一种宗教性的悲悯。从《潘神的迷宫》的童话式孤寂，到《水形物语》中“异类之爱”的诗意，这种孤独并非虚无的悲伤，而是一种对救赎的渴求。《弗兰肯斯坦》更是将这种弥尔顿式的悲剧推至极致。影片第二节的节奏与前半相比明显安静得多，怪物徘徊于丛林，荒野与雪原，他与自然的对话比与人类的交流更真切。德尔·托罗曾说：“孤独是所有怪物的原罪，也是他们唯一的自由。”在这部作品中，孤独成为精神升华的通道——它让怪物比人类更“人”。
“宽恕”则是影片最温柔也最残酷的主题。维克多与怪物的终极对峙，不以毁灭告终，而以一种近乎神学的原谅结束：创造者在死前承认了自己的错误，而怪物以泪水回应。不同于现代恐怖片的暴力解决，这种结局以静默的方式达成了和解。
宗教与浪漫主义的交织是影片的另一层象征核心。德尔·托罗从不掩饰自己天主教背景中的矛盾——既信仰，又怀疑；既敬畏，又反叛。影片多次以“光”的意象重现创世纪的神话：雷电击中尸体的瞬间，镜头并非渲染恐怖，而是以圣像画的构图强调“启示”的时刻。那是一种堕落中的神圣感，仿佛人类在偷取上帝的火种时，也被上帝赦免了一瞬。这样的画面让人联想到卡拉瓦乔的宗教画——神与人的界线模糊，神性在罪中显现。
而浪漫主义的核心——“情感即真理”——在本片中被重新激活。德尔·托罗并不追求哲理的清晰，而让情感成为判断的唯一依据。怪物的眼泪比任何逻辑更有说服力，维克多的崩溃比任何道德宣言更具力量。德尔·托罗重新定义了浪漫主义——不是关于爱情，而是关于情感的完整性。在这个意义上，《弗兰肯斯坦》与《水形物语》《猩红山峰》构成了导演哥特三部曲的精神终章：从浪漫的幻梦，到欲望的毁灭，再到悲悯的重生。
片尾的一组镜头——怪物目送着船驶向日出，伸出手拥抱黎明——几乎可以视为导演自画像。那不是胜利的终结，而是一种带着悔意的继续。德尔·托罗在向观众叙述，“怪物”不是恐惧的象征，而是爱的残骸。
【表现：We can both be human】
如果说德尔·托罗的《弗兰肯斯坦》在精神上重拾了浪漫主义的灵魂，那么在制作层面上，它几乎是一次对“手工电影”的复兴——一场逆现代工业化审美而行的仪式。影片的视觉与物质质感，几乎每一个镜头都带着可触摸的温度，也是最值得推崇的核心所在。
摄影指导丹·劳斯滕（《寂静岭》《疾速追杀》）延续了他与德尔·托罗长期合作的影像语言——深沉的暗红与金绿对比，厚重阴影中闪烁的光线，构建出一种既哥特又宗教式的视觉秩序。与其说这是恐怖片，不如说是用光影雕塑出的诗篇：玻璃瓶中反射的微光、冷雨下的墓园、实验室中那近乎圣殿的白色电弧——这些画面既象征生命的创造，也预示毁灭的必然。摄影机缓慢、沉重地移动，仿佛在注视一场古老的仪式，而非追逐惊吓的节奏。这种审慎与克制恰恰是当下快节奏商业片最匮乏的品质。
美术设计方面，影片继承了德尔·托罗对“空间即情绪”的一贯理解。从维多利亚式实验室到阴郁的城堡厅堂，每一处布景都极具雕塑感，强调了布景与人物情绪的同步，采取了一种心理化的建筑语言。造型与化妆的成就也同样令人注目，雅各布·艾洛迪的怪物面具几乎完全由实拍特效完成，伤疤、缝线与肌肉纹理皆由手工打磨，保留了人性残迹的触感。当灯光掠过那双被缝合的眼睛时，观众感受到的不是恐惧，而是一种被命运折磨的无辜。
埃洛迪的表演为这部电影注入了一种更为内敛的能量。他身上有一种疏离感，或许是因为特效化妆和造型让他看起来像是《普罗米修斯》中的外星工程师与《洛基恐怖秀》的混合体。他赋予了怪物一种芭蕾舞般的轻盈，他近乎无声的表演迫使他依靠面部表情来传达角色的羞耻和恐惧。
奥斯卡·伊萨克的维克多·弗兰肯斯坦并非传统意义上的“疯狂科学家”，而更像一个被天赋与自恋吞噬的艺术家。他在镜头前既神经质又优雅，令人想起拜伦式的堕落诗人；而艾洛迪的生物则是他的镜像——一个被创造者抛弃、却仍渴望被理解的灵魂。二人对峙的场景，带有莎士比亚式的悲剧张力。而德尔·托罗的新缪斯，米娅·高斯的角色（伊丽莎白）虽戏份不多，却成为影片情感的柔性支点；她的目光与停顿，为这部男性主导的寓言注入一丝人性的温度。
在剧本层面，影片延续了雪莱原著的哲学主题，却以更现代的结构重组了叙事。德尔·托罗的剧本刻意淡化了科学奇观的部分，将焦点转向创造者与被造者之间的伦理对峙，最大的勇气在于让怪物说话，而不是让他咆哮。整部电影的情感推进依赖台词的节奏，而非传统的三幕剧。这也让《弗兰肯斯坦》并非一部易于接受的叙事电影——它的节奏近乎十九世纪的书信体小说，缓慢、冗长、充满内心独白。但正是这种“不合时宜”的文学化，让它超越了现代工业叙事的机械框架。
它在情感层次上的野心也远超传统的哥特叙事。德尔·托罗几乎将“父与子”“母与子”“男女之爱”三种原型情感融为一炉，使创造者与被造者之间的情感纠葛既带有血缘式的依附，又充满恋人般的欲望张力。影片由此吸纳了《弗兰肯斯坦》与《弗兰肯斯坦的新娘》的双重母题，将那种带有乱伦意识的精神困境推至极致：爱与恨、创造与毁灭、亲情与欲望在同一条情感脉络中纠缠不清，构成一场关于爱的悲剧性冥想。
配乐方面，亚历山大·德斯普拉的音乐在阴郁与浪漫之间游走。不同于传统恐怖片的紧张节奏，德斯普拉的旋律更像是哀歌与祈祷：弦乐缓缓上升，又在管风琴的回声中坠落，仿佛在为每一次造物与毁灭举行葬礼。音乐与摄影的呼应，使整部影片形成一种宗教式的节奏感。
然而，节奏的迟滞与章节式结构使其在中段略显散漫，德尔·托罗对情绪的执着有时压倒了叙事的流畅。这种“慢节奏＋分段叙事”削弱了其整体张力。使得情绪的峰值来得太迟，效果得也不如预期。
【结语：The heart will break, yet brokenly live on】
在如今这个“影像过剩、情感匮乏”的时代，《弗兰肯斯坦》像是一盏迟来的烛火。它提醒我们，浪漫主义并非旧时代的幻想，而是一种仍能照亮人心的信念——对孤独的理解，对悲悯的坚持，对人性复杂而不完美之美的守护。德尔·托罗没有去制造一个新的怪物，而是让我们重新凝视那个早已被遗忘的自我：那个渴望被爱、却害怕去爱的存在。
德尔·托罗用最古老的手段——光影、质感、隐喻——提醒观众，电影的力量仍源自情感的真实，而非概念的包装。《弗兰肯斯坦》不仅重建了哥特美学的尊严，更重拾了“人性之悲悯”这一被遗忘的主题。在人工智能生成影像、观众注意力碎片化的时代，这种缓慢、冗长、甚至略显执拗的叙事，恰恰是一种道德姿态：它要求观众重新学会凝视。
当然，影片的局限亦明显——它过于沉浸于形式之美，节奏与篇幅让普通观众难以亲近，也未能找到新的叙事突破。但正是这种“不完美”，构成了它的诚实与力量。它像一封写给十九世纪的情书，同时又是一首为二十一世纪灵魂写下的挽歌。
如果说《水形物语》是对“爱的可能”的颂歌，那么《弗兰肯斯坦》则是对“爱的代价”的追问。它让我们重新相信：浪漫主义不是怀旧的风格，而是一种伦理立场——相信情感的尊严，相信悲悯的价值。德尔·托罗以一部带血的神话告诉我们：唯有在理解与宽恕中，人类才真正超越了自己。
提醒：不建议阅片量低于500、有阅读障碍、唯奥斯卡为圣经的高敏感人群阅读，容易应激。nn陀螺导作为《弗兰肯斯坦》的头号粉丝翻拍出这样一部作品真让人遗憾。因为实在——太难看了！！！看前十分钟我如坐针毡，庆幸自己不是在电影院看的。它失去了古典韵味一切都显得太新了，不是电影感而是奈飞感。剧情老套，场景虽然是实拍但质感虚假，每个角色都没有魅力。nn无论是观影前还是观影后，关于本片我接收到最多的信息就是对米娅·高斯妆造的赞美，但正是米娅·高斯饰演的角色带给了我最大的不满。nn伊丽莎白的性格莫名其妙，你要说她通过玩弄男人感情 来做出那个时代女性微小的反抗，她不是；你要说她不在意男人嫁谁都一样 只要不耽误她汲取知识，她也不是。
不知道她到底想干嘛，比怪物更像一具东拼西凑的行尸走肉。导演把生命赋予怪物，却让女人成为一具漂亮空壳。她的美是为了衬托她的凋零。母亲的葬礼也是在强调这种艳尸美学。米娅·高斯在本片收获的夸点都是奇迹暖暖换装绝美，问就是那个年代女性能这样就很不错了。nn你要让她演一个纯镶边花瓶我也没意见，偏偏又要给她《水形物语》主角般的人外爱情剧本，角色职能混乱。现在伊丽莎白若作为NPC太喧宾夺主，若作为女主角戏份太单薄。nn*原著里好像伊丽莎白和怪物根本没有感情戏啊，怪物是嫉妒维克多喜欢伊丽莎白所以把伊丽莎白杀了。原著人物关系是对的，伊丽莎白在维克多和怪物的“禁忌父子情”中纯多余。怪物因嫉妒、故意杀死伊丽莎白vs维克多嫉妒怪物被爱、失手杀死伊丽莎白，差远了好吗…前者类似的感情比如孩子反对父母二婚、男同反对前男友结婚，后者只是单纯的异性恋嫉妒…俩男争一女，一点没有社会伦理道德层面的冲击。nn陀螺故意让她同时扮演维克多的母亲和伊丽莎白，因腹部流血死两次…彼此呼应。真够恶趣味。
是不是一开始改编思路就错了？要么就彻底把伊丽莎白从NPC扶成女主角，《潘神迷宫》和《水形物语》之成功离不开女性视角。现在因为着墨太少，她的反叛和睿智如此单薄如同人物小传的一行短语。要么就让伊丽莎白老老实实做回工具人。
如果剧情是——科学怪人是个恋母病娇男，他爸妈是兄妹乱伦，他生下来虽然很聪明但是有基因病。他从小的执念是复活他妈，他妈死后他悄悄去坟墓偷他妈尸体，挖他妈脑，被他爸发现了，说他是怪胎，他把他爸活活气死or下慢性毒药毒死，我都觉得这人物立体很多。nn之后他遇到了长得像自己母亲的伊丽莎白，但人家对他没意思，他就设计陷害伊丽莎白让伊丽莎白被处死，偷了伊丽莎白的尸体复活成了怪物。结果发现复活的怪物身上找不到母亲的影子，反而把他视作母亲，他终于感到惶恐…因为他觉得女人生来就该带有慈悲的母性的，如果没有，就是怪物。nn懦弱无能愤怒男别太好吃????这片里没一个人病入膏肓实在可惜。nn再或者设定成科学怪人是女性，内核讨论女性渴望不依靠男性创造出生命or因为现实中找不到符合心意的男性所以自己动手创造（男性是否有灵魂）这个角度也可以。但是话题太过危险，就像《芭比》容易引起男性观众的批判。nn有个别男的非说为什么非要有女性视角又开始搞对立????????了，你先别叫，不满米娅·高斯这个角色有三个原因，1.导演之前潘神迷宫和水形物语还有其他一些电影，着重刻画女性视角。所以对比之前，米娅角色是一种倒退。2.既然已经设立了伊丽莎白这个女性角色，出于剧情需要，丰满她有什么问题？3.原著作者就是女性，你说为什么非要女性视角？nn单纯聚焦科学怪人和怪物的双男主羁绊也ok啊。但是不也没拍好吗？这一版怪物是塑造最淡的，和维克多的情感纠葛也食之无味，身为怪物片爱好者想看到的部分也完全没看到。nn*有人说改编也要符合时代背景，乱伦在当时是重罪。正因为是重罪才有戏剧张力啊？都已经是科幻题材了不知道在循规蹈矩什么，你是觉得复活尸体很符合时代背景吗？nn兄妹乱伦作为“最早的越界”，会让维克多的生命本身就带着禁忌。维克多是“伦理上错误的结合物”，怪物是“科学上错误的产物”。两者互相反射。nn父母乱伦是不公开的家族隐秘。陀螺一个钟爱拍历史奇幻题材的又不是没办法处理这种设定。nn又说以当时女性的地位科学怪人不可能是女性。nn随便举例一种，她哥死了，她女扮男装顶替她哥身份，怎么着也可以，花木兰式一边搞科研一边还要提心吊胆别人识破她的性别。增加电影紧张感。又有什么问题？nn这些都不叫不符合时代背景，都可以合理化。我在2008年玩iphone18才叫不符合时代背景，但不能写吗？写成我穿越了，又合理了呀。nn好的作品让不合理合理化，把看似合理的一切组合到一起反而不合理。
说回原片，完全不知道俩人怎么就爱上了。到底为啥非得写他俩看对眼…有人说很简单，因为伊丽莎白是人外控。咋的，爱情片女主角爱上男主角是因为她是异性恋吗？
很有意思的是米娅·高斯接受采访时说对怪物的扮演者雅各布不自觉产生了一种母性，在片场处处照顾，她扮演的伊丽莎白对怪物的感情也带有母性，明明造物主另有其人，她却以血为乳。nn我也认为伊丽莎白对怪物的爱，母性居多。但电影歌颂女人神圣、天生的母性…是和玛丽·雪莱的创作理念相悖的吧。《弗兰肯斯坦》好品的是男人当了造物主后不想承担责任的懦弱，人造人最像人的部分是它会嫉妒，它罪恶，它不懂爱，既然你不爱我那我把你爱的人都杀了你没得选了只能选我…并不是人造人生来纯粹，女人天生有母性…nn米娅既扮演了科学怪人的母亲，是她“创造”了科学怪人；又扮演了爱慕科学怪人创造的怪物 的外人，科学怪人终结了她，她为怪物而死。我生你，你生他，你爱我，我爱他，你杀他，你杀我。陀螺这样的安排就只是把米娅推上了祭坛。她为男人们燃尽了。她角色的丰富度依赖于两场死亡。
我以前认为男导演把女人拍得美，服化道无所不用来塑造她的美是很伟大的，是要歌颂感恩的。但是看着这个丑怪物依旧收获了无数人的喜爱，我突然意识到女人不必非是精美的糕点啊，如果电影里非要出现精美的糕点，也可以是男人啊。nn这电影里没一个帅哥，怪物粗糙原始但不影响他的吸引力。
为什么我想法有转变。nn前几天我发现1970年之前日本画抒情少女出名的都是男画师，当时心想为什么明明是男性却可以把女性画那么朦胧细腻美丽？nnchatgpt却提出一个观点：男画家其实都在用少女表达对失落纯真的怀旧，“少女”被诗化成“未被污染的国家精神”，一个纯净的、柔软的、理想化他者。那是男性文明对自身的补偿。“少女的哀愁”是一种被男性书写的情绪，她忧伤、等待、沉默——这些都是男性想象中“最美的女性姿态”。真正女性视角的内在情绪（性、愤怒、社会压力）在当时根本无法公开。nn我从来没这么想过，大震惊，但竹久梦二确实是很严酷地剥削缪斯。nn70年代之后女性少女漫画家其实是在争夺“少女”所属权，她们的少女不再是男性幻想的柔软符号，而是有孤独、有怪异、有性、有意志的存在。nn我依旧不反对男导演把女性角色当花瓶用，花瓶谁不喜欢，但有些观众夸陀螺把米娅拍得美丽的时候，希望你也看到这一形象的单薄吧。nn我接受剥削凝视，我也承认这凝视里有爱，但不能假惺惺包装成尊重和“为你好”。我不感激。
有人把这部电影美术夸得天花乱坠，好像我因为剧情给它定罪是对它珍稀美术的极大亵渎。呃？你是没看过佐杜洛夫斯基、彼得格林纳威、肯罗素、塔西姆辛吗？《可怜的东西》《渔女》总看过吧。本片服化道确实精美但是统一度、和谐度、构图就还好。有个大哥义愤填膺说我镜头美学细胞为0，太可爱了。nn本片的美术就是给早期麦克法兰和NECA做玩具的程度，母亲的棺材做一个，工作室那个人体做一个。怪物的惊艳度没超越《潘神的迷宫》，不就是《猩红山峰》2.0吗，质感像儿童冒险片《雨果》，不知道到底在惊艳什么。nn再结合其他电影说一下为什么我不喜欢伊丽莎白的职能混乱，要知道一女两男的故事，必须以女性为中心位，参考《戏梦巴黎》，不然直接拍双男主不就好了，《弗兰肯斯坦》显然是想讲两男的故事，不是要拍《燃冬》。那你倒是拍call me by your name啊！nn为什么我认为应该增加维克多身上恶的、痛苦的东西，让怪物去“凝视”他，并不是出于我爱看男同cp，也不是我爱“嬤”男人。nn你如果是默片爱好者，或许会发现默片时代很喜欢拍摄男性受难主题，喜剧片男性受难制造滑稽笑料，西部片男性受难彰显男人气概，《歌剧魅影》《钟楼怪人》身体上的残缺增添了人物身上的悲剧色彩。而我近期看的好几部亚洲犯罪片，都是在消费女性受难来实现男性自我感动式英雄主义。这个对比是非常明显的，本片也把受难头冠戴在了女性头上。如果镜头专注在维克多和怪物身上，不仅会让叙事更加流畅，人物更加深刻，也能还原早期电影的古典风味。nn*思考默片男性受难这回事的时候意外得知默片时代也是电影行业女性工作者空前活跃的时代，有非常多女性导演，我一直以为电影是男性霸权行业来着…第一部叙事电影是女性导演拍摄的。女性就像砖缝里的草，在被压抑的年代也从未停止生长。
哦。我知道新版弗兰肯斯坦那种难以言说的土感是为什么了，和寂静岭F一样，你一眼就看出来角色造型是为了快速商品化和卖CP。卖玩具、卖CP本身是受欢迎的行为，但你不能在电影画面上写着我在卖。每一帧都是为了二创剪辑美美的视频去传播。这种风格太是网飞作风了，太过“网感”。网飞增加了影视剧的“适口性”，便于更多人食用，同时也降低了“饱腹感”，吃完就饿了。
《可怜的东西》简直是陀螺版的另一极端对照组。超越后者的顶级的美术，女性视角但充满了偷换概念，教科书级枯燥无聊的长篇大论说教。把抽象的、无法触摸的、只能意会的审美附着在一篇画好格子的论文上…nn我的不适感不源自女主角的堕落，而是导演想用她的堕落证明她是自由的，自由是不需要证明的。你知道男同导演有什么优势吗？要么更抽象要么更诚实，不会像直男这样硬要教你点什么，嘴上还说着是为你好。
女性创造的幻想中的男性角色被隔离在BL区里很难膈应到男人们，但男人幻想的女性角色无处不在甚至成为了一种模范。nn有人认为这篇评论是在左右导演的创作自由，逼迫导演非要写好一个女性角色是“zz正确”。麻烦搞清楚我从来不从道德伦理三观批判任何一部艺术作品，我自己本身就没什么上下限。我拥护男人和女人都有虚构异性的自由，我厌恶的是装腔作势不坦率，你要凝要物化就大大方方。nn你把一个女的当沙发用，你就不该让她有太多个人意识。你要想让她有个人意识，结局她就不能只是一个沙发。导演有权利按照个人喜好折磨这个女性吗，当然有。但如果观众看了说这个女性角色太好了，我会反胃。如果观众说的是这个沙发太好了，我完全没问题。这也是我写这篇影评的初衷。nn* 最近才反应过来科学怪人和弗兰肯斯坦都是指男主角，怪物并没有名字，就像杀手阿一也不是浅野忠信，但我叫顺口了改不回来了…而且它是弗兰肯斯坦创造的，跟弗兰肯斯坦姓也对。
你能理解这种因为一部影评破防成这样的男人吗？太幽默了，因为本篇影评我遭受了无数男网友的咒骂网暴，我们仍未知道男网友的玻璃心有多脆弱。别人从剧作角度评价一部电影，又没有攻击导演演员，都能让他们这么愤慨。拜托，你要么讲道理讲逻辑拿学术依据，别这么情绪化好吗。