主演：埃玛·苏亚雷斯阿德里亚娜·乌加特丹尼尔·格劳茵玛·奎斯塔达里奥·格兰迪内蒂米歇尔·珍娜佩拉·卡斯特罗娜塔莉·波萨苏西·桑切斯华金·诺塔里奥普利西娅·戴尔加多布兰卡·帕雷斯萝西·德·帕尔马莎拉·希门尼斯拉蒙·阿吉尔托马斯·德尔·伊思塔玛丽亚姆·巴奇尔阿古斯丁·阿莫多瓦
类型：剧情爱情悬疑导演：佩德罗·阿莫多瓦 状态：HD中字 年份：2016 地区：西班牙 语言：其它 豆瓣：7.5分热度：248 ℃ 时间：2022-11-11 15:30:28
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作者/ 两只青蛙跳下锅
排版/ 两只青蛙跳下锅
我们需要一个故事？或许事实上我们需要一种讲述，这意味着无论内容上多么出彩的故事，只要它不被某种语气、速度、轻重所讲出，听觉总会在某个时刻阻断故事的进行。这并不只是对叙述者嘴部的特写，更是关乎于声音的传播，甚至在某刻，一些无关紧要的话在恰当的形式上会自动形成故事。难道说我们就真的需要这么刻意地去制造出故事吗？恐怕一切都取决于讲述者的欲望，当开口的动作显现出一个本来不存在的整体时，这恐怕也是一件相当疯狂而又痴迷的事情吧。可是如果，当显现过程中故事隐藏在秘密的角落里时，当讲述者已经讲述完了整段叙述但听众却发现故事似乎还在很远的地方时，疯狂由此变为一种神圣的动力，只是因为有谁会不想从电影的第一秒开始时就越过更多的表面去获得更多的想象。这样的讲述是讲述者的欲望在讲述观众的欲望，因为自那刻起，一切讲述业已完成，观众已经知道那个画面的全部内容，但他们什么都不知道。
或许上述所说的都是我讲述的一个故事？仰或是某个故事中的一部分，却形似于它的侧面。因为同样的，我讲述的是一个与故事本身相隔甚远且无关紧要的东西。胡丽叶塔？这个名字直到现在仍然在我文字的侧方，正如一开始我一直在镜头的侧面。我只能尝试侧身去看见红布后面的真相、尝试侧身去共享胡丽叶塔的视点，但是作为观众，哪怕能向屏幕侧身也不可能做到向视点侧身。这是观众的悲剧吗？哪有观众的悲剧是因为他们体会到了与讲述者同等的欲望，一种一旦开始便让所有组合的可能性走向疯狂的欲望，电影所有元素背后都会有个深层的历史和秘密，如果这不是电影本身的驱动力，那其他什么样的驱动力才会让观众坐下来成为至少一部电影时长的影迷？
事实上胡丽叶塔的开场甚至将人拒之门外，她快速地行动，每一个镜头都只能停留在她简短的动作上：将书籍放在箱子里、打开门禁、在镜子里匆忙进入景深，有谁能注意到她吗？她本身是如此显眼，目光首先是停留在了陌生的红布、苍老的手和全貌的轮廓中，仅仅一瞬间，就在我们想要注意到更多时，胡丽叶塔离开了。如果说《蓝丝绒》开场的丝绒是一块完全陌异的世界的幕布，关于记忆的痕迹只留在了这里，那开场的红布会为我们留下身处侧面的我们的微弱余光。用神秘代替陌异，这何尝不是现实的痴迷？
但是讲述者开始讲述了吗？为什么观众并没有在余光中留下记忆，这惊人的一瞥到底让我们看见了什么？整理房屋的姿态快速划过，讲述者在开口之前只用面部表情表示仿佛将要讲些什么东西。毫无疑问，《胡丽叶塔》知晓何为电影秘密的每一个环节，在秘密被生产出来之前的小动作？那些狡诈者灵机一动的华丽，或者说电影的抽象性之美（戈达尔必然是最狡猾的老狐狸）。秘密生产过程中的谎话？无人知晓这些话语的真假，讲述者假装骗过自己，观众寻找真相。秘密呈现后的散场？有的观众满足了自己有些却没有，有的讲述者满足了自己有些却没有。
知晓《胡丽叶塔》的散场并不是一件太容易确定的事情，是把此后的故事转交给一座山峰？但道路从未向我们阐明。还是在旁白声中延续某个情景？安提亚的脸却迷失了几十年。抑或是在彻底抒情的音乐中完成决裂与翻面？究竟是什么东西在哪一刻裂开了。这一切都如同180°的转身，从侧面再次回到侧面。但它从什么时候开始生产有着确凿的证据。当胡丽叶塔遇见女儿儿时玩伴时，对方口中一声声的“Julieta”不仅让胡丽叶塔在路过陌生人时猛然一回头，同样也观众从对小动作的迟疑中转向谎言的陷阱。“Julieta,Julieta,Julieta”本身是一种多么充满神秘的发音，从摩擦音中慢慢滑向迟疑的重音“ta”，疑惑似乎到某个地方重重地戛然而止，一个感叹号而非句号。它让无限的神秘性从余光蔓延至完整的声音中，就如同《穆赫兰道》中酒吧的声画分离，观众再也不敢相信他们的所看也再也不敢相信他们的所听，但是为了找回本属于自己对电影的自信心（观众总是在电影面前因为情感而失去智慧），仅凭侧身的余光为线索，他们也要假装自己相信这份模糊的谎言。观众总是和讲述者一样戴着多变的面具，以一种防不胜防的方式去明确电影被施加的诅咒，即使从时间性来看，它也始终被蝇虫绕身。
胡丽叶塔被哪只“苍蝇”诅咒了？观者又被哪只“苍蝇”诅咒了？我只知道在胡丽叶塔的回忆里，看见的只不过是一些瞬间的东西，把它们形容成被延长的表情也不足为过。但这表情从何而来，贝雅第一次看见胡丽叶塔为何会如此惊讶，父亲向胡丽叶塔拨打的电话为何又是如此呆滞与愤怒？回忆里的表情仿佛也被诅咒了，但似乎并不是因为苍蝇吸引走了他们的注意力而是某段过去被撤回，一种痛苦在此刻凝聚成表情：被撤回的笑容、没有脸庞的脸庞。回忆里的肖像变成了一颗颗苍蝇的头颅，在观者想要驱赶走身上的苍蝇时它们又飞到了身上的另一位置，情感的流转发出嗡嗡嗡的声音。难道说存在着一位不被诅咒的观众？当电影的记忆只剩下一组镜头、一个场景或者是某个动作时，除了虚构的时间难道它还有真实的时间关系？除了再一次因受它欺骗而感触难道还真的相信它会完整向人们阐述什么？侧身的关系始终在听众与讲述者之间，我听我在听的你讲你在讲的。
同样我也只知道在胡丽叶塔的回忆里，想起来的不过是一些虚假的东西，有谁会相信那一串砸在车窗上的树枝？又有谁会相信窗外那片翻涌的海？如果不是胡丽叶塔受到了触动，恐怕她自己也不会相信吧。那是一片从第一眼看见开始就知道不那么真实的海，但它只会让人想起莲实重彦口中戈达尔的那片日内瓦湖。戈达尔完全知晓日内瓦湖的一切，它岸边的岩石、附近的树林、对岸的法国，如果说戈达尔是少数的那么几位通过自己的狡猾骗过了的电影的狡猾/诅咒的作者，那这或许将会是他把自己称作电影史的理由。彻底的诅咒？恐怕只有阿彼察邦电影里的雕像能完美阐述这个词，也恐怕是有胡丽叶塔才能完美阐述彻底的被诅咒者。恐怕胡丽叶塔也完全知晓那片海的一切，它翻涌的速度、在不同天气下的速度甚至是每艘船的每种运动轨迹的可能。她的表情，那种足以证明被负面情绪干扰的表情，只会是在被苍蝇叮咬后对瘙痒的烦躁。
在这诅咒中，观者无限地呼喊快转过身来，恐怕只有这呼喊声才是侧身的原因。否则只有一部相当完整的电影会在大脑播放，但实际上电影的时间单位是24帧，而我们的时间单位是一秒。稍有不慎，如果观者真的在某一刻向转过身来，那么错过、失落、欢快和期待将会在黑暗的空间消失，那欲望呢？真正的悲剧难道不是观者在转身过来的那一刻，幻觉的记忆彻底被放映设备配件的生产流水线、片场的制度所取代。恐怕也只有在这一刻，观者才完全明晓在侧身之后，自己与胡丽叶塔为何始终有方位上的差异：观者总在观看的时候被诅咒，而胡丽叶塔从一开始就在诅咒之中。或许有一个更漂亮的说法：胡丽叶塔本身就是瑰丽的混沌，而观者是和ta缠绵的爱人，不断回想的回忆与观者的欲望总是相互消耗、诅咒，总是凄美的恋人关系，但又有多少电影的感性不在消耗、诅咒、混沌中慢慢前行？
我已经把所有文字引向了很远的地方，甚至比那些与讲述者的故事毫不相关的姿态还要遥远，难道胡丽叶塔的手记和故事之后的生活是亲密关系？若是如此，那又为什么她会在手记的收尾处说“我那段时间完全把你忘记了”。甚至她在自身记忆之处翻了面，用余光瞥见它，让它作为睡觉时会梦见的幻想、吃饭时会有所感触但根本想不起来具体事物的幻影，终究只是成为在书籍上用手指狠狠印出的划痕，又或者，是佐安身上的纹身掀起海浪的能量。但我们为何都要书写？我们都很清楚一种力量，只要某个细微的声响与这种划痕发生碰撞，就会止不住地想起更多的电影与文字/逝去的情感。终究不知道自己被什么诅咒了，或许是那以不幸为称呼的幸福吧。
胡丽叶塔只在最开始对树枝、大海、野鹿感到惊讶，直到后来在父亲诡异的车内甚至他与保姆诡异的笑容中感动从容。诡异？难道会有人不觉得她生命里出现的一切不诡异吗？一个只在电话里听说过的弟弟、一个不知为何苏醒过来的母亲、一个电梯里偶遇的爱人、一个凭空出现的女儿儿时玩伴，包括她自己的变化，一切都在紧张与惊喜中诞生，一切又如同被她扔掉的蛋糕一般只存在于一瞬间。一件永远无法被解释的事以碎片的形式出现在记忆里一瞬间，毫无疑问，胡丽叶塔已经完全被诅咒了，那迅速舞动地钢笔如同魔法杖一样不断向自己挥舞着。可是，我和她都仍记得继续写下去的理由，那种无论遇见多少次都想再次遇见的感触。总是强调，那种欲望。
侧身而看，只为想看的更多，但在什么时候才能看得更多？正因为这个提问，或许它首先是属于电影的东西。知识储备，但观者会如何联想到？（这正是科恩兄弟扼杀想象力的表现）放开想象，那想象的边界又在哪？多多交流，终有一天会站不稳自己脚跟。更多去看，但看见的岂不是更多的秘密？正因为电影的运动性，它的回答只能是想尽办法看下去吧，想尽办法想下去吧，想尽办法聊下去吧。侧身而看，正如同我们无法记住所有镜头，但总是断言整部电影。《胡丽叶塔》的一切总是让人警觉：我快要遗忘了，我该怎么办呢？
当胡丽叶塔在篮球场边第二次遇见贝雅时，两人既紧张又激动，环绕的摄影机仿佛要让这种情绪一直流动下去，她究竟是在渴望这种诅咒吗？但又有其他什么办法，她是如同我们般的在欲望中的遗留之人。如果我们说《胡丽叶塔》是不幸的，那它的不幸却又和幸福一样往前延长，无端的情绪以瞬间姿态的形式化为咒语，讲述者口中密密麻麻的符号诅咒着听众。而胡丽叶塔呢？她自己撰写着文字、她自己回到曾停留过的地方、她自己在不经意间回头，终究是她自己以侧身为赌注诅咒了自己。
一头发情的鹿
一个离群的胡丽叶塔
一个卧轨的老头
一个安娜卡列尼娜式的预言
一个捕鱼的丈夫死在海浪里
一个栽进命运漩涡的女人
一头出逃的鹿
一个出走的安蒂亚
一个困惑以致寻死的老头
一个躁郁不堪假装坚强的女儿
一个雨天出海的父亲死在风暴里
一个决定逃离命运的女人
风暴是红色的刺青
胡丽叶塔的第二次分娩
安蒂娅的茧
我们都是走丢的鹿
我们都是渴求他人倾听无果的老头
我们都死于那场风暴
你变成了我
你的缺失占据我的生活
你摧毁了它
可是我爱你
我们都是红色的
我们分明是同一个人
又谁都不是
那头鹿 叫偏执
那个老头 叫不死的欲望
那场风暴 叫一生
“我想看到你 出现在雨中
寻找一个容身之所
这个容身之所就是我的家”
阿莫多瓦上一部打动我的作品是五年前的《吾栖之肤》，随后他拍了一部嘻嘻哈哈的gay片《空乘情人》。作为知名的基友导演，他的作品多数是关注gay和女人，他镜头里的直男，基本都不太正常。《吾栖之肤》中，被囚禁的女主角读着爱丽丝•门罗的小说《逃离》，彼时她尚未获得诺贝尔文学奖。五年后，Julieta亮相戛纳，改编自爱丽丝•门罗的《逃离》（所谓粉丝的最高境界）。由于英语不好，阿莫多瓦没法按原计划拍一部英文片，于是他把故事搬到西班牙，他所熟悉和热爱的马德里。n n这部电影关于女人，一个女人生命中的两个不同阶段。Adriana Ugarte和Emma Suarez分别饰演女主角Julieta的青年和中年，这种两人扮演同一角色的手法并不稀奇但很冒险，很多片子里角色突然换人令人感到突兀，镜头的切换十分考验功力。而阿莫多瓦的高明之处就在于他可以成功说服观众这样的人物转换是完全自然的，全片我最喜欢的镜头就是经历了巨大悲痛的Julieta呆坐在椅子上，女儿用毛巾帮她擦头发，她的脸埋在毛巾里，等到她再次出现在镜头中时，就瞬间老去，换成Emma Suarez沧桑的脸。这张照片也被用作电影的正式海报，我看的时候想到村上春树在《舞！舞！舞》里说过的一句话“以前我以为人是一天天慢慢长大、变老的，现在才知道，人是在一瞬间变老的”。n n这可能是导演所有作品中最温和的一部，没有那么多猎奇的元素在，看惯了他旧作中的张扬，突然回归平和让很多人有点儿失望。的确，阿莫多瓦在博人眼球这方面绝对是佼佼者：在公车上生下孩子、警察来抓强奸犯却无法将他从女人身上拉下来、长着胡子的女佣人偷偷爱着自己的女主人。。。每一部片子里都有让人目瞪口呆的场景，血腥和情色更是他的强项。因而这部认真讲述的电影让人觉得好像不够刺激，但我觉得，66岁的他正在回归本真。（当然也许他下一部又搞出Kika那样的东西来我就打脸了）n n也有很多非常具有个人特色的东西，比如色彩和构图。年轻时的Julieta顶着一头十分朋克的金色短发，鲜艳的蓝色毛衣、黑色紧身裤、马丁靴，中年的她则被象征着欲望和死亡的红色包裹，还有那一件颇具克里姆特风格的金色睡衣，华丽又孤独。祖孙三人穿着一样的红鞋子站成一排，象征着她们相似的命运。以及各种艺术品的隐喻，都深深盖上阿莫多瓦的私人印章。n n而导演这次想要批判的，仍然是他多年来坚持批判的——直男，只不过落脚点放在了女人身上。他在教育女人，男人是危险的，越帅越危险，明知是个危险又多情的男人，仍要爱他，那么就要接受这样的选择可能带来的一切后果。Julieta的丈夫Xoan婚后添了一个纹身，A和J分别在帆船的两边，Julieta以为A代表他们的女儿Antia，以为这个纹身象征着他生命中最重要的两个女人老婆和孩子，颇为感动。而事实上，观众从上帝视角看，都会知道那个A代表的是他多年的老情人Ava，Julieta不在的时候丈夫就去跟老情人幽会、上床，并坦然承认说“我们只是互相解决生理问题而已，我还是坠爱你呀”。Xoan死后Julieta去认尸体时镜头给了这个纹身特写，意味深长。就是这样一个男人，却让Julieta的后半生陷入万劫不复。她当然很爱Xoan，所以才会因为失去他而自责多年，女儿为了报复她消失十二年杳无音信，就为了让她体味“失去”的孤独。所爱之人没有如期归来，仿佛这成了离别的意义。而最后，阿莫多瓦还是给了这个故事一个温情的结尾。Antia失去自己的儿子后，终于能体会母亲多年的惨淡心境而与她恢复联系，Julieta身边也终于有了一个默默注视他专心爱他的男人Lorenzo。片尾，他们开着车去见女儿，音乐起，字幕出，观众们没有看到久别重逢的场景，这就是最好的结局。n n片中最喜欢的两处台词，一处是Julieta对Lorenzo说“谢谢你，没有让我一个人孤独终老”；另一处是Xoan写给Julieta的信中说“我喜欢看雨中的你的背影，你寻找避雨的地方，却恰好走进了我的家”。平静的温柔最动人。n
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1945年8月6日，美国在日本广岛投下原子弹...
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作者/ 两只青蛙跳下锅
排版/ 两只青蛙跳下锅
我们需要一个故事？或许事实上我们需要一种讲述，这意味着无论内容上多么出彩的故事，只要它不被某种语气、速度、轻重所讲出，听觉总会在某个时刻阻断故事的进行。这并不只是对叙述者嘴部的特写，更是关乎于声音的传播，甚至在某刻，一些无关紧要的话在恰当的形式上会自动形成故事。难道说我们就真的需要这么刻意地去制造出故事吗？恐怕一切都取决于讲述者的欲望，当开口的动作显现出一个本来不存在的整体时，这恐怕也是一件相当疯狂而又痴迷的事情吧。可是如果，当显现过程中故事隐藏在秘密的角落里时，当讲述者已经讲述完了整段叙述但听众却发现故事似乎还在很远的地方时，疯狂由此变为一种神圣的动力，只是因为有谁会不想从电影的第一秒开始时就越过更多的表面去获得更多的想象。这样的讲述是讲述者的欲望在讲述观众的欲望，因为自那刻起，一切讲述业已完成，观众已经知道那个画面的全部内容，但他们什么都不知道。
或许上述所说的都是我讲述的一个故事？仰或是某个故事中的一部分，却形似于它的侧面。因为同样的，我讲述的是一个与故事本身相隔甚远且无关紧要的东西。胡丽叶塔？这个名字直到现在仍然在我文字的侧方，正如一开始我一直在镜头的侧面。我只能尝试侧身去看见红布后面的真相、尝试侧身去共享胡丽叶塔的视点，但是作为观众，哪怕能向屏幕侧身也不可能做到向视点侧身。这是观众的悲剧吗？哪有观众的悲剧是因为他们体会到了与讲述者同等的欲望，一种一旦开始便让所有组合的可能性走向疯狂的欲望，电影所有元素背后都会有个深层的历史和秘密，如果这不是电影本身的驱动力，那其他什么样的驱动力才会让观众坐下来成为至少一部电影时长的影迷？
事实上胡丽叶塔的开场甚至将人拒之门外，她快速地行动，每一个镜头都只能停留在她简短的动作上：将书籍放在箱子里、打开门禁、在镜子里匆忙进入景深，有谁能注意到她吗？她本身是如此显眼，目光首先是停留在了陌生的红布、苍老的手和全貌的轮廓中，仅仅一瞬间，就在我们想要注意到更多时，胡丽叶塔离开了。如果说《蓝丝绒》开场的丝绒是一块完全陌异的世界的幕布，关于记忆的痕迹只留在了这里，那开场的红布会为我们留下身处侧面的我们的微弱余光。用神秘代替陌异，这何尝不是现实的痴迷？
但是讲述者开始讲述了吗？为什么观众并没有在余光中留下记忆，这惊人的一瞥到底让我们看见了什么？整理房屋的姿态快速划过，讲述者在开口之前只用面部表情表示仿佛将要讲些什么东西。毫无疑问，《胡丽叶塔》知晓何为电影秘密的每一个环节，在秘密被生产出来之前的小动作？那些狡诈者灵机一动的华丽，或者说电影的抽象性之美（戈达尔必然是最狡猾的老狐狸）。秘密生产过程中的谎话？无人知晓这些话语的真假，讲述者假装骗过自己，观众寻找真相。秘密呈现后的散场？有的观众满足了自己有些却没有，有的讲述者满足了自己有些却没有。
知晓《胡丽叶塔》的散场并不是一件太容易确定的事情，是把此后的故事转交给一座山峰？但道路从未向我们阐明。还是在旁白声中延续某个情景？安提亚的脸却迷失了几十年。抑或是在彻底抒情的音乐中完成决裂与翻面？究竟是什么东西在哪一刻裂开了。这一切都如同180°的转身，从侧面再次回到侧面。但它从什么时候开始生产有着确凿的证据。当胡丽叶塔遇见女儿儿时玩伴时，对方口中一声声的“Julieta”不仅让胡丽叶塔在路过陌生人时猛然一回头，同样也观众从对小动作的迟疑中转向谎言的陷阱。“Julieta,Julieta,Julieta”本身是一种多么充满神秘的发音，从摩擦音中慢慢滑向迟疑的重音“ta”，疑惑似乎到某个地方重重地戛然而止，一个感叹号而非句号。它让无限的神秘性从余光蔓延至完整的声音中，就如同《穆赫兰道》中酒吧的声画分离，观众再也不敢相信他们的所看也再也不敢相信他们的所听，但是为了找回本属于自己对电影的自信心（观众总是在电影面前因为情感而失去智慧），仅凭侧身的余光为线索，他们也要假装自己相信这份模糊的谎言。观众总是和讲述者一样戴着多变的面具，以一种防不胜防的方式去明确电影被施加的诅咒，即使从时间性来看，它也始终被蝇虫绕身。
胡丽叶塔被哪只“苍蝇”诅咒了？观者又被哪只“苍蝇”诅咒了？我只知道在胡丽叶塔的回忆里，看见的只不过是一些瞬间的东西，把它们形容成被延长的表情也不足为过。但这表情从何而来，贝雅第一次看见胡丽叶塔为何会如此惊讶，父亲向胡丽叶塔拨打的电话为何又是如此呆滞与愤怒？回忆里的表情仿佛也被诅咒了，但似乎并不是因为苍蝇吸引走了他们的注意力而是某段过去被撤回，一种痛苦在此刻凝聚成表情：被撤回的笑容、没有脸庞的脸庞。回忆里的肖像变成了一颗颗苍蝇的头颅，在观者想要驱赶走身上的苍蝇时它们又飞到了身上的另一位置，情感的流转发出嗡嗡嗡的声音。难道说存在着一位不被诅咒的观众？当电影的记忆只剩下一组镜头、一个场景或者是某个动作时，除了虚构的时间难道它还有真实的时间关系？除了再一次因受它欺骗而感触难道还真的相信它会完整向人们阐述什么？侧身的关系始终在听众与讲述者之间，我听我在听的你讲你在讲的。
同样我也只知道在胡丽叶塔的回忆里，想起来的不过是一些虚假的东西，有谁会相信那一串砸在车窗上的树枝？又有谁会相信窗外那片翻涌的海？如果不是胡丽叶塔受到了触动，恐怕她自己也不会相信吧。那是一片从第一眼看见开始就知道不那么真实的海，但它只会让人想起莲实重彦口中戈达尔的那片日内瓦湖。戈达尔完全知晓日内瓦湖的一切，它岸边的岩石、附近的树林、对岸的法国，如果说戈达尔是少数的那么几位通过自己的狡猾骗过了的电影的狡猾/诅咒的作者，那这或许将会是他把自己称作电影史的理由。彻底的诅咒？恐怕只有阿彼察邦电影里的雕像能完美阐述这个词，也恐怕是有胡丽叶塔才能完美阐述彻底的被诅咒者。恐怕胡丽叶塔也完全知晓那片海的一切，它翻涌的速度、在不同天气下的速度甚至是每艘船的每种运动轨迹的可能。她的表情，那种足以证明被负面情绪干扰的表情，只会是在被苍蝇叮咬后对瘙痒的烦躁。
在这诅咒中，观者无限地呼喊快转过身来，恐怕只有这呼喊声才是侧身的原因。否则只有一部相当完整的电影会在大脑播放，但实际上电影的时间单位是24帧，而我们的时间单位是一秒。稍有不慎，如果观者真的在某一刻向转过身来，那么错过、失落、欢快和期待将会在黑暗的空间消失，那欲望呢？真正的悲剧难道不是观者在转身过来的那一刻，幻觉的记忆彻底被放映设备配件的生产流水线、片场的制度所取代。恐怕也只有在这一刻，观者才完全明晓在侧身之后，自己与胡丽叶塔为何始终有方位上的差异：观者总在观看的时候被诅咒，而胡丽叶塔从一开始就在诅咒之中。或许有一个更漂亮的说法：胡丽叶塔本身就是瑰丽的混沌，而观者是和ta缠绵的爱人，不断回想的回忆与观者的欲望总是相互消耗、诅咒，总是凄美的恋人关系，但又有多少电影的感性不在消耗、诅咒、混沌中慢慢前行？
我已经把所有文字引向了很远的地方，甚至比那些与讲述者的故事毫不相关的姿态还要遥远，难道胡丽叶塔的手记和故事之后的生活是亲密关系？若是如此，那又为什么她会在手记的收尾处说“我那段时间完全把你忘记了”。甚至她在自身记忆之处翻了面，用余光瞥见它，让它作为睡觉时会梦见的幻想、吃饭时会有所感触但根本想不起来具体事物的幻影，终究只是成为在书籍上用手指狠狠印出的划痕，又或者，是佐安身上的纹身掀起海浪的能量。但我们为何都要书写？我们都很清楚一种力量，只要某个细微的声响与这种划痕发生碰撞，就会止不住地想起更多的电影与文字/逝去的情感。终究不知道自己被什么诅咒了，或许是那以不幸为称呼的幸福吧。
胡丽叶塔只在最开始对树枝、大海、野鹿感到惊讶，直到后来在父亲诡异的车内甚至他与保姆诡异的笑容中感动从容。诡异？难道会有人不觉得她生命里出现的一切不诡异吗？一个只在电话里听说过的弟弟、一个不知为何苏醒过来的母亲、一个电梯里偶遇的爱人、一个凭空出现的女儿儿时玩伴，包括她自己的变化，一切都在紧张与惊喜中诞生，一切又如同被她扔掉的蛋糕一般只存在于一瞬间。一件永远无法被解释的事以碎片的形式出现在记忆里一瞬间，毫无疑问，胡丽叶塔已经完全被诅咒了，那迅速舞动地钢笔如同魔法杖一样不断向自己挥舞着。可是，我和她都仍记得继续写下去的理由，那种无论遇见多少次都想再次遇见的感触。总是强调，那种欲望。
侧身而看，只为想看的更多，但在什么时候才能看得更多？正因为这个提问，或许它首先是属于电影的东西。知识储备，但观者会如何联想到？（这正是科恩兄弟扼杀想象力的表现）放开想象，那想象的边界又在哪？多多交流，终有一天会站不稳自己脚跟。更多去看，但看见的岂不是更多的秘密？正因为电影的运动性，它的回答只能是想尽办法看下去吧，想尽办法想下去吧，想尽办法聊下去吧。侧身而看，正如同我们无法记住所有镜头，但总是断言整部电影。《胡丽叶塔》的一切总是让人警觉：我快要遗忘了，我该怎么办呢？
当胡丽叶塔在篮球场边第二次遇见贝雅时，两人既紧张又激动，环绕的摄影机仿佛要让这种情绪一直流动下去，她究竟是在渴望这种诅咒吗？但又有其他什么办法，她是如同我们般的在欲望中的遗留之人。如果我们说《胡丽叶塔》是不幸的，那它的不幸却又和幸福一样往前延长，无端的情绪以瞬间姿态的形式化为咒语，讲述者口中密密麻麻的符号诅咒着听众。而胡丽叶塔呢？她自己撰写着文字、她自己回到曾停留过的地方、她自己在不经意间回头，终究是她自己以侧身为赌注诅咒了自己。
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一头发情的鹿
一个离群的胡丽叶塔
一个卧轨的老头
一个安娜卡列尼娜式的预言
一个捕鱼的丈夫死在海浪里
一个栽进命运漩涡的女人
一头出逃的鹿
一个出走的安蒂亚
一个困惑以致寻死的老头
一个躁郁不堪假装坚强的女儿
一个雨天出海的父亲死在风暴里
一个决定逃离命运的女人
风暴是红色的刺青
胡丽叶塔的第二次分娩
安蒂娅的茧
我们都是走丢的鹿
我们都是渴求他人倾听无果的老头
我们都死于那场风暴
你变成了我
你的缺失占据我的生活
你摧毁了它
可是我爱你
我们都是红色的
我们分明是同一个人
又谁都不是
那头鹿 叫偏执
那个老头 叫不死的欲望
那场风暴 叫一生
“我想看到你 出现在雨中
寻找一个容身之所
这个容身之所就是我的家”
阿莫多瓦上一部打动我的作品是五年前的《吾栖之肤》，随后他拍了一部嘻嘻哈哈的gay片《空乘情人》。作为知名的基友导演，他的作品多数是关注gay和女人，他镜头里的直男，基本都不太正常。《吾栖之肤》中，被囚禁的女主角读着爱丽丝•门罗的小说《逃离》，彼时她尚未获得诺贝尔文学奖。五年后，Julieta亮相戛纳，改编自爱丽丝•门罗的《逃离》（所谓粉丝的最高境界）。由于英语不好，阿莫多瓦没法按原计划拍一部英文片，于是他把故事搬到西班牙，他所熟悉和热爱的马德里。n n这部电影关于女人，一个女人生命中的两个不同阶段。Adriana Ugarte和Emma Suarez分别饰演女主角Julieta的青年和中年，这种两人扮演同一角色的手法并不稀奇但很冒险，很多片子里角色突然换人令人感到突兀，镜头的切换十分考验功力。而阿莫多瓦的高明之处就在于他可以成功说服观众这样的人物转换是完全自然的，全片我最喜欢的镜头就是经历了巨大悲痛的Julieta呆坐在椅子上，女儿用毛巾帮她擦头发，她的脸埋在毛巾里，等到她再次出现在镜头中时，就瞬间老去，换成Emma Suarez沧桑的脸。这张照片也被用作电影的正式海报，我看的时候想到村上春树在《舞！舞！舞》里说过的一句话“以前我以为人是一天天慢慢长大、变老的，现在才知道，人是在一瞬间变老的”。n n这可能是导演所有作品中最温和的一部，没有那么多猎奇的元素在，看惯了他旧作中的张扬，突然回归平和让很多人有点儿失望。的确，阿莫多瓦在博人眼球这方面绝对是佼佼者：在公车上生下孩子、警察来抓强奸犯却无法将他从女人身上拉下来、长着胡子的女佣人偷偷爱着自己的女主人。。。每一部片子里都有让人目瞪口呆的场景，血腥和情色更是他的强项。因而这部认真讲述的电影让人觉得好像不够刺激，但我觉得，66岁的他正在回归本真。（当然也许他下一部又搞出Kika那样的东西来我就打脸了）n n也有很多非常具有个人特色的东西，比如色彩和构图。年轻时的Julieta顶着一头十分朋克的金色短发，鲜艳的蓝色毛衣、黑色紧身裤、马丁靴，中年的她则被象征着欲望和死亡的红色包裹，还有那一件颇具克里姆特风格的金色睡衣，华丽又孤独。祖孙三人穿着一样的红鞋子站成一排，象征着她们相似的命运。以及各种艺术品的隐喻，都深深盖上阿莫多瓦的私人印章。n n而导演这次想要批判的，仍然是他多年来坚持批判的——直男，只不过落脚点放在了女人身上。他在教育女人，男人是危险的，越帅越危险，明知是个危险又多情的男人，仍要爱他，那么就要接受这样的选择可能带来的一切后果。Julieta的丈夫Xoan婚后添了一个纹身，A和J分别在帆船的两边，Julieta以为A代表他们的女儿Antia，以为这个纹身象征着他生命中最重要的两个女人老婆和孩子，颇为感动。而事实上，观众从上帝视角看，都会知道那个A代表的是他多年的老情人Ava，Julieta不在的时候丈夫就去跟老情人幽会、上床，并坦然承认说“我们只是互相解决生理问题而已，我还是坠爱你呀”。Xoan死后Julieta去认尸体时镜头给了这个纹身特写，意味深长。就是这样一个男人，却让Julieta的后半生陷入万劫不复。她当然很爱Xoan，所以才会因为失去他而自责多年，女儿为了报复她消失十二年杳无音信，就为了让她体味“失去”的孤独。所爱之人没有如期归来，仿佛这成了离别的意义。而最后，阿莫多瓦还是给了这个故事一个温情的结尾。Antia失去自己的儿子后，终于能体会母亲多年的惨淡心境而与她恢复联系，Julieta身边也终于有了一个默默注视他专心爱他的男人Lorenzo。片尾，他们开着车去见女儿，音乐起，字幕出，观众们没有看到久别重逢的场景，这就是最好的结局。n n片中最喜欢的两处台词，一处是Julieta对Lorenzo说“谢谢你，没有让我一个人孤独终老”；另一处是Xoan写给Julieta的信中说“我喜欢看雨中的你的背影，你寻找避雨的地方，却恰好走进了我的家”。平静的温柔最动人。n
看完电影之后整个人都空空荡荡的，觉得有点不甘心，把影片中的某些意向想了一想，觉得还是有点写头。
年轻的胡丽叶塔就是那种遇到爱的人毫无保留，不顾一切的傻白甜。越是美丽，越是容易被俘获。火车上被男人勾魂了，男人老婆死了一封信给她，马上就把自己送了过去，怀孕了还不敢告诉他，还是被和他老公有一腿的女艺术家鼓励才说。结了婚有了孩子幸福生活吧，她一不在男人就偷腥。她还要装作不知道，只能把她的怒气发给同样不忠的父亲。可是他父亲找了另外一个女人是来照顾她那有精神病的老妈的呀。当女儿去夏令营的时候，她总算跟老公摊牌了。不咸不淡地吵了一架，她出去散步，他老公出去打渔。结果打渔的时候刮暴风雨，挂了。
这就开始了胡丽叶塔漫长的抑郁和负罪的一生。她觉得她对她老公的死负责。即使她没有这样对女儿说，但情绪是会传染的。影片进展到后面，揭晓原来他老公的情人，还有她女儿，都觉得自己对这个男人的死负有责任，所以这三个女人都生活在负罪感里面。我并不想去辩驳这种负罪感的合理性。我只是想到一个问题，如果故事反转，是胡丽叶塔车祸了，剩下的三个人会活在负罪感中吗？我觉得不一定。她老公因为“悲痛”，肯定和他情人疯狂做爱。她女儿，明显对他爸的崇拜多于她妈。我不知道她会不会知道真相之后想对待她母亲一样对待她父亲，但她绝对不会从他父亲那里感染到“负罪感”这个病毒的。
所以我想到了影片一开头那个象征意义很强的，他老公的雕塑家情人捏的小人，很重很结实的男性，顶着一个巨大的生殖器，做成水龙头的形状，名字叫做“源泉”。这是赤裸裸的阴茎崇拜啊。这三个女人，都认为她们幸福的源泉来自于这个男人。负罪的源头也来源于此。
当胡丽叶塔的女儿无法承受对她妈，对他爸的情人的愤怒，和对自己的责怪的时候，她就出走了，逃离承受她妈给她带来的负能量，为自己活一次。
而胡丽叶塔年复一年地等着她女儿回来，一次又一次把给她女儿的生日蛋糕砸到垃圾桶里。终于有一天她愤怒了，不再等下去，搬家，开始新的生活。这个愤怒的她，和那个睁着无邪的大眼睛，温暖顺从的年轻的胡丽叶塔如此不同。她最爱的男人没能让她愤怒，但她最爱的女儿让她愤怒了。当她有女儿在身边照顾她的时候，她脆弱的心灵总有倚靠，因此总像网里挣扎无助的鱼，等待着被灌溉，被救赎。自己的骨肉，总归不会抛弃自己的吧。但就是这样的想法也被现实无情地砸碎，愤怒终于扬起了她坚强的决心，不再等待任何不在乎自己的人。
这样的胡丽叶塔，对于Lorenzo有着致命的吸引力。胡丽叶塔和Lorenzo的关系，像是是她和死去老公的关系的反转。但随着胡丽叶塔的车祸，他们形成了更深层的共情。这个时候的胡丽叶塔，找到了真爱。
到最后，胡丽叶塔的女儿给她写信了。因为她女儿失去了自己的儿子，才体会到母亲失去自己的时候是多么的痛苦。但她不必因此而道歉。因为她的绝情，她的母亲才能找到自己。而时间，会在恰当的时候，让久别的人重逢。
在过去的许多年里，阿莫多瓦代表了克制、内敛、朴素的对立面，他的作品奔放、浓烈、极致，并且常常还带有某些私人的“恶趣味”，因而在展开对《胡丽叶塔》的评论之前，首先得说，这是一部十分勇敢的作品。
《胡丽叶塔》的故事十分简单：它讲述了一个女人在三十年中以不同形式失去了自己的父亲、丈夫和女儿，隔在三代人之间的寂静（《胡丽叶塔》的原片名为《无声无息》）如一把尖刀重重地刺在她身上，使其生命的每一秒都是流着血的，而这一切并未以十分暴烈的面貌呈现，因为所有这些也只是人生的常情。
影片多次展示了“人在途中”的场景，三十年间，从马德里到加利西亚、安达卢西亚，再回到原点马德里，胡丽叶塔一路风尘仆仆，最终留在身上的，是从人生的中心气喘吁吁地涌出的疲倦感，包裹着被重创的灵魂、岁月的痕迹和生命的残酷：母亲重病，父亲另觅新欢，并对此毫无愧意；丈夫长期出轨，不觉羞耻地说，那些只是性；成年后的女儿得知父母婚姻的真相，决然离去，只在每年生日时寄给母亲一张卡片。
胡丽叶塔生命的最后一抹亮色来自晚年遇见的恋人，他默默地跟在她身后，目光中常带着欣赏和柔情。而这道光明由阿根廷演员达里奥·葛兰帝内提（Dario Grandinetti）出演是令人潸然的，继《对她说》之后，这是葛兰帝内提与阿莫多瓦时隔十四年后的再度合作，十四年后，当年不懂聆听的男人终于学会了守护。
《胡丽叶塔》采用了倒叙的方式，然而并不是简单地将“现在与过去”交叉呈堂，而是在回溯中不断地解构记忆，这种解构为过往的光阴增加了一层似梦似真的开放性，因而我们看见，年轻的胡丽叶塔出场时置身于带着奇异感、光线极不真实的夜火车，爱情和死亡在同一趟旅程中来临，雪地上的麋鹿仿佛天外来物；生了小孩的胡丽叶塔回到故乡看望多年卧床、神志不清的母亲，夜里，母亲忽然奇迹般地醒来，认出了带着外孙回家的女儿，三代人得到了片刻的温馨，母亲更在隔日走出了房间，回到盛年时的模样。凡此种种，当我们再度回到现实中，不禁恍然，一切皆带着企图重建过去的虚妄和哀伤。
全片最具冲击力的一幕是年轻的胡丽叶塔在遭遇背叛和丧偶之痛后“瞬间老去”，这个镜头被认为是“伯格曼式的、饱含寓意的”。《胡丽叶塔》在西班牙上映后，媒体和影评人的反应两极，但即使最激烈的评论也承认，影片不乏惊艳的时刻，这正是其中之一。
正面声音中最有趣的一篇将阿莫多瓦与去年因《卡罗尔》而备受赞誉的陶德·海恩斯同框讨论，认为二者的作品完成了“对经典情节剧的重塑和再现”，在基调上“均有道格拉斯·瑟克的古典风格和法斯宾德的反叛气息”，在影像上，又都深受美国画家爱德华·霍普的启发，通过光线和构图向日常场景中注入寂静的情感，而就题材来说，“《胡丽叶塔》的主题承袭好莱坞三、四十年代情节剧关注的女性角色和世代冲突，放眼影史，从 ‘女性的电影 ’到 ‘女性的孤独 ’是重要的一个迈进，标志性的作品包括金·维多的《慈母心》、迈克尔·柯蒂斯的《欲海情魔》，而今《胡丽叶塔》又新添一笔。”
与此同时，也有评论认为《胡丽叶塔》为赋新词强说愁，整个故事缺乏力量和说服力，尤其两名主演的发挥差强人意，刊于《国家报》的一篇专栏认为：“看起来全世界都认为艾玛·苏雷兹（Emma Suárez , 中年胡丽叶塔）的演出是令人赞叹的，对我来说，她是一个出色的演员、一个有魅力的女性，但是她缺乏使我感到不安的东西，尽管整部戏她都在全力展示 ‘内心在流血’.....片中没有一个角色是可信的，其中一些令人发笑，比如萝西·德·帕尔马（Rossy de Palma）饰演的那位。还有一些时刻我感到尴尬 ，比如当主角的父亲讲述他如何与外遇对象在 ‘音乐节’上邂逅。我也不明白火车上的自杀事件和火车外的麋鹿到底要说什么。总之，已没有必要在糟糕与更糟糕之间进行痛斥。”
趋于一致的是，大多数评论都同意“从内容和戏剧性方面来看，《胡丽叶塔》仍是十分阿莫多瓦的，但它与《破碎的拥抱》、《回归》、《对她说》以及《关于我母亲的一切》非常不同，它有一个朴素的外壳，并为趣味性和梦境的渲染留下了空间。”正如《先锋报》的标题：《胡丽叶塔，并不阿莫多瓦主义的佩德罗》。而对我来说，《胡丽叶塔》是正在自我突破中、富有勇气的阿莫多瓦，一点新一点旧，对于习惯了阿莫多瓦过往风格的我们来说，初始感受可能是新不如旧，但怕是需要再过一些年，我们才能更好地讨论这部电影在阿莫多瓦导演生涯中的意义。
除女性题材之外，片中仍有许多阿莫多瓦惯用的元素，比如对其他艺术形式的引入， 在《吾栖之肤》中，路易丝·布尔乔亚展示两性共存的雕塑作品使薇拉能够继续生存下去，《胡丽叶塔》中也出现了同类雕塑用以隐喻；比如年轻胡丽叶塔“可怕”的发型，活脱脱是主唱年代的阿莫多瓦本人（这段“黑历史”请参考公众号“吾栖之地”历史文章《“台柱”阿莫多瓦》）；比如胡丽叶塔的女儿与同性密友的暧昧感情，后者身边一闪而过的犹如大卫·宝儿的面孔等等，每一处都是鲜明的阿莫多瓦。当然还有他最爱的马德里。从《活色生香》中70年代笼罩在管制阴霾下的马德里，到今日变成全球最gay friendly、最开放的欧洲城市，世界看似已发生了天翻地覆的变化，然而归根到底，每一代人的生活依旧面临相似的课题，依旧支离破碎。
也正因为这些课题跨越时间、地域和文化，所以当阿莫多瓦把加拿大作家爱丽丝·门罗的小说《逃离》（改编自其中三篇）移植到西班牙，毫无违和感和水土不服的现象。尽管很难说忠于原作，《胡丽叶塔》还是保有了门罗作品的魂魄，即以不破坏生活肌体的平静去讲述汹涌的感情，直视“略显俗套又十分特别的人性以及“无法逆转的时间带给我们的无力感。”
戛纳首映后，《胡丽叶塔》大约将迎来更多争议，然而，作为阿莫多瓦的多年迷妹，本文作者最后只想讲一个迷弟铺垫多年、初心不改，并最终得偿所愿、感人肺腑的暗恋故事：在2010年，有一个叫佩德罗的西班牙导演拍摄了一部叫《吾栖之肤》的重口味电影，并在片中暗搓搓地夹带私货，让被囚牢笼的女主角读一本叫《逃离》的书，以此表达对女神门罗的爱慕；三年后，在一次采访中，这个叫佩德罗的导演反问记者：“难道还有人不知道门罗是英语世界最好的短篇作家？” 而在更早的2008年，这个叫佩德罗的导演在本国报纸上写道：“如果要讨论文学与电影的关系，最好的例子之一就是朱莉·克里斯蒂主演的《柳暗花明》——改编自我最爱的当代作家之一门罗。”
由于太爱门罗，这个叫佩德罗的西班牙导演一度考虑去加拿大拍个英文电影。后来可能因为本身英文太烂而作罢。然而世上没有什么能够阻止一个迷弟接近他的女神，时至2016年，66岁的佩德罗终于把《逃离》的背景搬到西班牙，搬上大荧幕，定名《胡丽叶塔》，至此做到了迷弟的最高境界：将自己的名字和女神永远地连在了一起。
文本来自公众号：吾栖之地