主演：莱奥·卡拉克斯德尼·拉旺娜斯提亚·戈卢别娃·卡拉克斯洛雷塔·茱德凯特安娜-伊莎贝尔·塞弗肯皮特·安奈夫斯基比安卡·迈达鲁诺让-弗朗索瓦·巴尔梅朱丽叶·比诺什吉约姆·德帕迪约亚当·德赖弗叶卡捷琳娜·戈卢别娃卡特琳娜·尤斯皮娜米歇尔·皮科利奥克萨娜·莎秋
类型：剧情短片传记导演：莱奥·卡拉克斯 状态：HD中字 年份：2024 地区：法国 语言：法语 豆瓣：8.0分热度：705 ℃ 时间：2025-04-24 06:36:10
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雅克·拉康在1956年召开的关于爱伦·坡的小说《失窃的信》的研讨班中提出：“一封信总能抵达它的终点。”回顾卡拉克斯四十年的电影生涯，从《男孩遇见女孩》起他就写了一封信，一封关于自己、电影、世界的信。四十年过去，卡拉克斯以一部中篇电影，让信终于抵达了它的终点。笔者对于“拉康的信”的援用并非是在隐喻卡拉克斯花费了四十年之久完成了一封“信”，相反，从卡拉克斯的第一部影片开始，他就寄出了这封信。
“这不是我”，是卡拉克斯给蓬皮杜中心的回答：“您现在怎么样/您现在身处何方，莱奥……卡拉克斯（Où en-êtes vous, Leos Carax ?）”这种否定式的回答，却延伸出一种更具有力量的肯定性话语。以蒙太奇为主体，卡拉克斯似乎是在有意地致敬自己心中的偶像戈达尔，在这种形式之下，否定性的话语在影像中不断出现，“这是我的父亲，哦不，这不是”……当然这种否定性不单单只以言语的形式呈现出来，卡拉克斯那低沉又沙哑的嗓音如同米歇尔·希翁所言的“幽灵语音”一般，萦绕着整部影片，无情暴力地破坏影像的声画统一。在卡拉克斯发出第一个音节开始，他就在宣告着这部影片中传统电影语法的“缺席”。这种缺席带来的否定性力量，让卡拉克斯对于那个问题的回答，从“我是什么”变为了“我不是什么”，从这种否定出发，他才有可能/能力真正地回答这个问题。
电影作为拉康意义上的“镜子”，使得观众成为了一种“电影主体”。但这面镜子并非单单存在于观众那里，也存在于创作者那里。回顾卡拉克斯的创作生涯，让观众得以熟知他的“Alex三部曲”（《男孩遇见女孩》、《坏血》、《新桥恋人》）中，卡拉克斯无一不在将现实与想象混淆——德尼·拉旺扮演的Alex成为了卡拉克斯投射自我的一具躯体。当拉旺饰演的“怪人”梅德，从《东京！》到《神圣车行》的幽灵以实体行走在卡拉克斯的身旁，我们一时间无法分清究竟谁才是影像的虚拟，谁才是现实的实在。卡拉克斯将时间的晶体拆解，运动的影像以拉旺的面庞作为中止，过去的人生、历史与新生的小女孩被分割。他想要呈现的已经显而易见了，那个从一开始就在被人们“看见”的Alex、Oscar先生，一直都在那里，只是卡拉克斯非常清楚地知道“镜子”中的不是“我”，是一个虚幻的“他者”，就像他在影片中所说到的：“我从不认为我真正拍摄过主观镜头。”
从一开始，卡拉克斯就将这封“信”寄了出去，然而直到现在，在一次对自己的注释当中，信才到达了它的目的地。拉康说信永远会抵达它的目的地/终点，那是因为信早在写下之前就已经有了目的地。卡拉克斯那充满激情的表达从一开始就指向了一个明确的问题：“我是谁？”而他的影像也都在讲述着这一切。从《男孩遇见女孩》里的男导演到《神圣车行》中奥斯卡先生，卡拉克斯总是重复地不厌其烦地向着那个问题寻求答案，只因他并不认为自己的这封“信”真正到达了终点。“被压抑之物只会以症状的形式重返自身让主体意识到压抑”，《安妮特》之后，当这个问题以他者的话语的形式出现在卡拉克斯的面前，他才真正意识到这个问题以及答案（或是说他在扮演那个终于意识到的卡拉克斯）。这封信的终点，亦或是说，这部电影必须且只能以这个问题作为开篇。而卡拉克斯给出了电影史上从未如此具有力量的回答肯定他（我）们/他（我）的存在——“这就是我”——这是他最后的话语，他已经说尽了……和贝拉·塔尔在拍摄完《都灵之马》之后那种极具使命感的释怀姿态不完全相同，卡拉克斯带着数不尽的浪漫与激情，奏响他的终曲。
“仿佛只要奋力奔跑就能将某种黑暗甩在身后。”这是PTA在拍摄《甘草披萨》时说的，或许卡拉克斯也有同样的愿景——在结尾的彩蛋里，伴随着大卫·鲍伊的《Morden Love》，安妮特奔跑，不停地奔跑——似乎曾经死去的Alex又一次活了过来。尽管并非实体的安妮特无法再现Alex带来的速度感与生命力，她却以一种幽灵的方式永存——电影工业的幽灵，以脱离躯体的方式，在漫长的电影史中不停地奔跑下去。
而卡拉克斯在哪里？
如同海报一样，他纵身一跃，遁入时间的奇点，在短暂的生命中眺望永恒。
自译，原文刊于《电影手册》2024年6月刊
原文标题：Noir sur blanc，tout fout le camp
原文作者：Yal Sadat
人们不该将卡拉克斯划归入那着迷疯狂形式的党羽，好像他影片的意义会层层翻叠直至把一切都加密。莱奥卡拉克斯是位明晰而礼貌的作者：人们给他提了一个问题，他就回答。借一场最终取消了的展览的契机，蓬皮杜中心曾邀请他围绕一个直截了当的问题“您（/你们）在何处，莱奥卡拉克斯？”（ «Où en-êtes vous, Leos Carax ?»）制作一部中篇影片。这便是他的回应，一部由档案、他旧往影片的片段、及据此重新排演出的幕间短剧构成的影像论文。只是片名又提醒着，陈述被截断了：收件人是错误的，这里既没有莱奥，也没有卡拉克斯，“这不是我”。但他仍然送给了我们一张自画像，尽管是用一种否定的方式（既是语法意义上的否定，也是摄影术意义上的负片），这否定中最终隐匿着另一种更大的肯定性的呼号，以及对某一身份保证性的声明。
并无假正经的自大的类比，卡拉克斯用一些哲学家定义上帝的方式定义他的“我”，换言之，用一种否定神学的方式：从他不是什么出发，而不是从他是什么。档案影像列队而来，电影已经在那儿了，历史也是。一个画外音腹诽起来：“这是我爸爸，那个也是。”。有时它会修正：“不是，不是那个。”谁才是画面中那个或真或假的父亲？所有人又不是任何一个人。这些只是从各类人群里摘来的一张张脸。其中辨识度最高的有塞利纳，甚至是希特勒，尽管画外音很快又否定了。恶作剧是显而易见的，幽默的语调也随之确立（自夸的傲慢被笑消解了）。卡拉克斯，一个从反犹主义股间生下的犹太人？更确定的出身可能是戈达尔主义者：JL.G也出现了。大写字母的字卡、注定要破坏声画关系的来自冥界的声音，数码影像的噪点给人一种影片晕染着的感觉……此间回归的，既是《电影史》，也是《再见语言》或《影像之书》。此般致敬可能显得沉重，而此般借用又显得轻易：他曾为了（或几乎是为了）报道戈达尔的拍摄工作而进入《电影手册》杂志，只为亲眼见到戈达尔工作，而如今卡拉克斯似乎已经“偷走了”他大师的头脑。
在模仿和层层拼贴之下，卡拉克斯的构造美学显现出来。这位《男孩遇见女孩》和《坏血》的作者，重新转动自己的影碟，通过隐秘的笔触重新成为那个孤立在新浪潮之外的小小造物主，那个极尽形式之能，玩转广角的苦役犯。Merde先生微醺着出现在Buttes-Chaumont公园，伴着的是导演本人，短焦和变焦镜头仿佛说着：喏，就在那，来了，那个男人和他的分身。还有那种倾轧性的风景：一列地铁乘客默默无声，直到自动门在到达Bonne Nouvelle（好消息）站前突然打开（这一站名的讽刺意味），许多无名之辈被黑暗的虚空吸走，从列车上掉落。是否暗指了叶卡捷琳娜·戈卢别娃的自杀，他的演员和伴侣，她也被虚无收割？无论如何，卡拉克斯让他戈达尔式电影之子的大脑与他的人生交谈。那么当他此次有意伙同波兰斯基（后者的脸孔叠映在那辆从《神圣车行》驶来的豪华轿车上，沿着塞纳河畔游荡），他在视觉上重叠了毫无关联的两部作品和两种命运；毫无关联，除了它们都扎根于同一片失落的土地：二十世纪。这也让《安妮特》的题眼变得更明晰，其取消文化的故事已经在暗指着波兰斯基。比起一个艺术家犯下的可憎罪行，卡拉克斯是在一种千禧年和世界末的人类状况中去找到自己，比起将自己认作当今世界的理解者，他更多感到被它围剿——尽管他自己是无罪的：如果说在卡拉克斯之中有一种波兰斯基，那是一种昭然的被判有罪的感觉，作为一个流亡在当代的犹太人。这样一个人于是在他的妄想的深处宣称：“这不是我，是我从那儿来的那个世纪，波兰斯基和戈达尔的时代。”，一个比遥远大陆更远的世纪。
因此，这是一个艺术家作为二十世纪孤儿的自画像。那么如若被他指认为亡灵使者的是戈达尔，那也是因为他终归是一只眼睛，是电影和其意义的瞭望者，一个始终在所有电影人背后伫立苛责着的影；一只已然不再的眼，这让《这不是我》笼上一层末世感。幽灵般的巧合：在戈达尔的最后一部影像论文《剧本》中，他用黑色毡笔涂黑了一张纸；而在这里，在这样一张至此淡漠的，悼亡般的床上，卡拉克斯摄下自己，正在一张已然漆黑的纸上涂写下印象——那末，不再是白底黑字，而是黑底白字。过分鲜活的对比度使我们什么也不能读解。黑暗中的净化，某种接力的传递：透过表面看似无辜的致敬，《这不是我》纪录了一位导演在玩弄已然失去意义的影像时面对的眩晕，那些已形同不毛之地的影像。我们只能看见背面，那些在漆黑背景下的制造。他在哪儿呢，莱奥卡拉克斯？他在一片漆黑的无处之处哭泣和大笑。
文 / desi
排版 / desin封面设计 / desi
全文约6700字 阅读需要17分钟
“你在哪里？”蓬皮杜的艺术项目向世界各地的电影创作者如此发问。那么，当我们的作者假意搪塞以“我不知道”时，他其实已经准备好了一份详尽且个性鲜明的回答——否则，该如何解释接下来这四十分钟的电影独白？一组组字符快速闪过，提醒我们屏息凝神：“制作中”的提示符被打上问号（伴随着一阵吹响麦克风的呼气），倒计时数字逐渐归零，英法片名从镜像翻转至正面；接着是《东京！》（Tokyo!, 2008）的片段，狂人梅德的呓语收束于一段嘈杂的声音波形。
卡拉克斯的新作短片《这不是我》（C’est pas moi, 2024）选取这样一系列计算机图形元素作为开场，既与其过往作品那种灵感迸发的杂耍风格一脉相承，同时也颇具野心地宣示了该片根植于数字媒介与后期制作技术的影像组织形式——一反当下全球电影的复古潮流，现年六十四岁的卡拉克斯从银幕迈向了荧屏。另一方面，这些元素对电影制作过程本身的指涉，又构成了启动一台元电影装置所需的最初零件，这让本片在获得任何其它身份前，首先呈现为一位电影人对跨越四十年的创作生涯的自我回顾。从这一意义上说，“这不是我”这个片名当然是一个虚张声势的反讽，一个拿否定式做伪装的自我肯定。
一篇自传，是的；但传主却“不是我”——这个看似的悖论构成了所有卡拉克斯电影的基本模型：把自我强烈地投射进影片的世界里，但历经虚构之转译，最终出现的已然是改头换面的另一人。换句话说，在卡拉克斯的电影中，赋予他的自我以实在的形体的，总是一个非我的他者的具身性：他的演员，他的“银幕替身”们。从《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl, 1984）中的年轻导演，到《坏血》（Mauvais sang, 1986）里的窃贼，再到《新桥恋人》（Les amants du Pont-Neuf, 1991）的流浪汉，男主角的身份离卡拉克斯本人越来越远，但不变的是德尼·拉旺那变色龙般的面孔和肢体，是他给这三封导演写给女演员的情书署上了独一无二的化名：亚历克斯。
当年的银幕鸳鸯分道扬镳之后，这个替身还将继续承载其创造者的孤独，变作《东京！》中横行街头的怪物，或在《神圣车行》（Holy Motors, 2012）里重回其最原原本本的身份（一个演员，别无其他），并且随着时间和情感的积累，逐渐被视同为卡拉克斯电影唯一的真身。在为《这不是我》新拍摄的一个小片段中，卡拉克斯穿上了同款的绿色西装，与德尼·拉旺扮演的狂人梅德“本人”一同漫步于林间小路；二人中，谁看起来更像“原型”，谁才是那个玩着变装游戏的替身？在倒错的自我致敬中，作者模仿起了他笔下的角色，尽管角色事实上纯属作者的杜撰：拍摄《坏血》之前，拉旺不会骑摩托车，甚至不爱跑步，他在电影中的形象完全是卡拉克斯的发明。
别忘了吉约姆·德帕迪约和亚当·德赖弗，他们的角色——同他们所属的作品一样——虽没有拉旺那般喧宾夺主的辨识度，但也都相当程度上折射出卡拉克斯的自我的某一维度。《宝拉X》（Pola X, 1999）中的作家如此渴望“成熟”、以至于在一夜之间弃绝过往，正如《宝拉X》这部作品本身也一反卡拉克斯前三作中标志性的视觉美学，转而尝试建构一出具备丰富阐释潜力的政治寓言文本。另一方面，《安妮特》（Annette, 2021）里的父亲在妻子死后独自抚养女儿长大，而卡拉克斯现实中的妻子叶卡捷琳娜·戈卢别娃（即《宝拉X》的女主角）的确于2011年因故去世；两人的女儿娜斯提亚在《这不是我》中多次出场，将父女关系的主题引入影片。
但是，难道我们必须通过这类细节层面的考据式联想，才能在卡拉克斯的电影中发觉他的自我吗？即便影片的故事与电影人的真实生活完全无关，甚至发生在彻底虚构的平行时空——一个无爱之性成为致命传染病的时空，或一个人们不再能分清电影表演与现实的时空——但这都不会改变一个基本事实：面对所有这些影像，我们总是禁不住去想象它们背后的那个创造者的自我的模样，想象他本人有着与他的作品如出一辙的气质。与那些将电影作为窗口、让我们望向更远之处的作品完全相反的是，卡拉克斯电影向我们慷慨地许诺了一整个宇宙，但这一整个宇宙，包括其中的所有造物，都是卡拉克斯的自我的创造。
当然，我们并非在假设卡拉克斯的电影忠实地再现了他的真正自我，而是在指出，他的电影在观众心中虚构出了一个想象性的“自我”，其名“莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）”实际上是由本名“亚历克斯·奥斯卡（Alex Oscar）”打乱字母顺序后重组而成。比起一位传统意义上的艺术家，卡拉克斯更像是电影导演中的摇滚明星；他所创造的最重要的“银幕形象”不是拉旺，不是比诺什，而正是他作为电影作者的自我，而他的全部作品都是这个形象的组成部分。当年《新桥恋人》上映时，有关卡拉克斯、比诺什和这部电影之间种种曲折闹得满城风雨，人们涌入电影院无非是想确认，戏里戏外的激情与毁灭是否真的如传闻中那般不约而同；而现在，当《这不是我》于戛纳电影宫首映结束，昔日的作者走到银幕之前，在掌声与欢呼中静静地抽起一支烟时，观众们终于可以肯定地指认：“这就是他，那个有能力拍出《新桥恋人》这样电影的人。”
因此对卡拉克斯来说，《这不是我》与其说是一幅前所未有的自画像，不如说是一系列关于自我的字谜中那最新的一枚，谜底虽然最简单直白（“这不是我！”），但谜面却远为复杂：一条由画面、声音和文字层层拼贴而成的蒙太奇之流，其材料取自卡拉克斯过去的所有前作，电影史上的重要作品，各种流行音乐，古老的档案影像和当代的新闻碎片，用便携设备记录的生活片段，以及少量新拍摄的素材。在用鸡蛋的比喻引出自己的童年生活之后，卡拉克斯把戈达尔的照片藏在了陀思妥耶夫斯基、肖斯塔科维奇与希特勒之间，将他指认为自己众多“父亲”的一员——是的，作为新浪潮的后代，卡拉克斯当然是在戈达尔这棵巨树的阴影下长大的，他的影响不仅体现在卡拉克斯头两部模仿意味明显的影片中，而且一直持续到了今日：《这不是我》的形式很容易令人想到戈达尔新世纪以来的许多以既成影像（found footage）蒙太奇为主体的作品；也许是因为上了年纪的缘故，就连旁白那沙哑的声线都越来越像他的那位已故的前辈，不过字幕卡颜色比戈达尔的红白蓝多了卡拉克斯那标志性的墨绿。
实际上，卡拉克斯并不是第一次进行这种形式的创作：类似的手法早在他上世纪末的短片《无题》（Sans Titre, 1997）中就已出现，但那时他的参考对象可能主要是《电影史》（Histoire(s) du cinéma, 1989）；《这不是我》则可能更接近戈达尔近几年的短片《血之标题》（Sang titre, 2019），影片的内容不仅涉及对影史经典案例的分析，例如《日出》（Sunrise, 1927）和《迷魂记》（Vertigo, 1958）中的“凝视”镜头，还包含了对当下政治的回应，其中最引人瞩目的可能是将阿萨德、哈尼亚、内塔尼亚胡、特朗普等独裁者“混蛋们”的照片并置于一串罐头笑声之中。较之于这些并不新鲜的反战和反威权表态，影片中触及的女性主义命题要稍微深刻一些：卡拉克斯将自己与罗曼·波兰斯基相提并论，后者同样是来自二十世纪的“异性恋犹太白人男性”，却因强奸罪而臭名昭著；他还回顾了《坏血》中的POV镜头，从而反思“被拍摄的女人”的缪斯式图像中暗含的权力关系，并且在临近片尾处，将《宝拉X》的女主角和那些赤裸上身的女性示威者们剪接在一起。
然而，我们很难将这些作为内容的话语——无论是政治性的还是自传性的——视作《这不是我》的真正有趣之处；谁都能看出来，卡拉克斯的兴趣显然更在于把玩蒙太奇的形式美学。不妨说，这就是他与戈达尔分道扬镳之处：在后者的晚期作品中，既成影像并非一种新颖乖张的形式，而是一种零度的、去审美化的形式，正如《影像之书》（Le livre d'image, 2018）中造成顿挫与中断的黑幕，以及遗作《〈虚假的战争〉预告片》（Film annonce du film « Drôles de Guerres » (1er tournage), 2023）中大面积的静默与空白。从新浪潮到维尔托夫小组和录影作品时期，到80年代回归商业电影的同时、回归了四比三画幅约束下的古典电影审美，再到新世纪开始使用数字设备和既成影像来制作“业余电影”，戈达尔的一生都在美学与反美学之间往复徘徊，寻找迷影与政治之间的辩证；但对卡拉克斯而言，这种矛盾一开始就不存在，因为美学形式从来都是他的电影的唯一的生命。
不过，与另一些颇具辨识度的当代作者——例如尼古拉斯·温丁·雷弗恩或泰伦斯·马力克——不同的是，并没有某种特色鲜明的风格或手法可以算作独属于卡拉克斯的“作者签名”；乘着新浪潮的余波走上电影之路、后来又在更古老的默片中扎根的他，喜欢效仿和借用多过于原创和发明。在此前提下，卡拉克斯的电影真正不可替代之处，也即他作为电影作者的自我真正立足之处，不是任何一种特定的美学形式，而是对制造形式、制造美这件事的近乎狂热的专注。一言以蔽之，卡拉克斯的作者策略不是任何别的什么，而就是对创造的激情。
作为对卡拉克斯的创作影响最大的电影之一，《狂人皮埃罗》（Pierrot le fou, 1965）就像戈达尔60年代所有那些制作周期极短的作品一样，是一部节奏松弛、调性散漫的游戏之作，而卡拉克斯的《坏血》虽然从中吸收了许多技巧，却用尽可能大的密度熔炼它们，以至于浇筑成一座包裹着巴洛克式繁复装潢的危楼，在倒塌的风险中保持平衡；自开场那些反常规的镜头组接开始，整部电影就像是创作者在表演一场高难度的杂技，看得人屏息凝神、手心冒汗。《新桥恋人》则可能是有史以来最奢侈的电影之一：不只是因其成本的昂贵和拍摄周期的漫长，还有那堪称铺张浪费地“滥用”灵感的影像，仿佛创作者把毕生的想象力都倾注其中，每两三个镜头中就必须要有一个能让观众感到惊奇。卡拉克斯绝不会拍一部“普通”的电影，他拒绝任何平凡的可能性，他要让角色在电影中做着各种各样的极限运动，哪怕跌撞着坠入河中也比平稳的行走要来得值得。这种强烈的意志穿透了影像，让形式无法再保持为中性的表象，而成为了创造形式之人的超乎寻常的执着与激情的证明；当我们从影片中无数疯狂的创造中直观地看见卡拉克斯那张狂而不羁的自我，谁能不为之心生震荡呢？
正是在这样一种意义上，《这不是我》成为了卡拉克斯的生涯总结之作：它的内容在真真假假的自述和自比中打转，上一秒说“这是我”，下一秒就马上否定道“这不是我”；但在形式的层面，凭借着和四十年前一样澎湃而不知节制的创造力，那个创作者的自我始终如一地坚定宣称，“这就是我”，或者更确切地说，“这就是我的电影”。短短四十分钟里，我们看到了多少惊奇——至少它们意图引发惊奇，无论是否真的做到——的影像设计？电闪雷鸣与琴声造就了叠化的抒情；马蹄声与奔跑的画面的组接，则与其它泛黄而风蚀的影像档案一同将我们带回电影史的深处，在那里，卡拉克斯的童年与电影的童年在凌乱的回忆中相互交织。这提醒了我们，卡拉克斯既是新浪潮的孩子，流行文化与时代氛围的弄潮儿，但也是一位深藏不露的古典主义者：与《这不是我》的方法有着亲缘性的，或许不只是二十一世纪的戈达尔，还有二十世纪初的那些无声的“城市交响曲”，一如维尔托夫的《持摄影机的人》（Человек с Киноаппаратом, 1929）或让·维果的《尼斯印象》（À propos de Nice, 1930）；这些默片时代经典有着当代电影不复有的纯粹，纯粹到只关乎两种形式的创造：形象的力量，与蒙太奇的速度。
让我们再次回到卡拉克斯与戈达尔的对照：作为一个年轻的激进主义者，戈达尔的蒙太奇是恐怖分子的蒙太奇，肆无忌惮地撕裂影像的再现传统，而后将它们的碎片挑衅性地并置起来；老了之后，戈达尔的蒙太奇成了读书人的蒙太奇，在笔记本、百科全书、图像策、手帐和剧本稿之间，一页页写满引文、画满涂鸦的纸张孤寂地翻动着。但重点在于，无论对哪一个阶段来说，戈达尔在两个“遥远而恰当”的影像之间建立的连接总是不充分的，蒙太奇的结构上布满了暴力的中止或虚弱的断续。与此截然不同的是，在卡拉克斯这里，蒙太奇回归了它在电影史的源头所扮演的那最初的角色，也即一种魔术：在《坏血》和《新桥恋人》中，正是蒙太奇帮助亚历克斯完成了凭空取物或吐火术的杂耍。在作为魔术的蒙太奇中，影像之间任何看似的不协调或不相容最终都被一种超凡的连续性所缝合，就像魔术师会佯装失败，以便让最后的成功显得更加化腐朽为神奇。如果说勤恳的匠人隐遁在作品之后，而倨傲的天才用造物来反映自身的高超，那么魔术师的姿态则处于二者之间：他既不吝啬于自我表现，但也不完全居高临下地现身，而是与我们一同沉浸于魔术表演之中，展开精彩的挑战，目不转睛地等待惊奇的发生；他的胆识与魄力感染着我们，创造的激情点燃了观看的激情。
遵照着从入世的激进左翼到避世的知识分子的典型一生，电影在戈达尔那里从一把枪变成了一本书。卡拉克斯呢？到了同样的年岁的他，并没有像他的前辈那样否定自己的起点，而是带着深情甚至乡愁一一回望它们，不错过任何一部，哪怕是那些鲜为人知的短片，《忧郁的扼杀》（Strangulations Blues, 1980）或《我的最后一分钟》（My Last Minute, 2006）。难道这么多年来，他一直都是那个戴着耳机走过夜幕下的新桥的那个年轻的梦游者，从未变过？这么说可能有点夸张了。但有一点可以确定：在卡拉克斯这里，电影的经验始终与梦游的经验不谋而合。我们可能忘记了，那三个名叫亚历克斯的男孩的共通之处不只有失恋，还有失眠；而《新桥恋人》的创作缘起于卡拉克斯梦中的一幅影像，一对情人从新桥上一跃而下……《神圣车行》开场，卡拉克斯本人从床上爬起，用手指作为钥匙在墙上打开了一扇不存在的门，我们进入了一个黑暗的电影院，观众陷入了集体性的沉睡。
就像卡拉克斯用自己的打火机声引燃了《安妮特》的第一个音符，这位上了年纪的魔术师现在成了一位催眠大师，他坚持亲自担任观众入梦的引路人角色，宣明自己作为梦主的身份。《这不是我》中的梦开始流动之时，同样是卡拉克斯本人现身之时：“这天晚上，我睡得很早”，他关掉房间的灯，点上一根烟，借着字幕这样说道，失去光源的影像瞬间翻转成了夜视仪一般的反色；下一个镜头，卡拉克斯俯卧在床上睡着了，但手却握着笔一刻不停地写着什么——所以说，在这之后，我们看到的这部由蒙太奇的词句与影像的断章组成的“自传”，便是伴随着纸笔的刺耳摩擦与平缓的呼噜，从无意识的深渊中偶然浮现的梦呓吗？而当年幼的卡拉克斯半夜忽然惊醒，卧室窗外闪烁起轰炸机的图像，在二战结束十五年后出生的他，看到的又是谁的梦？相较于在后现代的文本之海中打捞着他人的引语的戈达尔，卡拉克斯显然更信任自我的直觉，哪怕是在梦中的自动写作。
如同所有梦境那般——无论是美梦还是噩梦——《这不是我》极力延长着自身存续的时间，以至于这部仅四十分钟的作品竟然有四个结局，它们一个接着一个地到来，仿佛是要让观众再晚醒来一些，或让卡拉克斯在自己的梦里再多徜徉一会儿。首先，是迷影的结局：雕像和绘画上的眼睛，维尔托夫的摄影眼，古典好莱坞导演中的独眼龙们（约翰·福特、弗里茨·朗、尼古拉斯·雷……），夜里动物的眼睛里反射的闪光灯……在卡拉克斯感慨电影“凝视”之消失的忧郁旁白后，响起了《神圣车行》中追忆过去的唱段。
其次，是政治的结局：在片尾字幕的背景中，是一段在昏暗的树林中穿行的长镜头，这片树林最开始出现在卡拉克斯最具政治性的作品《宝拉X》中，如今在呼唤和平的黎巴嫩歌曲的烘托之下变得更加阴森。
再然后，是自传的结局：我们回到了卡拉克斯导演生涯的起点，《男孩遇见女孩》的第一个镜头，从天而降的魔法粉末唤回了已故的摄影师让-伊夫·艾斯科菲尔；在一幅片场照中，这位卡拉克斯曾经最亲密的合作伙伴就站在这面贴满星星的墙前。
那么，最后一个结局呢？——“来自住在苏雷讷的亚历克斯（卡拉克斯的本名），给住在巴黎的纽拉（卡拉克斯女儿的小名）献上一曲，《Modern Love》。”在影片此前的某一段中，卡拉克斯将自己作品中所有大卫·鲍伊的歌曲都替换成了他去世前两天发布的歌曲《Lazarus》，分离出的空寂人声散发着强烈的悼亡之情。但卡拉克斯不会忍心一直悲伤下去，因此在梦的最后，他为我们准备了最后一次惊奇，一个能在忧郁中重燃激情的结局：伴着那耳熟能详的前奏，《安妮特》中的木偶从黑暗中现身，重现了《坏血》中最经典的奔跑桥段；她像拉旺那样一边飞奔，一边仰头看向天空，捶打自己的腹部。这一次，魔术的幕后被直白地揭露，平日里被特效移除的木偶师们出现在她身后，控制着每一个动作。
时代的变迁从未在卡拉克斯的电影中如这般清晰可见。上世纪的亚历克斯在街上、桥上、海边飞奔着，镜头的速度足以跟得上他的脚步，制造着转瞬即逝的动态模糊；十二年前，已至暮年的奥斯卡先生在摄影棚中的跑步机上再次飞奔起来，场景中一切虚构的装扮都已褪去，只剩下最纯粹而真实的奔跑动作，虽然镜头如今已经静止下来，只有LED显示屏还在模拟着背景的飞逝。到今天，连实在的身体也消失了，我们所见到的是一只小小的人形木偶。这不是亚历克斯·奥斯卡，不是他的任何替身；这是安妮特，他的女儿，他的下一代。作为木偶，她永远不会长大或老去，更不会像奥斯卡先生那样因体力不支而那样狼狈地摔倒（除非是有意的动作设计）；虽然她的身体不如亚历克斯矫健灵活，动作总是难以摆脱奇怪的机械感，但以此为代价，她不用再受到重力的束缚，随时都能在歌声中漂浮起来。在神圣车行的世界，生活与表演之间不再有明确的界限，但至少身体是绝对的真实；但对安妮特来说，一切都是一场精妙的演出。作为卡拉克斯式魔术最终极的化身，她将替我们背负电影的命运奔跑下去，在这个不再有人类身躯能继续奔跑的时代。
全文完
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专论 | 异形系列的颜色隐喻
我从未想过在 #SSIFF2024 看的第一部片子就给自己看哭了。一个开头我脑子里全是戈达尔，我想卡拉克斯大约也是个戈达尔迷，人到了晚年都要这样表达吧。但很快我就伴随着他缓慢的深沉的声音进入了他的世界。
影片算是半自传类型的影片，从父母切入，带出了第一个关于自我的论述：我们得到的信息都是被注入的。于是我们成为了我，然后通过学习，接受（睡前希特勒恐怖故事）成长有了自己的看法和观察。在非常好的节奏里，他讨论了大量他人生的关注的体悟，关于战争，现代人类的冷漠，他的女儿带给他的思考等等。自然也包括最重要的影像和音乐。我的泪点来自一个苹果的片段，里面提到了存在的物质不以任何人的意志为转移，我们只是观察者和记录者，而他们永远存在于自己的世界。我不知道我在哪个时刻受到了极大触动，又在哪个位置感受到了灵魂的共鸣，也许是时时刻刻，也许是某个论点，但我能感受到他的真诚，我想我为真诚打动是一件毋庸置疑的事吧。电影成为了形式，文字也只是辅助，更多的是一段故事和感受，去如何成长，又如何看待世界，一切都在这段影像里。结尾大卫鲍伊配小安妮特的彩蛋也太窝心了，没有任何理由的再次落泪，这就是我们追逐奔跑的样子吧。
惊喜的是有映后采访，灯光亮起已经有人离场的时候突然西班牙语的主持人出现，我们什么都没听懂只听到了导演的名字和其他人的欢呼，于是果断回到座位收获了一次惊喜的见面。他的映后一如既往的真挚，其中的两个问题令我记忆深刻。
一个是关于影片名字的解读，他说他从小在撒谎第一次和父亲说自己刷牙了，但其实没刷的时候，他就在想那这个口中刷牙的人就不是他，所以我们总是会说到这不是我做的我的事；另一方面当人们做了坏事逃避责任的时候，也总是说不是我不是我，所以他想用这个名字，去讲他要讨论的事。
一个则是关于女性的解读，他总是用女性主角去讲故事，很多女性出现在镜头中，为什么？他说因为当他进入这个行业，他想找一个前人去效仿跟随，那时候只有男的几乎没有女性。很多女性都不被看到，而他想把她们放在画面中间，也不知道会怎么样，他就想试试。
采访里还有一些其他的问题，关于主题关于小安妮特关于下一部电影（他说god knows哈哈）整个过程我都能感受到他的真诚与坦白，也因此我甚至觉得映后也很好哭。
离开影院的我们在门口和他分享了一支烟的时间，没有靠近没有强行聊天。在烟雾里我们开心的说，真好，我们又对电影有期待了。
#ICA #二刷 拉旺QA场，只能说一切都很完美！电影和映后都超级好。达成了朱丽叶比诺什，卡拉克斯和拉旺三人签名的完全体。
#CurzonMayfair #LFF 伦敦电影节第二十三场。电影不光是是以反传统为主题呈现，不知道为什么我在影片中感受到一股…年迈的气息，也许是因为他强调他们已经老了，而Z世代已经有了自己的想法。
电影是以声音拼凑起的画面，所以听非常重要，画面基本服务于台词的表达。，一直存在的人看着卡拉克斯的笔触串起了整部电影，似乎她的呼吸一直存在，而他的笔触似乎也没停止过，层层嵌套的声音提醒我们这些画面来自于哪里。上帝早已经死亡，我们是自己的神，陀氏的照片和萨特的照片在此出现。
政治表达，大量的政治相关的照片和电影。主要是反战反读裁的呈现，不光展现了历史的读裁者，还呈现了很多具有强历史性的时刻，如Alan Kurdi的尸体，上帝已死的女性裸体游行，就如同影片内所说，一场昨日重现的错觉。
视觉上，实验性很强，以三原色替换光线和阴影，分屏，负片，多重曝光，不光大量出现其他电影作品的片段，还有很多他自己的电影，同时也使用了私人的家庭影像。大量致敬，这部分也很像《影像之书》，如希区柯克的《迷魂记》，关于坏父亲的《猎人之夜》《高于生活》，关于儿子的《德意志零年》，印象较深的还有《火车进站》和大量卓别林的作品影像，当然还有出现频率超高的《持摄影机的人》，《持》中的摄影机的摇动，眼睛的镜头与本片都可以看作是正反打。颜色上则是突出法国三色和绿色，红蓝绿三原色可以组成白色。
听觉上，除了上面提及的呼吸声和笔触声配乐使用还是挺多的，尤其是结尾处的宝爷的Modern Love，玩偶模仿着前进，可以看到那几双手的操控，依然在场。
映后…真的好难顶，男人真的有溢出身体的表达欲，没有问题硬上。