主演：GildasAdannouHabibAhandessiJoséaGuedje
类型：纪录片记录导演：玛缇·迪欧普 状态：HD中字 年份：2024 地区：法国 语言：法语 豆瓣：6.8分热度：431 ℃ 时间：2024-12-16 17:46:45
温馨提示：[DVD：标准清晰版] [BD：高清无水印] [HD：高清版] [TS：抢先非清晰版] - 其中，BD和HD版本不太适合网速过慢的用户观看。
一切从达荷美王国的盖佐国王雕像这座文物主观视角和仿佛从远古来的低吟开始。在法国，这座雕像的主观视角始终一片漆黑，它一直处于被凝视的位置，还有随着整理装箱报出的一系列文物数据，之后观众和雕像一同经历了封箱，听到钉子钉紧木箱的声音，进入飞机，听到飞机起飞的轰鸣声。
回到贝宁共和国。文物们同样被小心翼翼地放入玻璃展柜。它们最先接触的是这个陌生祖国的搬运的工人和文物专家，于是我们也看到的是工人和专家。结束工作后的工人在展柜前细细端详文物，带着某种求知若渴和仰望。接着镜头给到来参观的政要们，这和之后讨论会上提到的这次归还事件也是一个政治事件有不谋而合的呼应。
来到本片颇为高潮的讨论会，其对这次文物归还的探讨维度之广，思考之深，绵密的问题和观点相互碰撞，让人印象深刻。有讨论贝宁90%的文化遗产流散海外，有观点驳斥文化遗产包括物质和非物质，而作为非物质文化遗产的舞蹈、音乐等都一直在非洲土地上没有遗失，博得掌声无数。有说这次文物归还是彻头彻脑的政治事件，是塔隆总统为了个人声望和政绩促成的，也有说归还7000件文物中的26件是种侮辱，是法国在北非影响力日渐衰微的当下博取好感的政治手段。也有反对说不管动机如何重要的是文物实实在在回来了，它们能在生育它们的土地上让这一代和之后每一代亲眼感受自己的文化和历史。有讨论教育该如何开展，在一个温饱是大问题和贫困的国度怎么去保证让那些偏远地区的孩子走进博物馆接受博物馆教育。有探讨殖民主义带来的根深蒂固的影响力，它让被殖民者殖民自己，这片国土上的人接受法语教育，西方思想，甚至在论文中不引经据典那些西方史哲就代表这篇论文没有水准，人们已经忘记他们本来的母语。
这时，文物的主观视角开始看到来看它们的人民，有孩子，有年长者，有男性，有女性，不一样的人们一样专注的眼神。
接着这个视角变得越来越广，它看到了这片土地上生活在各处的人民，那个低吟依旧在叩问存在的意义，而它给出了这个国度希望的未来。
它是26号文物，也是这七千多件中的每一件。
“身处如此黑暗的异域，我只得在脑海中踽踽前行……但这一切都是那样陌生，与我梦中所见的这片故土相去甚远”，长时间的黑屏后，一个冰冷机械的声音沉吟道，诉说着那些被囚禁与流亡的孤独。n
在玛缇·迪欧普的最新作品《达荷美》中，历史与记忆被再度唤醒，67 分钟短小精悍的体量承载了极为复杂的客观纪录与艺术表达。影片关注 19 世纪法国殖民者对非洲达荷美王国（现贝宁共和国）的残酷掠夺，追随其中的 26 件文物被归还的过程，这部影片在早先闭幕的第 74 届柏林电影节上斩获金熊奖，这也是柏林连续第二年将最高奖项颁给纪录片。此外，本片亦作为第46届法国真实影展 (Cinéma du Réel) 的开幕影片，于法国巴黎首映。
真实记录与作者表达之间
从长片首作《大西洋》(Atlantique, 2019)开始，迪欧普冷静而疏离的纪实化风格已然承担了展示西非地区真实生活的功效，但显而易见的是，她并不想复归卢米埃尔般对现实的单纯再现，而是无限趋近于亨弗莱·詹宁斯 (Humphrey Jennings)的传统——这些影像中无不渗透着神秘、灵性与诗意的痕迹。
《大西洋》中工地上的男孩坐在钢筋水泥之下，拥挤肮脏的街道从人物所及之处延伸至后景，街道与楼房、路边车群与电线杆长久冷漠的存在着，《达荷美》中对 26 件文物打包、运送及展出流程事无巨细的观察，都是对现实的一种直接捕捉，然而日常世界总是不可思议地发生变异，与梦境或超现实的景象缠绕在一起。
在迪欧普的镜头下，这个被指认为落后而神秘的“东方”世界揭开了面纱，却又不曾以简单的表层景观示人，殖民时期的血泪与现实的不堪存在于她对时间、空间背后蕴藏的文化探索中。拍摄波光粼粼的大海与熊熊燃烧的篝火，或是精密的物流安保与博物馆之外的劳工，都是对人物的情感填充，我们能感受到某种意义，就好像随着感性瞬间的显现，情动之力迫使那些本该紧绷的现实事件开始有了松动。
霓虹般绚烂的人造光与一切表现城市与自然的光源将贫困与对立隐没在冰冷、现代的氛围中，大远景镜头中的海洋作为一种物质性的存在，联通了文化想象与象征发展差异的都市空间。偏黄色的街景内，贝宁博物馆矗立在建筑群落的中心，与同一个镜头内外部正在施工的居民楼群构成纵深关系，而押运文物时摄影机随盖佐 (Gezo)国王的雕像一同被封装，则引申出直面殖民主义遗产的主观方式。
在这个层面上，迪欧普目前的两部长片都在纪实美学之外增添了典型的风格特征，呈现出一种“人造的”或者说被艺术处理反复强化的现实感。因此《达荷美》并不契合我们对常规纪录片的观影期待，而是更趋向于一部兼具学理性与感性的 “fantasy documentary” ——它拥有那些对事件本身最为直观的描述，但与此同时，依旧能够在神秘主义和宗教秘仪之间自由而圆融的穿梭。
重溯历史：为自身代言
迪欧普的影像时常凝聚着身份认同与社会现实之间的张力，法国与塞内加尔的血统似乎预示着她的作品也会如导演本人，不断探索两种身份之间可供言说的空间。
《达荷美》最表层的互文本是阿伦·雷乃与克里斯·马克合作拍摄的纪录短片《雕像也会死亡》(Les statues meurent aussi, 1953)，这部影片贯穿着知识分子的自我反思式评论，同样以雕像作为主要呈现对象，通过对非洲殖民地各式艺术的再现批判殖民者对于人类文明的践踏，同时控诉资本与利益驱动下作为艺术的工艺品商品化的过程。通过静帧画面的不断切换，马克和雷乃似乎在毫无倾向性的表达中暗藏了自身的观点：一件件本不具备附加情感的艺术作品，以奇观化的凝视被当作胜利的象征陈列在博物馆中，玻璃罩内的面具叠化在白人游客的脸上，文物与雕塑就成为了纯粹具备可交流性与主体情感外显的场所。
《达荷美》毫无疑问与这部散文电影构成了横跨半个世纪的对话，但迪欧普的优势在于其自身“非洲性”的一面，对后者的致敬同时敏锐地指出二者的不同之处——前殖民地国家的民众想要正视曾经的殖民历史与对当下的影响，必须从主观上认识到非洲在二者之间所处的下位关系，而非对新的、隐形的殖民观念投怀送抱，这恰好印证了法农 (Frantz Fanon) 在 1952 年提出的观点：“东方”只有主观意识到自己的被殖民身份，才有可能对殖民主义发起反击。
历史与记忆的“幽灵”总是显影，国族层面的创伤记忆、殖民历史与个体的艰难处境紧密的联系在一起，作为发出控诉与提出反思的代言者，“幽灵”形象通常指示着丧失身份的人与物，而他们既渴求寻找到属于自己身体的“肉体性”，也渴望寻回精神和身份上的归属感，创伤事件不会在个体生命中缺席，一如历史进程中的集体创伤不可忽略。简单推演开来，迪欧普与阿彼察邦的处理方式可见的相似，第三世界的殖民历史得以通过模拟达荷美国王的机械之声言说自己，或直陈暴力殖民带来的创伤，又或是发出最严厉的批判。
影片试图通过冷静的观察摹写与圆桌式激烈的群辩场面，引导观影者意识到大脑中潜在的自我殖民思想，并揭示出对于非洲艺术品的“崇拜”与曲解就是一种营造想象他者的过程。以“26”代称已然遗失的 7000 多件文物，何尝不依旧顺应了西方对于非洲艺术与自我表达的形塑？或许正契合了萨义德 (Edward W. Said) 的观点：东方要获得他者的确认才能成为“东方”。而要打破这一魔咒，“我手写我口”显然是迪欧普首要的策略之一。
温和与激进之外
面对新形势下殖民主义的卷土重来，第三世界国家依然时刻面临被再度殖民的风险，当下的新殖民主义正以一种更加隐蔽、更为高效的方式，甚至是以主动示弱的姿态占据同前属地国家关系中的下位。它可能以好莱坞式的“糖衣炮弹”消磨意志并趁虚而入，或是以原始、血腥的杀戮重新开启又一轮的掠夺。
当下第三世界电影中两级分裂的价值观念似乎限制了温和与激进之外更多表述的可能，它们或如《伤心的奶水》(La teta asustada, 2009)通过疾病、形毁诉说伤痛往昔对当下乃至未来的影响，或如《蛇之拥抱》(El abrazo de la serpiente, 2015)以迷幻而实验的方式重寻历史中的殖民记忆，又或如《扎马》(Zama, 2017)经由身份倒置从侵入者的视角直接批评殖民主义的疲软。在这些影片中，《巴克劳》(Bacurau, 2019)可能一反常态书写了极为激进的政治檄文，但它本质上还是极端且少有余地的，不论观众是否生存在上述影片所描绘的现实当中，都不具备更多延伸和阐释的空间。
《达荷美》在这个层面上着重强调了归还文物这一事件本身及其衍生出的复杂性。在影片的后半部分，迪欧普有意突出对主题多种面向的讨论，众人热情而激烈的各抒己见成为整部影片为数不多由对话直接组成的场景。镜头平等的捕捉到每一个在场之人的神情与动作，方言-法语、观看-被观看、外交辞令-政治阴谋、26件-7000件…… 高谈阔论与聆听沉思之外，一组组相对立的话语逻辑及其背后潜在的其他不在场的观念、意识也悄然浮现。
提供讨论空间内部延伸出丰富的语义场之后，没有如常规陷入单一而短视的意识形态中。不论是遵循西方语境如神祇般对待归还的文物，还是彻底放弃已然被践踏的族裔文化转而创造新的可能，实际都不具备完全说服观众和导演本人的条件。但即便缺乏既定的结论，迪欧普至少提供了温和与激进外的第三种表述——反思与批判有时并不提供有效的沟通模式，甚至只能听到愤怒、恐惧或暴力的回响。法国殖民者从达荷美王国掠夺的 7000 多件文物，又有多少来自此前曾经强盛的帝国对周边国家的掠夺？跳出二元对立的摇旗站队，物之哀与人之殇，又可否在银幕内外被给予更多的关注？《达荷美》抛出了这些问题，却并不急于提供答案，或许也只是为了发出警示，简单推崇任何一种说辞都容易引起偏颇，观点的碰撞与摄影机苍蝇般的静观同样必不可少。
在影片将要结束时，大西洋的海浪重新回到了我们的视线中央，她裹着痛苦的过去、迟疑的当下与迷朦的未来，一遍遍冲刷着历史的画布。■
❖ 本文写于2024.03.02
❖首发平台：https://mp.weixin.qq.com/s/2d9RcJ35Q_hrRrCOF4SzpQ
终于有机会看一部跟????????有关的影像了 况且还是主竞赛单元金熊奖 crazy
节奏极慢无比 并且大量毫无意义的长镜头
而且都已经全片1/3了基本什么都没讲 就拍了包装然后回国 而且各种镜头巨长巨无聊 都是固定的长镜头而且节奏极其的慢 一个机械运输给你拍几十秒 一个众人搬箱子走好几米拍几十秒 毫无意义
感觉这种让文物配音假装他们在黑暗里会讲话的 讲他们自己的独白很假很假 完全是那种硬上高度硬赋予苦痛的感觉 很无语 像歌颂类小学课文
目前看了1/3完全不配金熊奖 看完应该也肯定不配
看了1/2 看到33′20″结果停下来玩手机玩到没时间看了 索性不看了下次再看 休息睡觉最重要 刚好这样大家不会发现我是哪天看的
目前来看 2星都不过分 毫无意义的垃圾 毫无意义 什么都没讲 太无语了
现在是两三天后 刚好空了一段很短的时间 所以我捡起来看完
神奇 我上次暂停的地方 居然就是一个影片的分界点 大概37分钟前的影片就是拍文物回家 37分钟之后开始引入了大学生的讨论会以及继续展现文物回家以后在社会展出的情况
大学生的有些言论还是很有启发性的 但是也就仅仅是把一个大学生讨论会录进来了而已 展现了一些这个年代的青年人的思考而已
我感觉就 很一般 就是记录了一些东西而已 文物从回来到展出的经历 还有大学生们的讨论
影片的内容也都很浅 唯一有一些思想性的就是大学生的讨论 但是也没什么独特的价值 就是些正常的辩论讨论
这部的反殖民主义&民族意识的觉醒&民族文化的传承和发展应该是金熊奖的重要原因
但我觉得真白瞎了 无语 这么烂的片 2星我都嫌多 但确实2星比较客观 就是不好但也不至于烂到谷底 还是有很少的一点价值的
并且引发人想象 不仅是人从文物看到了过去 文物也从看他的人身上看到了现在
（关于asen的真的很搞阿森或其在丰语中的原名“西努卡"
An asen, or sinuka, its real name in Fongbe. 阿森/祭祀铁架：是一种用于纪念逝者的宗教物品，通常由铁制成，上面刻有象征性装饰，代表死者与祖先的联系）
【【柏林电影节金熊奖】达荷美-哔哩哔哩】 https://b23.tv/2gU8Q3V
达荷美是这样一个国度：属于过去，却被所当下分割，曾持有辉煌，却频繁受到侮辱与贬值。正是如此，当1000件被掠夺展品中的26件归还于贝宁，古迹本身——仿佛它曾有的辉煌已然褪色那样——不再具有其原始神圣的涵义。
故此，令古迹开口，古迹张开嘴巴讲话，简直是一件不可思议的怪事，因为如果古迹属于那曾经的辉煌，即所谓神话的荣光，那么事实就应当反过来：神话是嘴巴的张开。导演Mati Diop所未曾注意到的是，我们与神话的距离如此遥远，以至于神话无论何时对我们而言都是一种打断。在其关于神话的论述中，本雅明曾写道：“当下讲故事的人已经远逝了。”曾经我们将神话如此传颂，而现在我们遗忘了它，它是一个已然失去的、匮乏到无可匮乏的系统，在17世纪以后，几乎不再有人讲神话，即便德国浪漫派们曾兴起一阵“新神话运动”，但那也只是耀眼辉煌历史之下的短暂注脚，它太过宏大，我们无法叙述。
然而，当《达荷美》以古迹——也就是我们时常称谓的“文化遗产”——的开口为起点，它就注定要承担对神话之失语的事责。认清现实：古迹不会开口说话。因为真正开口的只有其它声音，这些声音过于聒噪、复杂，它们有：贝宁共和国领导人的发言辞、大学生青年对文化遗产之归还的辩论、博物馆工作人员似乎要唤醒古迹的秘密语言……在这些声音中，似乎只有第三者值得一提，然而这一声音仍然在影像强烈的意图中隐没了。nn《达荷美》教会电影人——尤其教会那些试图进行政治表达的电影人——如何在不恰当的时间表达一个恰当的议题。也因此，影像似乎只剩下议题，古迹身上发出的那神秘呼唤与暗语（通过法语表达）只不过徒增一层诗意的滤镜，这一滤镜也是危险的滤镜，当我们看到工作人员搬运文物时画外音传来的枪声/炮弹声，当我们看到两座喷水装置相互映衬，甚而，当我们听到影像那奇特的复古未来风格配乐时，一种危险正在发生：贫乏的危险。这种危险根本上仍然是一种话语的反—联结所指，功能性的语言太多，就会损害到影像特质，这与堆沙堡的诀窍与乐趣有关：若试图增添更多沙土以彰示作者的宏图伟业，则可能令沙堡在一波未明的浪潮拍打中——粉身碎骨。nn
#ICA 影片以法国2021年退还1982年掠夺贝宁的26件文物为基础创作，不光记录了整个退回过程，也展现了贝宁人民和导演由此事件引发的思考，中段的访问和后续的讨论我觉得是更加重要的呈现，不光展现了新生代对于这件事情的看法，也同时呈现出了他们整个未来的看法，整体的叙事节奏很好，尤其是以文物连接历史讨论殖民和身份认同这些方面。
视听上，缓慢的运镜，很好地帮助了呈现出了民族灵魂的“观察”，这些镜头基本呈现了开场和结尾。电影中段的陈列中的呈现还是蛮讽刺的，辩论那部分的剪辑很不错。超喜欢最后的大量贝宁的空镜，搭配上结尾字幕时呈现出细碎的声音，仿佛呈现出了一幅行走神灵的画面。配乐大量的使用了本土的乐器和曲风，电影也借混音的旁白呈现了导演的看法，就如同她所说，26件文物不是重点，感觉是只要年轻人还在不断的思考这个文化就不会被从这片土地剥离。非常喜欢混音的旁白，仿佛集合了整个民族的声音，这也是如同影片所说她未曾离开的原因。
伦敦电影节转了这场，ICA补上了。
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回到贝宁共和国。文物们同样被小心翼翼地放入玻璃展柜。它们最先接触的是这个陌生祖国的搬运的工人和文物专家，于是我们也看到的是工人和专家。结束工作后的工人在展柜前细细端详文物，带着某种求知若渴和仰望。接着镜头给到来参观的政要们，这和之后讨论会上提到的这次归还事件也是一个政治事件有不谋而合的呼应。
来到本片颇为高潮的讨论会，其对这次文物归还的探讨维度之广，思考之深，绵密的问题和观点相互碰撞，让人印象深刻。有讨论贝宁90%的文化遗产流散海外，有观点驳斥文化遗产包括物质和非物质，而作为非物质文化遗产的舞蹈、音乐等都一直在非洲土地上没有遗失，博得掌声无数。有说这次文物归还是彻头彻脑的政治事件，是塔隆总统为了个人声望和政绩促成的，也有说归还7000件文物中的26件是种侮辱，是法国在北非影响力日渐衰微的当下博取好感的政治手段。也有反对说不管动机如何重要的是文物实实在在回来了，它们能在生育它们的土地上让这一代和之后每一代亲眼感受自己的文化和历史。有讨论教育该如何开展，在一个温饱是大问题和贫困的国度怎么去保证让那些偏远地区的孩子走进博物馆接受博物馆教育。有探讨殖民主义带来的根深蒂固的影响力，它让被殖民者殖民自己，这片国土上的人接受法语教育，西方思想，甚至在论文中不引经据典那些西方史哲就代表这篇论文没有水准，人们已经忘记他们本来的母语。
这时，文物的主观视角开始看到来看它们的人民，有孩子，有年长者，有男性，有女性，不一样的人们一样专注的眼神。
接着这个视角变得越来越广，它看到了这片土地上生活在各处的人民，那个低吟依旧在叩问存在的意义，而它给出了这个国度希望的未来。
它是26号文物，也是这七千多件中的每一件。
“身处如此黑暗的异域，我只得在脑海中踽踽前行……但这一切都是那样陌生，与我梦中所见的这片故土相去甚远”，长时间的黑屏后，一个冰冷机械的声音沉吟道，诉说着那些被囚禁与流亡的孤独。n
在玛缇·迪欧普的最新作品《达荷美》中，历史与记忆被再度唤醒，67 分钟短小精悍的体量承载了极为复杂的客观纪录与艺术表达。影片关注 19 世纪法国殖民者对非洲达荷美王国（现贝宁共和国）的残酷掠夺，追随其中的 26 件文物被归还的过程，这部影片在早先闭幕的第 74 届柏林电影节上斩获金熊奖，这也是柏林连续第二年将最高奖项颁给纪录片。此外，本片亦作为第46届法国真实影展 (Cinéma du Réel) 的开幕影片，于法国巴黎首映。
真实记录与作者表达之间
从长片首作《大西洋》(Atlantique, 2019)开始，迪欧普冷静而疏离的纪实化风格已然承担了展示西非地区真实生活的功效，但显而易见的是，她并不想复归卢米埃尔般对现实的单纯再现，而是无限趋近于亨弗莱·詹宁斯 (Humphrey Jennings)的传统——这些影像中无不渗透着神秘、灵性与诗意的痕迹。
《大西洋》中工地上的男孩坐在钢筋水泥之下，拥挤肮脏的街道从人物所及之处延伸至后景，街道与楼房、路边车群与电线杆长久冷漠的存在着，《达荷美》中对 26 件文物打包、运送及展出流程事无巨细的观察，都是对现实的一种直接捕捉，然而日常世界总是不可思议地发生变异，与梦境或超现实的景象缠绕在一起。
在迪欧普的镜头下，这个被指认为落后而神秘的“东方”世界揭开了面纱，却又不曾以简单的表层景观示人，殖民时期的血泪与现实的不堪存在于她对时间、空间背后蕴藏的文化探索中。拍摄波光粼粼的大海与熊熊燃烧的篝火，或是精密的物流安保与博物馆之外的劳工，都是对人物的情感填充，我们能感受到某种意义，就好像随着感性瞬间的显现，情动之力迫使那些本该紧绷的现实事件开始有了松动。
霓虹般绚烂的人造光与一切表现城市与自然的光源将贫困与对立隐没在冰冷、现代的氛围中，大远景镜头中的海洋作为一种物质性的存在，联通了文化想象与象征发展差异的都市空间。偏黄色的街景内，贝宁博物馆矗立在建筑群落的中心，与同一个镜头内外部正在施工的居民楼群构成纵深关系，而押运文物时摄影机随盖佐 (Gezo)国王的雕像一同被封装，则引申出直面殖民主义遗产的主观方式。
在这个层面上，迪欧普目前的两部长片都在纪实美学之外增添了典型的风格特征，呈现出一种“人造的”或者说被艺术处理反复强化的现实感。因此《达荷美》并不契合我们对常规纪录片的观影期待，而是更趋向于一部兼具学理性与感性的 “fantasy documentary” ——它拥有那些对事件本身最为直观的描述，但与此同时，依旧能够在神秘主义和宗教秘仪之间自由而圆融的穿梭。
重溯历史：为自身代言
迪欧普的影像时常凝聚着身份认同与社会现实之间的张力，法国与塞内加尔的血统似乎预示着她的作品也会如导演本人，不断探索两种身份之间可供言说的空间。
《达荷美》最表层的互文本是阿伦·雷乃与克里斯·马克合作拍摄的纪录短片《雕像也会死亡》(Les statues meurent aussi, 1953)，这部影片贯穿着知识分子的自我反思式评论，同样以雕像作为主要呈现对象，通过对非洲殖民地各式艺术的再现批判殖民者对于人类文明的践踏，同时控诉资本与利益驱动下作为艺术的工艺品商品化的过程。通过静帧画面的不断切换，马克和雷乃似乎在毫无倾向性的表达中暗藏了自身的观点：一件件本不具备附加情感的艺术作品，以奇观化的凝视被当作胜利的象征陈列在博物馆中，玻璃罩内的面具叠化在白人游客的脸上，文物与雕塑就成为了纯粹具备可交流性与主体情感外显的场所。
《达荷美》毫无疑问与这部散文电影构成了横跨半个世纪的对话，但迪欧普的优势在于其自身“非洲性”的一面，对后者的致敬同时敏锐地指出二者的不同之处——前殖民地国家的民众想要正视曾经的殖民历史与对当下的影响，必须从主观上认识到非洲在二者之间所处的下位关系，而非对新的、隐形的殖民观念投怀送抱，这恰好印证了法农 (Frantz Fanon) 在 1952 年提出的观点：“东方”只有主观意识到自己的被殖民身份，才有可能对殖民主义发起反击。
历史与记忆的“幽灵”总是显影，国族层面的创伤记忆、殖民历史与个体的艰难处境紧密的联系在一起，作为发出控诉与提出反思的代言者，“幽灵”形象通常指示着丧失身份的人与物，而他们既渴求寻找到属于自己身体的“肉体性”，也渴望寻回精神和身份上的归属感，创伤事件不会在个体生命中缺席，一如历史进程中的集体创伤不可忽略。简单推演开来，迪欧普与阿彼察邦的处理方式可见的相似，第三世界的殖民历史得以通过模拟达荷美国王的机械之声言说自己，或直陈暴力殖民带来的创伤，又或是发出最严厉的批判。
影片试图通过冷静的观察摹写与圆桌式激烈的群辩场面，引导观影者意识到大脑中潜在的自我殖民思想，并揭示出对于非洲艺术品的“崇拜”与曲解就是一种营造想象他者的过程。以“26”代称已然遗失的 7000 多件文物，何尝不依旧顺应了西方对于非洲艺术与自我表达的形塑？或许正契合了萨义德 (Edward W. Said) 的观点：东方要获得他者的确认才能成为“东方”。而要打破这一魔咒，“我手写我口”显然是迪欧普首要的策略之一。
温和与激进之外
面对新形势下殖民主义的卷土重来，第三世界国家依然时刻面临被再度殖民的风险，当下的新殖民主义正以一种更加隐蔽、更为高效的方式，甚至是以主动示弱的姿态占据同前属地国家关系中的下位。它可能以好莱坞式的“糖衣炮弹”消磨意志并趁虚而入，或是以原始、血腥的杀戮重新开启又一轮的掠夺。
当下第三世界电影中两级分裂的价值观念似乎限制了温和与激进之外更多表述的可能，它们或如《伤心的奶水》(La teta asustada, 2009)通过疾病、形毁诉说伤痛往昔对当下乃至未来的影响，或如《蛇之拥抱》(El abrazo de la serpiente, 2015)以迷幻而实验的方式重寻历史中的殖民记忆，又或如《扎马》(Zama, 2017)经由身份倒置从侵入者的视角直接批评殖民主义的疲软。在这些影片中，《巴克劳》(Bacurau, 2019)可能一反常态书写了极为激进的政治檄文，但它本质上还是极端且少有余地的，不论观众是否生存在上述影片所描绘的现实当中，都不具备更多延伸和阐释的空间。
《达荷美》在这个层面上着重强调了归还文物这一事件本身及其衍生出的复杂性。在影片的后半部分，迪欧普有意突出对主题多种面向的讨论，众人热情而激烈的各抒己见成为整部影片为数不多由对话直接组成的场景。镜头平等的捕捉到每一个在场之人的神情与动作，方言-法语、观看-被观看、外交辞令-政治阴谋、26件-7000件…… 高谈阔论与聆听沉思之外，一组组相对立的话语逻辑及其背后潜在的其他不在场的观念、意识也悄然浮现。
提供讨论空间内部延伸出丰富的语义场之后，没有如常规陷入单一而短视的意识形态中。不论是遵循西方语境如神祇般对待归还的文物，还是彻底放弃已然被践踏的族裔文化转而创造新的可能，实际都不具备完全说服观众和导演本人的条件。但即便缺乏既定的结论，迪欧普至少提供了温和与激进外的第三种表述——反思与批判有时并不提供有效的沟通模式，甚至只能听到愤怒、恐惧或暴力的回响。法国殖民者从达荷美王国掠夺的 7000 多件文物，又有多少来自此前曾经强盛的帝国对周边国家的掠夺？跳出二元对立的摇旗站队，物之哀与人之殇，又可否在银幕内外被给予更多的关注？《达荷美》抛出了这些问题，却并不急于提供答案，或许也只是为了发出警示，简单推崇任何一种说辞都容易引起偏颇，观点的碰撞与摄影机苍蝇般的静观同样必不可少。
在影片将要结束时，大西洋的海浪重新回到了我们的视线中央，她裹着痛苦的过去、迟疑的当下与迷朦的未来，一遍遍冲刷着历史的画布。■
❖ 本文写于2024.03.02
❖首发平台：https://mp.weixin.qq.com/s/2d9RcJ35Q_hrRrCOF4SzpQ
终于有机会看一部跟????????有关的影像了 况且还是主竞赛单元金熊奖 crazy
节奏极慢无比 并且大量毫无意义的长镜头
而且都已经全片1/3了基本什么都没讲 就拍了包装然后回国 而且各种镜头巨长巨无聊 都是固定的长镜头而且节奏极其的慢 一个机械运输给你拍几十秒 一个众人搬箱子走好几米拍几十秒 毫无意义
感觉这种让文物配音假装他们在黑暗里会讲话的 讲他们自己的独白很假很假 完全是那种硬上高度硬赋予苦痛的感觉 很无语 像歌颂类小学课文
目前看了1/3完全不配金熊奖 看完应该也肯定不配
看了1/2 看到33′20″结果停下来玩手机玩到没时间看了 索性不看了下次再看 休息睡觉最重要 刚好这样大家不会发现我是哪天看的
目前来看 2星都不过分 毫无意义的垃圾 毫无意义 什么都没讲 太无语了
现在是两三天后 刚好空了一段很短的时间 所以我捡起来看完
神奇 我上次暂停的地方 居然就是一个影片的分界点 大概37分钟前的影片就是拍文物回家 37分钟之后开始引入了大学生的讨论会以及继续展现文物回家以后在社会展出的情况
大学生的有些言论还是很有启发性的 但是也就仅仅是把一个大学生讨论会录进来了而已 展现了一些这个年代的青年人的思考而已
我感觉就 很一般 就是记录了一些东西而已 文物从回来到展出的经历 还有大学生们的讨论
影片的内容也都很浅 唯一有一些思想性的就是大学生的讨论 但是也没什么独特的价值 就是些正常的辩论讨论
这部的反殖民主义&民族意识的觉醒&民族文化的传承和发展应该是金熊奖的重要原因
但我觉得真白瞎了 无语 这么烂的片 2星我都嫌多 但确实2星比较客观 就是不好但也不至于烂到谷底 还是有很少的一点价值的
并且引发人想象 不仅是人从文物看到了过去 文物也从看他的人身上看到了现在
（关于asen的真的很搞阿森或其在丰语中的原名“西努卡"
An asen, or sinuka, its real name in Fongbe. 阿森/祭祀铁架：是一种用于纪念逝者的宗教物品，通常由铁制成，上面刻有象征性装饰，代表死者与祖先的联系）
【【柏林电影节金熊奖】达荷美-哔哩哔哩】 https://b23.tv/2gU8Q3V
达荷美是这样一个国度：属于过去，却被所当下分割，曾持有辉煌，却频繁受到侮辱与贬值。正是如此，当1000件被掠夺展品中的26件归还于贝宁，古迹本身——仿佛它曾有的辉煌已然褪色那样——不再具有其原始神圣的涵义。
故此，令古迹开口，古迹张开嘴巴讲话，简直是一件不可思议的怪事，因为如果古迹属于那曾经的辉煌，即所谓神话的荣光，那么事实就应当反过来：神话是嘴巴的张开。导演Mati Diop所未曾注意到的是，我们与神话的距离如此遥远，以至于神话无论何时对我们而言都是一种打断。在其关于神话的论述中，本雅明曾写道：“当下讲故事的人已经远逝了。”曾经我们将神话如此传颂，而现在我们遗忘了它，它是一个已然失去的、匮乏到无可匮乏的系统，在17世纪以后，几乎不再有人讲神话，即便德国浪漫派们曾兴起一阵“新神话运动”，但那也只是耀眼辉煌历史之下的短暂注脚，它太过宏大，我们无法叙述。
然而，当《达荷美》以古迹——也就是我们时常称谓的“文化遗产”——的开口为起点，它就注定要承担对神话之失语的事责。认清现实：古迹不会开口说话。因为真正开口的只有其它声音，这些声音过于聒噪、复杂，它们有：贝宁共和国领导人的发言辞、大学生青年对文化遗产之归还的辩论、博物馆工作人员似乎要唤醒古迹的秘密语言……在这些声音中，似乎只有第三者值得一提，然而这一声音仍然在影像强烈的意图中隐没了。nn《达荷美》教会电影人——尤其教会那些试图进行政治表达的电影人——如何在不恰当的时间表达一个恰当的议题。也因此，影像似乎只剩下议题，古迹身上发出的那神秘呼唤与暗语（通过法语表达）只不过徒增一层诗意的滤镜，这一滤镜也是危险的滤镜，当我们看到工作人员搬运文物时画外音传来的枪声/炮弹声，当我们看到两座喷水装置相互映衬，甚而，当我们听到影像那奇特的复古未来风格配乐时，一种危险正在发生：贫乏的危险。这种危险根本上仍然是一种话语的反—联结所指，功能性的语言太多，就会损害到影像特质，这与堆沙堡的诀窍与乐趣有关：若试图增添更多沙土以彰示作者的宏图伟业，则可能令沙堡在一波未明的浪潮拍打中——粉身碎骨。nn
#ICA 影片以法国2021年退还1982年掠夺贝宁的26件文物为基础创作，不光记录了整个退回过程，也展现了贝宁人民和导演由此事件引发的思考，中段的访问和后续的讨论我觉得是更加重要的呈现，不光展现了新生代对于这件事情的看法，也同时呈现出了他们整个未来的看法，整体的叙事节奏很好，尤其是以文物连接历史讨论殖民和身份认同这些方面。
视听上，缓慢的运镜，很好地帮助了呈现出了民族灵魂的“观察”，这些镜头基本呈现了开场和结尾。电影中段的陈列中的呈现还是蛮讽刺的，辩论那部分的剪辑很不错。超喜欢最后的大量贝宁的空镜，搭配上结尾字幕时呈现出细碎的声音，仿佛呈现出了一幅行走神灵的画面。配乐大量的使用了本土的乐器和曲风，电影也借混音的旁白呈现了导演的看法，就如同她所说，26件文物不是重点，感觉是只要年轻人还在不断的思考这个文化就不会被从这片土地剥离。非常喜欢混音的旁白，仿佛集合了整个民族的声音，这也是如同影片所说她未曾离开的原因。
伦敦电影节转了这场，ICA补上了。