2、這部電影當代的地方，是一開始從三重的高架橋上，讓我們看今日的台北街頭而已——包括大佳河濱公園、台北一零一大樓、臨沂街夜市等物象，可是故事卻用一個看似叛逆，實則政治正確的女孩來給其他角色說教，給觀眾說教，非常的老學究，也非常右派行徑。電影海報將艾諾拉（Anora，2024）和這部電影賦比，可是艾諾拉的舉手投足、說話、觀點、態度是多麼的當代（艾諾拉表達愛意的方式是警告對方不要強暴他，他說：「你是不是要強暴我？你為什麼不強暴我？」），又擁有多麼盲目的自信，可是左撇子女孩中的宜安多麼彆扭（職場雇員和老闆的親熱，和戀愛混為一談，是非常不妥的敘述；如果要用這種方式來表現女孩最後的覺醒與獨立，情節未免太俗濫老套），宜安的那種掙扎是屬於二十世紀末的，不是二十一世紀初的。當然，現在臺灣仍有許多這樣的故事，那麼你就不要選台北，去選一個相對來說民風保守的村鎮才對。如果編導意欲以從三重搬到台北這樣的概念，以及萬花筒的鏡像開片，來告訴我們這是一個從保守頑固走向開放多元的社會故事，這是一則不靠男人的女性獨立或自立自強的故事，那這個故事講得也十分俗氣，有點像網路上人們評論，同樣講癌症，隔壁房間（The Room Next Door，2024）就是高級而日掛中天（2025）相對低級；同樣的，講兩代女性掙扎或未婚媽媽問題，年輕母親之家（Jeunes mères，2025）就很高級而左撇子女孩差強人意。
3、許多來台北旅遊的大陸旅客說台北是大農村，許多臺灣出名的食物是古早味，台北所謂的著名美食是小吃（國宴上桌，陳水扁多麼開心），雖不想承認臺灣老破舊，可是冷靜下來反省，實情就是如此，而這種老破舊與頑固不移又展現在精神層面的懷舊（只是這個「舊」未免也太「新」，只懷日本殖民與殖民遺緒）。許多現在反威權的年輕人（諷刺的是這些年輕人根本沒有在權威下成長），根本沒有意識到，這種威權不是早期國民黨帶來的恐怖統治，而是日本殖民遺留下來的心理創傷，包括警察大人這種稱呼，打罵教育的實行，二等公民的對待。現在的青壯年人，包括九把刀或者這部電影的導演，也沒有深刻的對臺灣的認識，所以拍出了一個迎合大眾卻沒有真正深度的電影，像是一集新聞報導合輯罷了，然後試圖用一個像小太陽的願望（Little Miss Sunshine，2006）中女孩一樣的左撇子小女孩來媚俗一番，讓人討喜。nn4、最後講一個——「淑芬、宜安、宜靜」，你是認真的嗎？這個名字作為母親是上一輩的名字，我媽已經做外婆了，他們家就是「淑」字輩，「宜」字輩是我這個年紀表姐他們的名字，現在他們是50到40歲的年齡階段。這部電影放在2025上映，取這樣的名字，不就證明了我開頭所說的，這個故事只是導演沒有走出他的童年記憶。
姐姐的气质又过于底层，还被贴上made in Taiwan的标签。因为是外国的资金，拍的片子必须要带上地方特色吗？虽然不是台湾人，但是槟榔西施这个形象会不会太过古老？台词里表现这个姐姐从前很优秀，学习很好，之后姐姐的变故有部分地揭示出来，但还是不能理解。不论有何事情发生，一个优秀的女孩为什么非要从事那种软色情产业，还颇为耸动地跟槟榔老板搞在一起。
1、左撇子女孩（2025）不合理的地方，就是當今2025年去拍一個觀念停在八零、九零的東西——所謂八零、九零年代的東西，就是批判以「改變左撇子習慣」為代表的糾錯並矯正大眾的右派威權社會風氣，我的妹妹也是這樣在強迫學習使用右手，在「以右為正」中長大，可是四十年過後的臺灣哪有左右，又有誰敢糾別人的錯？看看台北市的消費糾紛，看看台北市的街頭隨機殺人，看看台北校園中的小學生霸王和給他撐腰的父母，誰敢？如果你要拍以前的故事，就要斟酌場景和服裝，不能挑舊大樓、夜市、當鋪就代表八九零年代，或粗魯的直接以外公、外婆那樣頑固的言行做代表。這部電影本質上只是呈現了導演自己走不出來的記憶，拍攝上映並沒有時代性，反映不了當下的台北。
2、這部電影當代的地方，是一開始從三重的高架橋上，讓我們看今日的台北街頭而已——包括大佳河濱公園、台北一零一大樓、臨沂街夜市等物象，可是故事卻用一個看似叛逆，實則政治正確的女孩來給其他角色說教，給觀眾說教，非常的老學究，也非常右派行徑。電影海報將艾諾拉（Anora，2024）和這部電影賦比，可是艾諾拉的舉手投足、說話、觀點、態度是多麼的當代（艾諾拉表達愛意的方式是警告對方不要強暴他，他說：「你是不是要強暴我？你為什麼不強暴我？」），又擁有多麼盲目的自信，可是左撇子女孩中的宜安多麼彆扭（職場雇員和老闆的親熱，和戀愛混為一談，是非常不妥的敘述；如果要用這種方式來表現女孩最後的覺醒與獨立，情節未免太俗濫老套），宜安的那種掙扎是屬於二十世紀末的，不是二十一世紀初的。當然，現在臺灣仍有許多這樣的故事，那麼你就不要選台北，去選一個相對來說民風保守的村鎮才對。如果編導意欲以從三重搬到台北這樣的概念，以及萬花筒的鏡像開片，來告訴我們這是一個從保守頑固走向開放多元的社會故事，這是一則不靠男人的女性獨立或自立自強的故事，那這個故事講得也十分俗氣，有點像網路上人們評論，同樣講癌症，隔壁房間（The Room Next Door，2024）就是高級而日掛中天（2025）相對低級；同樣的，講兩代女性掙扎或未婚媽媽問題，年輕母親之家（Jeunes mères，2025）就很高級而左撇子女孩差強人意。
3、許多來台北旅遊的大陸旅客說台北是大農村，許多臺灣出名的食物是古早味，台北所謂的著名美食是小吃（國宴上桌，陳水扁多麼開心），雖不想承認臺灣老破舊，可是冷靜下來反省，實情就是如此，而這種老破舊與頑固不移又展現在精神層面的懷舊（只是這個「舊」未免也太「新」，只懷日本殖民與殖民遺緒）。許多現在反威權的年輕人（諷刺的是這些年輕人根本沒有在權威下成長），根本沒有意識到，這種威權不是早期國民黨帶來的恐怖統治，而是日本殖民遺留下來的心理創傷，包括警察大人這種稱呼，打罵教育的實行，二等公民的對待。現在的青壯年人，包括九把刀或者這部電影的導演，也沒有深刻的對臺灣的認識，所以拍出了一個迎合大眾卻沒有真正深度的電影，像是一集新聞報導合輯罷了，然後試圖用一個像小太陽的願望（Little Miss Sunshine，2006）中女孩一樣的左撇子小女孩來媚俗一番，讓人討喜。nn4、最後講一個——「淑芬、宜安、宜靜」，你是認真的嗎？這個名字作為母親是上一輩的名字，我媽已經做外婆了，他們家就是「淑」字輩，「宜」字輩是我這個年紀表姐他們的名字，現在他們是50到40歲的年齡階段。這部電影放在2025上映，取這樣的名字，不就證明了我開頭所說的，這個故事只是導演沒有走出他的童年記憶。
回望今年戛纳，在电影《左撇子女孩》中，导演邹时擎用她的镜头描绘出一个不一样的台北：不再是高楼林立与青春脉动的故事，亦不是癫狂与灰色地带的压抑环境，而是由女性记忆、家庭隐秘与沉默规则搭建出的隐性结构。
影片以小女孩宜静视角，串联三代女性的生命轨迹，揭示出台湾社会深埋于平静表面之下的性别权力不均的问题。
邹时擎导演曾以制片人的身份，参与过多部肖恩·贝克电影的拍摄，例如《橘色》《佛罗里达乐园》等等。虽然这部《左撇子女孩》对肖恩·贝克的街头现实主义风格有继承，但文本内核却是彻头彻尾的本地叙事。
这得益于肖恩·贝克与邹时擎在编剧工作上的一丝不苟。他们取材自台湾本土的各种见闻与生活体验，将其编写成一本未经剪裁的“女性日记”，以摄影机为笔，不动声色记录着三代女性的生活片段。
影片用一间夜市摊、一场家庭晚宴、一只恶魔之手，慢慢地揭开家庭结构背后那些看似微妙却又致命的亲密关系。最终这不是一部关于左撇子的电影，而是一部关于女性如何面对家庭、面对父母子女的电影。
影片还刻意隐去了男性视角，仅通过影片中的无数女性视角勾勒起一个家族的过去与未来。它如此温柔却有力、含蓄但刺骨，这种克制而坚定的女性视角，才是真正的锋利。
演员马士媛的表演韧性十足，她饰演的宜安这一角色倔强而冷静，却也会对家人展现温柔的一面。在她的身上，既不是母亲淑芬那种被生活压垮的顽强，也没有小女孩宜静不谙世事的天真无邪，而是充满旺盛的生命力，同时也代表着一种年轻人对待家庭的视角。
她的每一场对峙戏都绝非仅靠嗓门大小就能完成，而是要以极强的控制力展现角色的刚韧清醒，这些都使宜安这一角色成为整部电影的情感支点。
带着对角色的感动与好奇，我们跟电影《左撇子女孩》的主演马士媛，展开了一次独家对话。
独家专访《左撇子女孩》马士媛
采访| 方氏修远甫
看死君：这是你第一次来戛纳吗？感觉如何？
马士媛：对，第一次来法国、来戛纳，真的很兴奋，一切都很新鲜。不过这次主要还是有很多工作任务嘛，每天一早起来就要化妆打扮出门。这次我们没有带造型团队，就要全靠自己来。我平常是不太化妆的，所以对我来说是个挑战。
看死君：听起来的确很累，那你对戛纳这座城市本身的印象如何呢？
马士媛：很chill，偏舒服的。当地人说，如果不是电影节期间会更chill，所以我下次想趁非影展时间再来一次。我比较喜欢有留白的舒服环境，能慢下来感受。
看死君：电影节期间，你有看其他电影吗？
马士媛：其实有很多想看的，但是因为行程问题，最终只看过一部韦斯·安德森导演的新片《腓尼基计划》。画面美感真的好强，每一幕都像是被精心雕刻过，我是第一次在大银幕看他的作品，真有被震撼到。原本我还很想看毕赣的《狂野时代》和提尔的《情感价值》，但行程排不进去，很可惜。
看死君：我们回到本片，这次你与邹时擎、肖恩·贝克合作感觉如何？他们在片场是怎样的工作状态？
马士媛：邹时擎导演在现场会给演员很多空间，前提是我们在前期做了非常多细致的讨论。她会邀请我边喝咖啡边聊角色聊剧本，从角色穿什么衣服、用什么手机壳，到宜安这角色到底在想什么都会聊到，是种一起建构角色的感觉。
她并不是在片场告诉你怎么演，而是让我们先准备好，现场自然进入角色。拍摄现场我们都很自由，可以专心于当下的状态，不用担心被指挥怎么演，这让我感受到很多新东西。
肖恩因为疫情等多个原因没有参与现场拍摄，我是在戛纳首映时才真正见到，他对演员们都很尊重，给了我很多正面的鼓励。他还会特别提到，他喜欢某一段我和其他角色之间的冲突戏，让我感觉到自己有被看见，是很感动的经验。
看死君：电影开头，淑芬开车带着宜安、宜静驶入台北，预示着人物登场。电影中台北是一个很重要的故事环境，尤其是从一个孩子视角展现出来。你小时候是住在台北吗？对台北有着什么样的感情？
马士媛：对，我小时候一直是在台北和新北之间生活。小时候从新北搭706公车，穿过一座桥到台北，去西门町看电影吃东西。那种“跨进台北”的感觉对我来说很有共鸣。这部电影拍的地方、呈现的状态，很多都跟我生活重叠，所以情感很自然地连结起来。
看死君：能介绍下你饰演的宜安这个角色吗？你觉得自己的性格跟她相似吗？
马士媛：她是一个21岁辍学的大学生，来到台北，想逃开原生家庭的情绪控制，也想证明自己可以掌握人生。她性格很倔强、敢爱敢恨，知道自己想要的是什么，她自己想要做的事很难有人拦住。
其实，我三年前拍这部片的时候，状态跟她很像。虽然说状态很像，但我也从这个角色身上学到了不少。现在我可能还是个很倔强的人，但开始会去多想，能不能用一种更温柔的方式去面对身边爱的人。我现在回头看，会觉得这三年宜安这个角色教会我一件事：倔强也可以是温柔的。
看死君：你怎么看待宜安和母亲淑芬之间那种有隔阂又关心彼此的关系？
马士媛：我觉得她们是生在一个不擅长说爱的家庭里，从外婆、母亲到宜安，彼此间都在复制一种情感闭环，像是家族代代传承的一种相处模式。她们爱对方，但表达方式都不够温柔。尤其母亲讲起话来常常会很绕，但其实背后都是那种在意，是一种被压抑很久的亲密。
看死君：影片通过三位女性遇到的生活困境，塑造出三位鲜活的顽强女性形象，也触及到父权社会下的性别问题。幸运的是，越来越多的女性开始意识到这一点。你觉得这部作品对现在的女性观众来说有什么意义？
马士媛：对于现在的女性观众来说，如果这部电影呼应到她们心中的一些东西，那我希望这部电影可以让她们有一点陪伴感，我希望她们能够知道自己并不孤单。这些事情不只是她一个人面对，世界上也有其他人正在经历。
我想跟她们说，不要害怕做自己，不要害怕表达自己。不管是情绪还是身体上，在不伤害人的前提下，只要是我们想做想说的事情，就不要被任何东西限制。
我知道表达自己其实很不容易，但也正因为不容易，我们更要互相理解、互相支持。我自己很喜欢电影的结局，就是生活不管怎么样总还是得过，总会有方法可以过。
看死君：这部电影不仅是邹时擎导演的第一部长片，也是你第一次出演电影。请问你是怎么开始表演生涯的呢？
马士媛：其实还蛮因缘际会的，我男朋友是Jade乐团的主唱和吉他手，当时他们要拍MV《Telephone》的时候，就找我来拍。我拍完之后突然对表演产生兴趣。所以就去体验一堂表演课，然后没多久，导演邹时擎就从IG上私讯我，想和我见面聊一聊。
看死君：所以那时候，你还完全没有电影方面的作品？
马士媛：对，只有一些模特的经历而已。我们第一次见面就是在咖啡厅里聊天，根本没有试镜。我猜想，导演是透过我照片里的眼神或是状态，才决定联系我的。最后我传过去试镜带，导演就决定让我来演宜安了。她可能也是明确看到我和角色之间相似的特质，所以被选上。
看死君：这个过程太有电影感了！那有没有哪位演员是你特别喜欢，对你影响比较深的那种？
马士媛：梁朝伟。我特喜欢他在镜头里不讲话的时候，眼神就能把一切说完。他演的《春光乍泄》《悲情城市》里那些角色，每个都不一样，但都非常有生命力。那时候我对演员这个职业还很陌生，但看到他演戏让我觉得，演戏好像可以展现人很复杂的面向，慢慢对演员这个领域就有了向往。
看死君：那你这次出演电影感觉如何？跟你过去拍MV相比有什么最大的不同？
马士媛：其实接到这部戏的时候我还蛮不可思议，毕竟之前没有经验嘛，所以拍摄的时候对自己有些自我怀疑，也很害怕自己会表现不好。第一次拍电影就要饰演主角之一，我觉得这是电影团队给予我的一种责任。而且整个团队都给到我很大的力量与鼓励，让我很有安全感，对此我很感激。
对于拍摄MV和长片的区别，我觉得电影真的是需要你长期和角色“生活”在一起，要在细节里一点点构建那个角色，这相当于是过了个不一样的人生，同时把你原本的人生轨道塞进另外一个人生轨道的那种感觉。我觉得这事情很神奇，然后我自己本身喜欢去尝试一些新的东西，所以拍电影对我来说是很有人生意义的一件事情。
看死君：你未来还想继续演戏吗？有没有想挑战的角色或合作的导演？
马士媛：想啊，我挺想要成为电影演员的吧！就像我刚刚说过的，拍电影真的会经历一个不一样的人生，能跟很多人有深层的交流，我很喜欢这些事情。而且我觉得，当演员其实并不分年纪，每个时期可以拍不同的角色和不同的状态。
至于想演的角色，其实我没有太设限。非要讲的话，我还是很想演那种底层的角色，我觉得这样的群体或角色有更复杂的人性，我也很想替他们发声。导演的话……那当然是李安导演，那是我一个特别大的梦。
看死君：电影里有很多场景发生在夜市，也让全世界观众看到台湾的夜市文化。如果要你推荐一个夜市给大家，你会选择哪个呢？
马士媛：我私心来讲的话，会给大家推荐乐华夜市，地点在中永和。这个夜市是我小时候最常去的夜市，学校对面就是那里。每天下课就去吃东西、逛摊位，对我来说这并不仅仅是个夜市，更是童年的游乐场，就像电影里的宜静一样。
采访| 方氏修远甫；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处
肖恩·贝克的固定合作对象邹时掣从美国回到故乡台湾，以台北著名的夜市为背景，讲述了一个单亲母亲与两个女儿的故事。
第78届戛纳电影节颁奖结束，戛纳影评人周提前公布获奖名单，邹时擎导演，肖恩·贝克编剧，蔡淑臻，黄镫辉，马士媛主演的这部华语新片《左撇子女孩》最终获得GAN Foundation发行奖。n
《左撇子女孩》海报
作者：Lee Marshall
翻译：陆钰婷
策划：抛开书本编辑部
影片将一些典型的台湾元素带到了大银幕上
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《左撇子女孩》采用街头实拍手持的方式，画面杂乱、空间逼仄，节奏较快、情节如潮水般不断推进，却又不急不躁地讲述着一个关于女性独立脆弱性与男性特权延续的故事。然而，这些特权有时竟然是由那些正受其压迫的女性亲手维护而一手造成的。
尽管影片采用了“只要有素材就用”的手持摄影手法，但仍具备跨地域传播的潜力——这不仅仅是因为有肖恩·贝克（Sean Baker）的加持。而是影片背后隐藏着沸腾的女性愤怒，同时三位主演的精彩表现也令人难忘。
《左撇子女孩》剧照
这部由邹时掣与肖恩·贝克共同编剧的作品，可以看作是《外卖》（Take Out）与《佛罗里达乐园》（The Florida Project）的结合体。邹时掣和肖恩贝克在2004年共同执导了低成本的中长片电影《外卖》，讲述一位在纽约送餐的无证移民的故事，而《佛罗里达乐园》则是肖恩·贝克在2017年执导、邹时掣担任制片的四部作品之一。n
这部影片当中邹时掣注入了浓厚的台湾社会主题，例如在仍深受儒家思想影响的社会中，“重男轻女”的观念依然根深蒂固，以及年轻人为了“转运”而改名的现实情况。
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《左撇子女孩》剧照
影片开头，舒芬与两个女儿刚搬进城市中狭小的公寓。她在夜市租下一个小吃摊，希望靠此维持生计，大女儿宜安原是优等生，但因家境无法升学，只能在槟榔摊穿着清凉吸引男性顾客，同时陷入与粗鲁老板的一段无望情感；小女儿宜菁则刚转学到新小学，课后常流连夜市，在摊贩们的看护下四处玩耍，其中包括默默喜欢舒芬、善良体贴的强尼，他同时也是片中唯一正面的男性形象，默默帮舒芬度过了债务难关。
舒芬不仅要独自应对家庭压力，还得为曾经虐待家暴她的前夫操办葬礼；她的母亲更是顶不住伪造美国护照的压力，把台北的房子偷偷留给了富裕的大儿子，将舒芬和她的两个姐妹排除在外。更令人心寒的是，家里那位抱守传统的祖父竟告诉年幼的宜菁，不准她用左手吃饭或画画，因为那是“魔鬼之手”。
《左撇子女孩》将母女三人置于社会夹缝与家族压迫的双重夹击之中——宜安是那根紧绷如鞭的神经线，情绪波动大、充满压抑与愤懑；宜菁则以可爱与顽皮成为全片喜剧部分的核心；而舒芬则像一根被拉扯到极限的绳索，她既要维持生活运转，又要面对来自上下三代的情感剥削与责任转嫁。
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影片中这个“左撇子”的设定，成了这部质感粗粝的影片中最具喜剧意味的引擎——宜菁决定凡是左手做的事，都不关她的事；影片的戏剧张力大多集中在神经紧绷的宜安身上；姐妹的冷嘲热讽与母亲的冷漠之间也无形中促成了一种戏剧冲突。
《左撇子女孩》剧照
当一只鼬鼠突然出现在公寓中，剧情突然转变方向；而真正的高潮则是在片尾——那场设于祖母（舒芬母亲）生日宴上的长镜头实时展开的饭桌戏震撼且极具表现力。虽然它看似像是被“钉书钉”般附加到故事结尾，但在邹时掣的精准导演与肖恩·贝克的细腻剪辑下，依旧有力量。
这场戏有麦克·李（Mike Leigh）与达内兄弟（Dardenne brothers）作品的影子，为整部影片划下强而有力的句点。影片中的“左撇子女孩”用最不完美的方式，说出了最真实的情感与处境。
在性别、家庭、贫困、身份的交错迷宫中，没有指出明确的出路，却以一种坚定的姿态，记录下女性如何在被迫的沉默中寻找自己的声音。
忠泽（书本戛纳记者）n
★★★★☆
看画质噪点和焦糊的程度，应该是又一个手机拍摄的作品。肖恩贝克联合编剧+剪辑，本片容易理解为是他这套创作方式的台北版转译-来自《橘色》的宽银幕手机+广角+过曝/高饱和(和台北夜市+几位主角的烟火气真的挺搭的，和 LA不同的风格)，平行剪辑;《佛罗里达乐园》里的孩童视角，达福式的骑士角色，以及其作品常见的底层视角以及用喜剧类型解构生活之苦的做法。n
增加的部分主要是偏东亚的家庭情节，个人更喜欢“恶魔之手”这条线，家庭线相对有一点潦草。轻松可爱的一部。
陆泫龙（书本戛纳记者）
★★★☆☆
对标的应是《佛罗里达乐园》：经典的鱼眼镜头、手机摄影、以及单亲母亲带孩子的故事。在重男轻女的传统社会背景下，“左撇子女孩”被视为恶魔的象征，来自贫苦的诅咒勾连起一个破碎家庭的群像，展现出邹时擎/贝克一如既往对底层女性生存困境的关注，但也通过小女孩的视角注入了非常多的幽默元素。最后的宴席“大龙凤”迎合了经典的东方叙事，可惜的是在情节玩脱后没能用人物兜住。
n影片虽以“左撇子女孩”为名，其实讲述的是一家四代女性角色的故事。nn外婆雪梅帮人偷渡到美国，赚的钱都给儿子创业，穷困潦倒的女儿来借钱，她可以狠心拒绝，不肯施以援手。nn妈妈淑芬对前夫仁至义尽，不管之前他曾经如何混帐，在他身患绝症无人问津时，她到医院看望照顾他，给他付医疗费、丧葬费，宁可自己穷得交不出面铺租金。nn女儿宜安高中毕业未上大学，做槟榔妹和老板好上，却在他觊觎别的小妹时得知他根本没有离婚，就算怀了他的小孩也狠心打掉。nn妹妹宜静（其实是宜安的女儿）在妈妈和姐姐陷入自己的一团麻烦时孤独成长，养成偷窃的恶习，又在外公的严厉管教下被迫用右手做事，被灌输以“左手是魔鬼手”的理念，成为这个家中最令人心疼的一员。nn外婆六十寿宴上的几番闹剧，让这个家中的“丑事”变得人尽皆知。中国人活的是关系，更是脸面。可是如果抛开脸面澄清谎言，人是否能活得轻松自在些呢？nn影片真正的女主角是宜安。她瞒着妈妈带宜静到医院找自己的父亲，让他不要再让妈妈到医院。她带着宜静到外公家据理力争，让他不要古板偏见，限制孩子使用左手。她带着宜静到夜市的各个摊铺上，教她一样一样地归还偷来的东西并诚恳道歉。nn是的，她们一家三口活得很艰难。她一定既讨厌妈妈对所谓父亲的柔软和牺牲，希望自己不要活成她那副憋屈的样子，又同情并理解妈妈，甚至在怀孕之后自己承受并处理了一切，也不要给她再增添麻烦。她也并不是一个活得趾高气昂的人，会被老板欺骗，会被同学嘲笑，会觉得深深的屈辱和愤怒，会在夜里默默流泪。但她依然是一个活得很坦荡的女孩——发现自己被男人骗了，大骂几句便潇洒离开，决不会让他们看到自己流的一滴眼泪；发现女儿出现恶习，教她道歉并改正，不会无视或姑息；宜静是自己的女儿，妈妈打算瞒着家人一辈子，她却非要公布真相，不愿在谎言里自欺欺人。她叛逆，锐利，倔强，自尊，有自己的原则和底线，也许是台湾新一代女性中一个另类又典型的代表人物。我也许不能接受她的一些做法，但透过这部影片，依然能欣赏这个真实鲜活的人。
整个片子给人悬浮之感，三口之家似拼装而来。
小朋友白白胖胖、太甜太奶，不像是生长在这样一个破碎的捉襟见肘的家庭。放在一一那样的家庭或许才合理。五岁在那样的家庭，可能懵懂之中有些懂了，但她似乎不被浸染，如处真空。在那样的家庭，如果要走歪，并无需假以魔鬼的手。她行使偷窃并非是为了满足个人物欲或者补贴母亲，而更像是外公言语挑唆之后的一种冒险一次整蛊。这也太好了，她没有真的魔鬼，生活的苦她是一点都没有尝到啊。
姐姐的气质又过于底层，还被贴上made in Taiwan的标签。因为是外国的资金，拍的片子必须要带上地方特色吗？虽然不是台湾人，但是槟榔西施这个形象会不会太过古老？台词里表现这个姐姐从前很优秀，学习很好，之后姐姐的变故有部分地揭示出来，但还是不能理解。不论有何事情发生，一个优秀的女孩为什么非要从事那种软色情产业，还颇为耸动地跟槟榔老板搞在一起。
母亲的气质始终被一种文艺气息包裹着，并不那么像是一个市井女性。你可以说她家里发生变故，突然需要她独自抚养两个孩子，之前可能是某个公司白领。她是由上至下滑落的，并不是一直以摆摊为生。可是经过多年的现实的打磨，难道她不应该已经练就于底层环境中谋得自己与家人的一方小小天地的本事了吗？她不是应该更烟火气一些吗？她都不怎么张罗她的面摊，手脚也未见多麻利。收租的人来了，她只是缩着，全无对策。这时候，戏给了那个卖狗皮膏药的追求她的摊贩，他帮她暂时摆平。
情节不过多展开，主要是人物都没立住。虽然在看过整个故事之后，还是多少对这个女子之家有所触动，而遗憾和困惑也是颇多的。