七层纱  莎乐美的七重纱(港)

故事简介：

年轻歌剧导演珍妮在导师兼爱人查尔斯去世后，肩负起重新排演其生前执导过的歌剧《莎乐美》的重任。然而，在此过程中却发现查尔斯曾经她同意将其童年被父亲不当拍摄的影像用于之前的演出，而她还怀疑丈夫与母亲的护工有染，母亲的痴呆症也加剧了她对过去创伤的回忆。

观者吐槽中：

本片探讨的艺术与生活的模糊界限，莎乐美用身体和舞蹈满足欲望，与权力交织，存在剥削与自主的灰色地带。珍妮的经历同样涉及权力、剥削与自我救赎，她被父亲不当拍摄，影像又被导师挪用，与莎乐美在男性主导的环境中被物化类似。这暗示艺术创作与珍妮的真实生活紧密交织，界限模糊。

本片片名“七层纱”代表着艺术创作过程中，那些掩盖在作品背后的复杂因素，包括对他人经历的挪用、艺术创作的伦理边界等。珍妮在现实生活中，同样面临着工作上与公司高管的分歧、家庭中的情感纠葛以及童年创伤的困扰，她在这些困境中努力寻找自我救赎的道路，如同莎乐美在七层纱的遮挡下艰难地表达自己的情感和欲望。“七层纱”象征着珍妮在困境中层层阻碍，每克服一层困难，都需要付出巨大的努力，凸显了她自我救赎的艰难程度 。

阿托姆・伊戈扬以临床般的冷静和疏离的风格执导，避免情感的直白表达，让观众从角色的细微动作和眼神中感受内心世界，增强了影片的不适感和深度。与此同时，大美女阿曼达・塞弗里德将珍妮这个角色刻画得十分细腻，面对童年创伤回忆时，通过眼神传达出痛苦与无奈；在处理工作和家庭困境时，用表情和语气展现出珍妮的坚强与挣扎。她克制的表演避免了角色陷入歇斯底里，为影片增色不少。

值得一提的是，影片借鉴了德国表现主义风格，通过不规则的几何形状和阴沉的阴影，外化了珍妮的心理不安。歌剧排练厅的场景布置，华丽中透着压抑，从精美的装饰到暗淡的灯光，都营造出一种神秘的氛围，仿佛每一个角落都隐藏着秘密。与此同时， 歌剧《莎乐美》的音乐贯穿始终，为影片增添了浓厚的艺术氛围。

本片存在一定的观看门槛，适合对艺术电影有浓厚兴趣、喜欢探索人性和社会议题的观者。那些对阿托姆·伊戈扬导演风格有所了解并欣赏的影迷，也能从影片中找到独特的观影乐趣。

王尔德的《莎乐美》

莎乐美的故事最早记载于《圣经·新约》中的《马太福音》，后王尔德以《圣经》故事为框架，融入自己的唯美主义叙事手法创作了戏剧《莎乐美》。

莎乐美的故事核心围绕着欲望、爱情与复仇展开。在《圣经·新约》的记载中，莎乐美是希罗底的女儿、希律王的继女。希罗底因施洗约翰指责她通奸，阻止希律王娶她为妻，而怀恨在心，便将莎乐美作为复仇工具。莎乐美在希律王的生日宴会上，为希律王跳了七面纱舞，希律王大悦，承诺满足她的任何要求。莎乐美在母亲的指示下，要求以施洗者约翰的头颅为奖赏，希律王最终派刽子手砍下约翰的头，放在盘子里送给了她。

在奥斯卡·王尔德1893年创作的戏剧《莎乐美》中，故事有了更深入的情感和主题挖掘。莎乐美对施洗约翰产生了炽热的爱情，然而约翰拒绝了她。这使莎乐美因爱生恨，在为希律王跳七重纱舞后，趁机索要约翰的首级，最后她亲吻了约翰的头颅，完成了自己的“爱”，但也因此被处以死刑。王尔德通过这个故事表达了“爱”与“美”、“爱”与“罪”的唯美理念，展现出强烈的非理性主义和肉体崇拜主义。

egoyan在新片中有太多想表达的、太多支线，导致剧情十分混乱、不知所云。剧情一半时间都是主角意识流独白和回忆，那故作高深和诗意的文本，与amanda seyfried试图力挽狂澜的表演（没有说她表演得不好的意思！）产生了鲜明的对比，简直令人发笑。女主角虽然身为戏剧导演，却情绪十分不稳定，张口闭口不离父亲和死去的情夫，心甘情愿成为那个影子替身去帮前夫完成未完成的戏剧，哪怕无人在意。暂且不提她如何拿自身被性侵的经历为情夫那充满剥削意味的莎乐美加油添醋…她和施洗者约翰替身之间的互动看得我直翻白眼脚趾扣地，缺乏新意的异性恋编剧来来回回当然也只能想到这些。。

当然这并不是女主角的错，责任在于本片的编剧和导演；本片的中心是围绕着莎乐美为谁而舞展开探讨：当莎乐美在希律王前起舞，她究竟是心甘情愿，还是像所有拥有个人意志的父权受害者一样，内心充满矛盾的呢？七层纱在这里是个没有那么有效的符号，表面探讨metoo的必然性，实则以揶揄不齿的口吻遣散之。都多少年了还是要刻意苦难化女性角色以撑起（俗套的）叙事，甚至当女性鼓起勇气揭露性犯罪的创伤，还要借同性角色之口质疑她的动机是否不纯。在男性的幻想里，所有女性配角对于剧中两位受到性侵的态度都是漠视，甚至共情起男性犯罪者来。所有女性角色，道具师、母亲、女主丈夫的情妇、甚至包括amanda seyfried演的女主角，哪怕演得再卖力，还是宛如单薄的纸片，她们的动机依赖于没有实际经验且爱搞刻板印象的人颅内的臆想而完全脱节于现实。男性角色，比如那个没出镜且我也没搞懂到底是干什么怎么认识的情夫，和那个对莎乐美莫名狂热的女主父亲，反而是全片最立体的两个人物，已经充分说明了问题。

要说本片有什么优点，那就是让我看了一个多小时的影版莎乐美；虽然把某唱段设置成oral sex看得我很不舒服，但毕竟女高karita matila客串了，还是小小激动了一下。此外还有在中国银幕上终于“半显灵”的女同性恋；虽然她们没啥存在感，而且那么点出场时间女同中的一方还要被刻画成“站队”男性犯罪者质疑受害者的坏人，完全是token lesbianism。片中多次提到的斯图加特版莎乐美和围绕它的争议刚开始倒是成功让我笑出来了。众所周知以歌手裸露和乱改剧情出名的regieoper风气就是你家助长的（但斯图加特国立歌剧院的歌剧舞台至少都还蛮有意思的，而且能自圆其说，不像这部里的莎乐美舞台剧。有机会还是推荐去看一下）

片尾canadian opera company的logo出来的时候我在想，这真是coc被黑得最惨的一次，因为就算在该剧院的历史歌剧改编中估计也很难找到把剧情改得比这部还烂的一次。比较惊喜的是看到片尾标注本片特别顾问是烈火歌剧院的david stern，而且特别感谢里有女导演patricia rozema，歌剧和电影双厨狂喜。

我好奇两位看到成片将作何评价呢。

附言：我果然需要把耳机挂我脖子上，因为七重纱实在是太令人失望，我克制不住想把看完它的自己勒死的冲动。

#ICA 影片以女主现实的经历与歌剧莎乐美的剧情排练演出对照的形式呈现了一位女性如何面对自己的童年创伤和那纠结的情绪的。

女主童年遭遇创伤，可能涉及到遭遇父亲猥亵，这里就与戏剧产生对照关系，我感觉这部分创伤可能发展到成年后的心理存在很严重的问题，就如同他对查尔斯的态度及父亲的态度非常的复杂，既存依赖又存在反抗意识，女主对待事物的状态其实很达成度反馈这种情绪，一方面他面对背叛前导演的女主和被邀请的男主有些愤怒的情绪，一方面前导演利用他父亲的故事的参与也加大着他的创伤。这其实也对照了Strauss歌剧中的双重身份，她既是是受害者，也是操控者。样片也借此给了女主极大的主体性。莎乐美中的不停的舞蹈来满足父亲的欲望在影片中女主小时候也是类似的表达，但接近结尾处的彩排其实有着非常强烈的直面恐惧和反抗之意，在我看来与戏剧中直面欲望的复仇极其相似。女主的导演身份也让其在现代存在一个性别权力倒转，他可以掌控戏剧走向也是在某种程度上夺回了主动权。

片中也存在大量的对照关系，其实感觉电影并不光是以现实呈现莎乐美剧情的对照，还有很多其他角色参与的相似对照和道德思考，给我印象最深的是道具师制作道具时拍下了男演员对她动手动脚的画面的情节，这其实从两个方向解释都通顺也都值得思考，一方面这种潜在设计的可能违背道德，但另一方面女性在职场本就可能遭受这种不公但却无法被直接处理，而本质…男演员是在欲望的驱使下行动，这种欲望本身不才是原罪吗？剧情上更后面的探讨则是这种模糊性让受益方逃避心灵审判从而主动把这个机会交给了小男主，而且她俩的关系，小男生和女主的关系，女主与前导演的关系都是一个盘根错节的网络，还有与戏剧相关的各个角色，施洗约翰的角色替换与现实的交互，现实的母亲与戏剧中母亲的对照指责等，还有女主结尾处对照的七层纱之舞，感觉是以舞台上的毁灭实现了自己操纵的极致体现感觉整体设计的还是挺饱满的，

视觉上，DV的画面把女主的童年创伤用一种非常恐怖的形式呈现的同时在与此对照的影子之舞则呈现了现实女主面对的猥亵，那里的光影设计做的非常好，而且从某种程度上看也是降低了剥削感的。影片的镜头和构图设计也很好，其实导演映后也强调了几场戏拍的还是蛮细致的。

听觉上，印象最深的还是童年创伤的秋千摇荡时绳子的声音，片尾字幕的时候都能听到…也是挺绝望的，电影中的交响乐团与歌剧似乎也是承袭于Strauss当时的版本，效果真的是非常惊艳。nn

映后部分：

Q：我们能回顾一下你与施特劳斯歌剧《莎乐美》的渊源吗？因为你最初导演这部作品的时间实际上是在你拍摄《色情酒店》和《甜蜜的来世》之间的，这已经是将近30年前的事了。

A：是的。当时Cayman Opera Company的艺术总监理Richard Branswell看了《色情酒店》，然后向我提出了执导《莎乐美》的想法，这对我来说是一个非常好的邀请，因为我立刻在王尔德的剧本中看到了许多深深触动我的主题，我想起了我在80年代末在伦敦看过的一场演出，我甚至找到了当时的节目单。这是Stephen Burkoff在1989年于Phoenix Theatre执导的作品，该剧从The Gate剧院搬演而来。这是一场令人惊叹的制作，因为他设法将王尔德过于夸张的语言风格形式化，并通过缓慢的肢体动作来呈现，使整个演出极具催眠效果。这是一个令人难忘的剧场之夜，给我留下了深刻的印象。

后来当我听到Richard Strauss如何通过音乐来演绎这部作品时，我感到震撼。老实说，我当时并不熟悉这部歌剧，说起来有点羞愧。但当我听到后我立刻被点燃了并且看到了许多可能性。虽然《色情酒店》和《甜蜜的来世》在某种程度上是非常克制的电影，但《莎乐美》则完全不同，极为直白，尤其是在《七重纱之舞》中。我立刻想到，当时我看过一些制作，让一位女高音歌唱家跳舞八分钟，这想法有点让人害怕，因为我知道我们1996年那场演出的女高音并不是一名舞者。那么八分钟的时间该如何处理？后来我想到一个办法，就是将这段音乐作为闪回来使用。我听说现在有些制作也采用了类似的方法，但我想我们可能是第一个这样做的。我当时的想法是用这段音乐来展现莎乐美的过往，并且我在这一点上走得相当远。考虑到歌剧结尾极端的情节，我认为我们可以通过一个非常暴力的场景来发展这个背景，从而解释她为何会走向那个最终的行为。

我能清楚地看到观众的反应。人们当时震惊不已，那时候还没有Trigger Warning，所以许多观众在看到后匆忙离场，你会在这部电影中看到那次演出的一些片段，因为我们两年前的新版制作实际上已经有所收敛，但电影里仍然保留了一些1996年版本的影像，包括那场集体性侵的戏份，我也确实在这部作品上投入了很多，这部歌剧的演出一直非常成功，被多次复排。事实上，我对这部电影的一个梦想，就是希望能够把舞台版的受欢迎程度带入这种新的电影形式。我不确定是否成功了，但这确实是我兴奋的一部分，同时我也希望能将其中的一些议题带入当代的语境。

因为可以肯定的是，我现在不会再以1995年或1996年的方式来排演这部作品，那样的处理方式在当今社会恐怕会存在问题，所以我也在思考如何应对这些挑战。nn

Q:关于这部电影，有一点很有趣，我对歌剧界几乎一无所知。我不知道你们当中有多少人熟悉这个世界，但让我感兴趣的是“重演（remount）”这个概念。也就是说，一部歌剧可以由一个导演执导并上演，然后可能以相同的形式由另一个人重新排演。而这部电影的整个戏剧冲突似乎都围绕着一个问题：到底谁才真正拥有这部制作？珍妮娜（Janine）进来后说：“我想改动一些东西。” 而歌剧公司则坚持：“不，不行，你绝对不能改。” 对于一个经历过自己作品的多个版本，并与不同歌剧公司打过交道的人来说，这种情况一定很有意思。

A: 对，歌剧的制作成本极其昂贵，所以如果一部歌剧演出成功，重演就成为摊销成本的一种方式。幸运的是我执导过的歌剧，包括在开曼歌剧院上演的瓦格纳歌剧，还有莫扎特的作品，它们都被重新排演过，因为制作费用很高，而重演可以让歌剧公司，也就是持有该制作权的一方要回收一部分成本，但我必须说，我即将在蒙特利尔进行的一次重演经历让我意识到，重演的排练时间非常有限。演出需要很快地搭建完成，几乎没有多少调整的空间，因为观众的期待并不在于大幅度修改。如果要做出改动，那必须是高效的修改。你不能更换布景，不能换服装，灯光也几乎没有时间调整，基本上几乎什么都不能大改。所以女主想做的事情，基本上是荒谬的。但她的这种执念，源于一种奇特的欲望——她想要“把一切弄对”。而歌剧公司对此肯定会震惊，因为这绝对是他们最不可能想到的事情。当然，你也可以问，电影中也提出了这个问题，为什么他们甚至允许这种情况发生？是的，查尔斯（Charles）确实指定由她来重演这部作品，但实际上歌剧公司通常会有自己的副导演和团队来执行这个任务，而不是交给外部的人。nn

Q：我一直在想，她到底是不是一个优秀的歌剧导演？因为她似乎让所有人都很烦躁，说个不停，搞得大家抓狂，就像播客那里所说的，她似乎从来没有真正找到自己的位置，她的经历包括地区剧院和商业展览，而这次机会虽然巨大，但实际上并不会给她带来太多实质性的突破，因为这并不是她个人的标志性作品X正如她在片尾所说的，这仍然是查尔斯的制作。所以，这次机会究竟是给她的一份礼物，还是一个诅咒？

A：这完全是一个开放的问题。但无论如何这确实带给她了一场意料之外的旅程。这正是让我在戏剧层面上着迷的地方，她陷入了这个“兔子洞”。我在想，她为什么会接受这个机会？她是否把它视作某种逃离？或者说，这是否是让她与丈夫分开的某种方式？我们可以看出，他们的婚姻存在一些问题。我不认为她一直和查尔斯住在一起，也不认为她每天都沉迷于这部作品。但突然之间，她因为参与这次制作，又重新回到了这个世界。我觉得这个角色独特的一点在于，我们通常看到的角色，往往是经历过创伤，压抑记忆，并因某些事件的触发而使这些记忆浮现。但在她的情况下，她对自己经历的一切是非常清楚的。她的丈夫提到过，歌剧公司的人也提到过，她的过去并不是秘密，而这次制作所反映的内容也是公开的。但她没有预料到的是，在这次重演过程中所有这些不同的因素汇聚在一起，会激发出怎样的情绪混合体。同时，更值得注意的是，别人对她的控制企图，那些试图将自身议程强加于她的人，我觉得她已经有一段时间没有经历过这种情况了，而现在这个过程让她再次受到创伤。这不是因为过去的记忆，那些记忆对她来说一直都是显而易见的，她或许已经明确地面对过这些记忆，但真正让她感到痛苦的，是她又回到了一个熟悉的环境，而在这个环境中，她再次遭遇了被操控的感觉。

有趣的是，我听到你们在片头提到，这其实和《色情酒店》有相似之处，因为它们都围绕着一个“场所”展开——在《酒店》中是那个夜总会，而在这部电影里是歌剧院。这个场所本身会带来某种变化。我记得福柯（Foucault）曾提出“异托邦”（Heterotopia）的概念，这种特殊的空间会促使现实发生转变，允许一种“他者性”的存在，而这个场所的体制或环境也会催生出新的后果。我觉得这点在《酒店》的夜总会和这部电影的歌剧院之间形成了一种有趣的对照。夜总会是一个完全虚构的空间，而歌剧院则是真实存在的，但在歌剧院里发生的事情，某种程度上又是一种戏剧性的重现。nn

Q：电影中的歌手是真实的，他们在片中基本上是扮演自己。而你在影片中使用了自己制作的《莎乐美》，某种意义上它又是在电影里进行了重演。所以，也许你可以解释一下这些不同层面的交错？

A：这其实是最让我感到害怕的部分。这次制作可以说是疯狂的，因为我们不得不在一个极为受限的时间框架内完成——这也是投资方最难理解的地方。我们必须在歌剧演出期间进行拍摄，也就是说，在我排练歌剧的同时，电影的前期准备也必须同步进行。这样，当歌剧正式开演后，我们就能立刻开始拍摄，因为那个时候，歌手们都在城里，舞台布景也已经搭建完毕。许多人会问，为什么你们不能把整个舞台搬到仓库或者摄影棚里拍摄，我都会回答说，不可能，这不仅仅是成本的问题，关键是歌唱家们都有合约，他们接下来还要去演出其他歌剧，他们只在多伦多停留这几周而我们必须在这段时间里完成拍摄。此外，还有Amanda的档期问题。她刚凭借《辍学生》赢得艾美奖，对这个角色充满热情，但她的时间窗口非常有限，而巧合的是，她的档期奇迹般地刚好与歌剧演出时间吻合。所以一切必须严丝合缝地安排好，而整个过程压力巨大。除此之外，尽管我认识这些歌唱家，但我并不知道他们在电影中是否能展现出银幕魅力，也不知道他们能否适应电影表演。事实证明，他们表现得相当不错，但他们之前从未演过电影，你能明显看出，他们在演唱时极具舞台感染力，但在表演方面，他们的训练完全局限于歌剧演唱，这无疑是一个风险。nn

Q：阿曼达拥有当下电影界最迷人的、最具穿透力的目光之一。那么，她是如何进入这个角色的呢？她有没有去跟随歌剧导演学习？她是如何成为Janine的？

A：她确实跟着学习了一段时间。她本身就是一位优秀的歌手，很多人可能在某个深夜节目上看到她弹dulcimer唱歌的片段，这段视频在网上疯传。她的嗓音非常美妙——很遗憾她在电影里没有演唱，但她对歌剧演唱者的表现方式充满敬畏。歌唱家的演唱方式非常具备运动性，而当她进入排练厅看到这一切时，她也发现了歌剧导演的工作方式与电影导演完全不同。歌剧排练是一个非常外放的过程，而电影表演则更加内敛，她在有限的时间里得以一窥这一切。当然，我也通过Zoom让她观看我的排练，但她从未真正经历过歌剧排练的过程，不过，她对这些不使用扩音设备，完全依靠人声穿透整个剧院的演唱方式感到由衷震撼。要知道歌手们的声音必须盖过百人管弦乐队的演奏，并填满整个剧院空间。这本身就是一种奇迹。尽管她是一位歌手，但她并没有接受过这种歌剧演唱方式的训练。nn

Q: 我很喜欢这种艺术形式，它完全依赖于“喉咙”进行身体性的声音投射，而这部歌剧的核心情节却是“被斩首”。这种反叛的意味一定很强烈吧？

A；这很有趣，也许这正是为什么《莎乐美》在歌剧界是如此经典的演出——正是因为这种反差感。我之前从未这样想过，但你说得对，受洗约翰确实是被割喉而死的，所以也许这在歌剧中产生了一种特别的共鸣，在我们的制作中，我们甚至呈现了血液被倒入喉咙的一幕……或许我以前没想过这个角度，但确实很有意思。nn

观众1提问：这是一部精彩的电影，非常感谢。我很高兴能在这里。我想问您一个关于影片中不断重复出现的“人们试图帮助他人”这一概念的问题。比如，查尔斯想要帮助他的前恋人，让她有一次重新执导的机会，他原本以为这部制作属于他，但可以成为她的。而雕塑家则希望她的现任恋人能够获得她前恋人的角色。这种情节模式在影片中反复出现，我想请您谈谈这个现象。

A：哦，这是一个很精彩的观察。谢谢你提出这个问题，事实上你是少数几位注意到这一点的观众之一。是的，我确实认为，很多角色都在努力制定某种策略，试图提供某种“礼物”，给予机会，或是帮助别人实现梦想。但他们没有意识到的是，所有这些“善意”的背后都隐藏着其他目的。即使这些初衷是纯粹的，也仍然存在着不同的议程。比如，查尔斯是否意识到自己目前的妻子会对他邀请前恋人参与制作感到不满？他是否真的觉得这件事无关紧要？这些问题在影片中并没有明确回答。但我确实认为，我们在现实中所期待的“公正”往往并不一定符合我们的需求。尤其是在她“遭受袭击”之后，当他看到歌剧公司的反应……这个情节其实来源于我的观察，以及朋友们的真实经历。我们通常认为，现代的人力资源部门应该能做出正确的决策，但实际上，他们的反应往往比我们预想的更加抗拒，更加迟缓。当她在会议室里意识到自己无法立刻得到支持时，她决定寻找自己的‘修复性正义’（restorative justice）。在这个过程中，她看到了一个机会——这其实是一个老套但真实的戏剧性设定，如果她的恋人能在首演之夜获得演出的机会，她的职业生涯可能会因此改变。而她将这个机会视作一种非凡的“礼物”，但与此同时，她的恋人并不想以这样的方式得到角色——她完全有权利拒绝。这确实是一个复杂的问题，我无法用简单的方式回答，因为它在影片中以多种形式波及着不同角色的命运。但还是非常感谢你提出这个问题。我最近受邀为 Talkhouse（一个线上平台）撰写了一篇文章。这篇文章很容易找到，标题是《莎乐美与我的七重幻象》（Salome and My Seven Dales of Illusion）。它提供了我个人与这部作品的渊源，同时也探讨了莎乐美在19世纪作为“执念般的形象”为何吸引了那么多艺术家。如果大家有兴趣深入了解，可以去 Talkhouse 查阅这篇文章。

A：作为一名电影导演，尤其是一位对“屏幕“，“再现”以及人们如何拍摄自己和彼此有着特别兴趣的导演，当你在舞台上工作时，你会觉得很难摆脱电影的思维吗？或者说，当你导演一部戏剧或歌剧时，你是否总会在某种程度上倾向于“影像化”的呈现？nQ：不，我不会。我在拍电影之前就已经在做戏剧了。而且最初给我留下深刻印象的电影人，很多都来自戏剧领域，比如英格玛·伯格曼或者法斯宾德。我记得当时看他们的电影时，我会想，哦，这些电影中蕴含着一种戏剧性的感知。还有像塔可夫斯基和贝拉·塔尔这样的导演，他们的电影对“舞台框架”有非常强烈的意识，或者说，他们对“如何构图”这一概念有着特殊的理解。比如施特劳斯的歌剧《Moses und Aron》的电影版本也是一个很好的例子。所以我在做戏剧时并不会去考虑电影。我确实曾经在《莎乐美》中使用过投影，但大多数我的歌剧作品并没有这种元素。我做过一些实验性的歌剧，比如中国戏曲，在那里面使用了投影，但那是完全不同的形式。在舞台上指导演员时，你要给他们一些能够反复参考的东西，因为他们每晚都要演出，需要以不同的方式吸收导演的指导，而在电影中，演员只需要在那个特定的时刻完成表演，形式完全不同。有一场戏我特别喜欢——影片中阿曼达站在屏幕后面，和舞者们在一起。这个片段非常美，是她回忆与父亲的时刻。但这其实完全是即兴的，我们原本并没有计划这场戏。我们只是知道那天有摄像机，有舞者，我便给了她一个机会邀请她尝试，她没有事先准备，但她很清楚自己需要做什么也理解自己与镜头的关系。于是我们捕捉到了那个瞬间。可以说，这是一种capturing lightning in a bottle”的感觉——完全无法预见，但却无比真实，这正是戏剧和电影的不同之处。nn

观众2提问:我很喜欢您刚才的分享。您提到在这部电影的拍摄过程中，某些场景存在即兴成分。您能再详细谈谈吗？不仅仅是电影演员，您在指导舞台演员时是否也会采用即兴的方式？

导演回答：在排练歌剧时，我的首要目标是尽快让演出get it on its feet，因为我们的时间非常有限，所以我必须迅速安排调度，几乎没有太多即兴发挥的空间。但在电影中，比如刚才提到的那场戏，我们的确可以捕捉到这样的即兴瞬间，我在其他电影中也经常使用即兴表演，但通常是在结构框架之内——有一个既定的结构，但给演员一定的自由度。其实我认为任何“特写镜头”本质上都是一种即兴，演员在镜头前所展现的情绪，是他们在那个瞬间自发生成的，而导演无法完全控制，有时候，你可以在开拍前低声对演员说几句话，让他们进入某种情绪状态，或者引导他们去某个心理层面。如果你能捕捉到那个瞬间，那就太棒了。我最喜欢的即兴时刻之一，出现在我早期的电影《售后服务》中。那时，演员莫里·柴金正在表演一段独白，摄影机缓缓向他的脸部推进。但他前一天晚上拍摄另一部电影时熬了一整夜，结果在这场戏里忘了台词，本来应该喊“停”，但我没有喊，而是让摄影机继续拍摄，你可以看到他试图回忆台词的那一刻，完全被镜头捕捉了下来。这一瞬间令人难以置信，充满了一种奇特的绝望感，但实际上他只是单纯地在努力回忆台词，如今再看这个片段，我依然认为它是我最好的时刻之一——而且是一个“我并没有真正指导”的时刻，我只是有意识地没有喊“卡”。我经常向学生展示这一段，因为它其实是一种“非指导”的艺术。你不需要做太多，只需要让时间继续流动，等待奇迹发生。nn

Q：我再问你最后几个问题。其中一个是，你现在有没有特别想做的歌剧，还是你必须等某家剧院来邀请你，比如让你执导Leoš Janáček的作品之类的？

A：嗯，挺有趣的，你提到Leoš Janáček，因为那正是我曾主动提议的一部歌剧，我本来打算做一个版本的《螺丝在拧紧》（Turn of the Screw），Benjamin Britten的一部精彩歌剧，我和纽约的一家剧院合作，推动了这个制作，我们有一个非常棒的设计，我也有一个很好的想法，但后来那家剧院破产了，这让我大受打击。除此之外，我唯一主动建议过的歌剧就是Leoš Janáček的《Jenůfa》，我们即将在蒙特利尔复排它。这部歌剧改编自戏剧，我想它可能是第一部改编自女性戏剧家的歌剧，捷克作家Gabriela Preissová的作品。这部歌剧的音乐极其动人，戏剧性也非常强，同样是一个非常黑暗，令人不寒而栗的故事。不过通常来说，这类项目都不是导演主动发起的，而是艺术总监来邀请你执导。毕竟歌剧的制作庞大且昂贵，如果你有电影事业的话，这更是个问题，因为你必须严格按照档期来执行。一旦签了合同，你就必须全程投入，无法临时退出。nn

Q: 最后一个问题，我知道你即将展开一个在柏林的全新项目，这个项目回溯到你的早期戏剧创作，同时还涉及装置艺术的元素，并且与一部你的电影相关。这听起来再复杂不过了。

A：是的！我对此非常兴奋，这个项目将在柏林的Maxim Gorki Theatre上演。我明天就要出发去柏林，这也是为什么今天我无法亲自到场。这部戏剧涉及当下亚美尼亚正在经历的危机。它的设定是，我一直保存着电影《Ararat》的所有历史服装——整整 20 箱，这些服装即将被捐赠给高尔基剧院，而剧院希望对此进行一场档案式的展览，以解释这批捐赠的意义。在故事里，电影《Ararat》的主演Arsinee作为一名特使被派往柏林进行交流。而一开始看似轻松，甚至有些平淡的采访，逐渐变得越来越具有威胁性。她意识到，这家剧院并不真正想要这些服装，而这个国家本身已经拥有太多关于种族灭绝的历史，并不想再额外承担一批来自别处的遗产。Arsinee试图证明这批服装的价值，比如说它们曾被用于其他电影，确实，Fatih Akin在拍摄《切口》时使用过其中的一些服装，但最终这依然是一个装置艺术作品——就像你所说的，因为这些服装确实会被捐赠给高尔基剧院。因此，这个项目在某种程度上也呼应了Christian Boltanski的作品——那些堆积如山的旧衣服和服饰，最终都会进入某个德国的存储设施。至于这个项目最终会如何呈现，我们拭目以待。但这不会被拍成电影，它将留给观众自行想象，不过我对它充满期待。正如你提到的，我不仅做过戏剧也做过歌剧。我曾在北美首演Martin Crimp的《Cruel and Tender》，这对我来说是一次极为激动人心的体验，而歌剧对我来说也是一种回归戏剧的方式——它同样需要与音乐合作并处理宏大的音乐结构。在这部电影里，我最兴奋的一点是，我们可以剥离Richard Strauss的音乐，仅仅呈现人声，例如在电影结尾，我们没有听到莎乐美唱出那段咏叹调，而只是听到纯音乐。当这一刻到来时你会意识到施特劳斯的音乐对电影配乐影响深远，尤其是那些逃离德国的作曲家们，比如Franz Waxman，Erich Wolfgang Korngold，后者本身就是一位歌剧作曲家——以及最著名的Bernard Herrmann。因此，这次制作中最激动人心的部分之一就是如何以戏剧性的方式运用施特劳斯的配乐，并与作曲Michael Dana合作，寻找能够与施特劳斯音乐微妙交织的其他旋律。这一切都令我非常兴奋。