杨修华：我们就读的是同一所电影学院，新加坡义安理工学院（Ngee Ann Polytechnic），项目名是电影、声音与视频（Film, Sound & Video）。具体我不确定，但大概是15年前了。当时新加坡没有别的电影学校，仅此一家。严格来说它不是一个学位项目，只颁发文凭。它是我最早接触电影教育的地方，在那里我认识了后来的伙伴，也学到很多。后来我决定继续学业，不过电影制作之外，我想学习能让我了解更多关于人类的处境的专业，于是我选择了哲学专业，在新加坡国立大学（National University of Singapore）读的本科。毕业后我想着，我的学生生涯就算告一段落了，但我内心依然是想拍电影的，于是我就回归拍片。电影和哲学，这些都是我自我探索以及追求的组成部分。
答：其实这种做法是我所有影片都有探索。无论是我上一部电影《幻土》（A Land Imagined），还是甚至我第一部长片《稻草屋》（In the House of Straws）——虽然这部电影只在几个电影节上放映过没有正式商业发行，所以可能没有多少人看过——但我一直对探索电影类型和讲故事的方式非常感兴趣。很多影评人说得没错，我的电影有点像变形怪（shapeshifter）。对我来说，使用类型元素并对其进行颠覆，同时玩弄时间和叙事结构，这是一种与电影本体对话的方式。我之所以能这样做，是因为这些传统在我之前已经存在。我是通过一种挪用（appropriation）的方式为其加入了新的变化。当然，这种做法会打乱观众的某些预期。但是我希望我的电影能让你以全新的眼光去看待这些事物。对我而言，更深入地观察会让你意识到也许某些事物比表面看起来更复杂。无论你称之为变形（shapeshifting）还是类型混搭（genre bending），它都是一种对于观众预期和电影传统的实验。
新加坡导演杨修华以首部长片《幻土》在 2017 年洛迦诺电影节亮相，其将现实与迷幻结合的风格化表现征服了贾樟柯领衔的评审团，最终擒获当年最佳影片金豹奖。自此，杨修华一举成为最令人瞩目的新生代华语电影作者。相隔七年后，他的第二部作品《默视录》才隆重登场，入选威尼斯电影节竞赛单元。这部延续导演个人风格的作品同样被寄予厚望，最终却因野心太大而失去焦点，遗憾地未能打破众多天才导演陷入的“第二部魔咒”。
《默视录》（ Stranger Eyes ）以一场儿童失踪案开篇，迅速构建起一个令人不安的监控社会图景。影片前半段的叙事手法让人联想到迈克尔·哈内克的《隐藏摄影机》，通过 DV 画面、监控录像与现实场景的交替剪辑，成功营造出当代生活中无处不在的窥视氛围。这种多重视角的呈现方式本可以成为对现代社会监控文化的深刻批判——在安全与不安共生的矛盾中，人们既依赖技术监视带来的安全感，又深陷被窥视的焦虑。
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影片最初的设定颇具洞察力：当巫建和与林幻梦露饰演的年轻夫妇收到记录他们私密生活的神秘光碟时，观众得以窥见一个残酷现实——在现代社会，人际沟通往往需要通过彼此窥视才能实现，而这种病态的互动模式恰恰折射出当代人内心深处的空虚与孤独。
然而，随着剧情推进，当偷拍者李康生的身份被揭开后，影片的叙事重心发生了令人困惑的偏移。两个命运相似的男人——都失去了自己的孩子——的相遇本可以成为对创伤与补偿机制的深刻探讨，但导演却选择将这种关联简化为一种传统父爱的表达。
李康生饰演的角色通过沉默的注视与守护来弥补自己失去孩子的痛苦，这种“我做的都是为你好”的父权逻辑，确实与现代监控社会的控制欲形成了某种镜像关系。但问题在于，杨修华似乎无法在众多纷杂的主题中找到焦点，影片后半段既想探讨监控社会，又想刻画父子亲情，还试图融入情欲投射与身份认同等议题，导致最终呈现出来的是一锅主题混乱的大杂烩。
特别令人遗憾的是，那些本可以成为亮点的超现实处理——如巫建和突然上演的三人欢愉场面——在缺乏足够叙事铺垫的情况下，显得突兀而刻意。导演后来解释这实际上是“成千上万蛆虫蠕动”的象征画面，意图表现被监视者的无力感，但多数观众将其误解为人性交缠。
这种视听语言与观众接收之间的巨大落差，恰恰暴露了影片在表达上的含混不清。当技术层面的野心（多重视角剪辑、虚实交错的影像风格）无法与叙事深度相匹配时，所谓的艺术探索就沦为了一场形式大于内容的表演。
《默视录》最终成为一部典型的高开低走之作。它拥有令人惊艳的起点和深刻的社会观察潜力，却因导演无法驾驭庞杂的主题而逐渐迷失方向。当影片从哈内克式的社会批判滑向传统父权叙事的窠臼时，那种最初令观众战栗的现代性焦虑，最终被稀释成了一杯温吞的伦理说教茶。
早些时候，新加坡影片《默视录》被公布为第61届金马的开幕影片，同时入围了包括最佳影片，最佳导演在内的六个奖项。其导演杨修华的名字对于内地影迷还有些陌生，而事实上，导演前作《幻土》早在2018年就入围了洛迦诺电影节国际竞赛单元并一举擒得最高奖金豹奖，而其新作《默视录》更是在今年入围了第81届威尼斯电影节的主竞赛单元，这也是历史上首部入围威尼斯电影节主竞赛单元的新加坡影片。
从前作《幻土》对于移民劳工群体以及填海造地的书写，到新片《默视录》对于当代城市生活的解构，杨修华已然是新加坡故事最重要的讲述者之一；同时，其对于当代议题的敏锐捕捉以及对于人类共同属性的思考与表达又使得他的作品得到了广泛的国际认可。
在刚刚过去的第62届纽约电影节，杨修华导演携《默视录》重回林肯中心，抛开书本的记者忠泽对杨修华导演进行了采访。
采访/整理/翻译：忠泽
编辑：杨越婷
责编：刘小黛
策划：抛开书本编辑部
Q
抛开书本：感谢你接受我们的采访。你之前的作品入围了洛迦诺电影节，这次又入围了威尼斯电影节的主竞赛单元，但你在中国观众群体的知名度并不算高。谈到新加坡导演，我们首先会想到的是陈哲艺导演。他之前在新加坡学习电影制作，随后又去英国进修。那你是如何开始学习电影制作的呢？
杨修华：我们就读的是同一所电影学院，新加坡义安理工学院（Ngee Ann Polytechnic），项目名是电影、声音与视频（Film, Sound & Video）。具体我不确定，但大概是15年前了。当时新加坡没有别的电影学校，仅此一家。严格来说它不是一个学位项目，只颁发文凭。它是我最早接触电影教育的地方，在那里我认识了后来的伙伴，也学到很多。后来我决定继续学业，不过电影制作之外，我想学习能让我了解更多关于人类的处境的专业，于是我选择了哲学专业，在新加坡国立大学（National University of Singapore）读的本科。毕业后我想着，我的学生生涯就算告一段落了，但我内心依然是想拍电影的，于是我就回归拍片。电影和哲学，这些都是我自我探索以及追求的组成部分。
杨修华导演（图右）
Q
抛开书本：这大概是哪一年？
杨修华：
大概是2012年。我们还有两年的兵役，我是在学电影之后先去服了兵役。很少人知道的是，其实我在服兵役完就拍摄了一部电影。我是找朋友们一起拍的，完全没预算的一部电影，用我自己的钱，所以也就是没钱。那是一部叙事长片，叫《稻草屋》。然后我才去读的本科哲学学位。n
在那之后，我想回归拍电影，先拍了一部纪录片，叫做《The Obs: A Singapore Story》。它主要是关于新加坡的地下音乐圈，尤其是90年代的，我长大年代听的音乐。在我拍的时候，这个圈子已经在消失了。那部纪录片主要探讨了为什么这个圈子会衰落，或者说被系统性地扼杀了。
大概是在那段时间，我重新联系上了我的制片朋友Fran Borgia。他是我在义安理工时的同学，是一名西班牙来的交换生，毕业后在新加坡发展。重新联系上后，他提出说我们可以一起做片子。我完成了那部纪录片后，我觉得我准备好做下一部片子了。于是我们开始一起开发下一个项目。
Q
抛开书本：这让我想起很多中国导演的成长经历，先拍摄纪录片，比如黄骥导演。虽然陈哲艺导演走的另一条路，他先拍了很多部，大概有8部叙事短片，才觉得自己准备好拍叙事长片了。
杨修华：确实。我自己是没有机会拍很多短片，我只有那部，没什么人看过的长片《稻草屋》。它没有去很大的电影节，也不是那种有商业发行潜力的片，所以很长时间基本没人看过。所以对我来说拍纪录片是一个很好的开始，对很多电影人都是。你要和很少的一些人完成很私密的拍摄，你得把控预算，等等，它是一个很好的训练。
我觉得电影人们应该多拍点纪录片，它对我帮助很大，甚至是对于拍摄剧情片的帮助。这一点很大程度在《幻土》中有体现。《幻土》的拍摄有很大的“纪录片式”成分在：我们拍摄的所有场景都是移民劳工实际工作的地方，都是真实场景。很多移民劳工也作为演员参与了拍摄，除了一些主角，大家都是真的工人。
电影《幻土》海报
Q
抛开书本：确实！这是里面现实主义质感的来源。你不会觉得他们在“演”工人，你觉得他们就是那里的工人。包括那些场景，都是真的。
杨修华：是的。他们对我们的在场感到舒服，这个很重要。其实我前期也做了，或许可以叫作“田野调查”的工作，说白了就是跟移民劳工们去交往，大概持续了两年的时间，这是在我写剧本，拉投资的开发阶段。我大概每周或者每两周就会去找他们，他们对我的存在习以为常，甚至后来我拿着拍摄设备去拍他们也是，我们已经是朋友了——这很重要，这样他们才会信任我。
他们跟我分享他们的故事，而这些最终也成为了《幻土》剧本的组成部分。整个过程就应当是这样。《幻土》的一部分主题就是关于：新加坡不光是由外来劳工组成的，也是由外来土地组成。这种“填海造陆”的特性就是影片的基础，也是“想象的土地”（影片直译）的来源。
电影《幻土》剧照
杨修华：我是想拍摄一部完全发生在填海土地上的影片。新加坡有大约25%的土地是外来的填海土地，它早在殖民时期就开始了“填海造陆”的工程，所以现在你看新加坡很多完全不像是外来的土地，其实都是很久以前填海的结果。故事主要发生地，我把它称作“工业西区”，其实很多都是填海土地。我在写剧本时就经常去这些地方，很多我在那里见到的人都最终在影片中出现了。比如故事中的音乐人，他们现实生活中也是我很好的朋友。我当时就问他们是否愿意在我的影片中演奏，他们都非常兴奋。
说回我和制片Fran合作的开始：其实我第一个提出的项目是《默视录》。当时的版本与现在非常不同。由于投资等种种原因，这个项目被搁置了。然后我们才去开发的《幻土》。结果《幻土》很成功，它获得了很好的评价，在洛迦诺获奖。它也去了很多别的电影节，比如在金马奖获得了最佳剧本奖。
电影《幻土》剧照
抛开书本：这才给了你制作《默视录》的机会？
杨修华：是的。
抛开书本：我记得《爱乐之城》的制作也是相似的路线。他们其实一开始想拍的本子就是《爱乐之城》。
杨修华：对，但是也被搁置了。
抛开书本：于是只好先拍的《爆裂鼓手》。
杨修华：很多影片都开发都有类似的过程，并且这个过程很有趣，因为我会去改我的剧本。
电影《幻土》金马提名
Q
抛开书本：过去一段时间后，你对剧本会有新的想法？
杨修华：是的，非常多新的想法。十年前写这个本子的我跟现在的我非常不同，我是把故事改成了现在你们看到的样子。所以某种意义上说，《默视录》是经过很长的这段时间自我重塑了。我对里面的主题，比如监视，比如育儿，都有了新的想法。
Q
抛开书本：故事中有哪一部分是自始至终没有变的吗？
杨修华：年轻父母育儿这一部分是最开始的版本就有的，不过两个角色比起最早的版本要深入了很多。
Q
抛开书本：我们来聊聊电影节吧。洛迦诺是《幻土》的世界首映吗？
杨修华：是的。
Q
抛开书本：赢得金豹奖是什么感觉呢？
杨修华：它对那时的我来说是个很大的褒奖。现在的电影人有更多类似上升“路线”，比如你的处女作进入影评人周，获得更多关注，然后下一部可能进入主竞赛。当时的我之前的片子没有入围什么大电影节，《幻土》直接入围主竞赛对我来说是一个飞跃。对我来说入围已经很好了，我没想过拿奖——我觉得电影也并不需要去竞赛，它又不像奥运会，你不是为了胜利。
能在洛迦诺做世界首映已经很好了——那时有别的很好的电影节，但是洛迦诺以看重作者电影著称，有很大的知名度，这对我来说已经够好了。之后获奖，影片就获得了更大的关注。
Q
抛开书本：颁奖前，有人会提前告诉你获奖吗？还是就告诉你说希望你能留到最后颁奖礼？
杨修华：我原本就打算一直看电影到最后，所以我本来就会留下。他们前一晚告诉我有获奖，但我不知道具体是什么。第二天会有一个午宴，会上告诉你们每个人获得的是什么奖。他们当时告诉我我得了最大奖，金豹奖，我当时就整个一个哇塞。n
然后当时其他获奖者也在。我理解的是，如果你是很早放映的主创，提前离开但是获奖了，他们也会邀请你回来。n
在正式颁奖前会有一个类似于小颁奖礼的环节，有点像是提前颁奖，你就会对正式颁奖有心理准备，也可以准备一下获奖感言之类的。午饭时他们告诉我获奖了，我当时心情就和坐过山车一样。到了晚上闭幕式，他们会再正式宣布。这是个很大的褒奖，不过对我来说更惊喜的是，在得奖之后《幻土》去了很多电影节，也受此影响发行到了很多地方——我们把影片发行到了全世界的大部分地方，很多人可以看到这部影片，这对我来说是最重要的。
第62届NYFF｜《默示录》映后现场
Q
抛开书本：那我们来聊聊威尼斯吧。这是你第一次去威尼斯吗？入围主竞赛感觉如何？
杨修华：我之前去过几次，上一次去是《默视录》去威尼斯缺口融资市场（Venice Gap-Financing Market）。那是大概21或者22年。它的运作方式是，你的项目已经有了主要的出品人，只需要找一部分缺口资金。那已经是融资比较后期的阶段了。
Q
抛开书本：影片融资去了威尼斯的市场，现在成片再次入围，我能认为这两者有关联吗？
杨修华：我们跟选片人聊过，他们不会把这个作为考量因素。并且我们也去了很多别的地方融资，比如鹿特丹，还有釜山电影节，以及金马。基本上能拿到资助的地方我们都去了。但对于选片人来说他们只看电影本身。除此之外，本身选片人也会关注到我之前的作品，会期待我之后的作品。看完《默视录》他们很希望可以让我入围。
Q
抛开书本：你会提前知道入围哪个单元吗？
杨修华：我们会比官宣早一些知道，不过不会早很多。当我们知道是入围主竞赛的时候我们特别开心。而且这是第一部入围威尼斯主竞赛单元的新加坡电影，还是有些历史意义的。n
抛开书本：是的。是否是你国家的影片是非常显著的区别。就像虽然《默视录》是华语片，虽然进了主竞赛，但因为是新加坡电影，在中国国内就没有那么大的关注。
杨修华：是的，并且受到这种大影展的认可会对发行有很大的帮助。即使是在首映之前，官宣入围威尼斯之后，就会有很多发行商表示对影片感兴趣。
《默示录》主创团队｜导演杨修华（图左4）
Q
抛开书本：我们来聊聊纽约电影节吧。对你而言，纽约电影节是北美首映的第一选择吗？有想过去多伦多电影节或者别的地方首映吗？
杨修华：一方面我们听取了我们的销售方，非常有经验的Playtime公司的建议。另一方面纽约电影节对我来说有一种奇特的联系，和林肯中心的联系。n
抛开书本：是因为《幻土》也是在这里放映的原因吗？
杨修华：是的，《幻土》是在新导演/新电影（ND/NF）项目放映，而且是在和这次相同的影厅。我感觉我们已经建立了某种联系，所以纽约电影节就变成了不需要犹豫的选择。我很开心能入围。
电影《默示录》威尼斯入围
Q
抛开书本：我们来聊聊《默视录》本身吧。影片拍摄的时期是在疫情期间吗？
杨修华：可以说是。《幻土》和《默视录》之间，就是疫情时期，所有人的工作都停滞了。有些流媒体剧集的拍摄还在继续，但对电影来说，大家甚至不知道观众还会不会回到电影院。
电影行业在一段时间内遭到了非常严重的打击。后来疫情有所好转，但前景还是有很多的不确定性，大家依然不愿意去推进项目。所以虽然在《幻土》之后我更容易去推进《默视录》，但行业风气变得非常保守，我只能转而去拍摄一些剧集。
但哪怕是剧集，我也感受到疫情对拍摄造成非常大的困难，而如果在这种情况下拍《默视录》是非常不理想的。所以我们把《默视录》的拍摄推迟了，一直推迟到23年。n
抛开书本：是等到整个新加坡完全解除疫情防控吗？
杨修华：差不多。在那之前即使封控已经逐渐放开，但我还是等到我觉得疫情完全不会影响到我们的拍摄才开始。
Q
抛开书本：现实层面的影响之外，疫情作为一个全球性的公共事件，它是否也影响到了《默视录》的故事或者主题表达呢？
杨修华：当然。就像我昨天映后提到的，社会对于“监控”的态度完全变了。n
抛开书本：是的。以中国国内为例，为了应对疫情，人们受到的“监控”等级显著增强了。比如每个人的行程都会被纪录。
杨修华：对，增强了非常多。人们通过技术的互联性，这方面也增强了不少。这些都因为疫情而变强了。就像我映后聊到的，在疫情之前，我们还会讨论“是否应该允许我们的隐私权被侵犯”这种话题；但疫情爆发后，一切都变了，自我监控变成了一种道德责任。
现在我们已经字面意义上与监控系统“共存”了，大家不会再讨论说“我们的隐私权是神圣的”。我感觉我们已经生活在了一个非常不同的新世界当中。
电影《默示录》剧照
Q
抛开书本：在这个主题的影响之上，它有具体影响故事的某段情节吗？
杨修华：很难举出一段具体情节的例子。对我而言，我很清楚直接将监控妖魔化有些过于简单化了。当然，监控本身有很多问题，但现在人们已经依赖它了。比如说，如果你丢了孩子，你当然希望监控能够拍到些什么，帮助你找到孩子，或者你的包、钱包等等。监控已经深入到我们的安保系统和其他一切之中，这已经是现实了。我对监控也有一些可以称之为更哲学层面的想法。
Q
抛开书本：我觉得咱们聊到了关于监控的很核心的议题了。刚才你提到的这些都可以称为监控的实际用途。但是在另一个层面上，监控也等同于被看见。这是如你所说哲学层面，甚至是有诗意的部分。这种监控的两重性也是影片提出的一个核心冲突：让渡自己的隐私，一定程度上也是满足被看见的需要。
杨修华：是的，像我之前提到，在这个时代，我们希望被看到。比如在网上或者其他地方，我们希望被点赞，关注，这已经是我们的存在的一部分了，被看见，听见。这就是人类建构的一部分。当然了其中经常有一种权力关系，谁是监看的一方，谁会有渠道得到或者控制监控视频，这些都是权力层面的讨论。我们也希望被看见。我们希望存在，而被看见就是存在。看与被看在这个现在前所未有地重要。n
如果我们一直被看见，我们的人类潜力是什么。我是从量子物理中借用了这个观点，对于光子来说，它有时以直线运动，有时是波动。就是光子它有可能是在波动的，但当你观察它时，它就会以直线运动。
抛开书本：薛定谔的猫。
杨修华：对。还有比如迈克尔逊-莫雷实验，它也是关于量子物理中这种非常怪异的现象。但对我来说，这很能说明社会或者个体的情况。一个个体拥有各种改变和可能性的人类潜力。但如果你盯着他们看，他们就会沿着直线运动。
抛开书本：如果你盯着他们看，你会以为你找到了答案，或是确认了某些东西。
杨修华：这就是观察对被观察物的影响，或者说是一种“自我应验”。对我来说，我担心的是，我们的人类潜力现在实际上被限制住了，因为我们现在甚至不愿意在已经被看见的这个条框之外去尝试。
对于我们作为一个种族，一个文明来说，现在的处境是“空前”的：我们从来没有这么“被看见”过。我们完全不知道，这种持续地被他人监控，以及持续地监控他人，对我们来说意味着什么。对我来说，拍摄电影就是对这些问题更深入的探讨。
抛开书本：非常感谢你接受我们的采访！
#BFI #LFF 伦敦电影节第十二场。感觉想讲的很多，但都讲的不够深…而且都讲的好明白，生怕观众看不懂的感觉…我感觉女儿那部分都不是不要那段独白，而是全不要更好。
电影讲述了一个父亲困境的轮回，感觉这个主题我想想都脑袋疼…妈宝男能有什么坏心眼，李康生饰演的角色因为比较自我所以在年轻时更愿意自己的孩子被抱走从而使自己“家破人亡”，一切无法挽回后他才用了“观察”这个形式来证明自己的存在，这也是他与男主共同的人生轨道，不过作为一个轮回男主似乎走出了“那一步”，两个角色很容易就拼凑起这个故事，男主的孩子不是因为他打电话没看到被抱走，而是他眼睁睁看着被抱走，跟李康生一样。另一方面关于权力这部分的疑惑通过很多种形式展示了出来，当然也涉及社会的状态和家庭两性关系的呈现，感觉各个方面都蜻蜓点水般的提到，浮于表面。
角色上，蛮喜欢女主的演绎的，感觉前后对比比较明显，李康生的演绎则是感觉在中段整部电影因为他变慢了。男主的出现就是前后没什么区别，感觉也是电影中设计的表现。
非常明显的致敬希区柯克的《后窗》，养育后代这个题材感觉跟《反基督者》很相似，但结尾天差地别，而且对于家庭探讨的深度完全不在一个层面上。
视觉上，监控器还是蛮多的，尤其前期，其实比较喜欢的手持的跟镜头，感觉跟踪的感觉比较有趣。
PS：最近我看到楼道的亮光就会想到向佐扇自己嘴巴…
早些时候，新加坡影片《默视录》被公布为金马61的开幕影片，同时入围了包括最佳影片，最佳导演在内的六个奖项。其导演杨修华的名字对于内地影迷还有些陌生，而事实上，导演前作《幻土》早在2018年就入围了洛迦诺电影节国际竞赛单元并一举擒得最高奖金豹奖，而其新作《默视录》更是在今年入围了第78届威尼斯电影节的主竞赛单元，这也是历史上首部入围威尼斯电影节主竞赛单元的新加坡影片。
从前作《幻土》对于移民劳工群体以及填海造地的书写，到新片《默视录》对于当代城市生活的解构，杨修华已然是新加坡故事最重要的讲述者之一；同时，其对于当代议题的敏锐捕捉以及对于人类共同属性的思考与表达又使得他的作品得到了广泛的国际认可。
在刚刚过去的第62届纽约电影节，杨修华导演携《默视录》重回林肯中心，与纽约观众分享了《默视录》的创作。
整理/翻译：忠泽
排版：妖妖
责编：刘小黛
策划：抛开书本编辑部
Q
很开心看到你跟全场观众一起全程看完了影片。我感觉你很喜欢观众的反应。这批观众怎么样？
杨修华：这是我第二次和观众一起看完全片，所以你们是我的第二批观众。你们太棒了。我非常开心。你懂得，就比如你拍了一部喜剧，但是放的时候完全没人笑，那就悲剧了（笑）。但你们的反应很棒，感觉你们看得挺开心的，这让我也很满足，超满足。谢谢你们。
纽约电影节《默视录》映后
Q
我们映前聊到过一点，你用一种很独特的方式探讨了“监控”。可以向前追溯到默片时期，有很多电影都探讨监控的议题。但你探讨的方式很与众不同，像是以一种哲学层面的方式去探讨的。
它是关于作为人类我们是谁，我们内在是否有相似性，而当我们被别人观看的时候，我们的行为方式是否会因此改变？当我们意识到这种观看的时候，我们是会变回去，还是会再次改变我们的行为？这些都是很深入的、哲学角度的探讨。
可以不可以给我们分享一下你从开始写作到拍摄，是如何去触及这个议题的？
杨修华：
这个问题好大，关于这个我可以讲一整个Q&A。我尽量简短地讲。最开始，这是一个在我脑子里酝酿或者说发酵了很久的概念，这个问题困扰了我很久。这里的主要原因，我想是因为新加坡是一个监控力度很强的国家，某种意义上它就是个“监控国家”。我倒不是觉得新加坡会觉得这有什么不光彩的，因为你基本上没可能摆脱监控摄像头。你走十分钟就能看见三个，它是无处不在的。有的时候你都会忘记它的存在了。
我活在这个时代，思考这件事——因为这个剧本是我非常早写的了，那我们就先从头开始讲——写这个剧本大概是10年前，在我写《幻土》之前。对了，《幻土》也在这个厅放过。当时因为没有资金，《默视录》被搁置了，于是我先拍摄了《幻土》。《幻土》获得了一些好评，还算比较成功，它为我做《默视录》铺平了道路，于是我开始重新把它拿出来做。
《幻土》海报
但这个时候已经是疫情时期了，我感觉到有些东西变了，针对“监控”的讨论完全变了，主要是因为疫情。疫情前我们讨论隐私权，但疫情之后我们像是需要“自我监控”，好像这样才算道德上负了责任。于是对我来说，监控变得复杂了很多，我们已经和监控“共生”了。我也不想拍摄一部关于监控的坏处的电影，因为它没有这么简单了。事实上，我感觉我拍了一部用一种，某种程度上有些“浪漫”的方式拍监控的影片。（观众笑）
《默示录》剧照
这么说不一定很合适，但我觉得我们处在的时代，任何“浪漫”都需要借助一定的媒介来完成。现在很少有“浪漫”不是通过某种介质实现的，而介质很大程度上也是监控的一部分。我们的存在感基于点赞，关注，订阅；如果你没有被看到，没有被点赞，关注，订阅，好像你就不存在一样。有时写剧本时我甚至会想，我的影像比我自己本身还要重要。这些问题这些年一直在我脑海中，它们最终促成了这个故事。
Q
我会觉得你在拍摄时喜欢用很有趣的叙事角度。不像是强类型的片子，有时我们以为在看一个惊悚类型或者黑色电影类型，故事会向完全不同的方向发展，导向对于很深刻的主题、人性以及人与人关系的探讨。
但对于你的故事而言，我们带着各种类型的期待，但是剧情有很多的反转。可不可以给我们讲讲你是如何去处理这些类型的决定性时刻，以及去控制期待的？
杨修华：
当然。可能这个问题的答案和前一个问题也有关。历史上有太多电影是关于偷窥和监控的了，它们就像一枚硬币的两面，区别只是在于谁在观看，或者你从什么角度看这个问题。当我去陈述我的项目的时候，经常会有反馈说“你的片子让我想到这部影片”，我就想，确实，从电影史的最开始就有太多电影讨论这个主题，比如希区柯克，还有很多别的电影人。
我就接受了，OK，电影的成功很大程度上就是建立在“偷窥”上的，我们喜欢看偷窥的情节，甚至很多时候我们就是偷窥者。我们喜欢看别人的生活，最好是在他们不知情的情况下。所以我不觉得我在做什么新的东西，我只是延续了大家都进行过的某种讨论，只是这个对于看与被看的讨论在现在这个时代变得紧迫了，比之前都要重要了。
《默视录》剧照
回到你的问题，这些关于监控的影片，他们大多算是惊悚片，都落在了这个类型里。我很喜欢类型，因为类型一些特定的套路（Code），这些套路很有趣，你可以让观众很快地参与到故事中，因为他们熟悉这些套路。“这个情节发生了，下面就会发生这个。”我是希望观众在观看影片的过程中参与进来的，玩转类型就是我让每个人参与进来的方式。大家都想知道接下来会发生什么，想知道谜团的答案是什么——然后我可以把他们引导向一些别的地方。因为最终我希望告诉观众的是，如果你看得更仔细，更有耐心，你会看到一些不一样的东西。这也是这部影片想讲的。
Q
这部电影我看了不止一遍。第一次看的时候它给了我预料之外的观影体验，而第二次看，虽然我已经知道了情节，但这并没有让影片变得无聊，因为它不是一部纯情节向的电影。
我们可以理解到影片哲学层面的讨论，比如“如果不被观看，我们是否会有不同的行为，我们的生命是否会有所不同”。所以听你讲你的思考过程，讲述故事的方法，以及你自己做出这样的评论真的很有趣。
杨修华：
如你所说，它不是一部纯情节向的电影，我写剧本的时候就是这么想的，这个剧本本身就是如此：它确实包含情节的部分，但从某一刻开始，情节的部分结束了。那然后呢？然后会发生什么呢？对我来说，只有当情节结束，生活的部分才真正开始。情节本身总有一种你”必须抉择”的感觉，人们一直在回应情境的变化。
但突然间，男主人公再去跟踪这个角色的时候，它没有一个明确的目的了，他不再是为了找他的孩子，他只是单纯地跟着他。这是我真正想去探索的：我们能不能没有目的，只是看着一个人，不把这作为达成某种结果的手段地看着一个人。你这么单纯地看着一个人，之后会发生什么。我有一种想法，“看”不是一个被动的行为，而是一个非常主动的行为——我们认为它是被动的，但是其实不是。当你真的忘我地看着一个人或者事物的时候，你就会成为它。有的时候我看一个东西足够久，我就会开始模仿它的行为，这是一个奇妙的又有点危险的事。真正地看某人，这是我最想探索的。
《默视录》剧照
Q
我还想听你聊聊选角。里面的演员表演都很棒。不得不提到的是，其中还有蔡明亮影片中的演员李康生。
我们已经在很多影片中看到过他，他的面孔，他无声的动作，这本身也给影片带来更多有趣的层次。可以讲讲你是如何去处理每个角色的吗。
杨修华：
有些人已经通过蔡明亮的电影熟悉了李康生，我当然也是他的粉丝。怎么说呢，当我想要一个沉默的窥视者的角色，他就是不二之选。如果你看过他之前的作品你就能理解。当我在写剧本的时候，他也一直出现在我脑海里。
Q
所以写剧本时你就想好要请他来演了？是你发给他的剧本吗？可以和我们聊聊这个沟通的过程吗？
杨修华：
可以说是。我尝试过对抗这种念头，因为我可能没法请到他，因为他算是个大明星嘛。但写的时候他就一直出现在我脑海里。最终他真的同意出演了，他就说，我愿意演这个角色。
这个角色很贴合他。他在之前的作品中也不常说话，他是个身体语言的大师，以及有着非常强有力的眼神。不过当我在摄影机拍他的时候，我才意识到说他和剧本里的角色其实完全不一样，他给这个角色，这个窥视者带来了很多人性的一面，这点我非常喜欢。这是你没法写在剧本里的，你没法写“给这个角色一些人性”，你只能写他窥视这对夫妻这个行为。但当在摄影机中看的时候，我就知道，他就应当是这样了，没有别人可以替代。
李康生《默视录》剧照
对于其他演员，我也都关注过他们的作品。比如男主巫建和，他是一个比较年轻的演员，他一直很努力也出演过一些作品。其实这个角色挺困难的，他不太善于表达，但是内心有很多心事。他也是我的第一选择，所以某种意义上说我找到了我的卡司梦之队，这太棒了。
Anika是个很新人的演员，饰演里面年轻母亲这个角色。我们试镜了很多人，但都不太合适。我希望找到一个直接和角色贴合的演员。我们又花了很长的时间去试镜，她给这个角色带来了很新的感受，这对我很重要。
《默视录》剧组于戛纳
Q
最后一个问题。你是在新加坡拍摄的，而我们作为观众很少看到来自新加坡的电影。可以给我们讲讲这片土地和你的联系吗？
我们知道你的第一部作品和它有很强的连接，这部作品也是，比如里面的城市景观，人们从里面，外面观看的方式，等等。
杨修华：
确实，我和新加坡的连接非常密切。怎么说呢，我真的很爱新加坡，虽然有的时候它可能没那么爱我（笑）。
Q
因为你离开了新加坡吗？
杨修华：
这个我们晚些再聊（笑）。作为一个电影人，它确实是我电影生涯开始的地方，也是我生长的地方。所以我觉得我应该拍新加坡，拍关于新加坡的故事，这是一种执念。当然，《幻土》是非常新加坡的，关于它的土地和劳工。（对观众）如果你们还没有机会看到的话，可以去看看。
《幻土》剧照
《幻土》上线了Netflix。这里还有个轶事可以分享。因为新加坡的重体力劳动基本都是外来劳工去做吗，所以对于《幻土》，就有人来和我说，为什么你拍了一个跟新加坡没关系的故事，这些都是移民呀。我就说，不，新加坡是由移民建立起来了，有四分之一的人口都是外来的。确实《幻土》中拍摄的工业西区，所谓的“本地人”是不怎么去的，那里对他们来说很陌生。总之就是有人说我没有拍摄一部“新加坡电影”。
《幻土》剧照
我就想着，好呀，那我就给你们拍摄一部你们想象的“新加坡电影”，一部关于组屋区（HDB），我们都居住的公寓区的电影。在新加坡大约80%的人口都住在高楼的小公寓里，有时很多的家庭成员挤在一起。我们的隐私范围是很小的。你懂得，在那种情境下，你打开窗户就看见你的邻居，你邻居也看着你，你们知道彼此每天都做什么。而在你们互相看着的同时，你知道国家也在看着你，看着你们互相看。这就我能排出的，你们要的“新加坡电影”。这算是我针对一些批评做出的回击吧（笑）。
Q
你的电影都非常关乎新加坡，并且你展现了它的不同面向。
在2018年洛迦诺电影节拿下最高荣誉金豹奖后，新加坡导演杨修华将他的新片《默视录》带到了更为广阔的舞台。影片先是成为了第一部入围威尼斯电影节主竞赛单元的新加坡电影，其后成为了去年金马影展的开幕片，并在第61届金马奖上斩获包括最佳剧情片、最佳导演在内的6项提名。
影片由李康生、巫建和、陈雪甄主演，讲述一对年轻夫妇在女儿失踪后，陆续收到神秘偷窥者拍摄他们的日常和亲密时刻的影像。随着偷窥者的身分和影像背后的真相逐一揭开，监控日常下的人性真相也被一同展现。最近，《默视录》在北美院线上映，以下是导演杨修华在去年纽约电影节期间接受导筒的专访。
文/舌在足矣
专访正文
问：首先我想问你是如何构思这部影片的？显然它与当下的监控社会有很大的关系，但从根本上来说，它也是关于亲子关系和家庭的故事。
答： 正如你所说，我们生活在一个比以往更加监控密集的现实中。以前我们还在讨论是否应该保留更多隐私等问题，但随着时间的推移，尤其是在我创作这部影片期间经历了疫情，这种监控现实对我们而言变得更加真实。像新加坡这样拥有大量监控的地方，也正是我身处密集城市的真实生活体验。我们住在邻居的旁边，能够看透他们的窗户，而同时又有人在看着我看别人，这种“监视链”是这部电影的起点。
我也对年轻的一代父母们非常感兴趣。也许是因为我现在的年龄，我也开始考虑为人父母的事情。我认为，这两者结合在一起就成了一对年轻父母在养育子女的过程中，同时被监视的故事。
问：我觉得影片很有趣的一点在于，一方面人们被动地处于监控之下，而另一方面，角色们又通过社交网络和在线直播主动地展示自己。甚至有一个角色明确表示她希望被看到。你如何看待这种矛盾的情况？
答： 没错。对我来说，当我真正开始思考被观看意味着什么时，我意识到某种程度上被观看被认为是一种对隐私的侵犯。但与此同时，我们又的确希望被看到。我们的存在越来越和被观看和被看到密不可：我们希望被点赞、关注、订阅。如今，存在的意义比以往任何时候都更加依赖于被观看。我们前所未有地需要被认可、被认同。
我想表达的是，我们对自我形象的呈现有时比我们真实的个体更真实。我们生活在他人眼中的形象中。在这种“看”与“被看”的游戏中，有时我们展示的形象会呈现出可能我们自己都没有意识到的真实。我觉得这越来越多地在身份认同的形成中造成了很多矛盾。我们自身以及我们为他人所展示的形象，有时重叠有时矛盾。我们正变成多重形象的个体。对于我来说，这在当下是非常有趣的现象。我们从未如此密集地观看别人，也从未如此密集地被别人观看。这成为了我在影片中探讨的核心主题。
问：回到家庭这个主题。巫建和与李康生饰演的角色既是父亲也是儿子，并且都与他们的母亲生活在一起。这种双重身份在他们的家庭中创造了一种微妙的状态。你是如何构思这种角色设定的？
答： 对我来说，这种代际故事真实反映了我们如何体验自我和身份，尤其是在亚洲背景下，我们与家庭的联系非常紧密。在新加坡有种说法是，你会一直与父母同住，直到与妻子同住。因为现在租金太贵，很多人甚至不会搬出来单独生活。他们只是从一个家庭单元转到另一个家庭单元。有时即使结了婚，如果收入不够，也仍然与父母住在一起。家庭血脉之间从来没有清晰的断裂。
我正是想在这两个相互观察的平行家庭来展现这点。与此同时，当我建立这些联系时，两边在某种程度上也相互映照。我认为这也反映了一个事实：我们的育儿方式往往就是我们被养育的方式，无论我们是反抗它，还是接受这些传统和习俗。对我来说，在讲述一个关于为人父母的故事时，也是在讲述关于童年和为人子女的故事。这其实是同一个故事。我通过两个家庭来表现这个故事，它们在最后也以某种方式相互映照。
问：没错，李康生和巫建和饰演的角色彼此互为映射，一个几乎在重复另一个的过去，似乎注定要重蹈覆辙。但你似乎给了我们一个比较乐观的结局，表明打破这种循环是有可能。您能否进一步谈谈您对当下新一代父母以及人们对生育越来越犹豫的看法？
答： 我当然没有资格决定人们是否应该生孩子。我只是对自己提出了疑问。因为在现在的年龄，我也在考虑组建自己的家庭，并且开始幻想一些问题：如果我在更早的时候就有了家庭，我会不会搞砸？我会不会成为一个糟糕的父亲？这当然只是一个幻想，是一种想法。
说实话我认为影片也在表达，某种程度上你永远不会准备好当爸妈这件事。即使我现在比以前更年，也比以前更明智一些，但没有人会真的为成为父母而做好准备，对吧？不过我确实认为，现在我们比以往任何时候都更加有意识地去想如何成为好的、负责任的父母。我们的父母和过去老一辈人只会想着“多子多福”这种传统的亚洲家庭观，而现在的年轻人则经历着一种非常严肃和存在主义的反思：“生孩子是否有利于环境？我们有能力抚养孩子吗？” 因为我们不想重复我们被抚养长大的那种方式。我觉得这种反思在当下非常强烈。对我来说这是件好事。人们在思考、在讨论。至少我们不是盲目地成为父母，这比以往好得多。尽管我无法决定别人是否要孩子，但我认为思考和反思是很重要的，而不是像许多前辈那样盲目地走进这个局面。
问：有一个问题我必须要提到，那就是您和李康生在这部电影的合作。他作为一位如此传奇的演员在这部电影中扮演了至关重要的角色。您最初为什么想要他来演这个角色？您与他合作的感受如何？
答：如我昨晚在对谈中所说，他对自己的肢体语言的把握已经到了一种登峰造极的境界。因为我们都知道他在蔡明亮电影中扮演的那些角色从来都几乎没有台词，而且他的凝视也非常有力量。而我想选一个窥视者，一个沉默型的偷窥者，那么我就需要一个拥有非凡凝视力的人。甚至在我写剧本的时候，我就已经很自然地想到了他。
当他最终在镜头前试戏时，我再次坚信他毫无疑问就是最佳人选。虽然电影的开头他的设定可能是一个有点猥琐的偷窥者，但因为李康生的魅力，一旦你花时间去观察他，他就能将自己把角色人性的一面完全展现出来。所以即使这个角色的行为方式可能会让人觉得“变态”，但因为是李康生所以仍然能够引起共鸣。
他是一个了不起的演员，但更重要的是他也是一个非常好的人。与偶像合作总是会有些令人望而却步。正如你所说，他是一个非常传奇的演员。但让我很感激的是，与他的合作非常愉快。我们非常默契，我不需要把我的解读强加给他，也不需要改变他对角色的呈现。我接受他本身的样子，而他对于角色的诠释就已经非常完美了。
问：我想请您谈谈这部电影中空间的使用，因为我觉得您选择的拍摄场景，比如公寓大楼和购物中心，都是影片的重要组成部分。这些空间都非常人造，营造了一种疏离感。为什么选择这些特定的空间？您是如何在现实中找到它们的？
答：我在影片中使用的这些空间，如你所说，都非常人造。不论是公寓、购物中心，甚至是更加超现实的雪城（Snow City），这些都是新加坡非常标志性的地方。新加坡的现实本身就是一种非常刻意或建构出来的现实。不仅是像雪城这样的旅游景点，但同时也包括购物中心。这是新加坡社会生活的核心，因为每个人都在躲避炎热的阳光。你可以花一天的时间在不同的购物中心游走，通过地下通道从一个购物中心走到另一个，穿行于城市中而完全不用看到阳光。这正是本地新加坡人聚集社交的生活方式，也包括那些旅游景点和公园一样。
这些地点对新加坡本地人而言是核心空间。我想为我的电影建构一个非常日常和平凡的空间，而不是去建构一些超现实的空间。因为这个故事讲述的是关于日常生活，但同时也关于被监视。对我来说，这才是真正细思极恐的地方：你的日常一举一动都处于监视之下。
而更有趣的是找到具体的公寓楼和购物中心的过程。它们看起来是一些简单、平凡的地点，但比如寻找真正合适的公寓就非常棘手。我们需要找到两间能够正好互相看见的公寓，并且楼层高度要精确匹配：如果高度太高或太低，就无法得到正确的角度。而这两间公寓的面积也必须适合我们拍摄。此外最重要的是，住在这些公寓里的家庭必须愿意搬出去到酒店里住两周，让我们可以不受打扰地拍摄。起初我以为这只是一个简单的任务：我只需要一个公寓、一个公园和一个购物中心就行啦。但事实证明，要找到完全合适的地点比纸面上看起来要复杂得多。幸运的是，我有一个非常出色的团队，他们帮我找到了这些拍摄地点。
问：购物中心的拍摄应该更难吧？毕竟您需要获得更多的拍摄许可和授权。
答：确实如此。
问：您提到希区柯克的《后窗》是这部电影的灵感之一，但这部影片也让我想起了他的另一部经典作品《惊魂记》（Psycho），因为在影片中途您突然改变了叙事主体和故事走向。即使是在64年后的今天，这仍然是一件非常冒险的事情。为什么您决定以这种方式来讲故事？
答：其实这种做法是我所有影片都有探索。无论是我上一部电影《幻土》（A Land Imagined），还是甚至我第一部长片《稻草屋》（In the House of Straws）——虽然这部电影只在几个电影节上放映过没有正式商业发行，所以可能没有多少人看过——但我一直对探索电影类型和讲故事的方式非常感兴趣。很多影评人说得没错，我的电影有点像变形怪（shapeshifter）。对我来说，使用类型元素并对其进行颠覆，同时玩弄时间和叙事结构，这是一种与电影本体对话的方式。我之所以能这样做，是因为这些传统在我之前已经存在。我是通过一种挪用（appropriation）的方式为其加入了新的变化。当然，这种做法会打乱观众的某些预期。但是我希望我的电影能让你以全新的眼光去看待这些事物。对我而言，更深入地观察会让你意识到也许某些事物比表面看起来更复杂。无论你称之为变形（shapeshifting）还是类型混搭（genre bending），它都是一种对于观众预期和电影传统的实验。
问：超市里那场两位角色在监控镜头下随着蔡琴的《不了情》共舞的戏非常浪漫，因为我从未想到您能将监控摄像头拍得如此浪漫。您是怎么构思出这场戏的？
答：这个场景的灵感来自于我之前提到的一个观点：当下我们的任何人际关系都离不开某种媒介，通过某种媒介来维系。如果你认真思考一下会发现这是件多么疯狂的事情。但我们却将其视为理所当然。就像我现在跟父母交流也都是通过视频通话。而浪漫关系现在更是如此。如果你不在某个社交软件上，你可能根本无法开始约会，就是这么简单粗暴。我将这种理念加以推演，并推向了极端。其实这背后还有某种浪漫的意味：看到但无法触碰的亲密感，尽管这种亲密并不依赖于两人处于同一空间。
但同时，这又是多么真实的情景啊！这也曾是我自己的生活经历。我曾经有过很长一段时间的异地恋，这也是我当时的现实。我知道这是一个非常诡异的概念，但“被观看”的过程中确实也有某种浪漫的成分。因为有这种“被看到”和“被认可”的需求，我认为给彼此注视的空间、关注彼此的行为本身就是一种巨大的浪漫行为。
当然这里的关键在于这种注视是否真诚，还是有某种别有用心的企图。正如片中角色所表达的：“他只是想看见真实的我，而不是那个只是母亲或DJ的我。他想看到的只是我本身。“我觉得对我来说，这种看法成了一种非常浪漫的观念。这一切最终在超市的那场戏中得到了体现。
问：我还发现很有趣的一点是，虽然整部电影都围绕着“看”和“被看”的概念展开。但在影片结尾揭秘时，您却选择通过李康生的声音来表现。为什么您决定在这里从视觉转向听觉？
答：其实电影中的声音空间也同样重要。影片虽然整体很安静，但在非常安静的情况下，反而让你能看到更多。这其实是我们潜意识里都知道的一个事实。但同时，当非常安静时突然出现某个声音，你就会特别注意它。我认为这正是在影片结尾处所想达到的效果。这部电影并没有大量的对话，但当我们终于听到那个偷窥者开口时，他之前一直保持沉默的身份才真正浮现出来，你终于明白了他的究竟是怎样的一个人。
就我而言，最后的那段台词仿佛是他在电影其他所有时间观看别人之后，终于表达了自己。在影片的后半段，他自身虽然从银幕上消失了，但又可以说是消失到了那种凝视中，也只剩下了凝视。而最终他以DVD中的录像形式出现、我们听到他的声音。他仿佛离开了物理意义上的存在，漂浮到了某种精神或超现实的领域，而我们只能通过他的画外音来感知他的存在。
问：您提到在电影中继承和挪用类型片的传统，但您也在更广泛的华语电影传统中进行创作，比如选用李康生作为主演，比如您之前在洛迦诺电影节拿到金豹奖时的评审主席就是贾樟柯导演。您如何看待自己在华语电影中的位置？另一方面，这部电影也是首部入选威尼斯电影节主竞赛单元的新加坡电影。您又如何看待自己在这个非常年轻的新加坡电影中的位置？
答：或许讨论我在新加坡电影中的定位会更公平一些，因为在更广泛的华语电影传统中找到自己的定位对我来说是非常困难的。华语电影的历史远超于我，它的传统也比我深得多，所以很难去讲。
当然作为一部华语电影，它与更广泛的华语电影传统有着天然的联系。对我来说，我是在提出新的创作方式，因为我觉得我们已经到了一个阶段，至少在西方观众眼中，人们对华语电影有了一个固有的认知。但对我想说：“不对，等等，如果你认为这就是全部，那么电影就已经死了。”所以我想从这个传统中发出自己的声音，并且从中提出新的创作方向。让我们看看这种新的尝试如何融入到更广泛的华语电影传统的讨论中。
至于新加坡，我认为情况有所不同，因为我们规模要小得多，电影历史也非常年轻。当然，我们曾经有一段更为丰富的、源自马来电影的传统，那是在新加坡还是马来亚联邦的一部分时形成的。但在80年代和90年代，这种电影传统断裂了。
我也明白，由于我的影片是华语电影，因此它在新加坡电影中占据了一个特别的位置。但我仍然认为我的电影更偏向东南亚，属于东南亚电影传统的一部分。华语电影的影响可能更突出，但我的电影还有很大一部分的影响来自于东南亚电影，包括阿彼察邦、拉夫·迪亚兹和陈英雄，这些人都是我成长过程中非常仰慕的电影人。在某种程度上，他们和杨德昌、贾樟柯、关锦鹏、杜琪峰这些华语电影人一起，融入了我的电影。我正是置身于一个更大的文化混合背景中。作为新加坡这个年轻电影历史中的一员，我希望能为电影艺术带来一些有趣的提议和探索。
因此，我在更大的电影背景中，是在一种文化融合的状态中。作为新加坡这个年轻电影历史中的一员，我希望能为电影艺术带来一些有趣的提议和探索。
问：基于您刚刚所说的，您是否会因为要在电影代表和展现新加坡而感受到一种压力？
答：我认为，新加坡的语境如此狭小并且仍在寻找自己的身份，这确实给我们这些艺术家和电影人带来了一些压力，去思考我们的作品如何与新加坡的背景联系起来。但实际上，我有意识地避免过多卷入这种讨论。因为对我而言，这几乎变成了一种民族主义话语，而这恰恰对电影创作是有害的。电影创作的初衷应是最真诚地表达出我个人的电影，我只是碰巧有着新加坡这样的背景。如果我能够真诚地对待自己的电影创作，那么我身上的那些新加坡的特质都会自然流露出来，而不用我去强行灌输或构建一种理想化的国家形象或身份来强加在我的电影上。我抵制这种做法，因为我认为这实际上会误导这种本来有机、不断发展的、充满活力的文化讨论。
问：我觉得这种理念也体现在您非常国际化的制作团队中，比如有来自台湾的演员和法国的剪辑师。
答：我的摄影指导是日本人，我的制片是西班牙人，我的美术指导来自英国，但他们都在新加坡生活了很长一段时间。这或许反映了我的电影作为新加坡电影的一个真实面貌，那就是新加坡是一个非常国际化的地方，是各种文化和理念的大熔炉。而这对我来说恰恰是新加坡电影的优势所在。
正如我刚才所说，我的影响是非常广泛的，来自于整个地区。因此，对于我来说，作为一个新加坡人，我非常相信合拍的力量。也许这是我作为新加坡人能够拍电影的唯一方式，因为我们的市场太小李。如果没有合拍，我们根本无法制作一部影片。这种情况不同于其他能够依靠国内票房收入维持其电影产业，并能够为其电影项目提供资金支持的国家。在新加坡这几乎是不可能的。国际化和多元化的制作是我能够拍摄这部电影的前提条件。我认为，这本身也许就是属于新加坡的身份特质。