这里的「日掛中天」完全不同于粤剧经典《紫钗记》里感天动地的唱段所传达出的好事多磨、终成眷属的美好团圆之景。这部电影虽叫「日掛中天」（英文片名TheSun Rises on Us All则可以译为“太阳为我们所有人升起”或者“太阳照耀着我们所有人”），可太阳却从未现身。影片的片名看似承诺了一种阳光普照万物之景，但影片的内容却是与之背反的。导演并没有去拍摄那轮最耀眼的太阳，甚至全片连一个太阳的插入镜头也不曾有过，可能这才是宣告了太阳普照一切的假象。太阳或许代表了正义、温暖或解脱，又或是一种至高无上的权威，一种拯救的意象。可是，在现实中有多少普通人身处悲苦的阴影之下，他们终其一生都无法被太阳照耀，无法被阳光温暖。
如果冲着影后去看，你可能会被这故事创到。
你以为是文艺片，结果一看，这剧情……让人头皮发麻。
很多网友喷片子，狗血。
没错。
但你如果真把它当狗血看了，那你又亏了。
我写影评，不喜欢拉片，喜欢诛心。
我个人觉得心理学和社会心理学，是20世纪最伟大的科学之一，仅次于物理学。
这片子，导演蔡尚君就是把镜头架在那，让你看三个人，是怎么活活把自己作死的。
狗血的皮，粘稠的核
这篇影评，咱不聊那些虚的，就一个词，未分化。
简单说，就是一个人在情感上，没能“断奶”。
我的我，和你的你，是糊在一起的。
分不清，什么是我的情绪，什么是你的情绪。
这种关系，爱就是恨，恨就是爱。
谁也离不开谁，但在一起就是互相伤害。
它粘稠，它不健康，它不成熟。
《日掛中天》讲的，就是这么一个粘稠到窒息的故事。
辛芷蕾演的美云，开车撞了人。
张颂文演的葆树，是她当时的爱人。
他做了个决定：我来顶包。
于是，葆树进了监狱，关了五年。
你看，故事从这儿，就开始“不对劲”了。
一个成熟的，分化开的个体，会怎么选？
他可能会说：我爱你，但你必须自首。
她可能会说：我爱你，但我不能因为我的错，毁了你。
但他们没有。
葆树的选择，不是爱，而是一种共生的献祭。他用自我牺牲，把两个人彻底焊死了。
从他顶包的那一刻起，他就不是他了，他成了美云的债主。
而美云，也不是她了，她成了葆树的债务人。
好，五年过去。葆树出来了。
他得到了什么？
他妈在他坐牢期间心梗走了。他自己，胃癌晚期。
他的人生，全赔进去了。
那美云呢？
她在这五年里，跑了。
一开始还说等他出来，后面就另结新欢了。
她跟了冯绍峰演的陈其峰，一个有老婆的男人。
她为啥跑？
按她的说法：这份恩情债太重了，我承受不起。
一个未分化的人，面对他还不起的债，她不会去还，她会逃。
她以为跑了，这债就没了。
且最重要的是，她新找的男人，是有家室的，她是小三。
得了，又是未分化。
狗血的部分来了。
葆树出狱，本来不想联系美云，结果医院碰上了。
美云一看，又是愧疚，又是旧情。
于是她开始还债，养着葆树。
而葆树呢？
他开始摆烂。
他用他的烂，他的病，他的阴阳怪气，来折磨美云。
你看，这个牺牲的代价，现在开始兑现了。
他当初的牺牲，换来的就是折磨她的权力。
他要她看着自己是怎么被她毁掉的。
美云呢？
她就得受着。因为她欠他的。
这就是未分化的可怕。
两个人，一个牺牲绑架对方，一个用愧疚捆绑自己。
谁都动弹不得。
很多父母对子女，也是一样。
而子女学会之后，对待恋爱，也是一样。
这叫代际传承。
原本他们的相处，也算一种平衡。
这个粘稠的平衡，被冯绍峰打破了。
美云怀了冯绍峰的孩子。
冯绍峰也不是个省油的灯，他虽然出轨，但他居然想扶正美云。
他要离婚，要跟美云过日子。
因为是真爱。
结果，他女儿知道了。小女孩直接割腕。
冯绍峰怂了。
在女儿和情人这个新的共生关系里，他选了女儿。
也只能选女儿，毕竟亲骨肉，以死相逼。
这也是女儿未分化的手段。
美云这边，扶正失败。
葆树那边，彻底破防。
他以为美云还债是想复合，结果她怀了别人的孩子。
葆树决定，不玩了，他要回家等死。
他要用彻底离开，来完成对美云的最终审判。
所以，我们看到关系里最难的部分。不是恨，是拒绝“分离”
直到最后，葆树的分离，也不是真的分化，而是以分离为名的惩罚，让你一辈子愧疚于我。
全片的高潮，也是辛芷蕾拿到威尼斯影后的那场戏，来了。
美云送葆树去车站。
在送别的路上，她流产了，孩子，没了。
现在，美云什么都没了。
冯绍峰那条路，断了。
她肚里的孩子，没了。
她唯一的希望，唯一情感寄托的落脚点，又变回了眼前这个男人。
这个她欠了一辈子的男人。
结果，这个男人，非要走。
在车站，她问他：
我们还会再见面吗？
葆树沉默。
她问：能原谅我吗？
葆树说：走了
走了。这两个字，比刀子还狠。
葆树的走，是单方面撕毁了那个债主和债务人的契约。
他用离开，剥夺了美云还债的资格。
他要让她一辈子都活在亏欠里。
而一个未分化的人，最怕的是什么？
是分离。
美云彻底崩溃了。
她接受不了这个结局。她接受不了这个分离。
于是，她一刀捅了葆树。
这一刀，不是恨。
这一刀，是未分化的最终逻辑：
我还不清你，你也别想走。如果你要用分离来惩罚我，那我就用死亡来让你永远留住。
我不能和你共生，那我们就共死。
她用最极端的方式，完成了两个人最后的融合。
他们终于，再也不分开了。
很多观众网友，觉得这是狗血剧。
为什么它不是狗血短剧？
你可能会说，这剧情，放短剧里，一集就能演完。
没错。
但《日掛中天》牛逼的地方，在于它怎么拍。
消失的导演，炸裂的演员。
导演蔡尚君，几乎是“隐形”的。
你感觉不到他在炫技。没有花里胡哨的镜头，没有煽情的配乐。
他把所有的奇观，都交给了表演。
这部电影的视觉奇观，就是辛芷蕾和张颂文的脸。
辛芷蕾的影后，不是靠爆发。她是靠压抑。
她演的美云，大部分时间，是静默的。 她把所有的惊涛骇浪，都压在了平静的表面下。演活了那种被文化和恩情扼住喉咙的窒息感。
张颂文演的葆树，也不是纯爱战士。
他演的是牺牲之后的腐烂。
他把一个男人的委屈、不甘、怨恨，和等死的无望，全揉在了一起。
这片子开头很慢。
这是故意的。它不是洒狗血，它是熬鹰。
它在慢慢地，一滴一滴地，往那个高压锅里加压力。
所有的债，所有的愧，所有的怨，都在锅里炖。
直到最后一刻，那个阀门，彻底崩了。
最后，说回这片名。
《日掛中天》，源自粤剧《紫钗记》，意思是“太阳挂在正当中”。 这本是个“大团圆”的意象。
但整部电影，你看不到太阳。 全片都是阴郁的，压抑的。
这就是导演最大的讽刺。
太阳，代表清晰，代表温暖，代表解脱，代表一个分化开的、健康的、恒定持续，源源不断的自我。
但对这三个人来说，太阳，从未升起。
他们活该吗？
他们只是被一种文化困住了。 一种恩情大于天的文化。
一种牺牲即是伟大的文化。
葆树以为牺牲是爱。
美云以为偿还是爱。
他们都搞错了。
当爱变成债，它就成了牢笼。
这部电影，就是把这个牢笼撕开，把里面粘稠的、未分化的血肉，给你看。
你以为你看到了太阳。
但你只是，习惯了黑暗。
你以为的爱，其实是不成熟的共生关系。这也是年轻人恋爱中，常见的案例类型。
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关于宝树为什么在凉亭这么平静倾诉的一些思考：rn1.此时的宝树，已经不是在“质问”或“索求”，而是在交代。他平静地叙述自己的遭遇和想念，是在完成他人生最后的叙事，将他七年的苦难与不舍，完整地、不带扭曲地交还给美芸。这不是宣泄，而是交付。他选择在此时诉说，是因为他已决定离开。这份平静，是他送给美芸最后的、也是唯一的礼物——不带着怨气和狰狞的告别。rn2.当他听到美芸怀孕的消息时，没有愤怒于她再次与他人孕育生命，也没有借此继续道德绑架。他的平静，体现了一种超越自身痛苦的关怀。他立刻想到的是：“你怀孕了，需要钱，需要开始新生活，而我的存在，我的怨气，是这一切的绊脚石。”rn于是，他选择退出。他第二天退还所有钱并决定离开，正是这“平静”之下爱的行动的延续。我爱你，所以我离开。我无法祝福你，但我能不再拖累你。这是他在一无所有后，唯一能拿得出来的、最纯粹的东西。rn3.他平静地诉说母亲至死不知真相，平静地讲述自己的病痛。这说明他已不再与命运抗争，他接受了自己作为“牺牲品”已然彻底破碎的事实。在这种彻底的放弃中，反而生发出一种温柔：“我已如此，但希望你还好。”这份平静，是他对自己悲剧人生的最终签收，而在签收的同时，他悄悄地将美芸从这份沉重的债务中“豁免”了。他不准备再用自己的痛苦去折磨她的未来。rnrn这份平静与结局的暴烈形成了最残酷的对比，正是这份告别的、成全的、绝望的平静之爱，让美芸在车站的崩溃显得更加合理，也让结局的拥抱更加动人。对美芸而言，宝树的平静离开，比任何折磨都更让她无法承受。这意味着她连“赎罪”的机会都被永久剥夺了，她被他“善意地”抛弃在了永恒的愧疚里。于是，她才需要用最极端、最不平静的方式（捅刀）去打破这种平静，去重新建立连接，哪怕是互相毁灭的连接。对宝树而言，正是他内心已做出了“爱”的决定（离开与成全），所以当美芸用最疯狂的方式挽留他时，他才能瞬间理解这背后的绝望。他的拥抱，是对她这种绝望的回应——“我明白了，你和我一样，都做不到。我们无法靠分离得到救赎，那就让我们一起沉沦吧。”rn所以，凉亭下的平静，是宝树角色灵魂的升华。那一刻，他超越了怨恨，展现了一种悲剧性的、充满放弃意味的深爱。他不再要求美芸为他的人生负责，而是试图用自己的消失，为她负最后一次责。rn这份在平静中显露的爱，比任何激烈的表白都更加深沉和厚重，它直接奠定了影片结局那种超越原谅、抵达共情的悲剧性和解的基础。他们最后抱头痛哭，哭的不仅是过去的伤害，也是这份他们承载不起、也挣脱不了的，绝望的爱。rnrn我觉得，孩子，是美芸在绝望中为自己搭建的唯一一座“未来之桥”。这座桥的坍塌，让她彻底坠入了深渊。美芸在孩子失去后的彻底崩溃，是因为这个未出世的孩子对她而言早已超脱了一个普通婴孩的意义，它是她在无边黑暗中为自己艰难搭建的唯一一座通往未来的桥梁。在凉亭与宝树平静交谈后，她看似接受了命运的残局，实则将这个孩子锚定为救赎的终极象征——它代表着她离开不光彩的过去、作为独立个体开启清白新生的全部可能性。因此，当她在车站厕所经历流产，眼睁睁看着血水将那个象征物冲走时，她经历的不仅是生理上的剧痛，更是精神上被“清零”的灭顶之灾：宝树的离开与退款，剥夺了她为过去赎罪的资格；而孩子的失去，则如同天意，残酷地剥夺了她为未来负责的资格。她既无法弥补旧的生命（宝树），也无法创造新的生命（孩子），她的存在意义在瞬间被完全掏空。于是，当她满身是血地找到宝树，问出“你能不能原谅我”而只得到沉默时，那沉默就成了压垮她的最后一根稻草。语言和理性彻底失效，她只能用最极端、最原始的暴力，去刺穿那令人窒息的绝望——那一刀，是一个灵魂在绝对虚无中，为了确认自己还“存在”，为了将内心无法承受的痛苦外化为一个双方都能感知的物理事件，所发出的最后一声嘶吼。而宝树，从震惊愤怒到最终将她拥入怀中，正是因为他从这自毁毁人的一击中，瞬间读懂了她那份与自己同等、甚至更深的绝望，他们不是在原谅中和解，而是在共同沉沦的毁灭里，达成了悲剧性的相互认领。
本文首发于【看电影看到死】
今年，对于华语艺术电影可谓是标志性的一年。随着辛芷蕾在第82届威尼斯电影节摘得最佳女演员，华语电影也首次在一个自然年中实现入围欧洲三大主竞赛单元且均有所斩获的创举。三部大陆电影分别对应到柏林的导演奖（《生息之地》），戛纳的特别奖（《狂野时代》），以及威尼斯的表演奖（《日掛中天》）。
蔡尚君曾凭借《人山人海》在威尼斯电影节夺得最佳导演奖。此番，他的新作《日掛中天》于水城再获殊荣，影片随后也在九月末的平遥电影展举行了中国首映。终于，这部作品在11月7日正式登陆国内院线，与广大观众见面。
从方法上看，《日掛中天》在华语片范畴并不常见，这个方法可以用一句话概括：“看不见”的导演与“看得见”的人物。蔡尚君几乎剔除了一切可能的技巧性元素，他拿掉了所有的干扰项，甚至是将导演技法的“干预”降至最小值，反而只是把焦点对准了人物及人物关系。以人物为主导，以人物关系为叙述主轴，在扎实的人物塑造中辅以高度凝练的镜头语言。
没有张扬的摄影，没有夺目的剪辑，没有煽情的配乐，自然也就没有炫技的视听。这种创作上的减法让表演成为了影片绝对的支点和主导动力源，导演的策略就是通过表演调度来托举电影的主旨。这个策略的基础是：导演充分信任演员，演员充分信任导演。表面上看，是“演员”占据了这部电影的中心，实则是“人物”。这个策略的结果就是：人物先于演员，演员让位于人物，人物才是前景，演员则是后景。
影片始终没有偏离向心作用下的情感对抗轴线，它就是专注在极致的人物状态和人物关系的内在对抗上，以一种内在张力极强的对手戏示人，再从中提取表演的动能输送至其他部门以达成这种“无风格的和谐”。事实上，对于风格化的拒绝从来不是一件坏事。重要的是创作者是否有话要说，其方法与表达又是否适配。这才是区别于那种唯有醒目表演可见的“演员电影”之所在。
电影《日掛中天》的创作方法和托德·菲利普斯的《小丑》较为类似，两位导演的共识是将资源倾注于演员的表演。很大程度上他们都深信，人类心灵的破碎过程已是最为震撼且深邃的领域，哪怕再幽微的情动也可以瞬间化作宇宙中的纯粹强度。
这两部作品的唯一区别在于《小丑》给出了一个具体的、逐渐激化和爆发的、个人与社会的压差。主角亚瑟的反抗动作必须是向外放射和传播的，个体的痛苦明确指向了一个需要改变的外部系统，最终通过一场街头暴乱来释放。《日掛中天》则是把长久萦绕的文化病因转现成一种在感的超负荷心理压力的症候，这个所谓的“敌人”包括内化的人情债和伦理契；旧时的观念、无形的文化暴力内化为自我剥削及道德重负，人物的压力无从外泄、无处逃逸，便只能持续地向内坍缩。所以本片剧作上采用了一种类高压锅叙事，只不过重点并不在于这个“高压锅”是如何急剧增压的，亦不是集中在唯结果论的物理性爆炸之上。导演更关注的则是压力控制的过程以及自动熔破予以形成的泄压通道，这是一次内熔式的开锅。
蔡尚君拍到了一种刻入文化基因的国民性。这也是为什么本片具有一定的文化特异性，于西方观众而言似乎存在着显而易见的文化隔阂。片中主角二人的困境并非由某个具体的结构性制度所直接造成，而是源于自身的选择及其永久的后果，但这又是基于儒家伦常中“恩”与“报”的文化前提，这种伦理观出自我们的文化土壤，最终导向了人物彼此怨恨与折磨的捆绑关系。
这种情感模式，根植于一种东方式的隐忍、牺牲与集体主义道德观下的个人负罪感，情感当然不会是外放的，不可能是大开大合的，而是更倾向于一种内在的自我煎熬、自我谴责和自我欺骗。即使人物的内心已是惊涛骇浪，明面上却仍要维持一种可怕的平静。巨大的情感波澜被强行压制在人物的心理内部，只能自行吞咽和消化，克制与隐忍的背后则是一次次情感风暴的席卷。这种剪不断、理还乱的情感状态，既共生又互噬的，近乎献祭式的捆绑性正是来源于中式的、东亚的文化根系。恩债观念的扭曲、变质直指这种根系的冲突。
所以，与其说是二人的关系充满了“毒性”，倒不如说这种“毒性”来源于我们默认的文化基因，来自不可违背的文化构型中所谓的那个“正统性”。人们自觉地、无意识地动用这套文化规则来审判自己、折磨对方，继而成功内化为自我规训的过程恰恰是文化暴力最残忍的表现。
《日掛中天》反映了中国文化传统在当代个体身上留下的深刻烙印，而这无疑成为了囚禁自由灵魂的隐形枷锁。为什么最深沉的爱和付出，最终却酿造了最持久的痛苦？又是什么塑造了牺牲和付出必有回报的思维定式呢？这正是中国这一人情社会的极端缩影。女人试图通过逃离原有的关系网络开始新的生活，但这在文化根系上是“不道德”的。在这种内化于心的文化脚本及其情感结构之中，男人顶罪的自我牺牲可看作天大的恩情，女人此生都偿还不清。
美云的内心深处带有“原罪”，她无法报恩，甚至是“背叛”了这份恩情，导致了伦理契约的崩解，从而形成了无法厘清的债务关系，自此她也落入了一个永世不得脱身的无底洞。如果说美云的人格是被她的“亏欠”与“背叛”所定义的，那么葆树的人格则完全围绕他的“牺牲”而构建，“牺牲”已成为他唯一的价值及身份认同。“当下”的美云想给予“过去”的葆树一个解释，求得他的一个“原谅”，使二人达成和解，但这是势必无解的尝试。
影片中有一场戏更是直接道明了这一点，二人在马路边，美云和其他行人已朝路对面走去，唯有葆树驻足原地。这些小切口的时刻贯穿全片，明确表明美云一直处在运动的状态和动作的情态里，是想往前迈进的；葆树却始终留在过去，他丧失了“运动”的能力，化作一摊“腐肉”，无望地苟活，再也无法向前。
当然，面子文化乃至婚配观念都在不经意间影响着每一位国人，包括美云。她不可能得到真正的解脱，再大的痛苦也要遏制在私人领域，她的逃离只能以失败告终。那些个体的伤痛在宏大的集体叙事中总是一再被忽略、被压抑，但其实从未消失，也从未远去，而是转化成一种持久的内在压力压迫着鲜活的生命个体。
人情社会延续至今的固有心理逻辑在现代实际生活中逐渐失效，但新的个人主义伦理观在当下无从建立。集体主义时代愈加强调牺牲与奉献精神，鼓励众人争当承重者。那么人们也要学会承受巨大的精神撕扯，甚至是接受文化超我对生命个体的绝对掌控。这时的文化经验可能不再是规范性的，而是规定性的、强制性的。
文化的幽魂缠绕着个体，无声地潜伏，左右我们的道德观、人情观乃至生命观，结构化我们的情感；而情感的自我抑制，近乎本能的压抑恰是这幽魂的形态，渗透在最为日常的、普遍的人际关系中。恩、义、愧、耻的幽魂潜移默化地作用于人格，文化压力在不知不觉中嵌入人们的心理结构。它无形无质，却无法驱散、无法摆脱，而它依旧塑造着当下的我们。
蔡尚君精准地抓住了现代中国社会芸芸众生的精神面貌和心理现状，特别是当下中国人的情绪及处境。那种身心的疲惫与撕裂、挣扎与窒息，内在的巨大消耗，包括情感创伤的永恒与无解，甚至是如影随形的表达禁忌，都一再重申着这个悲观的内核。影片隐含了一种根本性的质疑，导演揭示了文化习性的弱点，文化根系的不可见力，也悲悯地呈现出这一文化心理所带来的个人困境。
无独有偶，今年在柏林电影节上荣获最佳导演奖的《生息之地》同样含有对于本土文化的自省意识。片中有这样一个镜头，孩童在河边玩耍时受了伤，一抹红色的鲜血流入河水后便迅速地消散了。它似乎在说，外溢的个体伤痛就这样被无情地稀释了，就好像什么也没有发生过。此外，《生息之地》中还有不少只有我们国人看了才能产生强烈共鸣的“中式恐怖感”。
电影《老枪》有这样一场戏，主角站在挂有「求真务实，团结奉献」的横幅前无奈说出“往前看，未来一定比现在好”。这场戏也迎来了顾学兵这个人物的情绪顶点。嘴上承诺着一个光明的未来，实际上是说着连自己都不相信的话。回想一下，这类把希望寄托于未来的话术是不是人们最爱用来自我欺骗的借口。
如果抛开国族叙事不谈，《万箭穿心》其中的情节和事件也可以成为观众口中的“狗血”。国族叙事未必就是发展叙事，它也可以是反思叙事。同理《日掛中天》，这部作品拍的根本不是所谓的“爱情悲剧”，如果观众只是看到了表层的故事和所述的情节，就谩骂其为“洒狗血”的电影，那么这是失之偏颇的。
这里的「日掛中天」完全不同于粤剧经典《紫钗记》里感天动地的唱段所传达出的好事多磨、终成眷属的美好团圆之景。这部电影虽叫「日掛中天」（英文片名TheSun Rises on Us All则可以译为“太阳为我们所有人升起”或者“太阳照耀着我们所有人”），可太阳却从未现身。影片的片名看似承诺了一种阳光普照万物之景，但影片的内容却是与之背反的。导演并没有去拍摄那轮最耀眼的太阳，甚至全片连一个太阳的插入镜头也不曾有过，可能这才是宣告了太阳普照一切的假象。太阳或许代表了正义、温暖或解脱，又或是一种至高无上的权威，一种拯救的意象。可是，在现实中有多少普通人身处悲苦的阴影之下，他们终其一生都无法被太阳照耀，无法被阳光温暖。
整部电影正是被这样的一种弥漫性的痛苦所笼罩的，这个缺席的太阳反而是一种决绝的导演态度之体现。这既是一种去中心化的国族象征，亦是一种去政治化的政治。它述说了集体叙事与个体创伤的裂断，这是一个批判性的姿态，也是其现实关照价值之所在。
至于导演为何不拍摄城市空间，这大概是审思之后的选择。没有了城市空间、地质景象或视觉符号的侵入和占有，反而是以封闭的、私密的及有限的人际场域作为绝对的焦点，这本就是一种国族表达的可能。不含社会空间惯例，也绝非出自地理学的空间视角，而是把所有的“空间”都让渡给了人物关系及其内部动作。城市不是主角，这里不需要城市的环境及气氛予以着墨或渲染，仅片中那些对于城市角落的匆忙“一瞥”就已经足够。创作者关心的是国民的“里子”，是文化的自我侵噬，是那些被远远甩下的、内心布满裂痕的灵魂。将观众的视线从对太阳的仰望拉回到对阴影的注视，蔡尚君有着这样的坚定立场和关切之意。当代城市空间不再仅限于其地理意义，它可以是文化记忆的载体，甚至是一个被支配性的文化存在所剥夺面容的模糊轮廓。
在这一点上《日掛中天》并不同于《万箭穿心》中主人公宝莉与武汉的城市性格含蓄指意的做法。
公园长凳上二人的交谈充分诠释了一种无效的言说，即便是沟通也无法被理解，表达是迟滞和阻塞的。特别是在张颂文饰演的葆树身上时常显示出一种典型的隔离与回绝的处态，多数时候他的性格化表演也是可圈可点。
电梯戏不仅仅是在拍两个人被电梯困住，这场戏的人物心理活动极为复杂且微妙。在帮助美云逃出电梯后，葆树在短瞬之间有了求死之心，涌起了一个借此了断自己的念头，这种自毁倾向让他突然产生了二人可以就此斩断关系的错觉。这里葆树的托送、支撑动作很重要，假设他又一次“牺牲”自己，因此而丧命，那么美云的“亏欠”定会再多一分。导演聚焦的并不是电梯被困这一事件本身，而是对人物心理的深度刻画。
美云赶到客运站的重场戏，可以说是辛芷蕾在片中表演难度最大的段落。此时这个人物在精神上是凌乱的、分心的，身体上却是冲动的、定向的。辛芷蕾在此提供了一种强有力的直觉表演。这里的“直觉”，并不是说它就完全属于演员的即兴表演范畴，而是说演员把有意识的设计融入到形体与心理的表演动作中，使其成为人物在情境中的第一反应，如条件反射一般。
直觉从来不会凭空产生，唯有演员在高度专注的控制范围内，才能更有把握的对当下情境做出本能的、真实的有机反馈。好的直觉表演，需要“经历”情境才可以创造出人物的思维流。辛芷蕾在这场戏中所达到的“忘我”的表演状态，相信也能够击中观众的心灵。
从人物层面上看，影片最后美云刺出的那一刀更接近于无意识的情动，其流通和影响发生在意识觉察之外，作为一种阈下性的动作，通过自动的身体加以显现。结果就是彻底熔破内在的压力阀，迎来了一次情绪上的决堤。这也是整部电影中主人公唯一的宣泄出口。
辛芷蕾在本片中的表演，承载了太多无法言说却又无处不在的重压，她的表演实现了表面的平静和内心的崩坏，很多时候她几乎是用身体的微语言在进行表演，淋漓尽致地演绎了一个被无形之手扼住喉咙的挣扎之人。辛芷蕾获封威尼斯影后不仅是众望所归，更是实至名归。
《日掛中天》与蔡尚君前作《人山人海》截然不同，这可能标志着一种创作的转向。《人山人海》在风格上呈现为一种冷漠僵直，还原为一种静置的社会写实。此外通过省略叙事和简化对白的方式，在壮阔的地景和暴力的氛围下将人物异化为社会景观中的符号，“底层复仇”本身也成为了景观的一部分；而它终归也是一个类型化的动作，无法脱离从欧洲到东亚的极端电影语系。影片依赖着那些精致的开放式构图和大景别的固定镜头组，强调疏离感的场面调度，主动画外空间被缓慢、悠长的摇摄不断寻觅与扩写，这都是国际影坛熟悉的镜头语法。《人山人海》正是在这样一个既定框架内精巧地完成了一部更容易被西方世界所识别、所认同的作品，让西方对于中国独立艺术电影的预期与之重合，在影像上更符合国际艺术片市场的某种审美范式。
相比之下，《日掛中天》不仅摒弃了任何直观的、刻奇的场面设计，甚至剥离了具体的、备受关注的社会议题，而是着眼于特定的文化心理所蕴含的消极影响。只是对于任何一位就东方文化一概不知的西方观众来说，或许其述说的更为隐晦，表达的更为艰涩。
蔡尚君转入对现代个体的内部精神牢笼的宽解，也是回归到更本源的人心及人情的述题。这一次他选择向内挖掘，并且追根溯源。这似乎更需要勇气，因为它挑战和质疑的是更加隐形的、根植于固有文化的情感结构。在一定程度上，它的确抵达了情感的深渊，也重回了道义伦理的黑洞。
在华语电影的主流叙事当中，任何时候“牺牲”都应该被赋予神圣的、光辉的意义，“苦难”也应该是通往幸福与光明的必要代价。无关于影片的题材或是类型，不论是其遮蔽性的谋略还是上价值的投机。然而，电影《日掛中天》否定了这套现有叙述逻辑。这部电影传递出一种残酷的清醒，蔡尚君用一种力透银幕的痛直达我们这个文化语境下生命个体最深的绝望，如此沉重而真实。这部电影比那些在一片虚假祥和之声中安然睡去的华语片更值得被观众看见。
《日掛中天》全片的最后一镜，前景人来人往，两个破碎的灵魂被瞬间推入了世界的“背景”之中，日常生活的洪流将他们淹没，时间不为任何个体的悲剧而停留。指针还是漠然向前，无论你内心经历着何种山崩地裂，也仍要独自收拾自身已然破碎的残局。太阳照常升起，却遗忘了你我。每个人的地狱都在这日光之下，只是我们该以何种心态面对这份残酷的清醒呢？
辛芷蕾干嘛非得捅张颂文一刀？——
基本上，能回答这个问题，就能看清《日掛中天》的核心表达，就能理解辛芷蕾何以荣获威尼斯影后。
当然网上已出现了各种解释。如“入狱赎罪说”：因葆树一直拒绝原谅，内心得不到宽恕的美云只有将自己送入监狱去偿还自己的情债。葆树先前不是质问过她：“我什么都没有了，你拿什么还”么，那通过坐牢、甚至“一命换一命”的方式去还，这总可以吧？
又如“挽留说”：因葆树执意要走，失去一切的美云不想落入孤苦无依的境地，故以伤害他的方式迫其留下。美云初到车站时曾劝过葆树：“在哪都难，哪待不是待”——这说明其内心渴望葆树留下。
还有“助葆树解脱说”：影片先前有个细节，二人一起逛公园时，葆树突感胃部不适——这意味着葆树的身体不行了，他大限将至，即将迎来痛苦的癌症晚期折磨。而从葆树不愿继续呆在广州复查来看，他似乎也产生了放弃的想法。美云问他：“你回去后怎么生活呢”，他也沉默不语。以上细节都说明：美云之所以捅葆树，是不忍见其受苦，帮他早点解脱。
甚至还有“报复说”：恰恰是在葆树出现后，美云逐渐失去一切：男友跑了、孩子死了，生意也陷入瓶颈（葆树所致）。她给葆树打钱，伺候了他这么久，可还是等不来一句“原谅”，被再次拒绝后终于产生了愤恨之心。
以上各类讲法，都有道理，正如影片主创映后所谈：“观众看到什么就是什么”——但这些都不是重点。
说不是“重点”是因为：这些解读都太理性了。
诚然，看电影和写评论需要理性，但具体到《日掛中天》，情况有点不同：这是一部少见的以人物为核心、展现人巨大的精神苦楚和精神压抑的电影。而痛苦，是非理性的。
也就是说，《日掛中天》希望你暂时搁置冰冷的理性跟轻易的道德判断，将葆树和美云当作千千万万个如你我一样有缺陷、在生活中挣扎的普通人，尝试去代入他们的处境、理解他们的行为，继而与他们的心灵共振，进而产生一种对芸芸众生的悲悯之心。如果你以一种超然物外的理性姿态观摩本片、无法与主角积极共情的话，那这片在你这儿基本就失败了。毕竟，影片其它方面确实乏善可陈：不论剧作、技法还是镜头——虽然蔡尚君是刻意选择了一种偏“生活流”的记录式拍法，所谓“戏剧性”除最后一幕外，全是靠台词推动的。
OK，那我们就试着从“非理性角度”来看待片尾“捅刀”的一幕。用“非理性”去解释“非理性行为”，这么“分析”大概才是对的。若辛芷蕾在表演时脑子里装着什么“赎罪说”、“挽留说”，那她八成是演不出来的。
美云捅葆树一刀，是典型的“意料之外、情理之中”，它是人在走投无路、万念俱灰中刹那涌现的应激反应，所谓“应激”，更多是种“无意识的生理性动作”，背后没那么多“理性成因”。
不妨拿美云拔刀和阿林（其峰女儿）割腕这两件事做对比——它们都属于发生在有血有肉的普通人身上的突发事件。不过就是此时此地：重压之下理性的全面崩塌和“死本能”瞬间主宰了身躯。早几秒或晚几秒，换个场景，她们未必会这么做。
（“死本能”为弗洛伊德的术语，指驱使个体走向毁灭和返回非生命状态的内在力量。与“生本能”对立。“死本能”源于解除个体紧张状态的迫切需要，派生出攻击、自虐等破坏性行为——既可对内指向自身导致自我伤害，亦可转向外部引发侵略。）
所以与其纠结于美云为什么要拿刀捅人，不如关注这一有力且震撼人心的结局给予人的正面教育意义：一个人决不能像美云那样将自身长久置于巨大的愧疚和痛苦并拼命压抑和否认这痛苦，否则有朝一日，痛苦会以意想不到的更加黑暗、更具破坏力的形式如火山喷涌般爆发出来。
下面就来谈谈美云遭受的痛苦。理解了她的痛苦，也就理解了她最后的行动。
美云
首先我们不要忽略，在拔刀之前，美云刚刚失去了她的孩子。请诸位站在一位母亲的角度想一想：突如其来的流产，对一个女人来说意味着什么？特别是这个孩子还不是普通的孩子，他是美云这个“罪人”与未来连接的一条纽带，象征着美云“一切向前看”的全部希望。如今纽带已断、希望已灭。
不得不佩服辛芷蕾的演技：在经历流产后，她强作镇定、强忍悲痛一咬牙将“未来的希望”冲进厕所。出来后，她神情恍惚、几近虚脱，只凭本能继续搜寻葆树的身影——直到人生最大的打击降临，她仍凭借最后一丝理性顶住了生理和心理上的双重凌迟。
这“最后一丝理性”是什么？——是过去。虽然美云丧失了未来，但或许还能为过去赎罪。可不知情的葆树的话进一步刺激了她：“钱还给你，养孩子用”。
美云的嘴轻微蠕动了一下，她选择继续“承压”，隐瞒了自己刚刚流产的事实。可无法抑制的眼泪依旧夺眶而出，正是葆树的关怀“激”她说出了那句一直萦绕在心、难以启齿又不敢说的话：“你......还能原谅我么？”。
这句话的深层含义是：我已无法为未来负责，如果你能原谅我，起码我还能为过去负责。如果你不原谅我，那面对过去我只有“罪”，未来对我又是“无”。一个人既无过去又无未来，那这个人还何以自处、何以维生？
可惜这关键一问，换来的只是葆树的低头回避和再次沉默不语。
“沉默”在二人之间、在美云与世界之间撕开一道巨大的鸿沟，“沉默”斩断了美云和世界的联系、瓦解了她继续生存的意义，徒留给她一个摒弃了过去与未来、转瞬即逝的、空虚又令人迷惑的“现在”——既然“现在”是空虚的、令人头晕目眩的，那“拔刀破局”、强令“现在”与“过去”（即葆树）再度发生联系就成了解决问题的唯一之道。
对美云来说，葆树绝不能走，因为他已患上了癌症——万一他有个三长两短，美云就得背负着她的“未赎之罪”过完可怕的余生，那是她无法承受的生命之重，她还不如即刻死去。从人性上讲，拔刀也是种迫不得已的自保行为。
当刀捅入身体的那一刻，葆树也体会到了短暂的空虚和眩晕：我都决定不连累你了，你居然捅我，什么意思呢？......他随即发出动物般的哀嚎，又惊又惧地一把抓起美云的头发：“啊？——”
张颂文的台词功底真不错。那声“啊？——”是不解、是愤怒、是生命遭遇威胁时的动物本能反应。
然而，当葆树凝视着跪在地上的美云的那张脸，他瞬间明白了一切：那是怎样一张痛苦、扭曲、无助并写满忏悔的脸啊。美云是跪着的，“跪”是乞求原谅的姿势：我捅你，是为获得你的原谅。一个人的内心空洞，居然能大到这样的程度。那一刻，葆树看清了，眼前的女人何止是“过得不好”，她多年来承受的痛苦压力与自己不相上下。
“这么多年我们过的都是什么日子啊”，张颂文如是解释葆树当时的内心活动。
于是葆树也顺势跪了下来，这一“跪”意味着两人终于达成短暂的平等与和解。面对这个给自己带来致命伤害的女人，葆树终于放弃了自己高高在上的“道德优越感”，因为，他理解了——他理解不是基于“爱”，而是出于对“痛”的领悟和确认：确定对方跟自己一样痛苦。
你可以这么去看：全片最后一幕，是两只再也无法独自承担的受伤的动物在彼此安慰。
往深里讲，“爱情”的确跟“平等的痛苦”和“有欠有还”的心理密切相关——虽然这一切建立在你情我愿的基础之上。否则就不会有“相爱相杀”这个词：“爱”是一种改头换面的竞争乃至“战争”状态。两性在其中都要求“公平”，包括公平地不断制造和承担痛苦。
接下来再谈谈葆树这一路的心路变化。
葆树
起初，他是逃避姿态，一如他在医院对美云的冷淡态度。若非美云的主动靠近和赎罪姿态，都不会有后来的事。而葆树之所以选择住进美云家，只是因为被后者的话激怒了：
美云在葆树宿舍门口说：“是我欠你的，我会还的。”
葆树这才收拾行李走出来：“你要还是吧，我去你家住。”
所以葆树起初对美云是报复：每当美云表达出“想还”的意思时，都会遭到葆树第一时间的否定和反击。他摔门、跟踪又拒绝沟通，并在美云打款后主动上前质问：
“你拿什么还？钱么？你有多少钱？还是用你这个店？”
“我说过我需要什么了么？不是你说要还的么？”
“我放出来以后没找过你吧，因为你在我心里面早死了！”
此时的他们，一个一心想“把这事儿结了，好好过日子”；一个内心笃定“这事儿结不了”。处于针尖对麦芒的“交战”关系。
对葆树而言，这事儿确实不能结。因为一“结”就意味着对他整个人生的彻底否定。葆树是个彻头彻尾的失败者：爱人走了、母亲死了、自己坐过牢还得了绝症，如今一事无成。只有在面对美云时，他是无愧的，相较美云的道德高地是他作为人的唯一可取之处。如果葆树原谅了美云，则意味着两人达成了平等关系，那他作为“好人”的人生价值也就不复存在。
事情的转机发生在电梯故障的时候：那一刻，葆树几乎是下意识地让美云先走，将她托举到了安全的领域，而自己却困在了电梯内。请注意张颂文当时的表演：电梯门关上的一刹，葆树灰心丧气的脸上浮现出隐隐的微笑。他笑是因为他想到了一件事：正如美云并未要求葆树先救自己出电梯一样，当初车祸发生时也是葆树主动替的美云，也就是说葆树才是自己命运的始作俑者，两次“主动牺牲”无非他愿意而已。
想通了这点，葆树的内心有所释怀。所以说这部电影在细节上非常出色，正是在电梯事件发生后，葆树躺到了街上，从那时起他就有了走的心思。而美云怀孕的消息，更坚定了他走的决心：
往事已矣，“只怪我自己没本事，还想学别人扛在身上”。葆树选择了放手和成全、不再打扰美云。更何况自己时日无多，不放手也不行了。
但葆树的底线是：不拖累美云可以，但要开诚布公跟她讲“我原谅你”，他内心还是迈不过这个坎儿。这也直接导致了最后一幕悲剧的发生。
不合时宜的电影
其实影片最后一幕还有个意思，那就是：底层互害。两个彼此内心明明还有牵挂的昔日恋人因生活的苦难和无情的命运之手的捉弄而走到这步田地，有一丝丝社会批判的味道，虽然这一批判很架空、很抽象。正如先前的情节：男人跑路、以泪洗面的服装店女老板甩了美云一巴掌也是“底层互害”。孕妇何苦为难孕妇？
很难说那个老板娘是“恶”的，那同样是个被生活逼到走投无路的女人逮着“机会”挣扎求生而已。类似的批判电影中还有很多，如医院的冷漠（电影开场做B超的医生说：“没胎心，有事儿去问医生”）、房产中介小哥抱怨总被“跳”、犯人母亲死了监狱都不批假、楼顶扔花盆楼下都无动于衷......等等场景。
以及全片最后一幕：两个人跪地痛哭，一车人下来就跟没看到一样，只剩“日掛中天”温暖着这冰冷人间。
蔡尚君似乎是想说：这个冷漠无情的社会，加剧了葆树、美云这样的底层人的悲剧。但说实话这些“批判”太流于表象、隔靴搔痒了，放在“三大”的维度，这点儿暗戳戳的现实指涉很难被称做什么“现实主义”。毕竟，你去看人家的电影关注的都是什么议题，如聚焦巴以冲突的《欣德·拉贾布之声》，本质上《日掛中天》还是部小格局的人物心理片。
所以我能理解这部电影何以在简中舆论圈引发了口碑的两极分化，它不是部“与时俱进”的电影。道德困境、“罪与罚”、救赎......这些古老充满哲学思辨的话题与时代心理、主流人群是脱节的，类似关注个体病态心理的表达，多见于上世纪的欧陆文艺电影。如今，欧洲片都不太这么拍了。
换句话讲，《日掛中天》是部相当传统、略带些古典意味的电影。
而“古典”的代价则是：它缺乏和今时今日电影院的主体人群——年轻人的共鸣。尤其豆瓣这种地方：推崇的是通透清醒、只为自己而活的“大女主”人设，“渣男”和“知三当三”的行径则处于喊打喊杀的境地。如此一说，辛芷蕾的和冯绍峰的角色先天就犯了大忌。虽然在真实生活中，这样的女人和男人并不鲜见。
而分别对应葆树和美云的“牺牲”和“赎罪”的思想和行为逻辑，今人就更加陌生。以此为主旨不仅毫无社会话题度，甚至还会让“新新人类”感到莫名其妙跟无所适从：男人当初不顶罪不就不会受“牺牲”的折磨了？女人如今自私到底不就不会受“良心”的谴责了？这两个“古董”为什么活得这么拧巴，他们究竟在干什么......
这么去想也行吧。可它忽略了以下两个字的分量：“情”与“义”。
葆树挺身而出为女友顶罪，是一种古典式的侠义精神和爱情至上；美云为当初的背叛所苦，陷入的是陀思妥耶夫斯基式的“罪与罚”——可惜不论“爱情”还是“忏悔”在当今世界都是过时的语言。
“为爱付出一切”的琼瑶式思维早被打倒批臭了，至于“忏悔”：啥叫“忏悔”？凭啥我“忏悔”？别人咋不忏悔、世界咋不忏悔？——恐怕才是无数人的心声。
今时今日的原子化个体连在网上“理解”跟“交流”的常态都是“我对你不对”，此种情况下，谈“忏悔”那不是搞笑么？
所以《日掛中天》还能有上千万的票房，收获一部分观众的认可已经相当可以了。虽然它距离大师之作还很遥远，但至少在今天的中国电影市场上，《日掛中天》是一部不喊口号、不立人设、不追求短视频般的强情节刺激，真实展现人性灰度、拒绝简单的善恶二元的电影，这就“够”了吧。
这是一部很特别的电影。
情节是有点闷的，我甚至一边玩手机一边看，缺点也不少，台词模式化，拍摄手法有些故弄玄虚，冯绍峰的角色有点单薄。
但还是喜欢的。不仅仅是因为张颂文和辛芷蕾本身，故事本身也值得玩味。留白够多，所以给人的解读空间够大。nn人到一定年龄就会发现，生活本身就是最大的戏剧。nn男女主像是出租屋文学的续集，年轻时忙着做爱的男女长大了，蓬蓬勃勃的生命力，单单是穷是没有关系的，他们不内耗，肯卖力气，碰上好的机会大抵也能活的不错。但他们的幸福有很大的运气成分，一旦碰到更加高阶的问题，他们往往束手无策，甚至如同陷入泥淖，越扑腾陷得越深。
男主葆树和女主美云就是这样两个倒霉蛋，在两个人感情最好的时候，女主不小心撞死了人逃逸，男主替她顶了下来。其实要是没有这件事，他们两个大概率应该挺幸福的，但这件事太大了。
外面的罪好顶，人心的罪谁也顶不了，越是自作聪明，老天爷那里的利息滚得越多。
平凡的男人想做英雄，却没成想女人受不了内心的煎熬，最终没等到他出狱就远走他乡，男人的母亲心梗而死，出狱后又被查出胃癌。
美云是个很有趣的女人，这其中有辛芷蕾本身带给角色的部分。欲望的，美丽的，生活的，存在性的。像葆树对他的评价，永远是往前走的。自私的女人容易得到爱情，美云就是这样的人。
无论是生活里还是文艺作品里，男女之间的关系大概就是两种模式，要么男的围着女的转，要么女的围着男的转。nn美云这样的女人注定是第二种模式，女人在权力的高位，男人靠献祭自己获得救赎的快乐。这种情感模式只要女的不作，大概率容易导向幸福，但伤人顶罪这件事远远超出了他们两个人的认知和心力。
剧中葆树有一段独白，说的很实在。他说他其实在监狱里是想告发她的，想请律师给自己翻案，想告诉别人自己是清白的，但美云当时已经走了，他也没证据，所以根本办不到。
剧中的他一直在发问，为什么救人的是他，他反而错了，为什么这件好事最后成了这样的结果。
他模糊地看清了自己——想当英雄又没有当英雄的能力。
是的，他不过是个平凡的男人，他做不到无缘无故的对别人好，他是要回报的。
但他没有等来回报，他无法再说服自己，他的爱变成了恨，连复仇都无的放矢。
两个人再次相逢，葆树住进了美云家，我不知道他是怀抱着一种怎样的心情，这样一个体面的男人，故意在家里抽烟，故意把脚翘到沙发上，故意让她帮忙还钱，故意要像个无赖一样，他笨拙地通过这些方式去让自己平衡。nn他说不知道为什么，他们无法像过去一样说心里话了。nn一个人生生要背负别人的命运，怎么可能还拥有正常的平等的关系。介入他人因果，必被共业反噬。
看他们在一起的时候，我产生了一种从来没有过的感觉，我从没如此想要看到两个人上床。
太压抑了，他们的一切都太压抑了。比广东的阴雨天还要压抑，比出租屋的逼仄还要压抑，比影院里的黑还要压抑。与其说是他们，不如说是我，需要看到一场酣畅淋漓的性爱，来让一切都有个出口。
可最终还是没有成功。
做爱很多时候和打架很像，如同爽和疼很像，高潮和死亡很像。
都是一种原始能量的共振。
在这个混乱又操蛋的世界里，只有你跟我产生了联系，于是你就成了我的整个世界。
电影最后，美云抄起路边的水果刀猛地扎进葆树身体里。
映后谈里，辛芷蕾说，在这个不确定的世界，美云什么都抓不住，只能抓住当下那一个心念，就是要给这个男人一刀。我觉得这一刀很好理解。刀捅进身体，这和性交是很像的。
一种侵入。
她可能是想留下他，但也只是短暂的留下，并不是要跟他地久天长地过日子。
是的，她失去了孩子，失去了新的恋情，但她和葆树也再也回不到过去了。为了拯救另一个人入狱，这种恩情与救赎不是一般人的心力可以承受。
她穿着标签都没有摘的衣服，冲走了她未成形的孩子，她几乎已经神志不清，在这炫目的阳光之下，她无法自处，只能寻找她唯一熟悉的锚。
她捅了他之后，葆树从惊讶到释然，最终抱住他。张颂文说是因为怕别人看到她把他捅伤，为了掩盖所以抱住她。但我觉得即使没有那些人，他也会抱住她。他就是这样，他其实永远会原谅她的一切，永远会义无反顾地为她牺牲一切，即便他的理智层面无法释然，但行动上他永远会如此。
如同在电梯里，她仍然自己逃了出去，他仍然留在了电梯里，她仍然可以给他一巴掌，他仍然会默默吃掉那碗鸡蛋羹。
其实很长时间我都很厌男，觉得他们肤浅又自以为是。
但我现在越来越感受到，无论我的理智脑对他们有什么样的评价，都无法改变上天的安排，对于异性恋而言，异性激发的是一种存在性的能量，是天地的能量，阴阳的能量，和普通的亲情友情都不一样。当然这种能量没有好坏，但异常强烈，无法用头脑分析。
在这种巨大的能量面前，人类只能臣服。nn我一直有种感觉，如果那天他们两个人上了床，也许就没有最后那一刀了。nn所以写了一段。希望他们可以用一种更加温和的方式拥抱彼此。
没有多余的言语，没有一句试探。他把她按在床上，带着近乎粗暴的急切，甚至想要攥住她的喉咙。
爱一个人和想让一个人死，好像是一种情绪。
他猛地扣住她的腰，力道重得像要嵌进骨血，仿佛只有这样，才能把她牢牢锁在自己的世界里。她也用力咬上他的唇，几乎想把他囫囵个地吞下。
这不是做爱，这是偿命。把那些日日夜夜里的爱与恨，念与怨，都狠狠揉进彼此的身体里，带着毁灭般的炽热。汗水顺着他的下颌线滑落，滴在她的锁骨上，烫得她微微战栗。她的喘息落在他的耳畔，带着细碎的呜咽，勾得他心头一紧。他吻她泛红的眼角，吻去她不自觉滑落的泪水，像很多年前一样。
是的，他曾经无数次地想去告发她，她把他毁了，所以他也想毁了她。但是他是懦夫，爱逞强的懦夫，没本事却又要学人家英雄救美的戏码，却落得家破人亡，连这条命也要搭进去。
他无数次地替自己感到不值，是的，他只是个普通的男人，他要做英雄，要做被别人报答的英雄，他没什么无缘无故不求回报的爱。但这一刻，他忽然明白过来了。nn他清楚地知道了，为这个女人死，是他这辈子，在劫难逃的命数。