在加拿大导演马修·兰金的《共同的语言》（Une langue universelle）中，观众被抛入一个既熟悉又陌生的世界——白雪皑皑的温尼伯街头，人们却说着波斯语，咖啡店招牌写着波斯文，甚至火鸡也带着伊朗式的荒诞气质。这种时空错置的设定，从一开始就营造出强烈的超现实感，仿佛导演刻意模糊了地理与文化的边界，让观众在困惑中逐渐沉浸于这个既像加拿大又像伊朗的奇幻世界。
影片最引人注目的特点莫过于其文化嫁接的设定。温尼伯的街景被赋予了德黑兰的灵魂，波斯语成为这座加拿大城市的通用语言，甚至连 Tim Hortons 这样的本土连锁店也变成了售卖伊朗茶的地方。这种设定并非单纯的猎奇，而是导演对自身文化认同的探索。马修·兰金曾坦言，他原本计划去伊朗学习电影却未能成行，因此在这部电影中，他通过虚构的“波斯化温尼伯”来实现某种精神上的回归。这种文化混搭不仅致敬了伊朗新浪潮电影，也创造了一种独特的荒诞幽默——比如那只抢走男孩眼镜的火鸡。
在《共同的语言》所构建的伊朗与魁北克文化融合的语境下，一位加拿大导演凭借自己的记忆，延续了《何处是我朋友的家》（Where Is the Friend's Home?, 1987）《白气球》（The White Balloon, 1995）《小鞋子》（Children of Heaven, 1997）等伊朗电影中鲜活的孩童形象，具有寓言性质的象征意义。
在大萧条时期，我的祖母和她的兄弟在温尼伯的人行道上发现了一张冻住的两美元钞票（在1931年这是一笔巨款），随后发生在他们身上的事件与电影中的妮金（Negin）和纳兹戈（Nazgol）所经历的颇为相似。同样，我的父亲致力于倡导这个不受喜爱的城市温尼伯及其不起眼的地标，就像电影中的马苏德（Massoud）一样。当然，还有我和我扮演的自己。当我完成我的第一部电影《二十世纪》（The 20th Century, 2019）时，我负债累累，以至于在渥太华度过了倍感阴郁而精神萎靡的一年，为加拿大政府制作宣传影片。所以这是许多错综复杂的身份层次，许多版本的自我。
用波斯语制作这部电影的决定自然而然地从故事本身产生。我祖母童年时试图从冰中取出两美元钞票的冒险让我想起了一个卡农风格的寓言，讲述了孩子们面对成人困境的故事，甚至与帕纳希的《白气球》（The White Balloon, 1995）和基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家》（Where Is the Friend's Home?, 1987）有些惊人的相似之处。所以我的第一个想法是用伊朗超现实主义的风格讲述我祖母的故事。但进一步的想法是用波斯语和伊朗演员来讲述她的故事，这个项目找到了它的诗意身份。其他所有的想法都是从那个重新想象中流淌出来的。
完全戳中我心的一次观影体验！碎片化的讲述在缓慢的讲述里渐渐连成了一张关于城市的网，因缘际会下的相遇和充满巧合的事件让感受得以在城市里不断流动，在非常风格化和结构性的美术设计与摄影的配合下，城市的线条、冬天的凛冽和人与人之间的温暖形成了一个有趣的对照，然后在这些属于加拿大的玩笑、火鸡和热茶的意向、法语波斯语交替的语言环境和微妙的配乐的营造下，影像呈现出了惊人的魔力，跳脱出需要叙事的风格去讲述一种共同的语言——情感与关爱。
nn我最喜欢的一定是风格化的美术呈现。首先是重复利用城市中建筑结构所带来的空间感，营造了一种坚硬又疏离的感觉，回廊式的空间变化和不断出现的拱形结构，灰色的墙壁和枯树的影子等，冬天的寂寥和人的孤独好像生长在这样的一个城市里。温尼伯本就不是一个热闹的地方，而从相对人多一点的蒙特利尔回到这里既希望能找回到家人的熟悉的温暖，又不断被城市的孤独吞噬。而室内场景的设计则更加艺术，甚至带有一定超现实的色彩，不管是回乡人辞职时空荡荡的办公室，还是男孩发呆的纸巾店，又或者是蓝色的火鸡店都带有一种颜色和风格上的不真实感，于是关于情感和巧合的玄之又玄的感受慢慢升腾，一种童话故事般的体验会在心中弥漫。
nn那些独属于加拿大的玩笑和特色内容也让我感到轻松，为蒙特利尔投票，分不清的阿尔伯塔和曼尼托巴，tim hortons里面的double double等等，这些藏在生活各处的小玩笑又将一切固定在这样一片土地上。主线上依然是男主回家之路，移民的国家里外来的群体，两种语言的交替使用，回去也找不到依靠的家和奋斗多年没有归属感；而在此之外这个城市里的孤独导游和捡到钱的孩子们的故事在串联这个城市的情感网络，把所有人都圈进了这份情感的网络里，善意交叉的时刻即使都生活得很困难，也却总感受到温暖，我想这也是导演想表达的语言，也是来自伊朗电影的根。nn我始终认为影像打动人的时刻来自于穿过荧幕的情感交流。观众和创作者跨越了空间时间和文化，用一份影像产生共鸣和共情。打破叙事，用美感和巧思传达的善意在影片的最后戳中了我，而我们都需要这一份感受。
1. 影片的背景
电影有一个非常含糊不清的背景设定 作为观众因为我也听不懂他们的语言 使得分辨影片的故事背景更为困难 但这一切都像是导演的有意为之 很多电影都有这种对城市景观的模糊处理来迁就某种叙事需求 比如银翼杀手和Ghost in the shell这种赛博片需要营造的就是冰冷的城市景观 或者信息爆炸的眩晕感 城市气质是为影片叙事和风格服务的
Universal language的设定 理论上（通过片中的描述）是在加拿大的Winnipeg 一个名不见经传的小镇 离明尼苏达州很近 但是聚焦的是伊朗移民群体 这种文化和语言的刻意错位应该是第一个让观众感到不解的地方 除此之外 作者对很多事情的前因后果 包括对话 都是缺乏上下文关系的 就更加把破解困惑的任务甩给了观众 比如男主（导演出演）辞职后回到Winnipeg 去探访的第一栋房子 和里面的人什么关系 也令人困惑 在答案揭晓之前（拖到结尾几乎） 观众只能自己带着自己的预设和猜想继续衔接下面的剧情 其实很累 但是again 我不认为这是创作者的失误 更觉得是一种故意为之 也许是导演做的风格化的处理
QA环节导演也被问到片名有什么含义 他的回答大意就是 无论是法语还是波斯语 Winnipeg还是蒙特利尔 有一种超越语言与文化的东西 而他想要表现的就是这个 可能是一种善意 一种共情 一种互助 一种理解
还有若干我不解的地方是 为什么导演聚焦加拿大的伊朗人民？或者说为什么要在加拿大的语境中移植或嫁接伊朗的时空？为什么反复指涉Klennex纸巾？火鸡又有什么含义？
2. 结尾的超现实扭转
个人认为结尾的超现实扭转在视觉上表达了男主身份被取代/互换/消解的解离感 如果没有演员的互换 这种视觉上的暗示就会差点意思 同事我相信此前的电影叙事前提均成立 也就是男主已经被母亲遗忘 铲雪工/兼职导游已经成为了母亲认定的儿子/亲人 男主的唯一亲情纽带/与Winnepig的纽带也已经消失
残留疑问：拍摄铲雪工妻子打开门摘下已经结冰的衣物是什么意思？
3. 镜头语言与风格化
导演自评韦斯安德森对他影响不大 但是塔蒂绝对很大 观看的时候我也觉得有很强烈的塔蒂风格 但是又说不上来 查了一下 主要体现在他的固定镜头和sight gag（没有言语充满滑稽与荒诞感的镜头语言）比如旅游团不断地行进切换场景 在繁忙嘈杂的立交桥下静默30分钟瞻仰先烈等等
4. 重新把500里拉纸钞冻回去
导演被问到但是没有给出阐释 说这是他想要留给观众想象空间的地方 那么作为观众我也只好自己做出猜测了
500里拉肩负着给小男孩换来一副新眼镜的重任 被两组人 三个故事线分别挖掘 最终拿走眼镜的火鸡却被发现 眼镜找了回来 500里拉的任务消失了 好像谁都没有明确的必要和理由去使用着500里拉
同时对照男主 怀着探望母亲 回归童年故乡的目的重返Winnepig 最终的结果并不尽如人意 自己也成为了那个不再被需要 身上也不再有任务的人 把500里拉放回 像是宣示男主意义身份的消解 只能回到自己本来的位置的辛酸
在加拿大导演马修·兰金的《共同的语言》（Une langue universelle）中，观众被抛入一个既熟悉又陌生的世界——白雪皑皑的温尼伯街头，人们却说着波斯语，咖啡店招牌写着波斯文，甚至火鸡也带着伊朗式的荒诞气质。这种时空错置的设定，从一开始就营造出强烈的超现实感，仿佛导演刻意模糊了地理与文化的边界，让观众在困惑中逐渐沉浸于这个既像加拿大又像伊朗的奇幻世界。
影片的叙事结构精巧而富有层次，通过三条看似独立却又紧密交织的故事线展开：两个女孩试图从冰中取出一张纸币以帮助同学购买眼镜；一位导游带着不耐烦的游客穿行于城市的历史遗迹；以及一位从蒙特利尔政府辞职、试图返乡寻母的中年男子马修（由导演本人饰演）。这三条线索最终在影片的高潮部分奇妙地汇聚，形成一种宿命般的联结。导演通过这种多线叙事，不仅展现了角色的命运如何在不经意间相互影响，更隐喻了移民群体在异国他乡的孤独与互助。
文化嫁接的奇幻实验
影片最引人注目的特点莫过于其文化嫁接的设定。温尼伯的街景被赋予了德黑兰的灵魂，波斯语成为这座加拿大城市的通用语言，甚至连 Tim Hortons 这样的本土连锁店也变成了售卖伊朗茶的地方。这种设定并非单纯的猎奇，而是导演对自身文化认同的探索。马修·兰金曾坦言，他原本计划去伊朗学习电影却未能成行，因此在这部电影中，他通过虚构的“波斯化温尼伯”来实现某种精神上的回归。这种文化混搭不仅致敬了伊朗新浪潮电影，也创造了一种独特的荒诞幽默——比如那只抢走男孩眼镜的火鸡。
身份迷失与乡愁的寓言
影片的核心主题无疑是身份与乡愁。马修这一角色象征着许多移民的困境：他离开家乡多年，归来时却发现母亲已患老年痴呆，甚至将他与邻居马苏德混淆。这种身份错位感在影片中被放大至超现实的层面——马修与马苏德最终互换了面貌，仿佛在暗示移民在文化夹缝中的自我迷失。而那张冻在冰中的500里亚尔纸币，则成为贯穿全片的隐喻：它既是孩子们努力获取的希望象征，也是马修无法融化的乡愁。影片结尾，马修将解冻后的纸币重新放回冰中，这一举动既荒诞又充满诗意，仿佛在说：乡愁无法被真正消解，只能被一次次封存，等待下一场奇遇。
荒诞中的温情
n尽管影片充满无厘头的幽默（如火鸡参加选美比赛、眼泪学家收集眼泪的玻璃罐），但其底色却是温暖的。马苏德这一角色的复杂性尤为突出：他起初看似自私虚伪，但随着故事展开，观众发现他其实是一个执着于城市历史、无私照顾邻居母亲的善良之人。这种人物塑造手法打破了非黑即白的道德判断，暗示了人性的多面性。而影片中那些看似偶然的角色相遇（如娜兹古尔送给马修一盆花，或是雷金请求马修帮忙取钱），则强化了“人与人终将彼此联结”的主题。
视觉风格与迷影情结
从视觉上看，影片融合了多种大师风格：韦斯·安德森式的对称构图、罗伊·安德森的冷峻疏离，以及雅克·塔蒂对城市空间的戏谑观察。低饱和度的马卡龙色调与冰雪覆盖的温尼伯形成奇妙反差，而波斯语与法语混杂的设计，则进一步强化了文化错位的体验。影迷还能从中发现大量对伊朗电影的致敬，比如开场的教室戏明显呼应阿巴斯的《何处是我朋友的家》，而孩子们凿冰取钱的情节则让人联想到《白气球》。
结语：超越语言的共鸣
《共同的语言》或许不是一部完美的电影——有评论指出其迷影趣味有时压过了导演的个人表达——但它无疑是一次大胆而感人的尝试。通过荒诞与温情的交织，马修·兰金成功地将移民的孤独、文化的碰撞，以及人性的善良浓缩在一座虚构的“波斯-加拿大”城市中。影片最终揭示的“共同的语言”并非波斯语或法语，而是那份超越文化隔阂的关怀与爱。正如冰封的纸币终将被发现，希望也总会在最意想不到的时刻，以最荒诞的方式重现。
《共同的语言》（Une langue universelle, 2024）是加拿大籍导演马修·兰金（Matthew Rankin）的第二部长片，首映于2024年第77届戛纳电影节的导演双周单元并获观众票选奖，即将作为加拿大今年的申奥片角逐本届奥斯卡最佳国际电影奖。作为第八届平遥国际电影展【卧虎Crouching Tigers】单元入围影片，将在平遥完成亚洲首映，届时与国内的影迷朋友们见面。
影片讲述了三条主要的故事线，里面的角色以意想不到的方式彼此交织：两位孩子在冰层中发现了一张纸币，她们想用这张纸币帮助同学购买眼镜；一位导游带着一群游客步行游览温尼伯的历史遗迹和纪念碑；一位带有导演自传色彩的男子从蒙特利尔的政府辞职，开启回到故乡温尼伯的旅程。
三条故事线在大部分波斯语和小部分法语场景的交叉中同时发生，人们在其中做着看似荒诞而毫无关联的事，但最终，他们出于奇妙的机缘巧合在结尾的场景汇聚。
01 在加拿大，还是伊朗？
兰金导演将蒙特利尔、温尼伯和德黑兰三座城市重叠在一起，在加拿大地理空间的语境下再现伊朗时空。影片的开头字幕，写着“本片由温尼伯儿童和青少年智力发展中心呈现”，从文字到机构的图标，都明显地戏仿了曾诞生世界诸多著名儿童电影的“伊朗儿童和青少年智力发展中心”。
导演坦言自己曾想去伊朗学习电影，但以失败告终。除了电影中流露出来对伊朗大师的致敬之外，影片的编剧团队也有伊朗创作者参与，而电影里也将伊朗的生活习惯、城市气质融合了进来，例如同时卖伊朗茶和甜甜圈的加拿大“Tims Horton”餐厅。
这一设定本身就具有足够的奇幻和挑战，又加上了许多具有想象力的元素，例如布满纸巾盒的房间、偷走眼镜的火鸡、行走的人形圣诞树、眼泪学家中储存眼泪的玻璃罐……荒诞的风格实际上延续了导演的柏林电影节参展前作《二十世纪》（The Twentieth Century, 2019）。
作为串联起影片的符号，火鸡在片中出现过多次，从影片最开头火鸡抢走了一位学生的眼镜，到火鸡坐上巴士、参加选美比赛，最后从火鸡身上找回了眼镜……
影片布满了荒诞元素的安排，反而淡化了空间的错乱，让片中“没有任何东西正常”的设定变得合乎内在逻辑，以黑色幽默的方式有趣地呈现出来。
关于贯穿影片的两位孩子试图凿开冰面取出钞票这一情节的灵感，实际来源于导演祖母切身经历所讲述的故事，它真实地发生在温尼伯的大萧条期间，导演的祖母与兄弟在人行道上发现了被冰冻住的2元钞票，他们同样想把钞票取出来。
这一情节在对熟知和喜爱伊朗电影的马修导演想象中，近乎自然地继续创造出了奔走四处执着于从冰里取出钞票的孩子，两个有着西亚面孔的孩子说着波斯语，叠加在阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）、马基德·马基迪（Majid Majidi）、贾法·帕纳西（Jafar Panahi）等著名伊朗导演所创造的经典伊朗儿童电影形象之上，他们纯真、善良的眼神非常打动人。
在《共同的语言》所构建的伊朗与魁北克文化融合的语境下，一位加拿大导演凭借自己的记忆，延续了《何处是我朋友的家》（Where Is the Friend's Home?, 1987）《白气球》（The White Balloon, 1995）《小鞋子》（Children of Heaven, 1997）等伊朗电影中鲜活的孩童形象，具有寓言性质的象征意义。
02 不管在哪里，我们都彼此联结着
在这部天马行空的电影中，互相联系与叠加的不仅是空间和文化认知层面，还在于模棱两可的地理环境中人物的交叉，这类交叉一方面出现在身份上的重合，马修与马苏德，两位男性角色外貌极其相似，马修在辞去蒙特利尔政府工作后回到家乡温尼伯时，发现母亲由马苏德照料，可祖母已出现了记忆的问题，将马苏德认成了马修，而且就连马苏德的孩子都直接叫她祖母。
更有趣的是，电影中出现的多位人物在时间线前后都产生了不同的联系，第一场戏中迟到的法语老师是在大巴上和马修搭话的乘客；在宾果游戏中站在马修身边中奖的女子实际是马苏德的妻子，他们还将再次在马苏德家中遇见；几乎所有大人角色的孩子都是法语学校的同班同学。
在看起来冷峻、孤独而广阔的城市空间中，这些人物一再产生交集。借助波斯风情与建筑风格、米色的砖墙与暖色而不鲜艳的装饰，导演用类似于韦斯安德森（Wes Anderson）与雅克塔蒂（Jacques Tati）所创作电影的画面构图与色调，营造出一种舒适的梦幻境地。
得益于波斯语电影给观众留下的质朴印象，导演将这种风格植入在加拿大的城市和人群中，模糊了现实的地理边界，以大量精心设计的对称构图画面，在日常中表现出诗意。
与此同时，人物关系也是如此紧密交织，像巴赫的复调，让观众洞见平凡中的奇遇，不断强化主题；生活在假定的时空里，人们超越身份和偏见，彼此连接、彼此需要，以对抗巨大的孤独。
03 将希望封存，等待它下一次融化
《共同的语言》中带有抒情的部分呈现于马修从大城市辞职回到家乡时的那份乡愁，在这里马修触摸着标记自己童年身高记录的墙面，回到儿时记忆和温暖的氛围里，受到的欢迎和照顾令人感动。
除了音响明显更为丰富外，从马修自杀失败后，影片立马带入暖色调的电影氛围，在蒙特利尔政府机构遇到的类似罗伊·安德森（Roy Anderson）影片中呆滞而冷酷的北欧人形象，也随之被抛却身后。
影片主人公马修原本从政府机构离开后，做好了自杀的准备，即使这一行为是发生在温暖的归乡途中，最坏也不至于客死他乡。结果他自杀未遂，却发现自己的身份被替代，最终无法辨认自己是原乡人还是异乡人。
与此同时，孩子最后在马苏德家中发现了冻在冰层中的五百里亚尔纸币，他们善良的心感受到了“背叛”，就像冰块融化滴下的水一样悄悄碎了，但导演又以伙伴找回眼镜的隐喻在提醒观众，世界总是充满了误解，或许可以尝试以更清晰的视角看待世界和人性。
结尾处，马修与马苏德互换了面貌，随后带着解冻后的钞票，穿过开头孩子走过的路，将五百里亚尔纸币重新放进了冰中。这又一幕的超现实场景，让本可能破碎的寓言充满了更多的解读空间。从影片开场孩童在法语教室里天真地讲述自己的梦想，到中年男性陷入谋生与怀旧的困局之中，通过一系列荒诞的巧合、超现实的场景、身份的互换，让解冻后复而冰封的纸币，等待着下一场奇遇，希望一切可以再重新来过。
在经历了《共同的语言》中所展现的荒谬旅程后，影片试图融合的加拿大与伊朗的边界已变得模糊，但这一虚构地带里的伊朗建筑、人物形象和以波斯语交流方式呈现出的略显呆板的质朴，以及人们实际行动上的帮助和温暖已深入脑海。
同时，在后疫情时代及移民潮背景下，这部影片也显示出探讨语言和身份性认知以及人与人之间的距离等话题的现实意义。
最后，导演借马苏德与马修相遇的“复杂情势”，给出这部电影希望传达的信息：关怀和爱是共同的语言，它们将人与人连结在一起，感动与引导人们向善。这就好像冰封掩埋在冰雪里的五百里亚尔，永远等待着人们去发现，并将希望传递给下一个人。
©《共同的语言》( Universal Language, 2024)中国大陆地区独家版权方
作者：长颈鹿
本采访来源于METAFILMS
编译：刘晓诗
以下是采访正文：
采访者 马修·兰金 Matthew Rankin—Q
受访者 马修·兰金 Matthew Rankin—A
Q：你如何去阐释你创作的这部奇异之作？
A：我鼓励大家将其视为温尼伯、德黑兰和蒙特利尔之间的电影式维恩图。它就像河流的汇合，或者是一份夏威夷风味披萨。这部电影就像一只奇特的鸭嘴兽：一部分是孤独的魁北克灰色电影，一部分是超现实的温尼伯谜题电影，还有一部分是伊朗的诗意现实主义，这三者通过彼此的棱镜相互映照和折射。《共同的语言》（Universal Language, 2024）并非关于这些地方中的任何一个，而是关于这三种文化的交融。
当然，伊朗电影根植于千年的诗歌传统，而加拿大电影则诞生于四十年的打折家具广告之中。但这不正是我们世界的双重性吗？这部电影试图探索社区与孤独、亲近与距离、神圣与平凡、普遍性与狭隘性之间的概念。我们试图开启新的视野，以不同的方式看待和想象我们这个复杂、悲伤、美丽而光辉的世界。
Q：你是如何制作这部电影的？
A：我坚信电影制作是一种集体表达，电影制作的乐趣在于与朋友们共同创作。我们的目标是打造一个活跃的伊朗-魁北克-温尼伯混合式大脑，能够产生独特的思想。在这种方法中，导演更像是一个交响乐团的指挥，而不是一个戴着拿破仑帽、痴迷于征服世界的狂妄幻想家。我对名声、权力或控制没有兴趣。我之所以选择从事艺术，是因为我渴望与他人建立联系。因此，我们的工作方式非常开放。我总是认为，当所有创意合作伙伴都能自由地通过电影的棱镜表达自己时，电影就会更加出色，而不仅仅是一种交易，这样电影才能真正活灵活现。
例如，在剧本中，我们原本并没有安排巴哈兰·纳巴提安饰演的火鸡歌唱专家哈菲兹·甘格萨在电影结尾突然唱歌。但在拍摄当天，纳巴提安先生来到现场，建议我们拍摄他演唱古典波斯诗歌，我们立刻回答，“当然，太好了！”我稍微调整了打光方案，但除此之外，我们完全按照纳巴提安先生的想法进行。我们打开摄像机，他准备好了就开始，完成后就叫停。这一幕非常美丽，但在当时，我们并不知道它将如何融入整个故事。然而现在，我无法想象没有纳巴提安先生的诗歌插曲，我们的这部电影会是什么样子。在作曲家阿米尔·阿米里和克里斯托夫·拉马尔什-勒杜在后期制作中为这段插曲设计的旋律框架下，纳巴提安先生对萨迪的呼唤真正成为了电影的情感高潮。
所以，当你以开放、自由精神的模式工作，并且对你的合作伙伴的想法和感受充满好奇时，很多自发的魔法就可能发生。我们也非常幸运地与魁北克最大胆和有远见的制片人之一，西尔万·科尔贝尔（Metafilms）合作，他是第一个对我们所有最疯狂的想法充满热情地支持的人。
Q：故事的灵感来自哪里？
A：这一切都源自我毫无意义的生活。故事的事件直接取材于我的家族历史，我在伊朗生活的时候的许多日记，以及我父母去世后不久我对他们的一些令人困惑的梦。
在大萧条时期，我的祖母和她的兄弟在温尼伯的人行道上发现了一张冻住的两美元钞票（在1931年这是一笔巨款），随后发生在他们身上的事件与电影中的妮金（Negin）和纳兹戈（Nazgol）所经历的颇为相似。同样，我的父亲致力于倡导这个不受喜爱的城市温尼伯及其不起眼的地标，就像电影中的马苏德（Massoud）一样。当然，还有我和我扮演的自己。当我完成我的第一部电影《二十世纪》（The 20th Century, 2019）时，我负债累累，以至于在渥太华度过了倍感阴郁而精神萎靡的一年，为加拿大政府制作宣传影片。所以这是许多错综复杂的身份层次，许多版本的自我。
例如，当我八岁时，我完全迷上了格劳乔·马克斯（20世纪初美国喜剧演员）。每天早晨上学前，我都会用妈妈的眉笔在脸上画上大胡子和眉毛。温尼伯学区迅速指派了一群儿童心理学家来纠正我这个奇怪的癖好，我在三年级的大部分时间里都被锁在学校的供应室里，打扮成格劳乔。不管怎样，由年轻的帕尔萨·加哈福罗基迷人地扮演的莫特扎角色也是我，还有其他奇怪的版本的我散布在整部电影中。传记片一直是我作为电影制作人工作的主要关注点，我将《共同的语言》描述为一种自传式的幻觉。
Q：我知道你在温尼伯长大，现在住在魁北克，但伊朗和波斯语是如何进入你的生活圈的？
A：我进入伊朗的第一个入口是通过它的电影——特别是它的“超现实主义”学派，包括法鲁赫·法罗赫扎德、索拉布·沙希德·萨莱斯、基亚罗斯塔米先生、贾法·帕纳希、马克马巴夫家族——以及20世纪70年代和80年代由卡农制作的儿童电影。作为一个年轻人，我带着天真的希望前往伊朗，希望能与大师们学习电影。 虽然这未能实现 ，但我遇到了许多真正了不起的人，从那以后，我的生活一直在通过艺术、友谊和我对波斯语的持续且非常缓慢的学习与伊朗对话。
用波斯语制作这部电影的决定自然而然地从故事本身产生。我祖母童年时试图从冰中取出两美元钞票的冒险让我想起了一个卡农风格的寓言，讲述了孩子们面对成人困境的故事，甚至与帕纳希的《白气球》（The White Balloon, 1995）和基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家》（Where Is the Friend's Home?, 1987）有些惊人的相似之处。所以我的第一个想法是用伊朗超现实主义的风格讲述我祖母的故事。但进一步的想法是用波斯语和伊朗演员来讲述她的故事，这个项目找到了它的诗意身份。其他所有的想法都是从那个重新想象中流淌出来的。
然而，这部电影之所以存在，很大程度上要归功于皮鲁兹·内马蒂和伊拉·菲尔扎巴迪（执行制片人、编剧、演员）。两位都是杰出的艺术家，也是我最亲密的朋友之一，我们在一起合作过几个不同的电影项目。皮鲁兹一直是这个项目的长期支持者，即使在我自我怀疑最痛苦的时刻，他也坚持我们要制作它。《共同的语言》中许多幽默、诗意、疯狂和跨文化融合的表达，很大程度上是我们友谊的体现。通过我，他们也在与“温尼伯”对话，正如我通过他们与“伊朗”对话一样，我们一起创造了一个全新的东西。
Q：这是一部政治电影吗？
A：不。我们的电影是出于对更广泛人类联系的强烈渴望；对于比我们这个日益狭隘和吝啬的时代所赋予我们的更深层次的家庭、归属和团结的概念。在政治光谱的各个角落，疯狂的意识形态者和Instagram大师们正在建造更高、更坚固、更新的柏林墙，狂热地将广大人群组织成二元对立。我们拒绝这些对立的模式。我们的工作基于无国界和普遍团结的前提。我们的电影是关于“那里”也是“这里”，以及你周围的每个人都是你的一部分。我喜欢《石榴的颜色》（帕拉杰诺夫，1969年）中那句温柔的台词：“我们在彼此中寻找自己”，这成为了我们的调音叉。或者，正如皮鲁兹曾经对我说的：“我对生活的所有希望就是爱、世界和平和一些欢笑。”
Q：真的在尝试成为温尼伯的侯赛因·萨布齐安吗？
A：[笑] 在设计我角色“狂喜的平淡”服装时，我们杰出的服装设计师内加尔·内马蒂从萨布齐安在基亚罗斯塔米的《特写》（Close-Up, 1990）中的米白色装扮中汲取了一些灵感。萨布齐安和《特写》无疑笼罩在这部电影之上。特别是，我与那部电影一样，对电影这种人造语言中“真实性”的可能性持怀疑态度。无论看起来多么真实，它总是带有大量欺骗的魔术把戏。萨布齐安对莫森·马克马巴夫的欺诈性扮演与我对自己身份的欺诈性扮演并无太大区别。
Q：谢谢。
A：不不，谢谢你。
©《共同的语言》( Universal Language, 2024)中国大陆地区独家版权方