几场灾难中，除了片头击中主角家豪宅的炮火，以及七八十年代那颗改变全家命运的子弹，其余部分——无论是中年父亲在激进民族主义父亲与日渐独立的儿子之间失落的尊严；还是后期关于插管与拔管、器官是否捐赠、是否要与“无辜的敌人”和解（以及由此引发的对侵略国平民应归属何种阵营的讨论）；乃至最终回到“被消失”的异国家园的那次探访——实际上都难以构成对“巴勒斯坦人”这一受害群体的普遍性概括。即便作为个体经验的呈现，使用者也寥寥。无论是有意或无意，这无疑都构成了对灾难本身的某种淡化，也是对个体在宏观困境中挣扎状态的一种剥夺。其实就好像结尾处道比什对丈夫的夸张猜测说的一样，"don't be dramatic."
#ICA 感觉还是比较温和，以一个巴勒斯坦家庭为核心，讲述了一段跨越三代人，横跨数十年的家庭史。叙事模式是从一个特殊的节点展开，再由母亲的回忆不断向过去回溯，时间并非均匀流动，而是以四个关键节点展开，1948，1978，1988和2022。导演映后提及这也跟她父亲的经历有关，所以感觉这不是一个历史的复原，也没有着重宏观的叙事，只是以更私人的形式呈现了那段历史，阐述这些历史的伤痕是如何在家庭内部刻下痕迹的。
时间线上，48年英国结束对巴勒斯坦的托管，然后以色列建国，那国旗的更换代表着一个时代的结束，那被驱逐的人，Nakba，同时也是伤痛的开始， 是断裂的开始。78年是约旦西岸已经完全被以色列占领，那种紧张的的状态，暴力的日常化呈现的都特别的好，而代际问题也扩大了家庭的裂痕。88年First Intifada处于最活跃的状态，也是这一年深植于民族的伤痛扩张到了这个家庭，也以此表达个体那逃不脱的状态，延续的情况选择其实跟去年上映的《普通事故》十分类似，以此表达宽恕的善被传递的可能。22年的状态感觉更接近于导演的经历，与影片的片名也有所呼应，在被驱赶，被剥夺，被抹除的历史中记忆似乎成了唯一可以继承的东西。
视听上，镜头，景别和剪辑都中规中矩，比较喜欢的是一些生活化片段的呈现吧，也是远景的效果真的很不错，一家人的合照与大儿子的死亡那里的全家群像做对照让我想起了那句之前看的电影中的一句话“死亡是风景中的一个空位”。配乐上则是我比较喜欢的部分，大量使用弦乐，大提琴的低沉着重描绘民族性，那种内化到群体的悲痛，小提琴相对尖锐，着重凸显家庭的互粉。还有比较喜欢的是环境音剥离的处理，能让观众更好的感受那画面的情绪。
以下是导演/女主Shareen Dabis的映后对谈内容文字版
主持：我必须说，这部电影对我的触动非常非常深。我想从一个非常私人也非常“家的”地方开始说起，因为我真的很喜欢电影中那个“家”的首尾呼应，那个美丽的家，而且电影中对自然的使用，比如无花果，橄榄和橘子树，还有那只埃及鹦鹉，真的非常美，它们为这部本身已经极其诗性的电影，又增加了一层非常迷人的诗性，几乎像是具体的角色一样存在。我想读一段引文，它正好是关于橘子树的，因为我觉得橘子和橘子园在这部电影里是一个非常非常重要的意象。这段话来自巴勒斯坦诗人Mahmoud Darwish，他在灾难日（Nakba）发生时只有六岁和你电影开头的小女孩非常相似，他写道：橘子树是我的见证。果实是在历史伤痕之中仍然持续存在的美的象征。我觉得这部电影深深地，几乎是无意识地把个人的情感经验编织进了集体历史之中，而这些集体历史又反过来塑造了我们是谁。我也读到你曾说过，电影中祖父这个角色，某种程度上是与你自己的父亲有关，或者受到他的启发，所以我很想请你谈谈你自己的个人与集体历史是如何进入到这部电影的创作，书写与拍摄之中的。
导演：当然可以，从我的口音你应该也能听出来我是巴勒斯坦裔美国人，我的父亲在1967年被迫流亡，离开了巴勒斯坦，于是他自动成为了一名难民，就像电影里的角色一样。他花了很多年才获得外国国籍，只为了能够回去探望家人，探望那个他一生中唯一真正的“家”，所以我是在他对流亡的心碎中长大的，我继承了他对“故土所发生的一切”的痛苦，我们也会回到约旦河西岸探望家人，在那些探访中，我会看到占领的现实——看到检查站，羞辱和骚扰，但与此同时我生活在很远的地方，我很清楚我所经历的一切和真正生活在那里的巴勒斯坦人相比根本不算什么，和我的家人相比也不算什么。
我意识到我是在一种“特权”之中长大的，而对我来说我的父母也把这种观念灌输给了我和我的兄弟姐妹，这种特权意味着责任：你要去做点什么。我也在成长过程中目睹了我自己家庭中不同世代的人如何被巴勒斯坦所发生的一切深深地塑造，我们的整个身份都被巴勒斯坦所塑形。但我当时一直觉得世界并不理解这一切。世界从来没有真正看到这些事件在情感层面上的经验，家庭是如何被改变的，人是如何被改变的，一次暴力行为如何对关系造成极其深远的后果，占领是如何渗透进家庭内部，改变夫妻关系，改变父子关系，也改变母子关系。这些思考一直在我心里累积，而且我父亲并不是1948年“灾难日”的幸存者，我的家族来自约旦河西岸的一个村庄，他们并不是从历史上的巴勒斯坦逃到西岸的，所以我其实是带着一种“并不完全来自家庭内部”的集体创伤长大的。这让我非常着迷：我怎么会拥有一种并不完全属于我家庭经验的创伤？它是从哪里来的？
我一直知道我想讲这个故事，因为我成长的地方充斥着一个神话——“这是一片没有人的土地，为一群没有土地的人准备的”，这个神话在我成长的环境里非常根深蒂固，人们对我们几乎一无所知，更别说1948年发生了什么，我们如何成为难民，为什么会有抵抗，今天正在发生什么。我一直不明白为什么世界不知道这些，为什么巴勒斯坦人反而被弄得好像“不应该谈论这些事情”，尤其是在美国。当我决定成为一名电影创作者时我记得我就想有一天我必须讲这个故事，但直到我拍完前两部长片之后我才真正开始认真思考这部电影，那是在2014年。
你提到的这个祖父角色，确实在某种程度上受到了我父亲的启发，虽然我们并不来自同一个地方，他也不是“灾难日”的幸存者，但我看着他的性格随着年龄增长发生变化。我看着他变得越来越愤世嫉俗，越来越愤怒，紧紧抓着过去不放。我父亲什么都记得，他不会忘记任何一个日期，任何一个名字，任何一个历史细节。我曾经想过：天啊，也许忘记会更好一点，于是这个角色就这样慢慢地从对我父亲的观察中诞生了，我意识到他并不是唯一一个这样的人，太多巴勒斯坦男人都是如此。后来我也看到他的健康开始恶化，像电影里的角色一样，年轻时就心脏病发作，我意识到这不是个例。这在巴勒斯坦人中非常普遍，人们承受了毁灭性的创伤，而我的父亲明明身在远方，却依然“生活在那片土地上，我当时就在想如果他已经被影响成这样，那那些真正生活在那里的人呢？所以这些对家庭不同世代的观察让我想要讲述一个关于历史如何塑造人的故事，关于一个家庭如何被持续的集体创伤——“灾难日”，占领和暴力——彻底改变的故事。nn
主持：你刚才说的这一切，让我想到一种感觉：这部电影像是一道“记忆的入口”，它既能尊重过去，又能回应当下，还能给未来留下一点点微光，而且它极其私人，却又非常普遍。我还想谈谈这部电影的诗性风格，它无疑是一部沉重的戏剧，但看起来又如此之美，而正是这种视觉上的诗性让很多时刻变得更加令人心碎。你能不能谈谈你和摄影指导Christopher Aoun的合作？你们是如何将剧本“翻译”为视觉语言的？还有一点我觉得观众可能并不都知道：你们在2023年10月7日前两周被迫撤离巴勒斯坦的，你是如何在这样的条件下仍然创造出如此强烈的“家”的感觉与身份认同的？
导演：说实话这部电影的拍摄是我人生中最艰难的一段旅程。我在2023年5月抵达巴勒斯坦开始前期制作。我和来自雅法的巴勒斯坦制片人合作，我们的剧组非常庞大，可以说这真的是“一个村庄”一起完成了这部电影。我非常依赖当地的巴勒斯坦人，他们读剧本，给我反馈，分享他们的想法，于是剧本在现实中不断生长。比如我原本在剧本里写了1948年一家人玩的一个比较特别的游戏，到了巴勒斯坦之后，一个剧组成员告诉我：他们小时候玩过这个游戏，他们的父亲小时候也玩过，很多巴勒斯坦人都认识这个游戏。我当时觉得太不可思议了，因为我小时候从没玩过，我父母也没有教过我们，正是这些细节让电影真正变得真实。巴勒斯坦人非常美的一点在于：没有人会责怪你不住在那里，他们知道有多少人是被迫流亡的，所以即使我一开始有一种“我是冒名顶替者”的感觉，大家还是完全接纳了我，他们对我说：“你和我们一样是巴勒斯坦人”，那种拥抱，那种尊重彻底改变了我。
我们在巴勒斯坦完成了几乎所有准备工作。找场景，选角，建立了一个巨大的道具仓库，精心整理不同时代的物品，找到了1940年代的老公交车，那辆车真的曾经用来运送在“灾难日”中逃亡的巴勒斯坦人。我们原本计划在约旦河西岸三个城市，以及海法，雅法和特拉维夫拍摄，整个过程都发生在被占领的土地上，我们不断经过检查站，被盘问。计划是90%在巴勒斯坦拍，10%在塞浦路斯作为备用，我们离正式开拍只剩两周时10月7日事件发生了。外国剧组成员想要回国，城市被封锁，我们意识到无法继续。我很想留下，但当摄影指导和副导演要离开时我别无选择，于是电影“流亡”到了塞浦路斯。这部电影开始像一个真正的巴勒斯坦难民一样生活，它在流亡中等待回家。后来我们转到约旦，在难民营拍摄，最后又在希腊完成，11个月，四个剧组，两位摄影指导，三位副导演，这是一个不断开始，停止，再开始的过程，在这样的情况下我们和摄影指导能做的就是让摄影成为情绪本身，让镜头像一个情感角色，而当种族屠杀正在发生时我们在拍一部关于历史暴力的电影，很多时候我们白天拍摄，晚上看到新闻里发生着几乎同样的事，只是时间分别是1948和2023，那种感觉非常超现实，艺术与现实彻底重叠，这部电影成为了承载我们悲伤的容器。我真心相信正是这一切让这部电影拥有了它现在的情感强度。很多次在我们快要撑不下去的时候就会发生奇迹，真的像是祖先在看着我们一样。我知道这听起来很奇怪，但整个过程都非常精神性，像是被考验，也像是被指引。nn
主持：太感谢你的回答，我还想回到你刚才提到的“你把这部电影当成悲伤的容器”以及那种你说的“更像在通灵/导入某种情绪”，而不是传统意义上“在表演”的状态，我想顺着这个聊到你作为演员在自己作品中的位置。电影里有几位主要演员，他们是家人吗？
导演：是的，他们是一家人。
主持：太不可思议了，Mohammad和Adam在片中都饰演Sharif——一个是年轻时期，一个是年长时期。就像你说的，那些表演真的不像是在“走位，背台词”，而更像是一种导入、一种震动，像是从身体里发出来的。你饰演Hanan也是如此，那种情感清晰到让人崩溃，所以我想更深入问一点：在这样一部对你来说在个人层面发生“回家”，又像是在与祖先共处的作品里你怎么做到同时“在作品里”又“在作品外”？它在工作上是怎么运作的？你怎么做？以及它对你来说代价是什么？你为此付出了什么？
导演：这很有意思，因为我一开始非常抗拒把自己放进电影里，但后来某个时刻我意识到：我之所以做这部电影，是因为我在探索一种祖辈—代际创伤，而我进入创作时的问题是：我能拿这份“继承”做什么？我能不能把它导向某种有益的东西？我突然发现，这个问题其实也正是电影里角色的问题。因为当我们的男人变得如此破碎，那就是这个系统要实现的目的，它就是要击垮我们，而且它对男人尤其残酷，当男人被击垮之后，女人就必须站出来，在家庭里承担权力位置，去寻找修复家庭的方法。当大家沉默，当人们无法谈论创伤时，你要怎么办？我希望这些角色能呈现出某种东西，我觉得巴勒斯坦人在过去80年里展现了非常多的人性，耐心，慷慨与尊严，而世界并没有看到这些。你和我或许会通过一些非主流的信息渠道或者在社交媒体上看到一些影像，但很多人根本从来没看到过，主流媒体当然也不会呈现这一面，所以对我来说这部电影是在致敬，在尊重巴勒斯坦人的人性。而我希望我这个角色能代表一点“精神性的那一面”，代表一个女人试图疗愈家庭，处理痛苦，悲伤，愤怒最终走向“可以活着”的状态，不是那种因为充满仇恨与愤怒而内心已经死掉的状态。后来我意识到：她作为角色的探索其实映照了我作为电影创作者的探索，于是我才决定出演这个角色。至于过程是很多东西是下意识发生的，我又回到我前面说的那种感觉：像是在导入某种东西，或者在导入某个未知，但同时又已知的东西，因为我正在看着它发生，我看着加沙正在展开的巨大痛苦。
我也有准备：我在第二部长片里出演过，所以在那之前我训练了一年半，跟表演教练学习“如何指导自己”。这是一种非常具体的技能：你既要在镜头前，又要回到镜头后，你拍一条回去看自己，给自己反馈再来一条，它是一个非常强烈的视角切换。你作为导演时，你知道每个人要说什么做什么，你看的是全景，你在一个广角的视角里掌控整体（至少尽可能掌控）。然后你跳进角色里，你就像切换到一个很长的长焦镜头，你眼里只剩这个角色的视角，你必须忘掉其他人，忘掉他们的愿望，忘掉他们的角度，只专注在“我想要什么”，然后你必须放手。你必须放掉控制。这其实是最难的部分，你作为导演要保持客观，要对所有角色都有判断，可当你进入角色，你必须放手，但我特别喜欢这一点，因为它会“平衡”我身上那种控制欲很强的部分，让我放松，让我更相信直觉，接受未知，然后就去做。有一些非常情绪化的场景里，我必须对自己说：导演必须离开房间，我得把导演从我脑子里赶出去，告诉自己：你就投入眼前发生的东西，允许自己做任何你想做的事情，哪怕你出丑也没关系，只管去做，于是我会说：好，我不知道会发生什么。然后我做了，我又会说：我也不知道刚才发生了什么。然后我得再回到导演身份，说：好，刚才到底发生了什么？nn
观众：非常感谢你来到这里，也谢谢你拍了这部电影，给了我们一个声音。我有个问题：我很好奇，你最初的剧本草稿通常是什么样的？你在哪些部分最挣扎，改动最大？因为我很难想象你一开始就把一些“内部的问题”（比如内心冲突，心理层面的东西）都写得那么清楚。
导演：我用英语写作，但用阿拉伯语思考，所以很多时候我会先在脑子里想出阿拉伯语的对白，然后再尽量把它翻成英文写下来，这样我至少能记住“阿拉伯语原本想表达的意思”，等到真正要做阿拉伯语版本的时候再回到它。到了真正要拍的时候我和翻译合作得非常紧密，一起把对白变成阿拉伯语，那几乎像是一次完全不同的大改写，因为阿拉伯语比英文更有召唤性，更能唤起情绪，也更有表现力。然后我又会再把阿拉伯语“翻回”英文，用于英文字幕，那一步同样很关键：我要尽可能找到最接近的翻译，去捕捉阿拉伯语在表达的“精神”和“气息”，所以语言一直是一个非常繁复的过程。我也很喜欢自己全程参与每一个环节，确保它准确，因为最后一步——字幕——是世界上很多人理解这部电影的唯一渠道，所以我希望字幕尽可能贴近阿拉伯语的真实意思，至于剧本本身也挺有意思的，我其实在正式动笔之前，先花了五年时间“发展故事”，我先发展人物，先想出最初的影像画面，而这些画面又帮助我搭出整部电影的结构。我在写之前就已经知道开头，中和结尾。我甚至在正式写之前就想到了“器官捐献”这一条线，所以当我真正坐下来写剧本的时候，它几乎是“从我身体里流出来”的，一切都很顺利。我会说最大的改写发生在我抵达巴勒斯坦之后：一切都变得更深，更细，更具体，也更真实。随后翻译又给它增加了更多层次。
“器官捐献”，我当时设计它有很多目的，一开始，当我在规划故事，安排事件时我其实卡住了：男孩死后要怎么办？我不知道下一步是什么。我当时想：我不能让电影就停在他死掉那里，那不是我想带观众离开影院的方式，那种感觉就像是“给你看完这么多年痛苦，然后你回家沮丧去吧”，我不喜欢那样的电影，也不是我想拍的电影，所以我想我得把电影的视野再打开一点，而且我想谈那个“房间里的大象”（大家都不说但又极其关键的东西）：为什么巴勒斯坦人要承受这么多痛苦？为什么会变成这样？我当时绞尽脑汁想“接下来会发生什么”，然后我想到：人在医院里去世时，医院会问你要不要捐献器官，尤其是一个年轻男孩——或者十几岁的少年——除了头部中枪以外，他的器官其实都很健康，这一下点醒了我。当我开始探索这条线时，我意识到它能让我去谈那个“房间里的大象”：巴勒斯坦人正在为欧洲对犹太人的迫害付出巨大的代价，我当时想如果不把这一层放进来，我就没法讲这个故事，而且我意识到结尾还能做到另一件事：它会显示出——无论巴勒斯坦人，无论这个家庭，在片中展示出多少人性，慷慨，温柔与恩典——我的角色依然像是在对着一堵砖墙说话，如果你在对着一堵砖墙说话，那就不会有任何推进，任何改变，这就是问题所在，我想让世界看到这一点。所以对我来说这也是一个非常明确的动机，除了它在象征层面上的意义：比如“一个巴勒斯坦的心脏在以色列人的身体里跳动”，那你现在能感受到我们的感受了吗？我们还要给出多少你们才觉得足够…你懂我的意思吧？所以这个结尾对我来说，有很多层原因，我也知道它对一些人来说会很有争议，然后当然10月7日发生了，随后这些事件不断升级，有一瞬间我非常慌，我想我必须改结尾，而由于制作被延宕，拍摄延期等等我确实比原计划多出了一点时间，我就坐下来认真问自己，如果改我要改成什么？我变得非常安静，非常沉思，然后我意识到：我觉得世界比任何时候都更需要这个信息。因为我觉得哪怕是在我们的社区里，我们当然愤怒，但那个系统就是为了击垮我们而建立的，我前面也说过，它就是为了让我们失去人性，而它做到这一点的方式之一就是用愤怒，用仇恨把我们填满。但我们必须穿过它，处理它，因为那不是我们，我们是谁？我们是爱与慈悲。我们是慷慨，甚至可以说，我们的慷慨“慷慨到一种程度”，某种意义上也让我们走到了今天这一步。所以我真正想让世界看到的就是这一点——因为这也是我作为一个巴勒斯坦人的经验：我看到的是人性，我看到的是爱，我看到的是韧性。所以最终我告诉自己：我仍然想讲这个故事，仍然想以这种方式结束它。
文章首发公号：分派电影，每日推荐告别剧荒！
今天要介绍的这部电影，不久前刚入围了2026第98届奥斯卡最佳国际影片。
引发了广泛关注。
影片导演融入自身经历，自编自导自演，横跨多国拍摄。
它以一个巴勒斯坦家族，一家三代，70余年的迁移为切口，展现了中东几十年的历史动荡。
第二次世界大战后，在英、美的支持下，1947年联合国大会通过决议，规定巴勒斯坦在1948年结束英国的委任统治后，建立犹太国和阿拉伯国，耶路撒冷国际化。
1948年5月，犹太人宣布成立以色列国，随后巴勒斯坦地区爆发了第一次中东战争。
在导演的镜头下，我们看到了在战争之下，普通人颠沛流离、无法找到归属感的一生。
终于有机会回到故土，却只能以“异乡人”的身份——
《唯有追忆》
All That’s Left of You
该片是导演雪梨·道比什的第三部长片作品，她本人也在片中担任了重要角色。
讲述了一个巴勒斯坦家庭跨越75年的悲欢离合。
从1948年至今，一个家族三代人如何在不同历史阶段不断失去家园、土地、亲人乃至身份的过程。
一个时代的缩影，看完感慨万千。
1948年。
巴勒斯坦，雅法。
沙里夫（亚当·巴克里 饰）和妻子养育着4个孩子。
家里有一片橘子园，所以生活也很富裕。
只是这一切却因战争的到来戛然而止，碎得七零八落。
以色列的轰炸让既没有军队，也没有防御的巴勒斯坦变得岌岌可危。
家乡雅法受到“摧残”，让沙里夫和同僚们痛苦不堪。
沙里夫誓要坚守家园，即使是看着出逃的市长一家，他也不为所动。
只是随着轰炸的越发频繁，四个孩子整日都生活在担惊受怕之中。
和妻子经过商议后，决定由她带领四个孩子前往其哥哥家暂住一段时间。
出城的路上，到处都是巴勒斯坦难民，他们茫然地走在路上不知道目的地到底在何方……
在离开之前小儿子萨利姆因为不想跟爸爸分离，哭得撕心裂肺。
沙里夫安慰儿子这只是一次短暂的分别，用不了多久他们一家人还会在雅法相聚。
可妻儿前脚刚走，雅法就被以色列控制，沙里夫沦为阶下囚。
虽然万幸捡回一条命，但从此之后他再也没有回去过雅法。
1978年。
占领区的约旦河西岸。
如今的沙里夫已经上了年纪，几个孩子也早已成家。
妻子去世后，他跟小儿子萨利姆（萨莱·巴克里 饰）一家生活在一起，小孙儿努尔很喜欢黏着爷爷……
沙里夫做梦都想回到故乡雅法，他告诉努尔，他们家曾有一大片橘子园，还有一座宽敞的大房子。
这让努尔心生向往，虽然他从未踏足过那个地方，但却在爷爷的耳濡目染之下深深的爱上了雅法，与此同时也在他心里种下了仇恨的种子。
这天，努尔和爸爸去药店取药。
明明已经取消的宵禁却又突然生效。
萨利姆拉着儿子匆忙赶回家，但却在距离家不到十米的地方被以色列军队拦下。
为了让眼前这个男人屈服，几个士兵对萨利姆极尽侮辱。
在儿子面前，萨利姆作为父亲的尊严被踩在了脚下。
但为了家人他不得不跪下求他们放过自己，他没办法像儿子那般吼出自己的愤怒。
他能做的只有哀求。
当那帮士兵挂着胜利的微笑扬长而去，儿子的眼中露出了鄙夷……
在失去孩子尊重的那一刻，萨利姆永远地失去了儿子。
而眼前的一切也深深刻进努尔心里，继而塑造着他。
努尔开始变得叛逆，不管萨利姆说什么都不会听，曾经亲密的父子时光一去不复返。
1988年。
十年过去，长大后的努尔依旧让母亲哈南（雪梨·道比什 饰）头疼。
他越发地关注政 治、战 争。
这天在放学的路上，他碰见一伙正在抗议的巴勒斯坦人。
不顾小伙伴的劝阻，努尔毅然决然地加入到其中，他挥舞着拳头，大声地喊着口号。
直到对方扣动扳机。
人群四散而逃，努尔也一样，不幸的是他被一颗子弹击中头部。
送往医院后虽暂时稳住了情况，但医生表示必须要做一个CT来判断是否脑部出血。
由于西岸这边条件有限，只能去海法，可去之前必须得有批文。
提交了各种资料后，终于将儿子送到海法。
可夫妻俩并没有如愿等来好消息，医生宣布努尔已经脑死亡。
这对于萨利姆和妻子哈南来说犹如晴天霹雳，在慎重考虑医院工作人员的建议后，夫妻俩同意遗体捐献。
但是在询问阿訇的时候，萨利姆问出了自己最担心的问题：
谁会成为器官的受赠者
如果一个以色列少年得到我孩子的器官，我该怎么办
如果他移植了我儿子的心脏，还参了军呢
到时他又会杀害多少像努尔一样的孩子……
在跟医院沟通的时候，萨利姆强硬表示，受赠者必须知道器官来源，以及儿子是怎么死的。
最终，努尔的器官让6个人得以重生，而这其中有一个就是以色列人。
2022年。
34年过去，萨利姆和妻子哈南已是满头白发。
他们找到了当初儿子救助的那个以色列男孩，长大成人的他如今居住在雅法。
一颗巴勒斯坦人的心，如今跳在一个以色列人身体里，或许在心底的某个角落，存在着巴勒斯坦人经历的痛苦。
哈南询问小伙，你是否能和我们感同身受。
但小伙却回答：心就是心，没有国籍，那你们理解我们的痛苦吗？
看着面前这个以色列小伙，哈南似乎找到了心中的答案……
自从小时候离开后，70余年来萨利姆首次踏上家乡的故土，他和妻子手挽着手，走在柏油马路上。
看着那些熟悉的街道，萨利姆渐渐放松了下来。
两人走走停停，一路来到了萨利姆小时候的家，虽然已经破败，但却不难看出，眼前这幢房屋也曾辉煌过。
妻子想要询问是否能进房子去看看，但被萨利姆阻止了。
进自己的家还有经过别人的允许？绝对不行！
最终妻子让他站在房前的空地上，拍下了一张照片。
这或许是两人最后一次站在雅法的土地上，随着年龄的增大，行动也日渐不便。如今他们和子女定居在加拿大，这次之所以能够回来，全因持着外籍身份……
《唯有追忆》讲述了一家三代人在时代硝烟里的沉浮，他们被迫离开原本属于自己的土地，等再次回来的时候，却只能以“异乡人”的身份。
结合当下境况，这何尝不是一种苦难同质的无力和讽刺。
战争从来都是残酷的，而作为普通人，在这风雨飘摇纷繁乱世之中，只能不断失去不断承受。
在片中，面对儿子对自己的疏远，萨利姆痛苦万分。
他也讨厌所发生的一切，也恨自己让它发生了，这种无法改变现实的遗憾与无力感，几乎将他淹没，如今他唯一能做的，就是拼尽全力守护家人。
萨利姆告诉儿子，我永远都是你的爸爸，我没有变。
可他始终没有得到儿子的原谅。
当努尔走在游 行 队伍中，大 喊 起 义的时候，那声音里不止是愤怒，更是一代人无处安放的认同和挣扎。
不管是爷爷对故土的念念不忘，父亲的妥协，儿子的反抗，他们都试图在这没有边际的动荡中，抓住一点确凿的意义。
但无论哪一种方式，似乎都以悲剧收场。
而巴勒斯坦人的心脏跳动在以色列人体内，无疑是影片中“最锋利的一刀”。
它揭示了生命或许可以跨越仇恨的边界，但痛苦与认同却始终困在各自的身体里，无法真正抵达彼此。
在捐献儿子遗体之前，萨利姆曾向阿訇发出疑问，作为一个巴勒斯坦人、一个父亲，自己不是去反抗和报复杀 害他的凶手，而是在考虑捐献他的器官—这是对的吗？
阿訇静静注视萨利姆良久，缓缓说道：“你的善良本身就是一种反抗”。
导演的表达是极尽克制的，影片中没有对民族主义和仇恨的宣传，只有对战争的深刻思考和对逝者的缅怀。
她只是深深怀念，怀念回不去的家园，回不去的时光。
故乡的外来者，只剩追忆，唯有追忆。
图源于网络
Toffee / 作者
@HKAFF 可能是今年在戏院最痛彻最震撼的的体验之一，但评价此类作品的复杂标准始终让悬而未决的议题（地域情怀、身份认同的渴求、基本人性的抗争……）在观影后不断浮现，以至于让人陷入一种难以言明的不确定感——
道比什显然有着有描绘一部家族史诗的企图心。在七十余年的时间跨度与尽可能多地涵盖各类危机的尝试之下，整部作品比起《我仍在此》，其实更像卡勒德·胡赛尼某部长篇小说的改编。然而，正如在美国成长的道比什本人，以及所赋予片中人物那种始终维持在“安然无恙”之中的中产背景（即便这些角色历经流离失所，仍未超出某种decent和秩序的边界），一切都被拍得过于精致、精准——甚至可以说，是过于“得体”了。
因此，当影片面对包括本届AFF同单元在内的大量同题材纪录作品时，那种“被创造”的真实感，以及对“美”的丑恶与罪恶的呈现，反倒显得有些力不从心。为了消弭自身出身带来的“站位偏差”，以及虚构叙事难以避免的对真实苦难的稀释，道比什试图尽可能多地将冲突填充进影片之中。但囿于其匮乏的经历、所处的安全环境与真正战火之间的距离，也使得这些冲突终究显得遥远而浮泛。
几场灾难中，除了片头击中主角家豪宅的炮火，以及七八十年代那颗改变全家命运的子弹，其余部分——无论是中年父亲在激进民族主义父亲与日渐独立的儿子之间失落的尊严；还是后期关于插管与拔管、器官是否捐赠、是否要与“无辜的敌人”和解（以及由此引发的对侵略国平民应归属何种阵营的讨论）；乃至最终回到“被消失”的异国家园的那次探访——实际上都难以构成对“巴勒斯坦人”这一受害群体的普遍性概括。即便作为个体经验的呈现，使用者也寥寥。无论是有意或无意，这无疑都构成了对灾难本身的某种淡化，也是对个体在宏观困境中挣扎状态的一种剥夺。其实就好像结尾处道比什对丈夫的夸张猜测说的一样，"don't be dramatic."
更令人疑惑或不满的是，即便是这些并不够凝练也不具代表性的创伤性事件，在叙事中也往往未得到妥善的解决，反而常常被利用为转场手段。例如1988年段落的结尾，母亲向那个接受了儿子器官捐赠、但仍抱持抗拒的小男孩伸出手——在双方的“原谅”尚未真正到来之前，时间线便直接跳转至2022年；类似的还有上一个章节结尾，儿子冷嘲热讽之后父亲的暴怒，随后镜头却仿佛父子矛盾从未存在过地径直切到了儿子的高中时期。
这背后当然可能存在道比什成长环境所带来的必然的道德相对主义——她所继承的中产安全感自然地倾向于将纷争视作“可以理解”的他者立场之间的碰撞，而非绝对正义与压迫的对立。这种认知固然有其宽容之处，却也容易在面对真正的苦难时陷入一种道德表达上的犹疑与无力 （甚至就好像第二幕结尾所呈现的，不得不诉诸于宗教，并以一种对教义的再解释呈现）。
小家的完满与绝对完美的道德律令孰轻孰重？创伤如何演变为仇恨？出走者与留守者，谁更明智、更伟大？类似的很多事情当然都没有答案，但如若创作者真的将所有出路都归结于life goes on的留白，实际上也是一种狡黠的逃避、一种不愿承担道德重量的伪善。
P.S. 附上承担整个家庭生命回环的那首诗的英文原文，作者为埃及诗人Muhammad Hafiz Ibrahim：
也附上一篇提及此诗的National Geographic关于阿拉伯的海的文章，毕竟从七十多年前到如今，所谓应许之地的人们望见的都是同一片海。
《唯有追忆》以一场未完成的对话开场：母亲哈南直视镜头，她的目光穿透银幕，直抵我们——这群在安全距离外观望历史的观众。“为了你理解我的儿子，我必须从他祖父讲起。”这句话奠定了整部影片的双重基调：它是一部家族秘史，亦是一份递交给世界、尤其递给那些对“浩劫”一词感到陌生或疏离的观众的历史诉状。巴勒斯坦裔的美国导演雪梨·道比什的种族离散史叙事策略十分务实：将七十余年的集体创伤，精细编织进一个家族三代男丁的命运经纬，使宏大的历史否定——对家园、身份、乃至叙事权的剥夺——变得可触可感，如同一棵被连根拔起的橘树的年轮。
影片的历史文献价值，不在于它提供了未被披露的史实，而在于它以惊人的耐心与细腻，重构了创伤如何作为“遗产”被传递、变形与内化的过程。1948年雅法橘园里的金色斜阳与猝然响起的枪声，催醒了历史旧梦。这种记忆在三十年后，发酵为祖父沙里夫对着橘摊喃喃“伊丽莎白女王吃光了我们所有橘子”的冷笑话瞬间——正是这种将代际苦难转化为生存智慧，甚至是一种防御性幽默的文化调解。这种调解当然不为冲淡痛苦，当巨大的不公成为日常，讽刺与怀旧成了保持神智清醒的最后堡垒。
影片最犀利的笔触，落在创伤传递中那几乎无法察觉的裂痕与扭曲上。父亲萨利姆，那个在童年被迫与父亲分离的敏感男孩，成长为一个用诗歌和游戏保护学生、试图以沉默的尊严应对无尽羞辱的教师。他是夹在愤怒父辈与反抗儿子之间的“夹心世代”，其标志性的行为不是战斗，而是忍受。在一场精心设计的羞辱场景中——以色列士兵在用枪逼迫萨利姆在儿子努尔面前辱骂妻子——成为全片的关键枢轴。它不仅是国家暴力野蛮践踏私人领域，更是一根扎入孩童心中的毒刺：对父权（父亲）与权威（占领者）的双重憎恨在此交织，也由此开启了这个家族漫长的“从愤怒走向和解”的征程。萨利姆的“懦弱”与努尔后来的“英勇”，本质上是同一创伤结出的不同果实，前者内化为自我压缩，后者外爆为自我毁灭。
道比什并未止步于创伤展示。影片的后段，当努尔成为植物人，面对以色列社工提出的器官捐赠请求，叙事陡然被推向一个极具争议的伦理高地。这是影片作为文化调解最勇敢，也最易引发分歧的一跃。它迫使角色（以及观众）思考：在仇恨的循环中，给予（哪怕是给予“敌人”）是否可能成为一种超越性的反抗？影片在“直白说教”与“人性纠结”间的摇摆，在此处达到顶点。一些观众或许会认为这过于理想化，甚至是一种叙事妥协。然而，这恰恰体现了巴勒斯坦叙事长期面临的困境：如何在银幕上既忠实于鲜血淋漓的真相，又不将受害者简化为仇恨的符号，同时还要为对此历史“不知情”的全球观众搭建共情的桥梁？何为真正的抵抗？是紧握过去的怒火，还是在失去一切后，艰难地选择一种能重新定义自身人性的行动？
《唯有追忆》没有给出答案。它让哈南的独白贯穿始终，让母亲的凝视接住了所有纷争与痛苦。影片结尾，垂老的萨利曼夫妇止步于他们已无法认领的雅法故居门口，海风袭人，物是人非。这哪里是和解，而是一种清醒的、印满记忆创痕的流散。它承认创伤无法被治愈或赎回，但或许，可以在讲述中被下载，在看见中被部分地理解。影片自身，便成了这种承载与理解的尝试——一份不止于控诉，而是执着于复杂人性幽微的文本。它深知，记忆，就是被剥夺者所能守护的最后一片疆土。（024）