Anora无疑是今年戛纳最大的亮点，饰演Ani的Mikey Madison也通过这部影片完成了“一个明星的诞生”：从一个从未演过主角的演员变成了冲击奥斯卡最佳女主角的最有力竞争者。几乎全部影评人都对电影最后一幕戏赞不绝口，认为最后一幕直接抬高了整个电影的高度。卫报称这一幕是整个电影的最后一击（The final scene is the coup de grace）；更有鸡贼的影评人在金融时报上写文说要解释Anora拍的多好需要解释最后一幕戏，但是全文对这幕戏只字不提，只在结尾说“That perfect closing scene belongs to her (Mikey) as well — but we said we wouldn’t go there, so let that be the end of it.“ ，吊足了读者的胃口。在我看来，解读这幕戏归结于回答一个问题：
Ani的脆弱来源于Ivan对她的伤害，也来源于她令人心疼的过往：在最后一幕前的深夜对话，Ani说出如果Garnik没有赶到Igor会强奸她，理由是“You have rape eyes”。但是Igor并没有rape eyes，Igor目光中有的是被吸引，是不忍伤害，是爱的雏形。Ani在成长过程中想必是经历过身体上或心理上的创伤，应激反应下错把爱当作了虐待，甚至认为Igor没有侵犯她是因为他是同性恋（faggot-ass）。Anora中的Ani和Love According to Dalva中的Dalva是一体两面：前者把爱当成了虐待，后者把虐待当成了爱，两者的共同点是成长过程中的创伤经历，这种经历造成了爱和虐待的错位。
除此之外，整部影片对Ani的成长经历的描述只有一句话，那就是当Ivan初识Ani问她为什么会说俄语时，Ani回答“My grandmother never learned English, so...”。这一句话不仅说明Ani从小外婆养大，父母可能是弃养或是早逝，更是给出了勾勒Ani和Igor相似性的一个“锚点”。
对话对象的模糊性在Ani与Ivan母亲（以下简称母老虎）的对话桥段更上一层楼。在下图中，母老虎嘴朝Ani，眼睛却死死盯着Igor说出“Do that, and you'll lose everything.”。随后镜头切换回常规正反打，可是Ani却在正反打中消失，在只有母老虎和Igor两人的画框中，母老虎说出“Any money you may have, although I doubt you have much, will be gone.”
影片中的Ani年龄是23岁，饰演Ani的Madison是25岁（年轻有为呀...），在Ani和Ivan第一次床戏后，Ivan说“You act like you are 25”，Madison这里确实 ‘act like’ 25岁，第四堵墙直接破了哈哈
与其他电影的关联
Pretty Woman（漂亮女人）：很多影评人将Anora和Pretty Woman并置与对比，我在看电影的过程中对Pretty Woman一些剧情的联想确实帮助了对Anora的解读，比如Pretty Woman中Julia Roberts饰演的Vivian给自己定下了一个规矩：卖身不卖心，做爱之前不可以接吻，但当发现自己爱上男主后，她打破了这个规矩。所以为什么我觉得Ani对Ivan是付出了真心的？因为在Ivan向她求婚之前，不管怎么疯怎么玩，她从来没有吻过Ivan，而在婚礼上，在见证人说出“Now you may seal your promises with a kiss”后，她终于吻了Ivan，而且是从拉斯维加斯的街头吻到了纽约的豪宅。
The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief （大阪恋泥棒）：Sean Baker在很多场合提到过这部纪录片，并称它的叙事结构对他的多部影片（包括Starlet, Tangerine和The Florida Project）产生了非常重要的影响（详情请见Sean Baker在英国电影电视艺术学院的一次讲座：https://www.bafta.org/media-centre/press-releases/bafta-screenwriters-lecture-series-sean-baker）。这部纪录片讲的是大阪男性风俗业从业者的生活，关注他们为什么无法建立对女性的信任，进而无法开始一段健康的关系。这部纪录片想必也对Anora的叙事结构产生了影响，不过在叙事结构之外，它是否也对影片的内容/故事内核有所影响？
Night of Cabiria（卡比利亚之夜）：费里尼执导的影史经典，最后一幕中Ani的哭泣再现了卡比利亚的眼泪。关于Ani的哭泣有一个小花絮，在开始几次的录制中Mikey的眼泪都是从右眼流出来的，因为右眼靠近Yura（Igor饰演者），眼泪流出来马上就渗入了Yura的衣服，观众无法看清，所以Sean Baker问Mikey：你能不能让眼泪从另一只眼睛里流出来？Mikey：...我尽力...
真实的力量：整部影片全部实景拍摄，而非在摄影棚中完成制作，故事发生在哪里，影像就发生在哪里。此外，结尾从Ani跨坐到Igor腿上后没有任何剪辑，通过这种方法Sean Baker把观众带到了真实世界般的连续时空中。在故事的发生地，在连续的时空中，如果演员能带入自己的真诚的生命体验，那么它对观众的影响是核爆级别的。有豆友分享了最后一幕的剧本，能看出来剧本和最后的成片还是有挺大差别，差别产生于演员的即兴发挥，而Mikey和Yura两位演员想必在即兴发挥中融入了自己的生命体验：Yura在戏里戏外都是暖男：Yura在片场会带着胶水，目的是当Mikey的指甲在打斗戏中劈开后帮她补上；Mikey在Log Angeles Times的采访中透露最后一幕的拍摄带给她很大的压力以至于“I almost feel numb in a sense, like I had sort of given up in a weird way because I was like I'm never going to get this scene right.”，正是这种‘numbness'，这种‘give up attitude‘与最后一幕产生了一种神奇的化学反应。
剧本：Anora的剧本是Sean Baker自己写的。Sean Baker曾在英国电影电视艺术学院的一次讲座中提到纪录片The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief中的“character reveal”对他的作品有非常重要的影响，具体的影响是：
And so what I want to talk about is this sort of—I guess, I guess I can call it a character reveal? And it’s something that I’ve tried to apply to my last three films, because of this film. [...] It’s simply a reveal of the character’s circumstance. And while this might, may be quite eye-opening for the audience, it’s quite matter of fact for the characters, you know, for the subjects, because our characters have been living in this circumstance for some time. A reveal of something significant in one of the main characters’ lives, which is conveniently kept from the audience for approximately half the picture to maximise the reveal’s effect. And this leaves the audience in a place where they suddenly must question everything they thought they knew about the character, re-evaluate the character’s actions, decisions and behaviour up to this point and from that point on.
Also this reveal can challenge the audience to re-examine the character’s place and role in society. And these are usually secrets, but if not secrets details about the characters’ desires, livelihood or history that they don’t openly share with the world. And it becomes, in a way, a privilege for the audience to have these details shared with them. This reveal, this character reveal, rarely changes the plot or the course of the plot. However, ideally it forces the audience to question how and why they were judging the character, and how and why their perception of the character has now changed.
我感到恐惧的是，像《可怜的东西》和《阿诺拉》这样的伪女性电影愈是成为电影节的宠儿，此类电影便会愈多。但不知从何时起，在观看它们的过程中所接收的暴力，令我甚至不愿轻易去看。当摄像机对准某人的身体，那本身就是暴力。创作者应该用电影的其他部分去抵消这种暴力，或者至少让这种暴力有其价值——可惜，它们往往只是借助了女性的身体，turn her-story into his-tory.
刚出资源，俄文混着英文看了一遍，俄文一句不懂，英文都是短句加脏话，就是这样的配菜，我就已经看哭了。
有了中文字幕，再看了一遍，发现自己没有错过什么关键信息，可见好电影光靠人物动作简单对白情节就足够完成跨文化的传播，且不分国籍的直通心窝子，我又一次哭了。
第一遍之前我好奇导演到底怎么讲灰姑娘的故事，只因这个时代的姑娘们早就知道上嫁吞针吞金，轻则耗尽青春，身心俱创，重则背负巨额债务，成为豪门新的发动机，灰姑娘们早就土里刨食去了，更遑论成日用金钱衡量一切的性工作者，灰姑娘的童话于她们更是笑话，没想到导演只是借灰姑娘的壳，真实意图是要讲资本主义对所有人的异化，当金钱万能且集中在一个人手里，它就成了雷霆万钧，周围人的腰就再也直不起来，为了乞食自我物化。富人不是人，穷人也不是人，所有人都只是金钱的玩物。伊万游戏电动女人毒品交混的人生不吸引人，神父丢弃受洗任由弟弟脑震荡，更别说律师妓女打手和保安，没有人有好下场。
阿诺拉对伊格尔的偏见，贩毒/强奸犯/暴力狂，都不是偏见，那是她生长的地方，她知道那个地方只长这种人，而她到底经历过什么，也都在那些对话里。她没有爱，她没有被爱过，她的一切都围绕着生存，交易才能活下去，她环顾豪宅时狡狤的眼神，那是赖以生存的嗅觉和技能，她那时只盘算着怎么取悦他，好挣到更多的钱，领证后在大街上狂奔喜悦相拥，也不过是捡到彩票的喜悦，跟爱情无关，在领证结婚后，她躺在伊万的怀里像只警觉的小猫，她时刻察言观色，生怕这美梦不属于自己了。她没有喜欢过那个21岁的伊万，所以才会离婚时迅速说出婚前协议和分财产的事实，那是她被求婚时转念过的心理活动。几个男人上门说她骗婚，她像一只好斗的金钱豹，到处奔跑撕咬，那也只是在捍卫她汲营的生活。
伊格尔在里面篇幅不多，但接近神。他住在外婆那，不是跟妈妈住，也不是跟爸爸住，也不是爷爷奶奶，而是外婆，支离破碎的家庭和糟糕的环境，竟然长出来一朵白莲，他情绪稳定，不吸毒，不攻击，在被攻击时，一般人自尊受损的攻击性，他也没有，他会笑着解释，自己的名字含义很好，代表战士，自己不是强奸犯，伊万应该道歉，阿诺拉代表光。最后的最后，他掏出那枚戒指，叫她藏好，不要告诉别人，我想他从一开始就怜悯那个应召女郎，他懂她生存艰难，懂她掏出自尊只为了一口饭，懂她满身伤口还张牙舞爪虚张声势。他来自那里，或许他的母亲姐姐也是在这样讨生活，他在刚见到她的时候没有像其他人那样嘲弄她，他祝贺她，祝贺她什么呢，当然是祝贺她逃出苦海，能像个人。他来自淤泥，但身上完全没有沾惹任何泥点子，他像是来给阿诺拉抚慰的神，他比神父更像神父，庇佑那些无声痛哭的人。
最后的最后，我知道阿诺拉一定会哭，没见过好东西的人，一定会在好东西面前被惊到流泪，她只有不把自己当人，忽略自己的自尊，才能讨到钢镚。在这之前的很多年她是这样过来的，没有眼泪，没有软弱，没有伤口，也没有尊严，只有谋生，那点温情和善良，像一面镜子，照出她原本活在什么样的泥沼里。
就只是想要活着，怎么会比茹毛饮血那时还艰难呢？nn喜欢我的话，欢迎关注我的公众号nn日常烹煮一些艺术家、电影、书籍，欢迎前来做客食用。
Anora无疑是今年戛纳最大的亮点，饰演Ani的Mikey Madison也通过这部影片完成了“一个明星的诞生”：从一个从未演过主角的演员变成了冲击奥斯卡最佳女主角的最有力竞争者。几乎全部影评人都对电影最后一幕戏赞不绝口，认为最后一幕直接抬高了整个电影的高度。卫报称这一幕是整个电影的最后一击（The final scene is the coup de grace）；更有鸡贼的影评人在金融时报上写文说要解释Anora拍的多好需要解释最后一幕戏，但是全文对这幕戏只字不提，只在结尾说“That perfect closing scene belongs to her (Mikey) as well — but we said we wouldn’t go there, so let that be the end of it.“ ，吊足了读者的胃口。在我看来，解读这幕戏归结于回答一个问题：
Ani为什么不爱Igor？
解读人物需要回归文本，电影的文本是影像，回归文本的方式是拉片。以下是对最后一幕的拉片：
1. 对话
最后一幕中Igor把戒指归还给Ani后发生的这段对话可以说明Ani对Igor是没有真正意义上的爱的：
2. Ani跨坐到Igor的腿上
作为性工作者，Ani的第一反应是用身体报答Igor的善意。对这一部分的解读是争议最小的。
3. Igor捧住Ani的脸
我认为这一处细节被很多人忽略了：如果把Igor的吻分解成两个过程，捧住Ani的脸和靠近她的嘴唇，那么其实Ani面对第一个过程是完全不抗拒的，甚至是沉浸在其中的，具体表现是她抚摸Igor的手臂，握住Igor的手腕，并用拇指摩挲他的手背，在这一刻我认为她对Igor是有感觉的。
Ani对Igor有感觉，或者有爱意的另一处体现是：在深夜对谈那一幕的结尾，Ani把红色的毯子丢给Igor防止他着凉。红色的物品在影片中有着很高的情感浓度，比如四人组走在冬天的海边时Igor递给Ani的红色围巾。我们把Igor递围巾的举动视为他对Ani的“示好”，那么同样的，Ani对Igor丢毯子的举动是否也可以视为一种“示好”？
4. Igor靠近Ani的嘴唇、双方拉扯
可是有感觉并不等于爱，从有感觉到爱需要“惊险的一跃”，这一跃需要信任，需要勇气，需要力量。这三样中的每一样对于Ani来说本就是奢侈品，在被Ivan伤害后，她的生命力更是几乎被消耗殆尽：作为一个从小被外婆带大却耻于讲外婆的语言的人，Ani从小到大很可能是没有见过爱的。她一定以为爱就是安全，而对于一个住在铁轨旁、没有基本劳动保障的脱衣舞女来说，还有什么东西能比金钱带给她更多的安全感？Ani真的把心托付给了Ivan，所以会在拉斯维加斯街头笑得那么开心，会像一只肩头鸟一样整天依偎在Ivan身上，会在Ivan逃跑之后还天真地以为他是去求援。可是Ivan抛弃了她，安全感也随之破碎，这时的她又能依靠什么选择爱的对象呢？
没有见过爱的人不知道如何接受爱。拉扯的最后Ani选择了拒绝。
两人将吻未吻时的拉扯是特别有戏剧张力的，感觉就像一个人从一个悬崖跳到另一个悬崖时停在半空中的定格。Ani最终没能成功地跳到对面的悬崖，因为正如身体虚弱的人无法完成物理上的跨越，内心受伤的人也无法完成情感上从’有感觉‘到’爱‘的惊险一跃。
5. Ani扇Igor耳光，捶打他的胸膛，与Igor对视，并最终在他的怀中放声哭泣
如果说衡量一个人内心是否健康有两个标准：能爱、能工作，那么爱无力的Ani的内心是不健康的，是痛苦的，她懊恼，她恨为什么自己不能在一个充满爱的环境中长大。和Igor四目相对的过程中，她一定在想，在经历了这一切之后，要是她也可以像对面的男人一样能够坚定地选择一个人该多好。爱情是两个强大的人对彼此生命力的欣赏，不幸的是Ani本就不多的生命力几乎被Ivan消耗殆尽。回到最开始的问题：为什么Ani不爱Igor？因为她没有力量去爱了。但还好她至少还有一个肩膀可以依靠。
6. 影片结束，在引擎轰鸣的背景音中片终字幕出现
相信很多人的生命中都遇到过这样的女性：她像Ani的彩色头发一样闪亮耀眼，浑身散发着一种魅力，尽管你不知道这魅力从何处来。你被她吸引，她也向你走近，你和她约会、吃饭、看电影，但是不论你怎么尝试去了解她，她的内心总有一部分被掩藏。当你最终勇敢地把爱展露出来时，回应你的是最初的惊慌；是几天、几个月、甚至几年的纠结；是最终的拒绝。你为本可以触及的未来遗憾和苦涩时，你不知道拒绝的一方可能承受着更沉重的苦涩和绝望。Anora的最后一幕把几天、几个月、几年的纠结浓缩到了几秒钟内嘴唇到嘴唇之间的拉扯，通过Ani的放声大哭释放了无法爱、不能爱的人的挣扎，在漫天大雪和引擎轰鸣声中留下了观众对曾经的那个她的回忆。
Ani和Igor的背景故事
初看影片，Ani和Igor的背景故事、成长经历几乎是一片空白（这种情况下Mikey能把Ani的形象塑造得如此具体可感足以说明其演技），但是回看一些片段后观众可以通过转瞬即逝的人物对话以及镜头语言大概拼凑出两个人的背景故事。
Ani
Ani是什么样的人？用两个物品来代表她，导演选择了野马和被束缚的女人。用两个词来描述她，我会选择顽强却脆弱。
Ani的脆弱来源于Ivan对她的伤害，也来源于她令人心疼的过往：在最后一幕前的深夜对话，Ani说出如果Garnik没有赶到Igor会强奸她，理由是“You have rape eyes”。但是Igor并没有rape eyes，Igor目光中有的是被吸引，是不忍伤害，是爱的雏形。Ani在成长过程中想必是经历过身体上或心理上的创伤，应激反应下错把爱当作了虐待，甚至认为Igor没有侵犯她是因为他是同性恋（faggot-ass）。Anora中的Ani和Love According to Dalva中的Dalva是一体两面：前者把爱当成了虐待，后者把虐待当成了爱，两者的共同点是成长过程中的创伤经历，这种经历造成了爱和虐待的错位。
除此之外，整部影片对Ani的成长经历的描述只有一句话，那就是当Ivan初识Ani问她为什么会说俄语时，Ani回答“My grandmother never learned English, so...”。这一句话不仅说明Ani从小外婆养大，父母可能是弃养或是早逝，更是给出了勾勒Ani和Igor相似性的一个“锚点”。
Igor
Igor和Ani是境遇相似的人，他们境遇的相似性不是通过对白或情节，而是通过精巧的镜头语言展示出来。
在Ani和Ivan废除婚姻前的对峙戏中，镜头先是两人对话的常规正反打，随后Igor加入正反打镜头，并且打光塑造出一种诡异的效果，仿佛Igor是悬空的幽灵，是Ani具像化的情绪（注意这一部分Ani和Igor的情绪和反应始终是同步的）。
对话对象的模糊性在Ani与Ivan母亲（以下简称母老虎）的对话桥段更上一层楼。在下图中，母老虎嘴朝Ani，眼睛却死死盯着Igor说出“Do that, and you'll lose everything.”。随后镜头切换回常规正反打，可是Ani却在正反打中消失，在只有母老虎和Igor两人的画框中，母老虎说出“Any money you may have, although I doubt you have much, will be gone.”
模糊性产生于母老虎的威胁对Ani和Igor两人同样都适用。Igor如同Ani的镜像：Ani在脱衣舞俱乐部中挣扎，而Igor靠为寡头家族收拾乱局糊口。镜像的另一面体现于两人的外婆：观众通过Igor继承了外婆的车和公寓得知Igor很有可能同样由外婆抚养长大，但是不同之处在于Ani羞于使用外婆留给她的唯一遗产（俄语），而Igor的生活中却处处充满了外婆的影子（药、公寓、车）。
无关主义，只关注具体的人
Anora刚刚上映时，有一些评论称这部影片为“软色情”（soft porn），所以我并没有第一时间去影院观看，一段时间后当铺天盖地的好评袭来时我才有了观看的欲望。第一次看完确实感觉有一丝丝软色情的嫌疑，可是看过第二遍之后人物的困境以及更深层的情愫开始慢慢浮现出水面，这也许就是好电影的魅力。最后一幕确实抬升了整部电影的高度：没有最后一幕Anora只是现代美国背景下对好莱坞式风尘爱情故事（比如Pretty Woman）结局的修正，而最后一幕的加入让影片的视点落在了性工作者群体中每一个个体的困境，剥离了宏大的政治和冰冷的主义，有的只是对具体的边缘人群的关怀。
Anora的触及的话题非常多，包括移民，贫富分化，女性主义，文化认同等等等等，所以解读的角度也非常多，很多人想必是透过自身经历来解读这部电影，Mikey接受采访时也说人们对结尾的理解就像一面镜子：你怎样解读取决于你是怎样的人。不过不管怎样解读，作为观众，无论男女，我们希望Anora们闪光并且强大，愿意看到她们走在阳光下，让发间的金丝在阳光而非脱衣舞俱乐部的灯红酒绿中闪烁，期待她们去爱自己想爱的人，做自己想做的事，成为自己想成为的人。
以下是影片中的一些细节。
一些细节
配乐
本片的配乐十分克制，仅有两处使用了配乐，分别是（1）影片开头Anora标题浮现并显示主要制作人员，和（2）Ani和Ivan在拉斯维加斯结婚，而在情感张力最浓的最后一幕戏中完全没有任何配乐。两处的配乐都是Take That乐队的Greatest Day。在第二处配乐的结尾，音乐的尾音拉长，让人隐隐担忧Ani在经历过她人生的“greatest days”之后会发生什么事情，电影也从此刻开始正式进入下一部分：梦碎。镜头同时后摇，把Ani和Ivan置于纽约的大全景中，让人思考：纽约这座城市中还有多少像这对新婚夫妇一样的“幸福”情侣呢？
导演Sean Baker对配乐如此克制的使用让影片有了纪录片一样的质感，这或许正反映了他记录性工作者群体的生活，让他们在大众的视野中被看到的初心吧。
演员年龄
影片中的Ani年龄是23岁，饰演Ani的Madison是25岁（年轻有为呀...），在Ani和Ivan第一次床戏后，Ivan说“You act like you are 25”，Madison这里确实 ‘act like’ 25岁，第四堵墙直接破了哈哈
与其他电影的关联
Pretty Woman（漂亮女人）：很多影评人将Anora和Pretty Woman并置与对比，我在看电影的过程中对Pretty Woman一些剧情的联想确实帮助了对Anora的解读，比如Pretty Woman中Julia Roberts饰演的Vivian给自己定下了一个规矩：卖身不卖心，做爱之前不可以接吻，但当发现自己爱上男主后，她打破了这个规矩。所以为什么我觉得Ani对Ivan是付出了真心的？因为在Ivan向她求婚之前，不管怎么疯怎么玩，她从来没有吻过Ivan，而在婚礼上，在见证人说出“Now you may seal your promises with a kiss”后，她终于吻了Ivan，而且是从拉斯维加斯的街头吻到了纽约的豪宅。
The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief （大阪恋泥棒）：Sean Baker在很多场合提到过这部纪录片，并称它的叙事结构对他的多部影片（包括Starlet, Tangerine和The Florida Project）产生了非常重要的影响（详情请见Sean Baker在英国电影电视艺术学院的一次讲座：https://www.bafta.org/media-centre/press-releases/bafta-screenwriters-lecture-series-sean-baker）。这部纪录片讲的是大阪男性风俗业从业者的生活，关注他们为什么无法建立对女性的信任，进而无法开始一段健康的关系。这部纪录片想必也对Anora的叙事结构产生了影响，不过在叙事结构之外，它是否也对影片的内容/故事内核有所影响？
Night of Cabiria（卡比利亚之夜）：费里尼执导的影史经典，最后一幕中Ani的哭泣再现了卡比利亚的眼泪。关于Ani的哭泣有一个小花絮，在开始几次的录制中Mikey的眼泪都是从右眼流出来的，因为右眼靠近Yura（Igor饰演者），眼泪流出来马上就渗入了Yura的衣服，观众无法看清，所以Sean Baker问Mikey：你能不能让眼泪从另一只眼睛里流出来？Mikey：...我尽力...
联想到其他的文艺作品
我们要如何给予爱？如何接受爱？性与爱是怎样的关系？这是挪威的森林译者在序言中抛给读者的问题。我在写这篇影评时突然觉得挪威的森林与Anora有一种情绪上的共振，当时读完书的感动又重新涌上心头。所以好的文艺作品就是有这样的魅力：它能穿越时间和空间，勾起你早已遗忘的情愫。
2024.12.26 补充：Sean Baker在Anora结尾给所有观众心口来了个重重一击，他是怎么做到的？
在我的安利之下身边的朋友陆陆续续都看了Anora，交流之后发现尽管对结尾的解读各种各样，大家对结尾的感受却非常相似：感觉心口被重重打了一拳。我们不禁开始琢磨：他是怎么做到的？
我并非电影专业出身，所以分析的不专业不准确的地方还请大家指正，不过我的看法是观众如此强烈的感受得益于Sean Baker在剧本、镜头、声音三个方面的出色把控，以及，最重要的，最后一幕体现了一种真实的力量。
真实的力量：整部影片全部实景拍摄，而非在摄影棚中完成制作，故事发生在哪里，影像就发生在哪里。此外，结尾从Ani跨坐到Igor腿上后没有任何剪辑，通过这种方法Sean Baker把观众带到了真实世界般的连续时空中。在故事的发生地，在连续的时空中，如果演员能带入自己的真诚的生命体验，那么它对观众的影响是核爆级别的。有豆友分享了最后一幕的剧本，能看出来剧本和最后的成片还是有挺大差别，差别产生于演员的即兴发挥，而Mikey和Yura两位演员想必在即兴发挥中融入了自己的生命体验：Yura在戏里戏外都是暖男：Yura在片场会带着胶水，目的是当Mikey的指甲在打斗戏中劈开后帮她补上；Mikey在Log Angeles Times的采访中透露最后一幕的拍摄带给她很大的压力以至于“I almost feel numb in a sense, like I had sort of given up in a weird way because I was like I'm never going to get this scene right.”，正是这种‘numbness'，这种‘give up attitude‘与最后一幕产生了一种神奇的化学反应。
实景拍摄、连续的时空关系、演员的真实生命体验（使用素人演员）是法国新浪潮倡导的，所以Sean Baker明显是新浪潮的簇拥者。在新浪潮的主张下，导演不再掌控整个故事的走向，而是只负责搭建起故事发生的初始条件，推倒第一颗多米诺骨牌，剩下的交给演员，交给环境。导演成为了’影像真实‘的记录者。
剧本：Anora的剧本是Sean Baker自己写的。Sean Baker曾在英国电影电视艺术学院的一次讲座中提到纪录片The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief中的“character reveal”对他的作品有非常重要的影响，具体的影响是：
Anora的结尾对观众产生的影响是不是正如Sean Baker描述的一样？观众在结尾前或许还认为Ani是一个拜金的人，她对周围的人没有情感，她所在意的只有金钱。可是看完结尾后我们忽然发现Ani或许拜金，但那有可能是她缺乏安全感的表现；她或许对周围的人没有情感，但那有可能是脱衣舞女通过封闭自己内心来保护自己。观众发现自己对角色的判断是错误的，进而开始重新审视角色的所有行为，这时Ani面对Ivan求婚时的再三确认，面对Igor善意的粗鲁行为全部有了新的解释。我们仿佛在坐过山车：前130分钟对角色逐步建立并加强的判断在最后10分钟轰然倒塌，所以会感觉心口被重重打了一拳。进一步地，（在理想情况下）观众开始反思为什么自己之前对角色的判断如此偏离轨道，从而开始放下刻板印象，真正地靠近平时不被看见的边缘人群，去尝试理解他们的困境。
镜头：结尾多处使用主观镜头营造身临其境的观感，如下图。
声音：很多人对结尾引擎轰鸣和雨刷摩擦车窗的背景音印象深刻。这里我的看法是背景音的加入不是为了表现背景音本身而是为了凸显车内的沉默（所谓蝉噪林愈静），沉默的环境中人的感官变得敏锐，人们会捕捉到一切动作，举止，以及情感的流露，无论他们多么细微。
综上，我认为部分影评人称“Anora vaults Sean Baker towards greatness”是中肯的，戛纳金棕榈颁给Anora是实至名归的，2024如果能开启独立电影的新时代，那么它会成为电影大年，而非小年。
（最后编辑于2025年3月1日）
大学毕业后疯狂享用流行影视文化的这几年，终于让我的大脑慢慢构建起了俗套剧情预测电波。从中段开始，看着Igor那欲言又止、眉目传情的木讷样子，我就在心里跪求编剧，他可千万不要是爱上了Ani啊…在Igor缓缓拿出四克拉大钻戒的时候，我又在心里跪求编剧，Ani可不要肉偿啊……
比起给这电影打上女性主义的标签，它不管怎么看都更像是一部写late-stage capitalism的小品。在我眼里，gold-digging也好，sex work也好，最大的反派不是男女不平等，而是后资本主义。这是稳定运行且无法打败的绝望结构，所有人都被绝对的金钱和权力笼罩。任你有多么“特别”都好了，在巨大的结构面前都并不“特别”。Igor的暴力（倒拔糖果店）、Ani的肉体，还有所谓的秩序法律的保护（Ani在法庭上歇斯底里地反驳，最后一刻还扬言要找离婚律师，说自己没签prenup，看的出来escort平时下班也没少看肥皂剧），宗教信仰（Toros匆忙离开Baptism也好笑），在巨富的力量面前都不值一提。
所以我感觉影院里观众的喝彩和笑声并不是因为剧本有多么别出心裁，而是再度被阶级落差而击中心灵。四人流落街头找少爷的桥段，落魄的gang在不同的街头小餐馆里流连，吃着汉堡薯条，Toros叔骂着当下的年轻人不是玩ins就是玩Tik Tok，多少让看电影的普通人找到了点和自己生活的重叠的色彩。相比之下人家少爷终究是少爷，就算精神再崩溃也还是要去有低消限制的场所。
另外我觉得电影无法从女性主义的角度被称赞，只是因为我极度讨厌“救风尘”的桥段。然而从女性角色的塑造来说，Ani的角色（尤其在一开始）可真不错。有网友说她浅薄，但她那种既狡黠，又泼辣，不断找机会爬升的风格实在好（像刻板印象中的）Brooklyn啊。现在对Brighton Beach真的非常有兴趣…如果这部电影Ani是无可救药的陷入了爱情，那么我就不是打6分而是2分了，但是看着她尽心尽力抓住每一个机会挽回印钞机老公的样子，丝毫没有在意自己的形象，说白了也是美国小人物为了金钱在hustle，还是非常打动我的心灵。
我对结尾的解读是，Ani是没有对Igor有一点感觉的，正如她对少爷也并不是真正的爱情。大概是因为她回到了现实，再次（且不打算回头地）把自己的身体看成了一张储值卡，才会爬上Igor的身体。只要封闭感觉就好了。到这里就算是呼应后资本主义电影的主题了（人彻底变成工具）。但是在某一刻她大概还是感受到了自己的情绪，因此崩溃了。全篇唯一让我觉得惊心动魄，甚至想鼓掌的大概就是这段结尾：充满雨刷器声音的性，没有一点欲望和张力。只有枯燥的摩擦和绝望。
1986年的独立电影《Working Girls》讲了性工作者的一天：上班，接客，不接客时接电话，跟同事（其他性工作者）聊天、拌嘴、吃外卖，在老鸨来视察前飞速打扫没吃完的烤鸡盘子，跟老鸨吵架（像极了跟老板吵架），下楼买药时要给好几个同事捎避孕套（像极了今天买奶茶顺便给同事带），因为偷接私人电话被老鸨炒鱿鱼，在老鸨要求加班时拒绝最后被迫接受，在客人那受气后放下狠话不干了（可能第二天还会回来），终于上完班后归心似箭，踩上自行车一路闪电回家，不忘给同性爱人带一束花表达晚归的歉意。——这是性工作者作为人的“生活”。
肖恩·贝克所谓的关怀性工作者：暗示她的移民身份暗示她的穷苦但不给出任何个人历史。而对于她的“现在”，也只窥伺她“工作”的样子，用俯视镜头拍她全裸，换着花样和角度拍她提供性服务，摄像机紧紧追着她跳舞时的臀部，比男主角的视线贴的还紧，拍她除了“fuck”几乎不会说别的话，临结尾了，让她梦醒，面对一个大块头男的示好，又是腾地坐到他大腿上开始取悦。——这是肖恩·贝克对性工作者作为一个符号的刻板想象。
——难道性工作者就没有个人生活？就是24h激情上班？难道她们跟这个世界连结的方式就是坐到所有对她好的人的大腿上去？这是怎样狭隘又自以为是的刻板想象。她下了班住在哪里？跟谁往来？电影倒是告诉我们她住布鲁克林铁路旁边，但那究竟是什么样的生活，肖恩·贝克不在乎。他只是借用了“性工作者”这个名头讲一出他以为的消费社会批判。他不关心这些人的身体、灵魂和命运，却无耻借用了她们。nn肖恩·贝克心中的“同情之理解”性工作者=你看她很认真、专业、努力地提供着性服务和情绪服务。这种所谓“合理化”的最大问题就是用“专业性”遮蔽了“人性”。上文说到的《Working Girls》有两个细节——女主在接待每个男客时都会把毛巾递给他们说“Please make yourself comfortable”暗示他们自己脱衣，这种小小的体面是她从业中保留主体性而形成的习惯。另一个细节是，一个西装革履的精英男在精神上践踏女主，大意是“你以为你装得挺体面你就不是妓女了？”女主虽然不能推开他，但还是恨恨的神情，之后想着辞职。这些色情镜头完全不色情，它让人感同身受那种活生生的人被践踏的耻辱。性行业不是《阿诺拉》和《可怜的东西》里那样女主无坚不摧地“嫖了男人”，只把男人当工具，那里比任何工作更甚地有着剥削、欺压和践踏。我越是同情之理解性工作者，就越不能忍受白男导演对这个行业的想当然和以此为名的大拍特拍裸戏。nn【补：才知道《阿诺拉》拍性场面甚至没有用亲密关系调解员intimacy coordinator，因为导演让米奇和男演员来决定要不要——他们敢说要吗？导演处于权力关系中的上位，且演员考虑到日后合作也有“证明自己professional”的压力（来源：https://variety.com/2024/film/news/anora-intimacy-coordinator-respond-mikey-madison-sean-baker-1236254012导演连女演员的正当权益都要“我让你选择一下”，就类似于休产假是正当权益然后老板让你选要不要休。还大言不惭关注底层性工作者，这很白男。】
《阿诺拉》的肤浅让我在电影院如坐针毡。但最可怕的是摄像机对女性身体的暴力——银幕射来的结结实实的身体和精神的疼痛——就像《新女性》里韦明看到酒吧地板上被拖行的女奴仿佛看到了自己，当《阿诺拉》不断切到大全景中赤裸的扭动的阿诺拉，又切到阿诺拉F word的嘴巴的大特写时，我感到摄像机在强暴我——强暴所有女性。
这种疼痛在《阿诺拉》广受好评的结尾处转变为纯粹的恶心。当Igor载着阿诺拉停在纽约的漫天大雪中，Igor掏出偷偷保留下来的阿诺拉的钻戒时，我在心中默念“不要吧，不要吧，不要”——然后，他们还是开始了（唯有白眼）。
电影在这里做了一个自以为是的区分。从豆瓣短评看，它触动了很多人——作为脱衣舞女的（阿诺拉本人反对被称为“妓女”）阿诺拉直觉性回报Igor善意或爱意的方式是，坐到他的大腿上开始取悦，而Igor则直觉性地想要吻她。不习惯“非交易性”亲吻的阿诺拉本能地反抗，拍打Igor，最终放松下来，沉浸在他的吻中（…?）——Igor的爱“救赎”了阿诺拉——打出这段话时我感觉自己在写十年前的晋江狗血言情。而这个情节竟然是一部金棕榈奖电影的结尾。
【在别处收到一个评论更正“阿诺拉根本没有“沉浸在Igor的吻中”，她甚至都没有接受他的吻。Igor捧住阿诺拉的脸试图去吻她，结果她十分抗拒，最后因为自己无法接受Igor对自己真挚的感情直接趴在他怀里哭了，俩人压根就没吻上。”特补充在此。——在这段时间的思考里我也意识到结尾的十分钟可能没那么强调“爱的救赎”——但我最在意的点还是——如果只是底层的互助和安慰，到结尾处停下车就好了。两人前一晚的沙发谈话已经很好了。非要让阿诺拉“职业性”爬到他身上取悦一次而Igor回应以吻，仿佛从事脱衣舞职业的女性在日常生活中也都永远只会着一种交流的方式。这种对性工作者的刻板想象，用职业标签化一个活生生女性个体的“叙事技巧”，我还是认为问题很大。】
它一点也不“救赎”。它令我作呕。
如果说《可怜的东西》作为伪女性电影的逻辑是“女人的性长久地被以爱为名的家庭和生育责任所束缚，所以性欲的解放等于女性的解放”，那么《阿诺拉》只不过是硬币的另一面——“阿诺拉的爱和性长久地在新自由主义明码标价的市场交换中被分割，所以当天使般的Igor引导她将爱和性再度联结起来时，性工作者阿诺拉得到了救赎”。
问题不在于这种逻辑在具体情境中的变化——如人们会基于《可怜的东西》争论如果贝拉就是享受性，那么她以妓为营生是不是“竟是她嫖了男人”的解放——问题在于，如果爱和性所谓“原初”的统一源自前现代社会男性对贞洁女性的期待，那么爱和性今日所谓解放性的分离则是新自由主义时代将女性身体再次商品化的前提，这两种逻辑本质是都是由男性主导的社会创造的衡量和评判女性身体、欲望和关系的价值体系。
重要的不是分离还是合一，而是谁在要求分离？谁在要求合一？谁在教导我们关于何为“原初”与何为悖逆的知识？谁在给分离或合一上纲上线上价值？谁在评判和惩罚着那些不服从这些价值体系的女性？《阿诺拉》浪漫化为资本主义飞雪漫天中唯一温情的这抹车内的“爱性合一”，在嘲讽了后者的同时，只不过是回归了那个前者同样规训性质的原初神话。
它不过是暴露了白男导演肖恩·贝克匮乏的想象力——他根本无法想象以上陈词滥调以外，女性对世界的欲望，以及女性和世界联结的方式。或许，他根本不能想象女性可以自我救赎。当他用所谓荒诞喜剧的语言让《阿诺拉》中每个人都丑态百出、“类人群星闪耀”时，当他不厌其烦地拍摄他口中的希望为之发声的弱势群体——性工作者——阿诺拉的“工作”中的裸体以及连珠炮似的喷射的“motherfucker”时，他并没有给出任何有新意或深度或力度的批判——不是用镜头疾速扫过俄罗斯富豪的纽约豪宅，脱衣舞夜店的光怪陆离，然后配上疾速的音乐，就是对当代社会的批判了——这件事，甚至一百年前的电影都做得更好。
如果对《可怜的东西》的批评可以用“除了性欲，女性还有多种多样、丰富、炽烈的欲望”，那么对《阿诺拉》的批评正好可以是“除了男性能想象的那种男女之爱，女性还有多种多样、丰富、炽烈的爱世界的方式”。她不需要男性教会她“爱”。
这也是为何我会为《婚姻故事》中很快给离婚后的斯嘉丽·约翰逊安排了新情人而失望（尽管《婚姻故事》的两个主人公都是经典的新自由主义欲望主体，所以这种情节设置倒是很现实主义），却会为《世界上最糟糕的人》结尾处女主的孑然一身而感动——如果性不是女性的救赎，那么某个男性的爱也不是，至少不一定是——尽管《世界上最糟糕的人》里导演最倾注了全部同情的，还是女主的前男友。
我感到恐惧的是，像《可怜的东西》和《阿诺拉》这样的伪女性电影愈是成为电影节的宠儿，此类电影便会愈多。但不知从何时起，在观看它们的过程中所接收的暴力，令我甚至不愿轻易去看。当摄像机对准某人的身体，那本身就是暴力。创作者应该用电影的其他部分去抵消这种暴力，或者至少让这种暴力有其价值——可惜，它们往往只是借助了女性的身体，turn her-story into his-tory.
《女性瘾者》刚上映时惊世骇俗。那位为了追逐性欲而主动成为坏妻子坏妈妈的Joe俨然女权先锋，结尾处石破天惊的一枪足以传世。有趣的是，作为Joe对照的女友在坠入爱河后停止了放荡不羁的生涯，并对愤怒的Joe说“你以为你懂得性的一切吗？性的终极秘密是，爱”——Joe不屑地摔门而去——“性爱分离”和“性爱合一”的老调重弹。
然而，在Joe直白地称黑人为Negro表达对政治正确的蔑视时，我分明在她身上看到了拉斯·冯·提尔的自我投射。他的厌女以及厌女以外的种种黑历史，无需赘述。当我带着“Joe是他的自我投射”的角度再次观看《女性瘾者》，我便发现了种种可疑之处——
例如，当Joe在家中自行堕胎时，夏洛特·甘斯布的表演令人心碎，令人感慨女性为自由需要多付出的代价，但拉斯·冯·提尔竟像不满足似的，补充了一段似乎根据超声图像绘制的动画示意——胎儿被尖锐的器具勾出宫颈。一个极其疼痛但叙事上毫无必要的插入。
在这个例子里，拉斯·冯·提尔将自身不可公开的反人类欲望投射至女性角色身上，却对她的疼痛毫无怜悯，反将其美学化，将她的苦难转化为大众观看的对象。我甚至不惮于想象他在插入这段动画演示时，会沾沾自喜，正如他不厌其烦地在章节体电影中插入众多关于数学、文学、哲学和宗教的引用。反而是到了《此房是我造》里，他对同为他自我投射的男杀人狂杰克极尽赞美和同情，甚至在结尾处让他在天国和炼狱中来了一段高光自陈。
这种对女性身体、女性体验和女性世界的无知、冷漠和“美学化”，往往可以冠以“反映真实”的名头——肖恩·贝克或许会说，我用剥削性的方式拍摄阿诺拉扭动的裸体，是因为我要让电影院的你被吸引，然后反思是否你也是消费她身体的体系的一部分。对这样的“艺术声明”，有无数可行的质问和反击——“非如此（剥削性）不可吗？”，“现实果真就是如此吗？”正如《可怜的东西》里，裸露可以被辩护，但种种极其诡异的机位和角度则分明暴露了导演一贯热衷的猎奇恶趣味。
但质问的尽头是——他们不会觉得那是问题，因为那对他们——精英、白人、男性——从来就不是问题。我可以坦荡地、真诚的、大声地说，我没有被阿诺拉的身体吸引——事实上，每当高速镜头猝然转到Ivan随时随地发情而阿诺拉极尽讨好，我知道肖恩·贝克希望我跟着他的摄像机看到资本主义生产体系异化下人的动物性——我就会翻个白眼低下头。我不是消费她身体的体系的一部分。但是我没有被她的身体吸引并不妨碍我持续反思他声称非得如此才能被反思的——那个体系。而那个体系正日益虚拟化为此类图像的无限繁殖和流通。
不过，again，他们不在乎。
【更新2024.12.21关于以艺术为名的裸露，我的看法：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=%2Fgroup%2Ftopic%2F315499230&_i=348006323ce798f&dt_dapp=1】
从十个月前的金棕榈到昨天的奥斯卡，肖恩·贝克和麦基·麦迪森一直在一次次获奖感言中感谢性工作者群体（sex workers，以下简称SW）的存在，说这部电影是献给ta们的。所以SW怎么看待《阿诺拉》这部片呢？
我碰巧读到了一篇从业多年的美国SW对于《阿诺拉》的评论，许多观点和切入视角都蛮有意思。
上来先说说作者MarlaCruz的结论吧：她认为《阿诺拉》对于SW生活境况的描绘“有一英里宽但只有一尺深”，也就是说，肖恩·贝克的刻画肤浅失真并且将SW主角视为客体，因此也强化了社会对于SW群体陈腐老套的刻板印象。
所以《阿诺拉》具体失真在哪里？作者指出的第一点是片中的Ani没有为自己创造出一个职业人格，而这本应是一个SW为了平衡工作与生活所做的基础准备：“为客户提供情感服务的SW往往会为自己制造一个职业人格，以便在我们的真实感受与我们想让客户获得的感受之间设立心理缓冲地带。”而片中的Ani完全没这么做：她在夜店里使用自己真名，她把自己的真实人格暴露在客户面前，她为富二代男孩Vanya饰演欲求不满的美国女友，却很快就让自己陷入了这段虚假剧情。这份缺乏自我保护的天真诚恳在作者看来简直难以置信。
作者指出的第二个失真点是Ani的粗心大意：她完全没考虑到Vanya的父母以强力措施迫使她取消婚事的可能，因此也没有对此可能性做出任何防备。她毫无忌惮地与Vanya高调出入各类场合（比如片中提及的NBA比赛现场），她想都没想过要询问她和Vanya居住的豪宅的业主是谁，这也导致了后来她在“自己家中”被绑架的局面。
作者对此评论道：“我本以为一位在夜店有多年工作经验的女人会知晓我自己凭多年经验明白的道理：在这个行业中，几乎没有犯错余地，一瞬间的大意就会使我们付出惨痛代价。迅速且精准的洞察力是我们最重要的防线，抵御着那些无时不刻在探测我们弱点的客户。这一课，许多SW在入行早期，就通过亲身经历，或是对于同行所遭受的虐待、剥削甚至死亡的见证而领教过了。”
“……但当Ani收拾行装离开夜店时，周围同事对她的新婚竟然一致祝贺。我很难想象在曼哈顿——这个被资本及其固有的不平等权力关系所定义的世界中心——居然没有同事意识到她这段婚姻中存在的严重权力失衡，及其可能为Ani人身安全带来的危险。”
作者也指出了几个相关的可疑细节：一个在曼哈顿从事服务行业多年的人，大概率已阅尽富商名流，被Vanya这个级别的富商之子及其财产冲昏头脑的可能性其实不高；此外，打手Igor在故事临近结尾的段落里对Ani说“我更喜欢你的真名Anora”的台词让她看了想吐，因为这种话术基本上是男人想要和SW迅速拉近距离时使出的最廉价伎俩。
讲完了失真之处，现在来讲讲“客体化”问题。作者是和一群普通观众一起在影院里看的《阿诺拉》，因此她提及了影片在呈现方式上让她不舒服的几个点：
1. 把Ani对三位打手的反抗表现得过激且可笑。这与影片采取的视点和叙述方式有关：在那场客厅绑架戏里，贝克并没有采取Ani的视角来呈现此场景对她而言的恐怖本质，而是更多地采取全景镜头视角，并将打手们塑造成无能笨拙的傀儡，使得整场戏看上去像一场滑稽剧。
整段戏里的一个细节唤醒了作者的回忆：当Igor临场发挥，顺手拿起电话线将Ani的手反绑在背后时，作者想起了一位客户在钟点已满后依然试图把她强留在房间里时的眼神——他一边抓住她的胳膊一边用眼睛扫视整个房间，试图临场找到能把她彻底制服的趁手物件。但当这个细节在影院放映时，绝大多数观众却在笑。或许一个衣冠不整的女孩试图“歇斯底里地”反抗比她块头大一倍的男人的场面，的确很好笑吧。而这种对Ani缺乏共情的观看感受，无疑是被贝克的呈现视角所塑形的。
2. 对Ani肤浅老套的刻画。Ani似乎从本质上蔑视自己的工作。自从成为临时女友后她就有些忘记了自己的工作身份，沉浸在娇妻式的虚构角色中；在与Vanya结婚后她更是对他人提及其前身份的做法感到强烈不满。到最后，当一切竹篮打水后，她能想到的对“岳母”最有力的报复话语是：“你儿子是如此恨你以至于专门娶了个妓女来气你。”
所以Ani梦想的本质是什么？不劳而获的阶级跃迁而已。或许她的梦想中存在更多动机，但贝克对她的刻画过于潦草，以至于没有为这种可能性提供证据。这个角色无法引发观众的深度共情，与她的肤浅形象和半熟心智有紧密关系。作者在此处写了句精辟锐评：“这个角色更像是砍杀片里第一个被杀掉的愚蠢荡妇，而不是《风月俏佳人》里面被客户的柔情体贴所俘获的主角。”
Ani哭闹喊叫了大半场电影，但直到她失去一切、破碎无助时，影片才开始邀请我们与她共情。作者评论道：“Ani本该走出最后那辆车，回到自己房间，用她现在最需要做的事情慰藉自己——吃东西，睡眠，或者哭泣。她已经太久没有拥有过独处和隐私的权利了。”
然而肖恩·贝克做了什么选择呢？他让Ani在看到Igor为她保留的婚戒后爬上了对方的大腿。
于是观众在最后终于如愿以偿地看到了Ani的破碎一面。
但这其实是对社会刻板印象的最糟糕重复：“SW们粗俗、愚钝、冲动、性欲过强，只有在受苦受难状态下才最能凸显出人性。”
所以这样的刻画会导向什么呢？让社会继续将SW群体固定在已经足够边缘化的位置。
作者在最后做了几句精辟总结：“In Anora the sex worker is exactly who society thinks she is. 这部电影体现着老套的且去人性化的消费者幻想：SW是如此热爱客户，以至于她混淆了奉献与劳动、自我身份与工作身份之间的区别。”
题外话：作者提及的另一个不可信设定——Ani在被“岳母”威胁了几句后立刻登上了去内华达的飞机的桥段，在我看来也非常不成立。作者展开讲了下她的疑惑：“Ani到底有什么不能失去的筹码？她之前为一个她刚认识十天的男人抛弃了自己的整个生活。”当赌注变大而筹码依然微乎其微时，Ani却突然丧失了一直保持至今的斗志，这个无力的转折不该是一部奥斯卡原创剧本获奖片应有的水准。
个人而言我很喜欢肖恩·贝克的几部前作，单纯拿床戏多来批评《阿诺拉》男凝剥削也蛮可笑的。但这部电影确实没有体现出一丁点贝克在《橘色》和《佛罗里达乐园》里对少数群体体现过的爱意，也没有鲜活地表现出这些角色的梦想和热爱。如果他打算沿《阿诺拉》的创作线路继续走下去，那他的后续作品确实不看也罢。
Marla Cruz原文：Romance Labor: on Sean Baker’s Anora