法国导演露西尔·哈兹哈利洛维奇 Lucile Hadžihalilović的新作 冰雪塔 今日在柏林电影节主竞赛单元迎来大众首映。影片的背景设立在70年代。内向寡言的女孩Jeanne /Bianca（Clara Pacini饰）住在雪山附近的小镇。她和妹妹沉迷安徒生冰雪女王的童话。Jeanne离家出走，迷失在大城市中。Jeanne撞进导演Dino（由哈兹哈利洛维奇的丈夫，加斯帕·诺埃饰演）的冰雪女王的拍摄片场。Jeanne被奥斯卡影后玛丽昂·歌迪亚出演的角色Cristina van den Berg在剧中剧扮演的冰雪女王深深吸引。nn在映前Variety对哈兹哈利洛维奇的采访中，这位法国导演明确这部片与她先前作品一样，意图营造一个与现实相区分的幻象世界。为了完成关于幻象世界的催眠任务，导演需要一位真正属于大荧幕的演员，作为将观众和Jeanne从现实世界带入幻象世界的引路人，也就是同她在20年前合作电影 纯真（2004）的歌迪亚。nn电影的背景设立在70年代并非偶然。似乎七十年代已经成为了迷影文化中的神圣时刻。中国导演张艺谋的 一秒钟（2020） 也同样设立在同期。哈兹哈利洛维奇明确了自己的迷影属性，冰雪塔对标并致敬维克多·艾里斯在1973年的经典作品 蜂巢幽灵。70年代仍是一个神秘的时代，电影作为造梦技术在那时还能够躲避亲缘的电视、网络媒体的去魅影响。疫情后，电影市场不断萎缩。电影虽然不至于消亡，但似乎对70年代的亲历者而言，已经度过了它的黄金时代。nn剧中试图从小镇女孩偷窥的视角开始，将亮闪闪的戏服、玻璃水晶及简单的光影游戏重新变为人们值得迷恋的东西。从预告片中逐渐靠近的雪中的歌迪亚，我们已经能够感受到 冰雪塔 的核心思想，即，在这个去魅的时代再一次去叩开幻象异域的大门。
在剧中， 在冰蓝色的背景之中冰雪女王从高塔中走下，逐渐接近的画面恋物式地不断重复。剧中的影像片段连通梦境，作为幻象，凌驾于剧中的现实之中。幻象的凌驾地位需要它虔诚的守护者——Jeanne的敬畏来维护。在这一点上，这部电影具有导演哈兹哈利洛维奇真诚的自传成分。Jeanne /Bianca是真正意义上的主角。她是住在雪山附近并深信童话，其来源比城市人更为神秘。Bianca的身份对于Jeanne来说，并非意味小镇女孩在都市的符号性重生，而是意味Jeanne本身的生活在虚构和真实中缺乏界限。Jeanne作为Bianca，以戏名生活，甚至直接住在片场，不论白天和黑夜。作为Miss van de Berg，高山女士， Cristina也具备人格中内在的童话成分。在Jeanne/Bianca与Cristina的前几次接触中，她一直穿着戏服作为冰雪女王的孩子靠近脱下服装的Cristina，在这种界限的模糊下，激活了Cristina的童话身份。这股迷醉的力量，让情绪崩溃、离开片场的Cristina重新投入拍摄工作。这似乎就牵扯到了传统的入戏过深的悲剧。对这点的考量，我认为，直接影响到了最后结局的处理。既然幻象区分于现实，那现实生活也同样应该做出与幻象的区别。nn影片多选用广角宽画幅的同时对画面的内容进行了严格的控制和管理。剧中所有男性角色要么完全缺乏存在感，要么只是负责渲染不安的气氛。在难以让。幻象全部集中在Jeanne和Cristina之间。大多数时候，电影呈现的是一种缓慢的现实铺垫。 哈兹哈利洛维奇所追求的幻象世界依赖于剧中剧的影像和梦境。从现实世界到幻象世界的转移，并非从始至终的愉悦、顺滑。对现实的远离也意味着陌生与恐惧。通往异域的旅程往往带着心悸、不适、视力模糊。同所有的黑童话一样，冰雪塔表明，接近神圣性就必要付出代价，做出牺牲。但在牺牲之前，是日常生活漫长的无聊等待，这也是牺牲的一个原因所在。
艺术类型的导演我认为在这个时代最大的问题是，他们不敢于更彻底的放弃叙事，他们依旧试图通过摄影和人物去与观众建立故事的连接，而这种连接往往都将必然的以失败告终，因为观众并不具备那么强大的对于更静态，更摄影化叙事的理解能力——那是创作者们主体的世界，却未必能够转化为一种更高明的电影艺术，所以作为更客体的环境需要导演的艺术风格去引导和驾驭，而在这部作品里我似乎并没有看到导演个人的风格，只看到一种优秀的摄影在叙述和引导观众。nn艺术的最美妙之处在于“品味”，这部电影也正是如此，前一个多小时，我认为可以做极大的选择和取舍，放弃掉更多人物的交代，更快速的进入正题，而后面的部分其实就渐入佳境，它进入一种更纯净和复杂的，人与人，人与环境，这样一个兼具纯净和复杂的世界里。我觉得它的摄影极其的微妙，又极其的富有魅力，这部电影的最幽微之处也就在于此，它依旧在释放人类的欲望，却借由一种更自然更纯净的冰雪元素来提纯这种阴暗的微妙。nn这类型的电影在这个时代依旧重要，但或许离开摄影之外，我们需要导演有更强的更自我的艺术风格与野心来驾驭它。好的摄影我认为它并不一定的构成电影影像，有些时候，摄影只是摄影，画面只是画面。总结来说，它是一部通过摄影，人物与人物，人物与环境之间的交流来释放一些更内化元素的高级摄影作品，它有些语言难以形容的美，我却又不认为它关乎电影的核心——影像。
法国导演露西尔·哈兹哈利洛维奇 Lucile Hadžihalilović的新作 冰雪塔 今日在柏林电影节主竞赛单元迎来大众首映。影片的背景设立在70年代。内向寡言的女孩Jeanne /Bianca（Clara Pacini饰）住在雪山附近的小镇。她和妹妹沉迷安徒生冰雪女王的童话。Jeanne离家出走，迷失在大城市中。Jeanne撞进导演Dino（由哈兹哈利洛维奇的丈夫，加斯帕·诺埃饰演）的冰雪女王的拍摄片场。Jeanne被奥斯卡影后玛丽昂·歌迪亚出演的角色Cristina van den Berg在剧中剧扮演的冰雪女王深深吸引。nn在映前Variety对哈兹哈利洛维奇的采访中，这位法国导演明确这部片与她先前作品一样，意图营造一个与现实相区分的幻象世界。为了完成关于幻象世界的催眠任务，导演需要一位真正属于大荧幕的演员，作为将观众和Jeanne从现实世界带入幻象世界的引路人，也就是同她在20年前合作电影 纯真（2004）的歌迪亚。nn电影的背景设立在70年代并非偶然。似乎七十年代已经成为了迷影文化中的神圣时刻。中国导演张艺谋的 一秒钟（2020） 也同样设立在同期。哈兹哈利洛维奇明确了自己的迷影属性，冰雪塔对标并致敬维克多·艾里斯在1973年的经典作品 蜂巢幽灵。70年代仍是一个神秘的时代，电影作为造梦技术在那时还能够躲避亲缘的电视、网络媒体的去魅影响。疫情后，电影市场不断萎缩。电影虽然不至于消亡，但似乎对70年代的亲历者而言，已经度过了它的黄金时代。nn剧中试图从小镇女孩偷窥的视角开始，将亮闪闪的戏服、玻璃水晶及简单的光影游戏重新变为人们值得迷恋的东西。从预告片中逐渐靠近的雪中的歌迪亚，我们已经能够感受到 冰雪塔 的核心思想，即，在这个去魅的时代再一次去叩开幻象异域的大门。
在剧中， 在冰蓝色的背景之中冰雪女王从高塔中走下，逐渐接近的画面恋物式地不断重复。剧中的影像片段连通梦境，作为幻象，凌驾于剧中的现实之中。幻象的凌驾地位需要它虔诚的守护者——Jeanne的敬畏来维护。在这一点上，这部电影具有导演哈兹哈利洛维奇真诚的自传成分。Jeanne /Bianca是真正意义上的主角。她是住在雪山附近并深信童话，其来源比城市人更为神秘。Bianca的身份对于Jeanne来说，并非意味小镇女孩在都市的符号性重生，而是意味Jeanne本身的生活在虚构和真实中缺乏界限。Jeanne作为Bianca，以戏名生活，甚至直接住在片场，不论白天和黑夜。作为Miss van de Berg，高山女士， Cristina也具备人格中内在的童话成分。在Jeanne/Bianca与Cristina的前几次接触中，她一直穿着戏服作为冰雪女王的孩子靠近脱下服装的Cristina，在这种界限的模糊下，激活了Cristina的童话身份。这股迷醉的力量，让情绪崩溃、离开片场的Cristina重新投入拍摄工作。这似乎就牵扯到了传统的入戏过深的悲剧。对这点的考量，我认为，直接影响到了最后结局的处理。既然幻象区分于现实，那现实生活也同样应该做出与幻象的区别。nn影片多选用广角宽画幅的同时对画面的内容进行了严格的控制和管理。剧中所有男性角色要么完全缺乏存在感，要么只是负责渲染不安的气氛。在难以让。幻象全部集中在Jeanne和Cristina之间。大多数时候，电影呈现的是一种缓慢的现实铺垫。 哈兹哈利洛维奇所追求的幻象世界依赖于剧中剧的影像和梦境。从现实世界到幻象世界的转移，并非从始至终的愉悦、顺滑。对现实的远离也意味着陌生与恐惧。通往异域的旅程往往带着心悸、不适、视力模糊。同所有的黑童话一样，冰雪塔表明，接近神圣性就必要付出代价，做出牺牲。但在牺牲之前，是日常生活漫长的无聊等待，这也是牺牲的一个原因所在。
问：能谈谈这部电影的起源，以及它与安徒生的《冰雪女王》之间的关系吗？
我很幸运在五岁时就认识了汉斯·克里斯汀·安徒生，我母亲不知疲倦地给我读他未经删节的童话。从那以后我一直深深着迷，不仅因为它们展现了人性的复杂、对恐惧与欲望的细腻而非道德化的描绘，也因为其中丰富的诗意想象。
《冰雪女王》是我尤其喜欢的一个故事，但我只是非常松散地取材于它的核心主题——一个少女为了寻找被冰雪女王掳走的挚爱，穿越到她那冰封的亡灵王国。冰雪女王这个人物本身极具吸引力：她象征着完美与知识，神秘、不可触及，同时令人着迷又令人畏惧。
正是少女与这位女王的相遇，孕育出了这部电影。
问：剧本是如何创作的？
起初我独自工作，去提炼出童话中最让我感兴趣的部分。我一开始就决定把故事移植到现实世界，并构建一个相对经典、线性的叙事。但人终究逃不开自己，在某个时刻，《冰之塔》的叙事与时间线逐渐模糊，像一场梦一样。
之后我与编剧杰夫·考克斯（Geoff Cox）共同构建了人物的情感旅程和剧本结构。我们偏好一种“斜向叙事”的方式——不依赖大量对白，而是通过细节讲述故事，用光线、氛围、色彩、场景布置、道具、服装，以及这些元素之间的联系来传递人物的体验……有点像写一首诗。
制片人穆丽尔·梅尔林（Muriel Merlin）读到剧本早期版本后就被这个项目打动。
问：这是你与玛丽昂·歌迪亚的第二次合作。
在《纯真》（Innocence）之后二十年能再次与玛丽昂合作，我非常开心。这次她饰演双重角色——电影明星Cristina和冰雪女王。
玛丽昂身上有一种我在作品中寻找的特质：既现代又超越时代，她的脸庞带有上世纪三十年代女演员的表现力——这是片中“片中片”所指向的年代。但她的表演又极具现代能量，让人想起七十年代演员的张力——那个隐含滋养本片的电影时代。
她的镜头感极强，那种带着希区柯克式的美与优雅，对一个少女而言简直具有致命的吸引力。我们几乎不用过多讨论或排练，也许因为《纯真》让我们建立了一种默契，玛丽昂也知道我所追求的是克制的表演。她饰演的角色类型相似——一个女性理想（《纯真》里的舞蹈老师，如今是电影明星），但都带着隐秘的创伤。这类角色总会被年轻女孩所映照，那些女孩像是她未曾成为的自己，逼她面对如今的模样。
在《冰之塔》中，她的表演延续这种暧昧性——我们从未能确知Cristina的情感究竟是真挚还是虚假，也不知她在多大程度上被“女王”附体。玛丽昂精准地呈现出这种矛盾：冷漠、疏离、威严，又同时冲动、热情、感性、脆弱、忧郁。她在诱惑与威胁之间的微妙转换令人战栗。
问：你提到了你的首部长片《纯真》。在你的电影创作中，这两部作品有延续性吗？
我发现，无论我愿不愿意，相似的母题与叙事结构总会在我的电影中重复出现：童话形式；少女在神秘世界中成长；“有毒母亲”的形象——无论是通过她的行为还是缺席；封闭、空旷、迷宫般的空间；以及与女性角色相连的自然意象，其中最核心的元素始终是水——河流、湖泊、瀑布、雨、雪与冰……它们天生具有电影性。
问：影片延续了费里尼《八部半》和特吕弗《日以作夜》那种“元电影”的传统。《冰之塔》在这一脉络中处于怎样的位置？
在安徒生的童话里，有一面镜子会映出世界的扭曲影像。我想到它在现实中的对应物——电影镜头与银幕。
从一开始我就想拍一部“片中片”，一个现实，一个幻想；它们像套娃一样彼此呼应、融合。少女的视角让片中片像梦一样——那是她的梦。
这种设定极具启发性。片中片的诗意世界逐渐“感染”现实，从故事发生的摄影棚开始，蔓延到城市，最后凝结在溜冰场——通向魔法世界的门户。
电影棚也让我能在放映室里制造出影像的重复与回声。《冰之塔》讲的并不是“拍电影”的过程，而是银幕影像对观众施加的迷魅与力量。
问：把故事设定在70年代，是否带有某种自传性质？
在那个影像与信息尚不泛滥的年代，Jeanne的纯真才得以存在，电影明星也更具神秘与吸引力。当然，把故事设定在70年代，也有自传意味——那是我自己的青春期，是我发现电影并被其吸引的年代。
如果片中有自画像，那必然体现在少女Jeanne身上，而非那位导演。导演角色在故事中相对被动与退居幕后。事实上，是Jeanne在“梦”这部片中片，她是它的作者。
饰演导演迪诺·多拉托（Dino Dorato）的人是加斯帕·诺（Gaspar Noé）——这个角色名字暗示了我深爱的大卫·阿金图（Dario Argento）。虽然多拉托拍的幻想片更接近德法风格，但我觉得让真正的导演出演是件有趣的事。加斯帕很乐意扮演六七十年代那类导演形象，一个既不是他也不是我的角色。
问：影片在影像风格上非常独特，对光影尤其敏感。
谈电影就必须谈光与影。摄影指导乔纳森·里克布尔（Jonathan Ricquebourg）在光影对比上做了大量探索：投影室与夜晚摄影棚的幽暗对比片场的灯光；白昼山景的耀眼与夜晚的深沉。
还有Jeanne从女王斗篷上偷来的水晶——它的反光就像镜头的隐喻：光穿过它，她像个魔法学徒般玩弄光影。那水晶能显现“女王王国的全部辉煌”，也能映出“千百个其他王国”——这正是电影本质的隐喻。
德国表现主义电影对我有启发，但《冰之塔》的现实环境比我以往的作品更具体，只有Jeanne能召唤奇迹。从这一点看，它更接近“诗意现实主义”或“魔幻现实主义”。
我仍沿用以往的风格：固定镜头、单一焦距、自然光或环境光。只有导演多拉托的镜头被允许使用移动拍摄与变形镜头——那是七十年代导演的风格！
问：关于色彩的处理？
与摄影指导、艺术指导茱莉亚·伊里巴里亚和服装设计劳伦斯·贝努瓦合作时，我们从雪的白色——无论真假——以及银幕的白开始，延伸到女王裙装的主色调。
相对地，群众演员、溜冰者、剧组、摄影棚布景（尤其是Cristina的化妆间那种暖棕与青铜色）都唤起七十年代的感觉。每个主要角色也被赋予象征色：Cristina的不安紫、Jeanne的戏剧红、比安卡的安心黄。
问：影片的声音世界也非常丰富。你是如何处理声音与音乐的？
声音代表人物的内在世界。音效师兼混音师安本健（Ken Yasumoto）不是依赖音乐，而是用音效、环境声、回响、音质去表现心理。我们也极重视“寂静”——尽量剔除多余的杂音，让真实空间（城市、摄影棚、山）都带上一种梦境般的陌生与脱离感。
剪辑师纳西姆·戈尔吉-特赫拉尼（Nassim Gordji-Tehrani）从早期剪辑就问我要音乐。最终虽然不多，但确实比我以前的作品多。
Jeanne的主题曲取自Messiaen的《La Fête des Belles-Eaux》，既忧郁又梦幻，带来“优雅与永恒”的感觉。片尾延续此调，用的是《杜兰加利拉交响曲》（Turangalîla-Symphonie），两首都用到马特诺电子琴，其空灵音色令人联想到幽灵与梦。
女王的主题曲则以弦乐表现威胁与力量，令人想起李盖蒂（Ligeti）或伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann），由制作人 Lexx 以现代方式重新演绎。
此外，我们也选用了一些时代曲目，如 Aphrodite’s Child 的《It’s Five O'Clock》（用于溜冰场），以及片中广播播放的意大利与迷幻流行乐。这是我第一次在电影里使用知名歌曲。歌曲就像故事中的小故事，即便歌词未直接对应剧情，也能与之产生回响。
问：你在电影中大量使用特写——让人想到德莱叶——这种构图对你意味着什么？
我依旧使用宽银幕（Cinemascope）格式，它赋予特写与远景同样的表现力。我拍了许多少女Jeanne的特写，她的凝视几乎成为整部电影的线索：她看，我们也看她在看。
她的目光让我们感受到死亡的概念——我想起切萨雷·帕韦塞的诗句：“死亡将来临，它将带着你的眼睛。”
与电影并列，死亡是影片的另一核心主题。在安徒生的原作里，孩子要拼出一个词才能逃离冰雪女王，而那个词是“永恒”。那是投影在白色银幕上的影像之“永恒”。正如Jeanne所说：“女王有她的王国，而它永存。”
影片中我们得知Jeanne被一个死去的女人所缠绕；当她离开孤儿院时，不自觉地正去与那人重逢——她在冰雪女王身上召唤并找到她，那女王如幽灵般穿行于整部影片。
饰演Jeanne的克拉拉·帕奇尼（Clara Pacini）是巴黎高等戏剧艺术学院学生，之前仅拍过一部短片。但在试镜时，我就被她的细腻与成熟打动。她的优雅、力量、决心与潜在的忧郁，使她完美地诠释了这个复杂少女——撒谎、偷窃、窥视、操控，却又真诚与天真。
总体而言，我希望演员表现出“存在感”而非“表演感”。克拉拉完全具备这种内在气质。
问：另一个重要角色是马克斯，由奥古斯特·迪赫尔饰演。
奥古斯特·迪赫尔是位出色演员，既迷人又危险，气场强大。我很高兴他能出演。尽管出场不多，他赋予Cristina的“白骑士”马克斯强烈的存在感，表演细腻复杂，充满创造力与投入。
问：影片的核心主题是否包括“执念”和“牺牲”？
绝对如此。这也是安徒生童话反复出现的主题——因此它们绝非儿童故事。对他而言，如同在电影中一样，牺牲是一种亲密的行为，不是为拯救世界，而是为了向所爱之人证明爱——一种与罪感和创伤传递密切相连的行为。
Jeanne与Cristina之间的相互迷恋，以及对影像的迷恋，都与“魅惑”这一主题密不可分——她们彼此施加的精神占有。
问：风景在片中也占重要位置。
山与冰川反映人物内在世界——以表现主义或象征主义的方式。影片开头，Jeanne被冷峻、孤绝的矿石世界包围；随后，这景象在片中片的布景中被柔化、绘画化；到了结尾，山的真实与虚构再次交织，并与Cristina紧密相连。
问：有哪些影片或艺术影响了本片？
除了鲍威尔与普雷斯伯格（Powell & Pressburger）的作品，如《黑水仙》《红菱艳》《霍夫曼的故事》，它们的魔幻与雕塑般的形式感深深启发我。n 我没有刻意效仿具体影片，但某些电影早已深植于我心，也许无意识地渗入其中：七十年代意大利电影（尤其giallo与幻想片），其氛围、感官渴求、视觉华丽与神秘感；还有希区柯克、西克与法斯宾德，他们各自混合现实与人工、美与残酷的方式——一种关于迷恋与执念的电影。
此外，日本经典导演溝口健二、成濑巳喜男、木下惠介的作品也极具启发意义，他们在构图、剪辑上的形式感，以及那种追求纯净的诗意，是我希望接近的方向。我追求的是“减法”的电影，一种精炼的艺术。
问：你的电影中对白极少，与无声电影是否有关？
那是电影的黄金时代——影像的语言最接近梦境的时代。
问：你的作品也常被归入“慢电影”，比如固定机位。你认同这一点吗？
我不确定自己属于哪个流派，但我确实常从凝视中获得更多灵感与张力，而非速度。我希望观众“感受”而非“理解”，像被催眠一般陪伴角色经历身体与情感的旅程。对我而言，比起讲故事，更重要的是创造一个世界——一个观众能在其中栖居的世界。