《烟囱里的麻雀》的剧本是您自己创作，还是与西尔万合作创作的？n事实上，就《女孩与蜘蛛》（Das Mädchen und die Spinne）而言，我的双胞胎兄弟西尔万写了第一个版本的剧本，然后我们一起修改了之后的版本，而《烟囱里的麻雀》与《奇怪的猫咪》是我先开始写剧本。我们从来没有一起坐在电脑前，或者一起撰写剧本、对白，通常都是我写好了初稿，然后会给他看，他总是我的第一个读者、第一个给我反馈的人，接下来我会把剧本给其他人看。但是，西尔万几乎参与了影片的所有流程，比如故事板的绘制，选角的过程等等，在每一个步骤里，他总是第一个给到反馈的人。
影片在洛迦诺电影节首映时，有观众说这部电影非常黑暗，每个人都在伤害对方，很难看到其中有爱存在，您怎么看这种观点？n《烟囱里的麻雀》的确是一部非常硬核、非常黑暗的电影，但对我来说这只是这部电影的可见表皮，它表面充满了冲突和矛盾，像一种家庭战争片（family war film），但其核心对我来说是非常温暖的，是对爱和自由的渴望。每个人都在从心理层面攻击别人，但这并不是出于伤害，而是因为整个家庭像一个有毒的牢狱，每个人都想改变，他们不想维持现状，所以他们才会呼喊、攻击，这样整个家庭的躯体开始移动和变换。n正如片中角色乔安娜所说，“比身体的疼痛更大的痛苦，是我没有办法爱我的母亲”，这是一个没有爱的爱的故事（a love story without love），里面固然有很多恨和痛苦，但恨正是爱的另一副面孔，你不可能对一个人有很强烈的情感，但同时你并不爱他。当然，电影里也有很多温柔的时刻，比如卡伦和尤拉聊到流星的时候，她们一起念出了一首诗，接着尤拉突然说“我很想你”，卡伦说“我也很想你”，所以亲密是通过这种方式突然出现的，有点像某种奇迹。
2024年平遥国际电影展早前已经在平遥古城落幕，由瑞士导演拉蒙·曲尔歇尔执导的影片《烟囱里的麻雀》入围卧虎单元，并最终获得罗伯托·罗西里尼荣誉最佳影片奖。影片早前亦入围洛迦诺国际电影节主单元，收获了不错的评价。值得注意的是，拉蒙和他的双胞胎兄弟西尔万共同合作的影片《女孩与蜘蛛》曾在2021年入围柏林电影节奇遇单元，并获得该单元最佳导演奖和费比西奖，影片也被法国《电影手册》列入年度十佳。
影展结束之后，拉蒙·曲尔歇尔与笔者进行了连线访谈。在访谈当中，导演对影片的缘起、剧本的创作方法、影片中存在的多重对照和影片拍摄方法进行了解读。他认为，自己的创作风格受到夏娜莱克、小津的影响，这部作品则受到《穆赫兰道》的启发。
您在今年的平遥国际电影展获得了罗伯托·罗西里尼荣誉最佳影片奖，当时感受如何？n这个经历太棒了，因为我并没有提前得知任何消息。有些导演是提前知道的，因为他们提前离开了平遥，需要录制获奖感言的视频，而我完全没有预料到，直到颁奖嘉宾在颁奖词里提到“黑暗的家庭剧”“生日聚会”之类的话的时候，我才意识到是我获奖了！
您对平遥这座城市有什么印象？n我在瑞士有一个绘画老师，他的妻子来自中国，他们两个人之前在中国旅行时来过平遥，所以跟我提起过这个地方。我是从他们二人的话里得到了一个平遥的初步印象：我知道这里的建筑不高，但都很有历史，但真正到了这里之后，我发现它真的是个很棒的地方，我喜欢这个城市，喜欢这里的美食，我也喜欢这个影展，因为通常来讲，影展的规模都是很大的，每个活动都安排在不同的地方，你要在整座城市里游走才能参与其中，但在这里影展举办的地点是非常集中的，创作者和观众之间的关系也是非常紧密且没有等级的，我们可以和年轻观众直接进行交流，这一点我非常喜欢。我之前从未来过中国，平遥对我来说是理解中国的很好的窗口。也许明年我也会到北京和上海看看，如果这部电影能在这些城市放映的话。
言归正传，《烟囱里的麻雀》的缘起是什么，为什么会有这部影片？n我开始写作这个剧本是在《奇怪的猫咪》（Das merkwürdige Kätzchen）之后，这两部电影的情境接近，都是两个家庭在一起聚会，故事发生在同一时间、同一地点，所以在《奇怪的猫咪》完成之后，我想继续深入这个话题，但是用另一种方式去处理它，我希望角色之间的矛盾可以更加外化，他们可以更有表达欲，而不是像之前那样，都是某种被动攻击型人格。可以说最开始的想法就是设计一种完全不同的冲突方式。
《烟囱里的麻雀》的剧本是您自己创作，还是与西尔万合作创作的？n事实上，就《女孩与蜘蛛》（Das Mädchen und die Spinne）而言，我的双胞胎兄弟西尔万写了第一个版本的剧本，然后我们一起修改了之后的版本，而《烟囱里的麻雀》与《奇怪的猫咪》是我先开始写剧本。我们从来没有一起坐在电脑前，或者一起撰写剧本、对白，通常都是我写好了初稿，然后会给他看，他总是我的第一个读者、第一个给我反馈的人，接下来我会把剧本给其他人看。但是，西尔万几乎参与了影片的所有流程，比如故事板的绘制，选角的过程等等，在每一个步骤里，他总是第一个给到反馈的人。
这三部曲的标题里都有动物，为什么会这样？n其实在我的日常生活里并没有动物，在我们都是孩子的时候也没有任何宠物。但我似乎总是对小狗、小猫或者其他宠物怀有巨大的同情。《奇怪的猫咪》是集中在一天里发生的室内戏，我当时认为在这个空间里不应该只有人，也应该有宠物，能让人和它们发生一些互动。之后西尔万写了《女孩与蜘蛛》，我又写了《烟囱里的麻雀》，动物不断地出现，我们在这种趋势中讨论了动物的出现，之后才将这三部电影命名为“动物三部曲”。n就具体的动物来说，我认为这三种动物有一些很明显的特质：猫最开始是野生动物，虽然之后被人驯化，但它仍有一种野性和自由的感觉存在，而自由、囚禁也是《奇怪的猫咪》的主题，里面的母亲希望过上另一种生活，猫就是某种囚禁生活的象征。蜘蛛是一种腿很长、给人感觉很脆弱的生物，它通常用来表达恐惧，但在片中，蜘蛛在女孩的手臂上爬行的时候，这里面也有一种温柔和亲密存在，它很好地象征了片中角色之间的关系。我们也很喜欢蜘蛛给人带来的独立感，它可以在任何地方织网、栖息，所以这种生物给人感觉同样很自由。至于麻雀，它可以飞，而飞翔同样意味着自由、释放，就像片中的角色离开了家，过上了新的生活。所以总的来说，它们都是摆脱束缚的象征，但也各自有一些不同的意味。
影片在洛迦诺电影节首映时，有观众说这部电影非常黑暗，每个人都在伤害对方，很难看到其中有爱存在，您怎么看这种观点？n《烟囱里的麻雀》的确是一部非常硬核、非常黑暗的电影，但对我来说这只是这部电影的可见表皮，它表面充满了冲突和矛盾，像一种家庭战争片（family war film），但其核心对我来说是非常温暖的，是对爱和自由的渴望。每个人都在从心理层面攻击别人，但这并不是出于伤害，而是因为整个家庭像一个有毒的牢狱，每个人都想改变，他们不想维持现状，所以他们才会呼喊、攻击，这样整个家庭的躯体开始移动和变换。n正如片中角色乔安娜所说，“比身体的疼痛更大的痛苦，是我没有办法爱我的母亲”，这是一个没有爱的爱的故事（a love story without love），里面固然有很多恨和痛苦，但恨正是爱的另一副面孔，你不可能对一个人有很强烈的情感，但同时你并不爱他。当然，电影里也有很多温柔的时刻，比如卡伦和尤拉聊到流星的时候，她们一起念出了一首诗，接着尤拉突然说“我很想你”，卡伦说“我也很想你”，所以亲密是通过这种方式突然出现的，有点像某种奇迹。
这个剧本撰写的过程肯定非常复杂，因为涉及到非常多的角色，您如何构建他们之间的关系？n这个过程确实有点复杂，因为片中有九个主要角色，我希望他们每个人都有一些深度、有各自的性格、维度，而不仅仅是功能性的，而当你有这么多角色时，整个电影就都在运动之中。所以写这个剧本有点数学的感觉，我先把每个角色故事写在纸上，然后把它们钉在墙上，接下来我去看它们，看每个角色之间的冲突是什么，怎么样能把他们统合到一起。n当你去构建一个角色很多的故事的时候，这个过程会像演奏一首音乐，它有整体的节奏；与此同时，每个角色都有自己的时刻，他们有时候安静，有时候聒噪，有时候近乎崩溃，你需要将这些角色和冲突编入一种和谐的运动里，它们要形成一种呼吸感，有些时候冲突高一些，有些时候则很安静、平静或者温存，每个人的心路历程都要与整体节奏匹配起来。n当你的电影里有一个或者两个主人公的时候，整个电影的节奏就是那一两个人的节奏，但如果你有九个角色，就会像一具躯体长了九个头，你需要花很多时间和精力去构建它。这个过程涉及直觉，但也很讲求构建和逻辑，它很复杂，在这里要像建筑师一样，看哪一堵墙更厚实、那种颜色更深邃，最重要使得整座建筑有一个更好的外形。
您需要为每一个角色设计一套背景故事，撰写一个人物小传吗？n这是个很好的问题。我认为对于一部电影，角色要有一点神秘感，或者说是开放性，这样观众可以向其中填充自己的观点和想法。所以对我来说，有时候我知道的和观众一样多也挺好的，因为如果我知道得太多，我会突然之间不知道我知道的信息观众该不该知道，或者剧本里有的该不该呈现给观众。因此，我不会构建特别丰富的人物前史，或者只是稍多一点，但不会太多。举个例子，在片中我们知道祖父母是自杀而死的，我们从一些碎片化的表述里得到这些信息，这些都涉及到背景故事，但我并没有为他们设计太多。
尤拉和她的丈夫马克斯表面看非常亲密，有很多肢体接触，但马克斯也会在浴室自慰，您如何看待这种矛盾？n这种对比对我来说很重要，这两个人肯定是亲密的，但我不希望二人之间只有正面的、积极的东西，我希望阳光之下也有阴影，没有关系是完美的。这很像绘画，如果只有白色，只有阳光，它会很无聊，但如果你画上一些阴影，画面就会变得立体起来，更接近现实。
卡伦的另一个女儿克里斯蒂娜是从外面回来的，这个角色的存在好像让这个家庭变得没有那么封闭了，您是如何考虑加入这个角色的？n尤拉和卡伦这两个姐妹是非常不同的，她们的两个孩子也是非常不同的——艾塔非常活泼，总能给人带来欢乐；里昂更加沉默，更像是一个观察者，这里面存在一种有趣的对比。卡伦的两个女儿同样如此，乔安娜和克里斯蒂娜，乔安娜留下来与这个家庭的遗产作斗争，你提到的则是后者，她不想斗争，所以离开了这个家庭，也许去到了另一个国家。卡伦很爱她，给她买饼干，给她铺床，克里斯蒂娜被她看作是一个理想中的乖乖女，但克里斯蒂娜却不想留下，因为这样卡伦的世界会坍塌得更厉害。n当一个人想要表现寂静的时候，他不会真的去表现寂静，而是用一滴水制造的细小声音衬托寂静。所以当我们想要呈现一个家庭的禁锢感的时候，我们就可以设置一个外部的人物，这样可以更加具体可见地看到这座监牢，看到这里面有些人无法挣脱。n举个例子，当克里斯蒂娜回来之后，她用一把椅子抵住屋门，以此来守卫自己的私密空间。我想这很好地表明，两个姐妹对于这个有毒的家庭实体有不同的反应方式，一个逃离，一个攻击；克里斯蒂娜清楚地知道这个家庭的运作方式，她有自己的应对策略，她不想与其他人过多接触，只有这样才能让自己更好地呼吸。
以上说的这些还仅仅是编剧的部分，考虑到导演的部分，情况可能会变得更加复杂。您会在写剧本的时候就开始构建空间、思考拍摄吗，还是勘景之后才思考这个问题？n这部电影的绝大多数场景都发生在一座房子里，但我在写剧本的时候并不知道这座房子长什么样，我不知道屋子内部是如何布置的，厨房在哪里等等，所以关于这座房子，我的确有一个理想的样子，我对于如何剪辑、大概有多少镜头、每个镜头的景别如何会有一个大概的想法。我有一些概念，但不是完全清楚。写完剧本之后，我开始寻找可能的房子，和摄影指导一起去看，然后为每一座可能的房子画故事板，看看剧本是不是可以匹配进这个空间。权衡之下，我们选择了一个对我们来说最好的地点，之后再一次、更深入地把剧本匹配进去。我认为并不是所有电影都要这么做，但如果这个场景非常重要，影片的大部分都发生在里面，这样做就是最好的选择。n至于实景拍摄的原因，主要有两个方面。其一是因为房子的外部空间，包括花园、花草、树林等等也很重要，我们希望在房屋内部和外部之间制造一种连贯性和流动感，他们可以从厨房的窗户出去再回来。其二是因为想要在摄影棚里建造一所这样规模的房子实在是太复杂了，在瑞士，我们不像在美国好莱坞、印度宝莱坞或者中国那样，有巨大的摄影棚。瑞士是一个很小的国家，我们这里主要制作纪录片、艺术电影，做每件事都非常花钱，所以如果场景很多，成本就会极其高昂。
在《女孩与蜘蛛》的时候，我们并没有寻找实景，那部电影是在一个摄影棚里拍摄的，我们在里面建造了搬家前后的两所公寓。那时我们需要在剧本写作的过程里就对两所房子的结构有所想象。《蜘蛛与女孩》更像是一个实验，我们的剧组没有人使用过绿幕，这种做法是很有风险的，这种情况可能与中国的电影工业非常不同。
整部影片色彩很多、很明亮，这种色板设计是为了与黑暗的人物内心做对比吗？n我经常看到一些剧情片，当呈现一些个人问题、社会问题的时候，它们会使用一种非常晦暗的、灰色的、蓝色的色调，这些电影会让我觉得当电影的摄影和编剧在平行行进，有些顺拐。对比是叙事和视觉里非常重要的策略，它可以让事情变得更加模棱两可，传达出世界不像我们想象的那么简单，现实更加复杂。所以在这部影片里，我们不是要将那种如同黑暗地狱的家庭冰风暴以灰色的影像呈现出来。我们恰恰要把它放在明媚的夏天，放在天堂一样的地方，那里有一座大房子，还有花园，每个人都想生活在那里，它很美，色调很暖，所以视觉上是很积极的。在这个基础之上，我们能更好地描绘一个失能家庭，更好地展现冲突和异常。n另外，法国有一个电影传统，就是我们所说的“度假电影”，它们通常设定在美丽的夏日，但里面有很多戏剧性、很多事情发生，我很喜欢看这种电影。
影片的最后一个部分非常特别，调性发生了非常大的改变，也从外部空间走向了人物内心世界，您是怎么思考这个段落的？n我认为从外向内这个描述很准确。我很喜欢大卫·林奇的《穆赫兰道》，在某一个点上整部电影都变了，我很欣赏这种视角或者规则的改变，在这里我的想法是，冲突一直在增加，张力一直在积聚，所以到了某个点，它像噩梦一样爆发了。那之后则是爆炸之后的寂静，事情焕发出新的可能，这就像凤凰涅槃一样，卡伦一觉醒来，像是脱胎换骨。
这部影片里，有些时候摄影机会有一些很轻微的动作，比如在拍摄厨房的一场戏里，您的摄影机稍微下降了一点，它给我一种很奇怪的感觉。这种摄影机运动的原因是什么？n这个点上主要有两个原因，其一是构图上的原因，演员头顶确实缺少了一点空间，其二是在那个时间节点，影片的整体氛围发生了一些变化，所以摄影机也相应地做出一些移动，以此来制造一点呼吸感。但我们也不想有太多呼吸感，只是一点点。我们可以选择移或者摇，但如果是摇的话，画面中的透视关系就会发生变化。我们需要的是明确的线条，正如监狱一样。
您的作品视觉风格非常鲜明：以固定镜头为主，基本不摇，这种方式是从哪里来的？n我想很多电影和创作者影响了我。事实上我在瑞士居住的地方恰好位于德语区与法语区的分界线附近，我本来一直很关注法国电影，也很想去法国学习电影，但这对于瑞士人来说太昂贵了，因为我们不是欧盟的一员。所以我去了德国，那里没有那么贵，而在那里我遇见了所谓“柏林学派”的几位导演和他们的作品，其中尤其包括安格拉·夏娜莱克（Angela Schanelec）和她的作品。夏娜莱克的视听语言就是以固定镜头为主，这对我产生了很大的影响。
此外，小津的电影也对我有很大影响，他的电影线条分明，摄影机总是与视线齐平，他也总是有一个特定的主题。我喜欢那种极简主义，但这里面也有一种强烈的对比，固定的摄影机和极富动态的演员调度。小津的电影关于家庭关系，也关于线条、空间、房屋，可能是因为他的电影空间，有时候我也会联想起舞台剧，尤其是契诃夫的作品，包括《海鸥》《三姐妹》等等，两个人似乎有很多共同点。n此外我也喜欢绘画，固定镜头就像是在一个画框里进行绘画，但同时你还可以控制画外的内容。使用手持镜头的时候，它似乎能给人一种真实的、可信的、事情正在发生的幻觉，但我认为这是一种操纵性的手段，我更喜欢有些人造感的、风格化的方式。这就好比在绘画里，我们也不会喜欢那种照片一样的作品，我们会喜欢一个作家对现实世界的诠释，只有当它的色彩、明暗对比很个人化的时候，画家的视线才为物件赋予了生命。你明白我的意思吗？我很难描述这种感受。表面看上去真实的手法不一定真实，它更具有操纵性；反而当观众观看这种有些人造感、风格化的电影时，他们会适应这种方式，会更好地理解这个世界。
您现在是否有了下一个项目的想法，三部曲之后会做些什么？n西尔万现在在写一部新电影，可能是一部惊悚类型片，它也很黑暗。我自己则在写一部青春爱情电影，我现在知道的还不是很多，但最开始会给人一种乌托邦的感觉，接下来主人公们会离开这个地方。这部电影不会再发生在连贯的时间里，不再是一部实时的电影。作为一个创作者，我会觉得之前的创作已经禁锢住了我，所以这部可能更像公路片，充满运动。
烟囱里的麻雀这部电影，给我的第一感觉是迷幻的：充满阳光的镜头下是被困住的麻雀，死去的蝴蝶，即将吃掉自己脑子的海鞘（电影中的说法），扑腾在飞的似乎很有生命力的鸟儿却是无头的鸡；绿草湖泊围绕的美丽的房子中，住着在压抑与隐秘的抗争中撕扯的一家人；在宁静中突然出现非常不悦耳的巨大狗吠声、婴儿的哭声、玻璃反复碎裂的声音……n人物的对话和互动是那样碎片化又日常化，让我在电影的前半段还没有厘清人物关系。可就是在混沌、迷幻中，我听到了这个家庭的外公吞弹自杀，看到了小儿子把猫放进了洗衣机，大女儿（我猜她的年龄更大）在满是黑色大鸟的树林中穿梭、似乎要逃跑，小女儿在与作为她亲戚长辈的男性调情，而那个看起来古板严苛的妈妈Karen做着一个梦，一个火焰熊熊燃烧，烧毁一切的梦。n导演在映后交流上说，这是一个关于liberation的电影。那是什么解放了这家人？是性格迥异的女主妹妹一家，或是那个邻居Liv？影片中出现了我迷惑的场景—Liv与Karen的丈夫在一起出轨了；可是影片快结尾处Karen与Liv却接吻了，而且似乎Karen对liv和她丈夫的关系很清楚；过后不久，Liv又看到Karen和丈夫接吻，黯然神伤。Liv和这一家的关系究竟是什么？我询问了到场的producer，他说Liv是那个外来者，推动解放这个家的人。具体的关系，他留了白。 n那又是什么困住了这一家人，让他们如同烟囱里的麻雀？或许这要从外祖父外祖母这一代找到答案。出轨又自杀的外公，严苛的外婆，或许这一直是这个家庭最深处的创伤与阴影。它跨世代的传递到了Karen，又到了Karen的孩子。当大火将整栋房子彻底摧毁，他们灵魂的阴影被火光照亮了一角，笼罩在屋顶的阴云刚刚开始散去，解放也刚刚开始……nn电影很巧妙的运用了大量隐喻，麻雀，鸬鹚，海鞘，萤火虫，碎裂的金盘子……视听语言很棒，充分的把人物复杂的情绪传递给了观众，比如Karen的梦中，那突然晃动的镜头，吵闹的音乐，展示出她剧烈波动的心情，类似的例子还有不少。优秀的视听语言也让这部作品更具质感。
《烟囱里的麻雀》其实拍的是一种常见但很少被正面承认的家庭现实：你以为家是归宿，其实它更像是一个幽闭而复杂的系统，每个人都在某种“规训”之下。烟囱在这里就成了家庭的象征——表面有出口，实际却是所有情感和秘密的唯一流通渠道。麻雀，是微不足道却不肯死心的隐喻，是每个家人内心那个脆弱又想自由的部分，鸟飞出烟囱，这一明喻，直接指向对解脱与自我新生的渴望。nn类似的母题在艺术史上曾反复出现过。想摆脱家庭的控制，渴望独立，但最终又发现所谓“解脱”其实只是换一种方式困在关系的网络里。其实这也是现代社会里的“流动性”：人际、家庭越来越松散，旧的规则瓦解，新的秩序又没完全建立。就像鲍曼说的“流动的现代性”——没有永恒的家，只有不断变形的人际结构。这些是极其优秀的地方，只可惜导演有新意，但没有创作出独一无二之处。nn影片的创新之处在于，它没有用宏大的叙事去指点江山，而是把所有复杂的人际张力都藏进了意象和空间细节里。例如蝴蝶是脆弱与蜕变的双重隐喻，碎掉的碗和身体的伤口彼此照应，像荣格所谓“家族阴影”——每个人都背着上一代的伤，反复碰撞，却始终无法痊愈。垃圾、死亡、火焰和夜晚的萤火虫等等，是家族命运的暗流和自我更新的可能性，所有这些意象在空间里不断堆叠，仿佛家庭的内在秩序本身就是一座无形的迷宫。nn电影如同一个蒙版，只展现了一部分。实际上在剧情中，借多人之口反复提起女主母亲，增加了影片的广度，同时也解释了家庭的压抑由来，是本片的诗眼。她的存在像一种看不见的权力结构。例如家里的门没有锁、镜子遍布各处、女主和其妹妹的性格，每一个细节都在强化“被看见”和“被控制”的感觉。福柯所说的“全景敞视”在这里变成了家庭日常，每个人都在镜中反观自我，也被他人的目光规训。女主最终继承了母亲的性格和控制欲，这不只是心理学层面的复制，更像是一种家族命运的轮回。直到最后梦境里的大火烧毁了旧屋，这一切才算被“烧断”，跟开头麻雀飞出烟囱形成了隐秘的呼应。nn关于性别和身份，这部电影也藏了不少细节。女主对女儿和女友亲吻时只是笑一笑，和丈夫的出轨对象亲吻，买衣服时抚摸女性睡衣，自己的母亲出轨对象也是女性……这些片段都在提示，似乎女主是同性恋。并且家庭表面的稳定其实早已碎裂，每个人都在用自己的方式寻找出口。这里的人物关系，不是单纯的对抗或者逃离，而是一种不断流变的纠缠和妥协。nn情绪的积累和爆发也安排得很讲究。前半段所有的不安、压抑和矛盾都在日常琐碎中堆积，真正的爆发只能留给梦境。在梦中，象征母亲的房子被烧毁，而她露出了笑容。梦，是拉康说的“真实界”的短暂入侵，现实中无法言说的东西，只能通过象征性的方式被体验和释放。假如影片在第一场梦后戛然而止，哲学和情绪都能达到最紧张的临界点；尾声的再一次梦境稍显多余，让情绪的张力有点泄掉，这是唯一可惜之处。nn总之，这是一部用意象和空间做结构，借家庭关系和个体挣扎展开哲思的电影。每只麻雀、每道伤口、每一次对镜自省，都是在问：我们到底能不能真正飞出那个“烟囱”？还是说，所谓自由，不过是从一个牢笼换到另一个？n
电影《烟囱里的麻雀》由拉蒙·曲尔歇尔执导，玛伦·艾格特、布里塔·哈梅尔施泰因、路易斯·海耶尔等主演，于2024年8月10日上映。影片通过细腻的叙事和深刻的情感表达，展现了一个家庭在种种矛盾冲突中的挣扎与成长，为观众带来了一场关于家庭、爱与自由的深刻思考。
一、家庭风暴的酝酿
电影开篇，凯伦一家人的日常生活看似平静，但随着姐姐一家的到来，小屋逐渐被生活的琐碎填满。导演巧妙地通过家庭琐事和成员间的微妙互动，营造出一种压抑而紧张的氛围。凯伦的专制与强势逐渐显现，她对家庭的严格控制和对成员的严格要求，成为家庭风暴酝酿的根源。
在这一阶段，影片通过细腻的镜头语言和演员们出色的表演，将每个角色的性格特点和心理状态展现得淋漓尽致。玛伦·艾格特饰演的凯伦，她的每一个眼神、每一个动作都透露出一种不容置疑的权威感，而布里塔·哈梅尔施泰因和路易斯·海耶尔饰演的子女，则通过微妙的表情变化，传达出对母亲的不满与无奈。
二、冲突的爆发与升级
随着剧情的推进，家庭成员之间的冲突逐渐从暗流涌动转变为公开的对抗。凯伦的专制引发了子女的强烈反感，他们开始联合起来，试图打破这种压抑的家庭氛围。电影在这一阶段，通过一系列激烈的争吵和冲突场景，将家庭关系的复杂性和个体之间的矛盾展现得淋漓尽致。
冲突的爆发不仅仅是对凯伦专横态度的反抗，更是对旧有关系的摧毁和对新关系的渴望。每个角色在这场冲突中都展现出了自己的立场和情感，他们的对话充满了紧张和激情，揭示了家庭关系的脆弱性和个体之间的深刻矛盾。特别是当家庭成员之间的冲突达到顶点时，一场激烈的情感风暴随之爆发，这场风暴不仅摧毁了旧的家庭秩序，也为新的家庭关系奠定了基础。
三、关系的重建与新生
在风暴过后，家庭成员开始重新审视彼此之间的关系，并寻找重建的可能。这个过程充满了挑战和不确定性，但也是新生的开始。他们开始尝试理解和接纳彼此的不同，通过真诚的对话和互动，逐渐修复了破裂的家庭关系。
影片在这一阶段，通过一系列温馨而感人的场景，展现了家庭成员之间的和解与成长。他们学会了放下过去的恩怨，开始以更加宽容和理解的态度面对彼此。这种转变不仅让家庭关系得到了修复，也让每个成员都获得了内心的成长和释放。
特别是当家庭成员开始重新审视自己的行为和态度时，他们发现了自己过去的不足和错误，并开始努力改正。这种自我反省和成长的过程，让观众看到了家庭变革的深刻影响，也引发了观众对家庭关系和个体自由的深刻思考。
四、深刻启示
首先，影片让我们看到了家庭在个体成长中的重要性。家庭是每个人成长的摇篮，它不仅提供了物质上的支持，更在精神上给予了我们无尽的关爱和温暖。然而，当家庭关系出现问题时，它也会成为个体成长的阻碍。因此，我们需要学会如何处理家庭关系，如何在家庭中寻找爱与自由之间的平衡。
其次，影片让我们看到了爱与自由之间的微妙关系。爱是一种束缚，也是一种力量。它让我们愿意为家人付出一切，也让我们在家庭中找到了归属感和安全感。然而，过度的爱也会成为束缚，让我们失去自我和自由。因此，我们需要学会如何在爱中找到自由，如何在自由中保持对家人的关爱和支持。
最后，影片让我们看到了个体成长的重要性。每个人的成长都是一场自我发现和自我超越的过程。我们需要学会面对自己的不足和错误，勇敢地接受挑战和改变。只有这样，我们才能在家庭中找到真正的幸福和自由。
不足之处：影片在冲突的处理上略显单一，主要依赖于家庭成员之间的争吵和对抗来推动剧情发展，缺乏更加多样化的冲突解决方式。另外，影片在角色的塑造上还有待加强，部分角色的性格特点和心理变化未能得到充分的展现和挖掘。
总之，《烟囱里的麻雀》是一部值得一看的电影。它以其细腻的叙事和深刻的情感表达，让我们在观影过程中感受到了家庭的力量和个体的成长。同时，它也让我们更加珍惜身边的家人和朋友，学会了如何在家庭中寻找爱与自由之间的平衡。
——摘自公众号“公务员树洞”
一栋母亲留下的房子，一个夏天，一次家庭聚会。姐妹俩和他们家人欢聚一堂，以及因为不关门所肆无忌惮闯入的邻居，9个角色（算婴儿的话应该是10个）之间的如同舞台剧一般的交谈和交锋，在似乎是友好地家庭关系背后更深的厌弃怨恨和压抑。代际传承的伤害，无法割舍的亲情，家人和情人之间的抉择，看似亲密却也包含缝隙的夫妻关系，孩子与母亲之间的控制和怨恨……暗流涌动的两天却已经包含了一个痛苦家庭的诸多细节。
前四分之三是第一天的故事，几乎是交代了家庭内部的各种矛盾和人物关系，复杂但鲜活，一切都包裹在不现实的梦幻画面里。大多数时候越亲密的关系展示出的状态越敌对，而面对远道而来的妹妹一家，姐姐一家也极力展示着亲近和接纳，虽然并不尽如人意。最温和的部分大概就是夜晚姐妹俩单独相处的时刻，共同面对月光的一首诗。那是亲情很真实的写照，我们即使对彼此恶语相向并不亲厚，但也并不影响我们曾共同成长拥有相似的记忆和成长的路径与快乐。
猫死了的一刻，姐姐发疯一般的梦境成了一份切割，在梦里一切仇恨和压抑都被放大了，怨恨绝望变成一把大火烧了房子，她则逃到曾是净土的小岛上。也许是梦境的释放让她有了新的想法，新的一天，散了头发的她也放下了家庭，换“邻居小三上位”。说实话这个部分竟然是我最喜欢的部分，两人对调的人生似乎是一个不错的答案，我最爱的片段就是邻居穿上姐姐的衣服，躺在姐姐的床上，而姐姐则也在她的家里，躺在她的床上。颜色，氛围，形成了鲜明的对立和对比。看似明亮的充满着吸引力的家其实是困境，是牢笼，是男人想逃离的地方，而看似逼仄昏暗的小房子却代表了自由，随意，甚至是喘息和吸引力。从小房子看着灯火通明的家似乎是让人羡慕的，但只有里面的人知道，被困在其中的痛苦。当然邻居把手指伸向蛋糕的一刻，大概她也懂了吧。所以最后，她烧了房子，净土是唯一的净土。
影片的视听堪称享受，尤其是美术和配乐！配乐是最突出的打动我的点，电子音乐的氛围和诡异让整个影片的反差再次上了一个新的高度。另外就是美术，越是压抑的环境和关系，越是明亮的色彩和环境，颜色的选择和搭配在很多个镜头里让我眼前一亮，感到设计的优秀，为此鼓掌！影片并不是一个通俗意义上的故事片，而是暗流涌动的家庭关系片。心理上的感受和画面的对冲是影片处理的格外优秀的部分。