主演：乔什·奥康纳阿拉娜·哈伊姆盖比·霍夫曼约翰·马加罗比尔·坎普霍普·戴维斯莱齐·费利兹马修·马希尔科尔·杜曼玛戈特·安德森-宋伊莱·盖布胡安·卡洛斯·赫尔南德斯让·扎尔祖尔瑞安·霍姆奇克威尔逊·康克赖特凯蒂·哈伯德史蒂文·特里·沃克D·J·斯特劳德格雷格·维奥兰德安吉尔·科恩斯
类型：犯罪剧情导演：凯莉·莱卡特 状态：HD中字 年份：2025 地区：美国 语言：英语 豆瓣：6.6分热度：158 ℃ 时间：2025-12-12 13:47:00
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如果把《主谋》当成一部“盗匪片”，它最先偷掉的恰恰是这个类型的乐趣：没有智商碾压、没有天衣无缝，只有一个自以为是的郊区中产男把一切慢慢弄砸。凯莉·莱卡特把故事安放在1970年前后的马萨诸塞，小人物J.B. 穆尼（乔什·奥康纳）既是“好爸爸/好丈夫”的幻象持有者，也是业余艺术大盗——他盯上的并不是梵高、伦勃朗，而是四幅亚瑟·达夫（Arthur Dove）的作品，这个选择本身就把“盗窃的光环”打回到琐碎现实里。影片确有真实原型：1972年伍斯特艺术博物馆白昼持枪劫画案（当年被称作史上首起持枪艺术劫案），不过莱卡特把名画换成了达夫，把“世界级大案”的调门一步调低，逼你直面这起“反盗匪电影”的日常成分与失败肌理。 nn莱卡特在采访里说过，这可能是她“声音最大、预算最高”的一次尝试，但它依旧忠实于她的作者论脉络：把“过程”当主角、把“行动逻辑”当戏剧。车戏、夜戏、仓库里临摹的“博物馆”布景都把制作推到她不常去的工业边界，摄影仍由老搭档克里斯·布劳维特掌镜——熟悉的观察式镜头保住了作者操控权。前半段看似轻巧，近乎滑稽；后半段越走越沉，直到结尾突然把荒诞拔高一个段位，让“垮掉的一代”式虚无有了更具体的历史重量。 nn历史背景不是布景板。影片把越战余波、反主流文化与郊区伦理悄悄推到J.B. 的肩胛骨上：他一边向“直男世界”的体面靠拢，一边又与嬉皮的朋友打成一片，甚至盘算是否像逃兵一样越境。这种摆荡不是政治宣言，更像一种特权化的虚无：当世界在巨响中改朝换代，中产白男竟可以用不着反省的“游走”来抵消失败的疼。莱卡特由此把“犯罪”拍成一场对无聊、对日常结构的最后抵抗；真正漫长的不是追捕，而是其后的“退潮期”。 nn和她31年前的长篇首作《野草蔓生》暗暗连着的是节奏与乐感。那部片里，女主父亲是一位当过鼓手的法医，爵士鼓点在配乐与场面调度中不断回响；这一次，莱卡特请来爵士乐手Rob Mazurek谱曲，鼓点与切分在关键段落顶上来，动作被“打拍”，失败也被“打拍”。当J.B. 把画一件件塞进箱子、抬上车、藏进谷仓，观众不仅知道“他在干什么”，更切身体会“他的身体怎么干”。这种对手上活儿的凝视，与莱卡特一贯的“劳动美学”相吻合，也把影片引向一条布列松式的路：镜头盯紧手势、节律、门框、脚步，心理解释让位于动作的证词。 nn布列松的影子并非空泛标签。《扒手》把“偷”拆成一连串手部的训操，反心理学、重过程；《主谋》也以“差异的重复”堆叠体感：推门、回望、装箱、转弯，动作每次都只差一寸，直至差到“不可逆”。不同的是，布列松的米歇尔把偷窃当生存的最后语言，而J.B. 把偷窃当中产无聊的出口。也因此，《主谋》的道德力道不来自“他有没有悔悟”，而来自“一个被时代裹挟的特权者如何毫无自知地崩坏”。影片被多家评论称为“布列松式的反类型”，并非因它极简，而是因它把戏剧退到流程背后，把“失败”拍成一种准确的节拍学。 nn莱卡特依旧把“调度失效”变成叙事。片头的家庭段落像一场成功的“微型调度”：声音引注意、走位掩笔迹，一切看似有条不紊；自那之后，几乎所有调度都在变形——箱子越抬越慢，房间被多景深切成近乎死寂的格子，街灯与荧光挡不住，最终人物被人潮与制度“收网”。这条从“能安排”到“被安排”的曲线，使影片的“主谋”并不指向个人，而指向一种无法命名的历史合力：系统、情境与时代节律才是真正的导演。与此同时，“劫后”的剧情被前置——本应在第二、三幕出现的重头戏提前消耗掉，余下的是无尽的滞重与下坠。 nn影片的“反类型”也延伸到审美层面：对七十年代细致但不招摇的美术、对马萨诸塞郊区冷调的捕捉、对“劫案”过程的去魅，都像在提醒你——这不是“成功学”的邪典，而是“失败学”的观察笔记。莱卡特甚至把真实劫案里的“名家名作”（毕加索、两幅高更、当时归为伦勃朗的《圣巴多罗买》）改写为达夫的现代主义绘画——这非但不是降格，反而更贴合她的一贯兴趣：关心美国风景与生活的质地，而不是“艺术界的金光”。 nn从作者论看，《主谋》既是莱卡特的一次“扩容”（更响的声场、更大的制作体量），也是一次回归：回到《野草蔓生》以来的核心追问——美国生活如何以过程的形式显形。她把反战、反文化与郊区伦理的历史噪音调到恰好的分贝，让它们从电视背景音一点点变成剧情要件；在民权运动的后浪压顶之下，败家子终于退场，但退场不是谢幕，而是被更大的人流吞没。影片没有给“为什么要偷”的解释，也没有给“怎样改好”的答案；它只是让我们看清楚：在某一段历史的气压里，失败本身有一套自洽的节拍。 nn我的原文：https://boxd.it/bqGLh5
#ICA 如果在卢浮宫被盗前我可以说这个片子盗窃过程非常的黑色幽默和讽刺，可能是对于犯罪片的解构，卢浮宫被盗后我只能感概…盗窃过程计划精密，执行严谨，完全属于写实了。影片像是特定时期的产物，语境是很明确的，针对的是70年代的美国，大量的媒介似乎都在呈现那个意识形态和信念崩塌的时代。
角色的质感倒是很像《过客》，并非以意志前行，而是有一种在时代的裹挟下想逃离的感觉。电影内核还是针对时代与阶级的讨论，荒诞是主旋律，盗窃的画作本身与金钱无关，更多的感觉是对当时中产的迷茫的呈现，需要逃离那沉闷的日常，夺回那时代裹挟走的秩序。影片似乎也在用美国第一批抽象派画家Arthur Dove的画作被盗来隐喻美国中产的第一次迷茫，甚至在电影的结尾的处理上感觉也挺“抽象”的。
视听上，整体的色调和颗粒感都符合70年代的质感，而且整体的布景和美术设计也很好，很多细节都帮助观众代入。长镜头和固定镜头和一些缓慢的镜头运动不是为了制造距离，而是在凝视那滑稽的行动和荒诞的情节时感受“崩塌”，很多时候随着镜头我们也能看到背景所强调的时代性。剪辑节奏也很好，大量的情节荒诞但是并不突兀。
听觉最出彩的肯定是那爵士乐配乐，镲带有着荒诞的节奏，小号则更加欢快，军鼓提高紧张感，放到一起感觉很微妙，那种爵士特有的即兴似乎也被引入到了情节中，仿佛音乐处理与角色行为之间有着某种呼应。环境音极为细腻，结合角色的状态总有一种疲惫和无目的的感觉。
可耐的道具：
nArthur Dove，1880-1946，美国抽象绘画的先驱。他是最早在美国画坛使用非写实、抽象手法进行创作的艺术家之一，被誉为“美国第一位抽象艺术家”。 n
另，逃亡途中住的酒店的房间墙上有几张Irene Nedelay 的作品，也贼可耐：
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文 / 筱原桜
排版&制图 / Act
Ⅰ.像翻阅画册般拍一部电影
《主谋》有着一个经典的莱卡特式开头：于一个艺术博物馆画廊的场景，在小孩前景来回踱步的过程中Josh低头打量。这当然值得深究，电影将偷窃玻璃展柜木质小文物的过程拆分成了工整严密的数个固定镜头：踱步，抬头，低头，拉开玻璃板，拿走小木偶。莱卡特拍电影似乎先在画板上勾勒出核心动作：她甚至为Josh把藏有木偶的钱包背在手后特意设计一个镜头。这毫无疑问是由一幅幅图像构成的电影，故事在地下室密谋开始，围绕一桩画作盗窃案的事后逃亡展开。盗窃的过程像一帧帧漫画，在室外James手中的报纸和室内盗窃行动之间来回翻页。
如何定义莱卡特拍电影的方法？她的作者生涯一直在尝试翻页式的拍法，盗窃结果完成，失重的天平于是不可逆地倒向了即将颓败的另一端：没有人会怀疑Josh最后不会被捕，即使他费力地掩盖和涂抹证据。那么拍摄的过程就像一张解题步骤清晰的草稿：一个画面场景承载一个行为，一页画纸传递一条信息。所以Josh行动的过程显得那么谨小慎微蹑手蹑脚，因为莱卡特不得不事无巨细地画出每一个步骤。不得不回想起一些反例：德斯普里钦的《属于我们的圣诞节》里人物都处于高维度的空间，一个简单摔盘子的动作可以在棱镜中四散成四张不同画面，一间教室里所有人物的神情。但莱卡特是绝对的平面化，插画化。这是她自己简练内容的一套语法。她在这里提供了一种迥异的观看经验：当我们看到Josh抚摸胡茬，观摩墙上画作时，他所看到的远远不止其艺术特质，而是在悄然间被替换成受评估的可售价值。这是一套彻底的有关于图像的语法。盗窃作为一体两面的行为，它孤立于任何背景和人物基础。莱卡特先用几组画面为我们解释了这一切动作的缘由。而在盗窃的逻辑生效后，又骤然将天平推向了失衡的另一极。
Ⅱ.人物与语法的共生关系
我们无法说服自己在看到一幅苹果画作时抑制其他联想。所以只有莱卡特会拍出《第一头牛》的开篇：如同翻开画册的第一页，一艘庞大连绵的集装箱货船驶过画面。足足一分多钟：它像一页巨大的草图簿横亘在画框中央。我们不禁会想起关于一艘船的概念，因为一张置于屏幕前的图像理应代表来自它生产制作实践的一套完整历史。货轮驶过时——它作为一个历史性的动作，影响着我们所有人观看。它转化为了硝烟弥散在后来的每个角落，将电影凭空建立在一套完备的西部逻辑之上——因此翻到下一页时，不再会有人对故事发生在广袤的西部世界而讶异。《主谋》里第一个场景拍完之后我们即看到的是：偷窃木偶作为一次演习，Josh的眼神——那双不诚实的眼神，几乎为电影掀开了一角。蒙太奇能产生一定作用在于存在电影缝隙间的空白，那么在这片空白之间，一幅画面为我们补全所有的前史。莱卡特的方法论里，她意识到近距离去拍摄现实世界是不可行的，于是她选择把地平线升高，Josh凭空站立在与一套资本逻辑挂钩的艺术博物馆画廊之中。
而电影逃亡的戏份一度拍的相当糟糕，它可以陈词滥调到Josh在台阶下站立时无意间拾起老太太丢掉的报纸，这上面刊登了通缉他的新闻，于是他把护照从衣兜里搜出来最后改掉。《主谋》像是一部通篇计算过程都很复杂的电影。或许真正成功的地方体现在莱卡特通过翻阅这本连环画剪出了关于“推”的外力效果：来自宏观层面属于一个时代的系统性动作的集合。James并没有受到拉拽的直观动作，但却最终不自觉地走入示威队伍的人流之中。上一秒咖啡馆的橱窗游行的呼声盖过了室内的噪音，下一个画面Josh就走向街头于是诞生了抢劫这一新的情景。这个转变是突然完成的，因为故事就建立在几组图像的蒙太奇之上，生活中源源不断出现的危机和偶然事件在紧密地督促情节滚动下去。
James有着莱卡特电影人物身上的一切特质：他们不代表任何盗窃精神或者是反抗精神，几乎是被时代的浪潮推动着走。证据之一就是第一幕离开美术馆时左看右看，刻意跟在了妻子孩子的身后。莱卡特为保留一页证据替这部分设计了好几道工序让我们仔细端详他的犹豫步伐。对于一个电影作者而言，无时无刻不为我们展示男主角笨拙滑稽的姿态，这恰恰说明了莱卡特对人物几乎是没有信心的。在他稀里糊涂走入游行队伍之时，除了将大写的无知和困惑写在人物的脸上其余我们别无所知。
当电影被抬高到远远独立于地平面之上的世界时，莱卡特的人物似乎只能与她的方法论相互依存。她把摄影机摆在一个相当安全的位置。莱卡特的电影生涯不一直都是这么拍电影的吗？当我们看到《主谋》里被中产阶级日常起居包裹，生活在对外界政治运动浑然不觉的温柔乡时，这意味着她根本不能向下触及现实世界，取而代之呈现的往往是一些社群画像般的典例，甚至是外壳与残骸。
《昨日欢愉》里的俄勒冈森林作为一个庞大的后工业化时代衰败的痕迹，与另一边天空密布的电线杆本质上没有任何不同。正因为她与美国政治不可分离，Josh偷窃后的行动轨迹一定会把他推到时代浪潮下，这一个行为从内在渗透到情感和身体。真正的事件不再是聚光灯下博物馆画廊中身体与面孔的次第登场，而恰恰是被定义为盗窃这一逻辑的出现：当我们看到Josh摸着胡子拉碴的脸，观摩墙上一幅画家作品的画像时即可恍然大悟，一切都说得通了。它为接下来人物的轨迹几乎定下了合理的缘由，这一切继而渗入服装，墙壁，护照，报纸乃至公共形态之中。
莱卡特用两个小时的时候为我们拍摄了一部典型的政治寓言。除了将一切在画板上画好之外，她从来不会在人物身上做出那些跨越性和超越我们想象的场面调度，即使是Josh在房间里改护照的那一个镜头，摄影机旋转了一次漫长的360度。它最大限度的意义就是将人物一个可以称为“小”的动作置于宏观背景下“大”的进程下，本质上就是一次信息扩展的行为。只能在摄影机倾斜下听到画外电视机里激烈的政治广播关于越南战争的抗议。一个来自中产的白人失业者，每周都会去父母家共进晚餐的资产阶级，如何才能被精心地庇护在那些战争的简报，民权运动的抗争影响之外呢？电影将他逃亡的过程设计成了一个绕着现实世界而走的大圈，却最终与嘈杂的现实世界接轨。不禁思索莱卡特是如何对待她电影里的人物。请回忆《主谋》的结尾，当Josh的手被铐住而巧妙收束时，我们会突然意识到他在盗窃的行为完成后，处于疲于应付警察，在谷仓藏画以及各种奔波中。他们的行动在电影结束时戛然而止。如此仓促到我们没有余力去关心其余的事。日常世界没有足够心思去描摹，甚至剩下的人物——妻子泰瑞在后半段的一通电话里像一道模糊的轮廓。
Ⅲ.电影该走向何处
莱卡特的电影之所以能够成立，是因为一片巨大的政治密云无时无刻不笼罩在电影的上空。人物只能不断地从一张插画走入另一张插画，《主谋》里Josh辗转在出租公寓的客厅，美术馆的长廊，泥泞的谷仓，公路上冷冽的晨风。犯罪作为一种虚假的解放途径，实质上并没有为人物指明什么方向。我们唯一能做的只有在这种体制金钱的黯淡图景打转。同时她对电影的人物没有任何自信——几乎不存在土壤可供内部生长出超越既定结构的力量。反观《一战再战》让我们铭记的会是什么？奔跑中不断地隐去的上一代人。但无可置疑的是Deandra在篝火旁抱着枪射击的过程中，这种坚韧的力量，抬起枪径直走过的动作，抢劫银行柜时作为闯入者的姿态与步伐，在无声的硝烟下延续到了十六年后的下一代身上。所以薇拉在修道院的教堂面对洛克乔时额头依然抬得那么高，她身上所继承的气质是不可磨灭的。
《孤寂午后》斗牛士穿衣服的过程，照镜子的姿态以及西班牙斗兽场挺立的场景，在这之间图像存在着向上的猛烈拔升，成为与神话关联的必要过程。相比之下莱卡特的人物就像飘蓬的无根之木——栖息在一套莱卡特特有的电影语法之中，他既不来自地面，也并没有触及到天空。正因如此他们的行动不可能具备触及现实的行动力：所有人身处于一个斑驳灰色的第三地带，窘迫和身陷囹圄的姿态。josh唯一能进行的就是不停歇地奔跑，电影的发展像引擎盖一样载动着他不断移动。一场宏大的运动可以由无数足够小的偶然动作组成。最后Josh走上街头成为了一次次翻阅后必然的结果。电影的无数双看不见的手，数不清的外部材质和偶然原因，图像的辩证下把他推进政治的浪潮之中。
这是一套无法自省的方法论。所有观众在观看的同时寓居在莱卡特无法找寻出路的审美体验当中。临近结尾时游行示威的队伍走过咖啡馆时莱卡特轻轻放大了运动的响声，但它的作用是那么轻，震不碎一旁的橱窗。它作为下沉的美国梦包裹着这个世界所有事物并不经意掩上历史的衣角。《昨日欢愉》当库尔特从加油站便利店走出来时，反打过去的镜头是一个保持松垮姿态站立同时捋着头发的美国女人——这拍得极具政治性，几乎将失落的岁月大写在下一个镜头：库尔特与马克的面庞之上。不断回忆起《第一头牛》开篇第一个镜头：一艘庞大滞重，几乎要碾压电影理应存在的可能性的货船，完全代表了莱卡特图像政治的方法本身。所有人的轨迹都被笼罩在这片巨大阴影之下。《主谋》Josh逃亡的轨迹做得相当细致与紧凑，而电影的内质却是精美的琥珀标本。我们唯一能做的事，在逃出美术博物馆藏起画作的那一刻，便已封入口袋夹在历史某一书页之中。
fin
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如果把《主谋》当成一部“盗匪片”，它最先偷掉的恰恰是这个类型的乐趣：没有智商碾压、没有天衣无缝，只有一个自以为是的郊区中产男把一切慢慢弄砸。凯莉·莱卡特把故事安放在1970年前后的马萨诸塞，小人物J.B. 穆尼（乔什·奥康纳）既是“好爸爸/好丈夫”的幻象持有者，也是业余艺术大盗——他盯上的并不是梵高、伦勃朗，而是四幅亚瑟·达夫（Arthur Dove）的作品，这个选择本身就把“盗窃的光环”打回到琐碎现实里。影片确有真实原型：1972年伍斯特艺术博物馆白昼持枪劫画案（当年被称作史上首起持枪艺术劫案），不过莱卡特把名画换成了达夫，把“世界级大案”的调门一步调低，逼你直面这起“反盗匪电影”的日常成分与失败肌理。 nn莱卡特在采访里说过，这可能是她“声音最大、预算最高”的一次尝试，但它依旧忠实于她的作者论脉络：把“过程”当主角、把“行动逻辑”当戏剧。车戏、夜戏、仓库里临摹的“博物馆”布景都把制作推到她不常去的工业边界，摄影仍由老搭档克里斯·布劳维特掌镜——熟悉的观察式镜头保住了作者操控权。前半段看似轻巧，近乎滑稽；后半段越走越沉，直到结尾突然把荒诞拔高一个段位，让“垮掉的一代”式虚无有了更具体的历史重量。 nn历史背景不是布景板。影片把越战余波、反主流文化与郊区伦理悄悄推到J.B. 的肩胛骨上：他一边向“直男世界”的体面靠拢，一边又与嬉皮的朋友打成一片，甚至盘算是否像逃兵一样越境。这种摆荡不是政治宣言，更像一种特权化的虚无：当世界在巨响中改朝换代，中产白男竟可以用不着反省的“游走”来抵消失败的疼。莱卡特由此把“犯罪”拍成一场对无聊、对日常结构的最后抵抗；真正漫长的不是追捕，而是其后的“退潮期”。 nn和她31年前的长篇首作《野草蔓生》暗暗连着的是节奏与乐感。那部片里，女主父亲是一位当过鼓手的法医，爵士鼓点在配乐与场面调度中不断回响；这一次，莱卡特请来爵士乐手Rob Mazurek谱曲，鼓点与切分在关键段落顶上来，动作被“打拍”，失败也被“打拍”。当J.B. 把画一件件塞进箱子、抬上车、藏进谷仓，观众不仅知道“他在干什么”，更切身体会“他的身体怎么干”。这种对手上活儿的凝视，与莱卡特一贯的“劳动美学”相吻合，也把影片引向一条布列松式的路：镜头盯紧手势、节律、门框、脚步，心理解释让位于动作的证词。 nn布列松的影子并非空泛标签。《扒手》把“偷”拆成一连串手部的训操，反心理学、重过程；《主谋》也以“差异的重复”堆叠体感：推门、回望、装箱、转弯，动作每次都只差一寸，直至差到“不可逆”。不同的是，布列松的米歇尔把偷窃当生存的最后语言，而J.B. 把偷窃当中产无聊的出口。也因此，《主谋》的道德力道不来自“他有没有悔悟”，而来自“一个被时代裹挟的特权者如何毫无自知地崩坏”。影片被多家评论称为“布列松式的反类型”，并非因它极简，而是因它把戏剧退到流程背后，把“失败”拍成一种准确的节拍学。 nn莱卡特依旧把“调度失效”变成叙事。片头的家庭段落像一场成功的“微型调度”：声音引注意、走位掩笔迹，一切看似有条不紊；自那之后，几乎所有调度都在变形——箱子越抬越慢，房间被多景深切成近乎死寂的格子，街灯与荧光挡不住，最终人物被人潮与制度“收网”。这条从“能安排”到“被安排”的曲线，使影片的“主谋”并不指向个人，而指向一种无法命名的历史合力：系统、情境与时代节律才是真正的导演。与此同时，“劫后”的剧情被前置——本应在第二、三幕出现的重头戏提前消耗掉，余下的是无尽的滞重与下坠。 nn影片的“反类型”也延伸到审美层面：对七十年代细致但不招摇的美术、对马萨诸塞郊区冷调的捕捉、对“劫案”过程的去魅，都像在提醒你——这不是“成功学”的邪典，而是“失败学”的观察笔记。莱卡特甚至把真实劫案里的“名家名作”（毕加索、两幅高更、当时归为伦勃朗的《圣巴多罗买》）改写为达夫的现代主义绘画——这非但不是降格，反而更贴合她的一贯兴趣：关心美国风景与生活的质地，而不是“艺术界的金光”。 nn从作者论看，《主谋》既是莱卡特的一次“扩容”（更响的声场、更大的制作体量），也是一次回归：回到《野草蔓生》以来的核心追问——美国生活如何以过程的形式显形。她把反战、反文化与郊区伦理的历史噪音调到恰好的分贝，让它们从电视背景音一点点变成剧情要件；在民权运动的后浪压顶之下，败家子终于退场，但退场不是谢幕，而是被更大的人流吞没。影片没有给“为什么要偷”的解释，也没有给“怎样改好”的答案；它只是让我们看清楚：在某一段历史的气压里，失败本身有一套自洽的节拍。 nn我的原文：https://boxd.it/bqGLh5
#ICA 如果在卢浮宫被盗前我可以说这个片子盗窃过程非常的黑色幽默和讽刺，可能是对于犯罪片的解构，卢浮宫被盗后我只能感概…盗窃过程计划精密，执行严谨，完全属于写实了。影片像是特定时期的产物，语境是很明确的，针对的是70年代的美国，大量的媒介似乎都在呈现那个意识形态和信念崩塌的时代。
角色的质感倒是很像《过客》，并非以意志前行，而是有一种在时代的裹挟下想逃离的感觉。电影内核还是针对时代与阶级的讨论，荒诞是主旋律，盗窃的画作本身与金钱无关，更多的感觉是对当时中产的迷茫的呈现，需要逃离那沉闷的日常，夺回那时代裹挟走的秩序。影片似乎也在用美国第一批抽象派画家Arthur Dove的画作被盗来隐喻美国中产的第一次迷茫，甚至在电影的结尾的处理上感觉也挺“抽象”的。
视听上，整体的色调和颗粒感都符合70年代的质感，而且整体的布景和美术设计也很好，很多细节都帮助观众代入。长镜头和固定镜头和一些缓慢的镜头运动不是为了制造距离，而是在凝视那滑稽的行动和荒诞的情节时感受“崩塌”，很多时候随着镜头我们也能看到背景所强调的时代性。剪辑节奏也很好，大量的情节荒诞但是并不突兀。
听觉最出彩的肯定是那爵士乐配乐，镲带有着荒诞的节奏，小号则更加欢快，军鼓提高紧张感，放到一起感觉很微妙，那种爵士特有的即兴似乎也被引入到了情节中，仿佛音乐处理与角色行为之间有着某种呼应。环境音极为细腻，结合角色的状态总有一种疲惫和无目的的感觉。
可耐的道具：
nArthur Dove，1880-1946，美国抽象绘画的先驱。他是最早在美国画坛使用非写实、抽象手法进行创作的艺术家之一，被誉为“美国第一位抽象艺术家”。 n
另，逃亡途中住的酒店的房间墙上有几张Irene Nedelay 的作品，也贼可耐：
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排版&制图 / Act
Ⅰ.像翻阅画册般拍一部电影
《主谋》有着一个经典的莱卡特式开头：于一个艺术博物馆画廊的场景，在小孩前景来回踱步的过程中Josh低头打量。这当然值得深究，电影将偷窃玻璃展柜木质小文物的过程拆分成了工整严密的数个固定镜头：踱步，抬头，低头，拉开玻璃板，拿走小木偶。莱卡特拍电影似乎先在画板上勾勒出核心动作：她甚至为Josh把藏有木偶的钱包背在手后特意设计一个镜头。这毫无疑问是由一幅幅图像构成的电影，故事在地下室密谋开始，围绕一桩画作盗窃案的事后逃亡展开。盗窃的过程像一帧帧漫画，在室外James手中的报纸和室内盗窃行动之间来回翻页。
如何定义莱卡特拍电影的方法？她的作者生涯一直在尝试翻页式的拍法，盗窃结果完成，失重的天平于是不可逆地倒向了即将颓败的另一端：没有人会怀疑Josh最后不会被捕，即使他费力地掩盖和涂抹证据。那么拍摄的过程就像一张解题步骤清晰的草稿：一个画面场景承载一个行为，一页画纸传递一条信息。所以Josh行动的过程显得那么谨小慎微蹑手蹑脚，因为莱卡特不得不事无巨细地画出每一个步骤。不得不回想起一些反例：德斯普里钦的《属于我们的圣诞节》里人物都处于高维度的空间，一个简单摔盘子的动作可以在棱镜中四散成四张不同画面，一间教室里所有人物的神情。但莱卡特是绝对的平面化，插画化。这是她自己简练内容的一套语法。她在这里提供了一种迥异的观看经验：当我们看到Josh抚摸胡茬，观摩墙上画作时，他所看到的远远不止其艺术特质，而是在悄然间被替换成受评估的可售价值。这是一套彻底的有关于图像的语法。盗窃作为一体两面的行为，它孤立于任何背景和人物基础。莱卡特先用几组画面为我们解释了这一切动作的缘由。而在盗窃的逻辑生效后，又骤然将天平推向了失衡的另一极。
Ⅱ.人物与语法的共生关系
我们无法说服自己在看到一幅苹果画作时抑制其他联想。所以只有莱卡特会拍出《第一头牛》的开篇：如同翻开画册的第一页，一艘庞大连绵的集装箱货船驶过画面。足足一分多钟：它像一页巨大的草图簿横亘在画框中央。我们不禁会想起关于一艘船的概念，因为一张置于屏幕前的图像理应代表来自它生产制作实践的一套完整历史。货轮驶过时——它作为一个历史性的动作，影响着我们所有人观看。它转化为了硝烟弥散在后来的每个角落，将电影凭空建立在一套完备的西部逻辑之上——因此翻到下一页时，不再会有人对故事发生在广袤的西部世界而讶异。《主谋》里第一个场景拍完之后我们即看到的是：偷窃木偶作为一次演习，Josh的眼神——那双不诚实的眼神，几乎为电影掀开了一角。蒙太奇能产生一定作用在于存在电影缝隙间的空白，那么在这片空白之间，一幅画面为我们补全所有的前史。莱卡特的方法论里，她意识到近距离去拍摄现实世界是不可行的，于是她选择把地平线升高，Josh凭空站立在与一套资本逻辑挂钩的艺术博物馆画廊之中。
而电影逃亡的戏份一度拍的相当糟糕，它可以陈词滥调到Josh在台阶下站立时无意间拾起老太太丢掉的报纸，这上面刊登了通缉他的新闻，于是他把护照从衣兜里搜出来最后改掉。《主谋》像是一部通篇计算过程都很复杂的电影。或许真正成功的地方体现在莱卡特通过翻阅这本连环画剪出了关于“推”的外力效果：来自宏观层面属于一个时代的系统性动作的集合。James并没有受到拉拽的直观动作，但却最终不自觉地走入示威队伍的人流之中。上一秒咖啡馆的橱窗游行的呼声盖过了室内的噪音，下一个画面Josh就走向街头于是诞生了抢劫这一新的情景。这个转变是突然完成的，因为故事就建立在几组图像的蒙太奇之上，生活中源源不断出现的危机和偶然事件在紧密地督促情节滚动下去。
James有着莱卡特电影人物身上的一切特质：他们不代表任何盗窃精神或者是反抗精神，几乎是被时代的浪潮推动着走。证据之一就是第一幕离开美术馆时左看右看，刻意跟在了妻子孩子的身后。莱卡特为保留一页证据替这部分设计了好几道工序让我们仔细端详他的犹豫步伐。对于一个电影作者而言，无时无刻不为我们展示男主角笨拙滑稽的姿态，这恰恰说明了莱卡特对人物几乎是没有信心的。在他稀里糊涂走入游行队伍之时，除了将大写的无知和困惑写在人物的脸上其余我们别无所知。
当电影被抬高到远远独立于地平面之上的世界时，莱卡特的人物似乎只能与她的方法论相互依存。她把摄影机摆在一个相当安全的位置。莱卡特的电影生涯不一直都是这么拍电影的吗？当我们看到《主谋》里被中产阶级日常起居包裹，生活在对外界政治运动浑然不觉的温柔乡时，这意味着她根本不能向下触及现实世界，取而代之呈现的往往是一些社群画像般的典例，甚至是外壳与残骸。
《昨日欢愉》里的俄勒冈森林作为一个庞大的后工业化时代衰败的痕迹，与另一边天空密布的电线杆本质上没有任何不同。正因为她与美国政治不可分离，Josh偷窃后的行动轨迹一定会把他推到时代浪潮下，这一个行为从内在渗透到情感和身体。真正的事件不再是聚光灯下博物馆画廊中身体与面孔的次第登场，而恰恰是被定义为盗窃这一逻辑的出现：当我们看到Josh摸着胡子拉碴的脸，观摩墙上一幅画家作品的画像时即可恍然大悟，一切都说得通了。它为接下来人物的轨迹几乎定下了合理的缘由，这一切继而渗入服装，墙壁，护照，报纸乃至公共形态之中。
莱卡特用两个小时的时候为我们拍摄了一部典型的政治寓言。除了将一切在画板上画好之外，她从来不会在人物身上做出那些跨越性和超越我们想象的场面调度，即使是Josh在房间里改护照的那一个镜头，摄影机旋转了一次漫长的360度。它最大限度的意义就是将人物一个可以称为“小”的动作置于宏观背景下“大”的进程下，本质上就是一次信息扩展的行为。只能在摄影机倾斜下听到画外电视机里激烈的政治广播关于越南战争的抗议。一个来自中产的白人失业者，每周都会去父母家共进晚餐的资产阶级，如何才能被精心地庇护在那些战争的简报，民权运动的抗争影响之外呢？电影将他逃亡的过程设计成了一个绕着现实世界而走的大圈，却最终与嘈杂的现实世界接轨。不禁思索莱卡特是如何对待她电影里的人物。请回忆《主谋》的结尾，当Josh的手被铐住而巧妙收束时，我们会突然意识到他在盗窃的行为完成后，处于疲于应付警察，在谷仓藏画以及各种奔波中。他们的行动在电影结束时戛然而止。如此仓促到我们没有余力去关心其余的事。日常世界没有足够心思去描摹，甚至剩下的人物——妻子泰瑞在后半段的一通电话里像一道模糊的轮廓。
Ⅲ.电影该走向何处
莱卡特的电影之所以能够成立，是因为一片巨大的政治密云无时无刻不笼罩在电影的上空。人物只能不断地从一张插画走入另一张插画，《主谋》里Josh辗转在出租公寓的客厅，美术馆的长廊，泥泞的谷仓，公路上冷冽的晨风。犯罪作为一种虚假的解放途径，实质上并没有为人物指明什么方向。我们唯一能做的只有在这种体制金钱的黯淡图景打转。同时她对电影的人物没有任何自信——几乎不存在土壤可供内部生长出超越既定结构的力量。反观《一战再战》让我们铭记的会是什么？奔跑中不断地隐去的上一代人。但无可置疑的是Deandra在篝火旁抱着枪射击的过程中，这种坚韧的力量，抬起枪径直走过的动作，抢劫银行柜时作为闯入者的姿态与步伐，在无声的硝烟下延续到了十六年后的下一代身上。所以薇拉在修道院的教堂面对洛克乔时额头依然抬得那么高，她身上所继承的气质是不可磨灭的。
《孤寂午后》斗牛士穿衣服的过程，照镜子的姿态以及西班牙斗兽场挺立的场景，在这之间图像存在着向上的猛烈拔升，成为与神话关联的必要过程。相比之下莱卡特的人物就像飘蓬的无根之木——栖息在一套莱卡特特有的电影语法之中，他既不来自地面，也并没有触及到天空。正因如此他们的行动不可能具备触及现实的行动力：所有人身处于一个斑驳灰色的第三地带，窘迫和身陷囹圄的姿态。josh唯一能进行的就是不停歇地奔跑，电影的发展像引擎盖一样载动着他不断移动。一场宏大的运动可以由无数足够小的偶然动作组成。最后Josh走上街头成为了一次次翻阅后必然的结果。电影的无数双看不见的手，数不清的外部材质和偶然原因，图像的辩证下把他推进政治的浪潮之中。
这是一套无法自省的方法论。所有观众在观看的同时寓居在莱卡特无法找寻出路的审美体验当中。临近结尾时游行示威的队伍走过咖啡馆时莱卡特轻轻放大了运动的响声，但它的作用是那么轻，震不碎一旁的橱窗。它作为下沉的美国梦包裹着这个世界所有事物并不经意掩上历史的衣角。《昨日欢愉》当库尔特从加油站便利店走出来时，反打过去的镜头是一个保持松垮姿态站立同时捋着头发的美国女人——这拍得极具政治性，几乎将失落的岁月大写在下一个镜头：库尔特与马克的面庞之上。不断回忆起《第一头牛》开篇第一个镜头：一艘庞大滞重，几乎要碾压电影理应存在的可能性的货船，完全代表了莱卡特图像政治的方法本身。所有人的轨迹都被笼罩在这片巨大阴影之下。《主谋》Josh逃亡的轨迹做得相当细致与紧凑，而电影的内质却是精美的琥珀标本。我们唯一能做的事，在逃出美术博物馆藏起画作的那一刻，便已封入口袋夹在历史某一书页之中。
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