主演：松村北斗上白石萌音涩川清彦芋生悠藤间爽子久保田磨希足立智充凉光石研
类型：剧情导演：三宅唱 状态：HD中字 年份：2024 地区：日本 语言：日语 豆瓣：7.7分热度：435 ℃ 时间：2025-01-06 16:42:34
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【7.5】
相较对于原名《夜明けのすべて》的直译，港译《长夜尽头的微光》似乎更加适合三宅唱独特语境下的诠释。藤沢美纱与山添孝俊分别为PMS和恐慌症患者，二人的相遇从最初的矛盾逐渐转化为互相的扶持与依靠，最终形成一种若即若离的奇妙临界关系。深夜中的互相搀扶与情绪的疏解作为“容器”存在，在结尾的“星空下”倾倒，填充夜空比喻间的空隙。
相较濑尾麻衣子的原著，三宅唱在情节上做出了一定的调整，最具有影响性的是结尾的变动。原著中，二人选择继续留在公司这一暂时的“避风港”，为公司的经营交换着想法。而在电影中，美纱则决定去老家的报社工作，在一段疗愈性的经历后和母亲的原因选择离开。在三宅唱直白的主题延伸内，此举似乎是更为偷懒，却也有效的处理方式。
全片的目标是明确的：一种日本社会下乌托邦式的设想与构建。个体与群体间的互相帮扶在日本的社会环境下极度缺乏，就如影片中三宅所展现出的关系在现实中几乎不存在可能性。而电影中的这般呈现正是为社会提供一种设想，一种（或者说）”责任感“的体现。但过于理想化的叙述也构筑出（也许）不切实际的虚像，与现实对撞后带来的是曼妙愿景的破灭。
光线。人物的位置总处于明亮布景的阴影，随着剧情的推进，便又逐渐转向光明的一侧。诸如此类的巧思仍然能从三宅的影片中寻至多处。光亮带来能量，带来三宅唱想展现出的人物间的热诚，互相留有边界的理解。
看完《黎明的一切》后的深夜，独自在北京的街头行走，耳畔除了车流依然呼啸而过，并无其他声响。夜很黑，唯有接连的路灯散落下微弱的光芒。回到酒店，坐到窗旁，手机的时间已指向凌晨三点。窗外，来自路灯的微光透过窗帘仍能依稀辨认，回想起影片中天文馆的一幕，眼眶渐渐泛出泪水。理解，似乎对于自己也是难以奢求的事物，或许三宅唱的目的更为简单纯粹，或许只要能为孤独的旅人带来一丝慰藉，足矣。我也不再选择沉睡，静静地等待真正的黎明。
清明返乡，镇上的初中，县城的高中，就读过的两所母校，一样的铁栅栏深锁。视线从肃然的山头，投向远处的密密麻麻。积木块样的路边楼房，墙壁上刷了巨大的广告字样，云首都专家，专治青少年抑郁，一串号码重击，正冲半山上的教学楼。这等遭遇与景象，以前都是没有的。至于何时开始，我也无从知晓。
当“卷”的字眼不断下沉，而“折叠”之类的形容词不断上升，山乡早被无人机的低空卖喊声打破。乡镇的日常法则，城市化的消费涌入，少年学子的触目压力，都变得跟外面的世界相越来越像。好比听到同辈人的子女出现阿斯伯格综合症*，已不使人惊讶。在常人认知中，它们无异于现代社会同步出现的现代病，从未收录于田园时代的字典。
*阿斯伯格综合症：也被称为高功能自闭症，是自闭症谱系障碍的一种，通常表现为较强的社交困难和狭窄的兴趣，但语言能力和智力发展相对正常
如同电影《黎明的一切》主人公，大概率被认为是笼统意义上的神经质，身心不适应社会的弱小患者，而非电影里被确认，并得到了周围人理解善待的经前期综合征（PMS）和恐慌症。它们在刻板印象中，容易被认为是小题大做的两样病症，好在导演三宅唱，素来是一个擅长读写气氛，由细节见血肉的电影导演。
《你的鸟儿会唱歌》里，无所事事的年轻人，从不去想“还有明天”的庸人烦恼。《惠子，凝视》写一位听障患者，被沉默寡言的拳击运动吸引，挥汗付出。
包括《黎明的一切》在内，三宅唱对理所当然的男女爱情兴趣不大，更不重复，检视，或批判司空见惯的家庭游戏，几年下来，经过北京、上海、武汉等地影迷组织的串联互动，他已经成为是枝裕和、滨口龙介之后，又一位在国内大受欢迎的创作型现役导演。
这批日本艺术片导演，与接连重映的吉卜力动画作品，自然不在大众认知的同一位面，但它们所呈现的青春方式，生活深度，乃至“怪人很美”，显然是大陆电影院从未存在过的一类事物。
太阳底下，似乎已经没有新鲜事。
而长夜漫漫，令得每个人要去自行消受。不夜城之类的资本主义生活方式，似乎为现代人变出了额外的12小时快活，制造霓虹永昼的消费幻梦，每一个钟头，都有足够多与及时送的新鲜事物。
《黎明的一切》没有告知主人公的忧患由来，但在与外界的巨大不适应，周期性来袭的情绪失控中，田园时代对时间与生活的感知体验，早被冲击得颠三倒四，仪轨失控。
或许，这正是电影引入宇宙星空，公转自转，日落月升的用意，那里藏有一个“只需要抬头观看”的田园与家园。电影的实物世界里，充当田园意象的，不是女主要回去，有母亲要照顾和陪伴的地方，而是那家名为栗田科学的小作坊私营企业。
与其说，它处在向田邦子时代，“献终身又误子孙”的日企大公司反面，不如说，它更靠近那个似乎没有任何提示交代的互助会，默默倾诉，长久陪伴，对两位主人公，实施着日常作息中的守望与疗愈。
毕竟，在无情的现代社会效益机器面前，参照此地野蛮生长的小企业，如无榨取价值，皆类王兵式的春苦归，而《黎明的一切》的主人公，是完美的被标签，被异化，被淘汰人群。
尽管现实中，一个人很难指认身边人有PMS或惊恐症，但看到上白石把薯片倒着吃光，给日常打上泡沫的洗车释压法，你会觉得，无论被贴上多少病症标签，他们首先是活生生的，具体的一个人。
一个可爱的人，就值得做朋友。
一身本领的三宅唱，《你的鸟儿会唱歌》、《惠子，凝视》、《黎明的一切》三部长片电影，都继承了日影的优良传统，拿文学作品，去改编剧本。抛开难度高低不说，此等做法，往往意味了更大的受众面——感谢热爱阅读的日本读者。
如有人总结的，《你的鸟儿会唱歌》归属于作家佐藤泰志的四部曲作品，而三宅唱能够拍得最轻盈，但绝不轻浮。同样的，《惠子，凝视》也有原本，却不同于《百元之恋》的热血走向，站在了偾张的反面，有奇异的安静。
《黎明的一切》在中国上映之际，同期传出三宅唱的制作新动向。他要改编漫画家柘植义春的两个短篇《海边的叙景》和《雪洞里的本先生》，合为一部电影长片。其中，出现海石花与雨中海泳的《海边的叙景》，我尤为喜爱。
在资深日漫读者看来，柘植义春是与手冢治虫并驾的大神级人物。手冢享有世界级的美誉，而柘植义春似乎沉浸在私小说、私影像般的痛苦叙事中，反复围绕青春与生活，黑白画格，满溢着羞赧与苦涩。
上世纪九十年代，平成泡沫的开始处，柘植义春的漫画，就完成过映像化。性格派喜剧演员竹中直人，改编了漫画家的代表作《无能的人》。
熟知三宅唱创作的影迷，自然会由“无能的人”，联想及导演的长片首作《无用之人》。
电影讲毕业生的青春，像雪一样，没有方向和目的，只知落下。而昨日青春的余味，潮骚涌动，往复不绝。在世界电影史的脉络中，骨灰影迷会在三宅唱的黑与白，雪和海中，看到贾木许的《天堂陌影》。
而在三宅唱公开新企划之际，原以为受制于低成本的无用、黑白、浪打般的百无聊赖，更可能来自落魄贫困的柘植义春。
至少，《海边的叙景》所画的海，在主人公眼里，是无法被标价与评判，是他可以投入游弋，感受其中，母体般的永恒事物。在遇见海，或者雪这样的事物面前，青春的蹉跎，爱恋的无果，人生的失意，都可以暂且不提，小小的漫画格子与气泡对话中，安放了漫画家被深深浸染，投射其中，名为“心”的情感颜色。
去年，柘植义春的《贫困旅行记》引进大陆。漫画家把旅行，看作从生活中蒸发的方法，巨细无遗地还原他的所见所闻，肆意暴露寒酸与偏见，还有1960年代所无法摆脱的男性本位思考——正如漫画家也以本能的个人经验方式，进行自戕般的掏心肺创作。
对照《无能的人》所描述的漫画家拖妻带子凄凉处境，所谓无能，没有一门社会谋生本领，早演变成为废柴，啃老，逃避现实，被人嫌恶，弥漫于日本社会御宅文化的普遍情形。而最大不同，是后来年轻人彻悟得更早，没有了拖家带口之忧。处境与活法，更加原子化，形同死蛹。
《海边的叙景》写漫画家的海边邂逅，有人读出“一双收回的手”，有人看到孩子气与无情凶险。《雪洞里的本先生》讲漫画家投宿于一家奇异的旅馆，老板不求上进，偷锦鲤来烧菜下酒。两个人看起来，都主动选择了被主流社会所流放，就像《贫困旅行记》所说，“一见到这类贫寒的客栈，就会产生一种异常强烈的投宿愿望…躺在那凄凉孤寂的房间里，觉得自己已被世人所抛弃，多么落魄、多么绝望。与此同时，又感到不可言状的安宁。”
《无能的人》在失志漫画家以外，还安排有石头店老板，捕鸟人，旧书店老板，俳句诗人。
他们都选择了石头般的死硬活法，需要更长远的一类时间尺度，才能看出微小之变化。学者时常把原始部落人，拟比为顽愚的石头，正如也有人类学家坚信，不变通、抗拒外界的他们，却有“内在的财富”。可惜，引入现代贫穷的经济概念后，他们在主流社会面前，似乎该就地消亡。
如此相较，三宅唱作品里的便利店员工，听障拳击手，小公司收留的身心障碍人群，多少有上进的一抹颜色，人们常谓之曰青春。我不禁好奇，相当忠实于文本的三宅唱，会如何改编自传色彩浓厚的柘植义春（他决然不会是原著的叛徒）。
那个瑟缩着身板的男子，是怀才不遇多一些，还是恃才放浪多一些，最令人期待的，是三宅唱式的温暖与晖照，能否穿越时空，点亮漫画家苦寒冬夜，内心闪过的一点微暗之火。
原文刊载于 落日NOW https://mp.weixin.qq.com/s/57dVVxnlh5Pfzs036FeSxw
编者按：
三宅唱导演的《黎明的一切》亮相第26届上海国际电影节，本片改编自濑尾麻衣子的同名小说，讲述拥有常人难以理解的疾病和烦恼的同事二人互相帮助度过各自创伤的故事。本片配乐依然由Hi'Spec担任，除了《黎明的一切》外，Hi'Spec迄今已经参与了三宅唱导演5部电影的音乐制作：《驾驶舱》（2015）、《密使与看守人》（2017）、《你的鸟儿会唱歌》（2018）、《野性之旅》（2019）。
一年前的六月，三宅唱从上海出发，历时半个月，完成“听见都市的节奏“三宅唱电影展的放映与交流。在上影节期间，他去SYSTEM看了砂原良德演出。当时和随行的影展策展人薛旭春说道：希望有一天能在中国的club看到Hi'Spec和OMSB演出。OMSB同样是三宅唱多次合作的音乐人，《你的鸟儿会唱歌》中著名的Club片段，便是源自OMSB和Hi'Spec的演出现场。
6月20日晚，在《黎明的一切》上影节放映结束后，Hi'Spec和OMSB空降上海SYSTEM，复刻《你的鸟儿会唱歌》里的Club片段。三宅唱导演亲临现场，来到舞池中和大家一起蹦迪，就像在他的电影里一样，此时电影与现实产生了真实连接。
深焦此前针对《黎明的一切》采访了三宅唱导演，以下是完整内容。
采访/翻译/整理：童桢清
译者、撰稿人。译有《旅情热带夜》、《咖啡之道》、《别认输，惠子》等。
夜明けのすべて
在去年7月份的采访（三宅唱十年导演历程全自白：我把观众送回属于他们的日常）中，三宅导演是这样描述他对《黎明的一切》的理解：
我认为这是一部关于两位主角能够如何不通过恋爱而获得幸福的故事。在迄今为止的电影叙事中，很多电影都在讲述社会中处于劣势的人以恋爱为契机获得人生幸福。但我认为这是一种狭义的意识形态。我们的人生除了恋爱之外，一定有别的维度。男女究竟能够用超越恋爱的方法，建立起幸福的关系。我认为这部这部电影吸引人的地方。
上面的这一段话，在去年的我听来有些云里雾里。尽管在做这一次采访之前，我查阅了关于《黎明的一切》在日本国内上映时的影评和采访。在这些文章中充满了来自同行、影评人的赞誉与惊艳之声，可我依然很难通过第三者的描述，去想象这部电影的样子，哪怕是片段的剪影。
这些困惑，都在电影院灯光重新亮起的那一刻消解了。三宅唱再一次用他的电影魔法惊艳了他的观众。电影用如此轻盈的手法，为我们展现了两位主角如何面对自我意志无能为力的生命境况。
在采访中我试图去破解电影是如何构建出如此自然的时间流逝，以及导演团队如何能够精准地决定画面上呈现出的细节。
120分钟的时间变成了电影中的半年，里面的人们看起来和我们一样在上班，一样要处理职场关系，一样在经历身体的痛苦，他们在银幕里过着和银幕外的我们差不多的生活。但在看似稀松平常的日夜交替中，男女主角的生命轨迹悄然间发生了重大的变化。没有明显的戏剧冲突，可结尾却出乎人的意料。我唯有感慨，鬼斧神工藏在细节之中。
我想这是三宅电影的独特魅力。他对日常的持续观察和创造性的重构，让观众得以获得另一双眼睛，站在远处回望日常的姿态。
深焦：您的新作《黎明的一切》改编自作家濑尾麻衣子的同名小说。首先想请问您是什么契机让您开始这个拍摄项目的？
三宅：最初是井上龙太制片人来询问我的意见。当时《惠子，凝视》正好剪辑完毕。后来，有一次我见到电影的总制片人西川朝子女士，她问我“三宅导演为什么决定执导这部电影呢”，我的回答是“因为两位主角不是恋爱关系”。我才知道原来西川女士和我是同样的想法。我并非在否定恋爱电影，我个人很喜欢看这个类型的电影。但成为我电影创作出发点的是原著中“男女主角超越性别差异，不经由恋爱而去探索彼此尊重，获得幸福的生活”这一点。我认为当下的时代需要这样的故事，对我而言它也是创作上的一个新挑战。
深焦：原著中有什么地方是非常打动您的呢？您很快就决定要把它拍成电影吗？
三宅：两个主角非常吸引我。我很快就答应了。两位主角有两点共通的魅力。他们都是“不受固定观念束缚，不断对自己提问，不断去找寻答案”的人，以及“为了对方去行动”的人。
深焦：您这次的影片也是采用16毫米胶片拍摄。和《惠子》相比，这次的拍摄现场有什么不一样的地方吗？
三宅：这一次我和团队希望能在拍摄现场营造出栗田金属公司的氛围，我们力求根据剧情的内容，实现随机应变的，灵活的拍摄环境。这部电影的拍摄天数比《惠子》延长了大概一倍。在16毫米的画面构成上，我们在对画框的思考、对光影的捕捉等方面都做了新的尝试。电影主角是一个人还是两个人，画面的呈现方式会发生很大的改变。
深焦：就我个人的观影体验来说，《黎明的一切》虽然没有戏剧化的剧情展开，但这部电影能够让我忘记现实时间的流逝。直到最后银幕暗下来，我才意识到原来2个小时过去了，换句话说是我在观看的过程中完全融入了电影里的时间。我认为这部电影带给观众的是电影最原初的观影体验。
不论是剧情的发展，还是镜头运动、演员的演技、台词的速度，构成电影的所有要素都有着非常舒适的节奏。请问您对电影的时间构成上，有特别的构思吗？
三宅：剧本的构建，演员的身体，以及剪辑，经过这几个阶段后，电影的时间流逝就会产生。如果没有和田清人先生的共同编剧，以及大川景子的剪辑，我想电影不会有如此自然的时间流逝。当然，最重要的是演员的身体。演员的运动=时间，是任何都无法替代的，不能有一点马虎。
深焦：实际呈现在画面的内容里有多少是开拍前就已经确定好的呢？
三宅：很难说具体有多少。既可以说剧本中早已蕴含着画面的一切，也可以说，在片场演员说出台词那一瞬间之前，所有都是一片空白。比如电影里女主角藤泽在新年的时候偶然碰见山添女友的那个场面。两位女性突然碰面，会是怎样的一种气氛？实际现场的表现远远超出了我们的预期。
深焦：接下来让我们进入电影内容方面的讨论。
影片一开始在警察局的场景，藤泽的母亲去警察局接她回家。剧本的设定是母亲当时在东京工作吗？看她的穿着像是下班后赶来的。
三宅：设定是母亲当时来东京出差。她的工作是生命保险公司的销售，负责的区域基本上是家所在的地区，不过一个月会去东京的总公司出差一次。母亲的家在静冈县的伊豆，这个地方距离东京不远，单边车程2～3个小时。
深焦：小说中的栗田金属公司在电影里变成了制造显微镜和天文馆模型的栗田科学公司。为什么做这样的改动呢？
三宅：我一直在思考“黎明的一切”这个表达有着怎样的含义。某一刻，我想到了天文馆的设定。我实地去了天文馆。那里的空间和投影仪让我深受震撼，仿佛它们就是电影院和放映机。然后，我想到了“从微观的世界到宏观的世界”这个表达，所以我决定将栗田公司的设定改为制作发现极小世界和极大世界的镜头的公司。
两位主人公在面对自己的内部世界，然而，他们在工作中发现了由微小到浩大的外部世界。
我当时的想法是，如果观众也和他们两人一样，能够在电影院感受到心灵的颤动和世界的运动，如果能实现这个目的，这部电影应该会很有意思。
深焦：我观察到栗田公司办公室里挂着的日历从11月份一直翻到了到4月份。电影里藤泽的生理期次数也和日历翻过的月份是一致的。我甚至感觉藤泽的身体每个月必定会经历的生理期轮回好比她和山添两人关系变化的标尺。日记的时间轴和藤泽身体的时间轴，电影里非常清晰地嵌入了这两个时间轴。在剧本阶段，您非常明确地规划了故事的时间轴吗？
三宅：对。我们开始创作剧情的时候，我与和田先生首先做了日历。在考虑故事发展的逻辑之前，我们首先认识到，藤泽身体的特殊情况。尽管也可以把藤泽的身体情况用在剧情的发展中，但我不赞同这个做法。
深焦：山添和藤泽在朗读栗田社长的弟弟写下的天文解说词的那一段，镜头的画面从人物日常生活的片段转移到公司的办公室，大家下班回家后，办公室室内昼夜光影交替，这一组场景让我印象深刻。昼夜交替的每天到每月、季节流转，再到宇宙的光年，大大小小的“时间”成为这部电影所表现的一个重要存在。小说里有对“时间”的关注吗？还是这是您和团队赋予电影的主题呢？
三宅：不论是PMS（经前综合症）还是惊恐症都需要很长的时间去疗愈，需要数十年的时间。从这个意义上讲，小说的读者一定会想象“时间”的存在。我们在此基础上引入季节的变化，以及天文学上的时间概念等等，这些是电影剧本的要素。我的想法是，如果不局限于自己的人生，而是加入对遥远过去和超前未来的想象，这部电影也许会变得更加辽阔。
深焦：栗田社长会和植物打招呼，公司的院子里养着鸡，同事们会一起做体操，年末做大扫除，宛宛若一个共同体。与之形成对比的是5年前藤泽工作的公司和涩川清彦所扮演的辻本先生的公司环境。大玻璃窗的高层建筑，给人以冰冷、冷漠的视觉呈现。请问您是特意选择两个截然不同的环境去呈现两种工作氛围吗？
三宅：就拍摄场所而言，我们特意选择了两个有对比的场所进行拍摄。不过，不如说绝大多数情况，大城市里大公司所在的场所，总归是在感觉冷冰冰的建筑物里面。
但是，我们并没有特意去改变在两种环境里工作的人的感觉。当然，我们也可以像电视剧里经常看到的那样，营造一个典型的“令人讨厌的公司”环境，但我不想那样做。
两位主角所面临的问题的原因并非来自于人际关系和职场，而是源于身体毫无逻辑的荷尔蒙失衡。他们的问题找不出犯人，社会、医学也无法解决他们的困境。
深焦：这一次的主角在采取行动时不再有迟疑和犹豫。尤其是女主角藤泽。这一点和您之前电影里的主角很不一样。藤泽在做某一件事情的时候几乎没有犹豫。请问您为什么选择上白石萌音来出演这个角色呢？
三宅：上白石原本就很喜欢读濑尾麻衣子的小说。另外，濑尾老师在某一次和上白石的对谈里也说过“希望上白石来演”。这部影片真正的出发点其实是两位的心愿。我觉得上白石的出演是命中注定的安排。
在共事的过程中，好几次我都感慨道她真是一位聪慧、优秀的演员。她身上天然带有的那种能点亮周围的气质和女主角也很像。
深焦：藤泽待人温柔，她在和他人相处时，会考虑到对方喜欢什么，不喜欢什么。只不过碰巧，山添坐在了她旁边的工位，碰巧是男性，碰巧患有惊恐症。这是我对两人关系出发点的理解。我感觉藤泽这个人物的形象是掌握两人关系驶向的方向盘。正因如此，在探讨两人是否走向男女关系之前，另一层更为普遍和本质的维度从两人的关系中浮现出来：一个人和另一个人之间，两个个体之间的关系。这方面，我想听听您的理解。
三宅：和你说的一样，在剧本阶段，我想的就是刻画一个和性别无关，单纯是一个人和另一个人相遇的故事。
在拍摄现场，我想排除任何以往固有的认知，好比装作自己是外星人（也就是说不理解人类心理、性别差异、思维习惯的存在），来捕捉两个“地球生物”之间的交流。实际上，摄影机在等价地记录一切，和人类的价值判断毫无关系。拍摄时，我认为必须相信摄影机的力量。
深焦：电影中用了许多道具，诸如碳酸饮料、递交的礼物、自行车、加湿器等，这些道具非常巧妙地将人物的心境，以及人物与周遭环境的关系具像化地展现出来。请问您是怎么去选定电影中使用哪些道具的呢？
另外我还注意到一点，电影中有好几次出现了递送问候礼的场景。在日本社会这是非常普通的事情，但我感觉在电影或者电视剧里这个场景其实并不常见。影片中的呈现很有意思，也很真实。
三宅：关于道具的选用，首先我会和编剧和田清人一起讨论。如果想到了适合的道具，就可以省略对话等场景。我也会询问调度部门和美术部门工作人员的意见，看看他们有没有什么好的想法。这么做也有益于在影片的筹备期间建立团队之间的信赖关系。
这次拍摄了好几次递交问候礼物的镜头。在拍摄过程中，我忽然意识到“递东西”其实是非常有电影感的动作。迄今为止我拍过很多次“递东西”的行为，但我头一回有了这样的意识。
深焦：您在某一次对谈里讲到这部电影的一个重要主题是探讨“安全的关系”。我看完电影后的感受是，电影中的关系，并不仅仅指的是“身处社会里的自己与他者之间的关系”，还包含了自己与自我意志无论如何也无法改变的、客观的真实世界之间的关系。进一步可以说，这部电影呈现的是自己如何面对他者，以及如何面对自己身处的客观环境的方法。
三宅：你的观点很有意思。如果我们将“恐惧”作为安全的对立面放在这里去考虑的话，呈现出来的不仅是自我与他者的关系，自我和一切现实的关系都被映照出来。人类是在未知事物的面前会感到恐惧的生物。我想，也许“恐惧”是安全的出发点。也许我们人类需要一点一点地减少恐惧，努力获得“安全”。
深焦：这次电影配乐也是由音乐人Hi’Spec制作。贯穿整部电影的只有3首曲子。通过这3首曲子的循环从而构成了整部电影的配乐。这样的结构是您事先跟音乐人提出的要求吗？
三宅：我们合作的第一步都是Hi’Spec先作曲。我听过之后，会把我的感想告诉他，有时候我会有新的想法，或者把可以作为参考的音乐分享给他。这样来来回回地交流后，第二首音乐诞生，或者再做进一步的润色。在这个过程中的某一刻时刻，电影配乐的整体结构自然而然地就有了。
这部电影主要的配乐有3首。其中有1首反复出现了好几次。但每一次实际上都有一些细微的变化。我认为波浪般的音乐是符合这部电影的调性的。
深焦：接下来是本次采访的最后一个问题。在如何理解日常这个问题上，这部电影的创作过程有带给您新的启示和思索吗？
三宅：有非常多！不过，如果全都要用语言表达出来的话那就太长了。我简单地说一点。那就是，在制定计划的时候，我变得会把出现问题作为前提条件去考虑。比方说，之前我出门都是踩点集合时间，这样做的前提是交通情况等所有条件都万无一失。但现在我尽量提前30分钟出门，预留出足够的时间。如果给自己留出余裕，出现问题的时候才能好好应对。如果没出现任何问题，多出来的时间可以留给自己去思考。
但我还是很难早起……（笑）。
- FIN-
按：在北京参加了不少电影节映后谈，真正能保证安稳进行不出幺蛾子的是少数，这一场映后谈的风波想必大家也都知道了，现在大家也都不惯着主持人了，只能说很考验主持人的素养和功力，很不凑巧这一场的主持人两者都不太具备。值得欣慰的是，这一场的观众提问都还挺有意思的，三宅导演也回答得很认真诚恳，因此还是辑录如下，供大家参考。（由于我不懂日语，所以转录文本完全是记录翻译老师的话，有错漏译的地方我也无从知晓，还望大家原谅。）
Q（主持人）：首先想问一下三宅导演，本片的中译名有两个，一个是《黎明的一切》，一个是《长夜尽头的微光》（港台译名）。前者是原作标题直译，后者是有引申含义，或许是因为您在电影中对光线布置的用心。对于这两个译名您有什么看法吗？
A：非常感谢您的问题。关于片名，原作标题“黎明的一切”其实在日文中（在翻译之前）也有非常丰富的含义，可以有很多种理解。对于“黎明”（夜明け）一词的含义，有的人会理解为日出前、日升的那一刻，也有人会想到到达黎明之前的漫漫长夜，它所包含的时间跨度可以很短也可以很长——不过呢，我们的片名有着“一切”（すべて ）这个字眼，我无意对这两个译名多做评价，但我觉得片名在转译中衍生出更多的意涵，这本身也意义重大。
Q（主持人）：下一个问题想问一下三宅导演，在本片中我们实际上看不到一个所谓的“反面形象”，每一个人都是在淡淡的生活中继续着自己的日常，在之前的访谈中您也谈及这个问题，您说过“片中两位主人公心理的障害，并不会因为坏人的消失而消解掉”。在您的作品中，比如您的前作《惠子，凝视》，不会像一般电影一样给予观众某种希望，不会让惠子随便地打赢一场比赛，也不会让本片的两位主人公轻易地克服心理障碍走向正常的社会生活。还有我注意到，本片的设计是开篇于雨中，结束于雨中，这会容易让我们联想到小津的电影，他也喜欢让影片开篇与结尾都在同一个场景，往往在这种首尾呼应中会传递出一种物是人非的伤感。在本片中，三宅导演还是让男主角在结尾穿上了他一开始很抗拒的工作服，还是给了大家一线希望的——[被打断]
A：首先很感谢主持人提到了小津安二郎先生，还将我与他同台而论，这让我受宠若惊。在小津的电影中，我们往往会有物是人非的感觉，可能是同一个场景中先前有的人物已经辞去了，也有可能是同一屋檐下的人物命运发生极大的变化，我的电影中其实也有类似的表达。其实我想表达的就是“人生只有一次，人生是不回头的”，这是我拍电影一以贯之的一个主题。
Q（主持人）：最后还是请制片人井上竜太先生与我们分享一下和三宅导演合作的经历吧。
A：我们也是在看过濑尾麻衣子老师的原著之后，决定了让三宅导演来执导本片。因为我们感觉到这部作品（小说原作）中有着一种非常温柔的世界观，虽然没有要攻克什么很巨大很厉害的困难，但是就算人生中所发生的这么多如此细微的日常变化（也足以令人感动），所以我们觉得这样的题材是很适合让三宅导演来拍摄的，他也十分擅长处理这样的题材。其实三宅导演一直在用一种温柔的、悲悯的目光去观察世人，他这样的观点我也很赞同，也正是因为这样的目光和观点才让这部作品变得优秀。
以下为观众提问：
Q：三宅导演您好。现在有很多导演使用胶片去拍摄电影，是为了传达某种怀旧的情绪或主题，故事内容往往也比较复古，但是您却在这样一部讲述现当代故事的作品中选择使用胶片来拍摄，而且您在之前的作品中也没有坚持用胶片拍摄的习惯，那么您为什么会选择在这部影片中进行这样的尝试呢？您对此有什么特殊考量吗？
A：谢谢您的提问。我这么做有两个理由，它们和胶片的特性有关，胶片有两种性质，一种是我们肉眼可见的，一种则是在不可见处，就前者而言，胶片拍摄所带来的那种“触感”、“氛围感”是非常契合这个故事的，这个故事中的两位主人公身体上是有障碍的，因此他们一开始十分关注自己身体的内部，或许无暇关心自己以外的世界，随着故事的发展，他们开始在同一个公司里上班，相遇相识相知，做了和天文宇宙星象相关的工作，以此为契机他们能够有机会去关注到自己以外的外部世界，所以我认为通过胶片（16mm胶片）的这一特性，可以让这部电影的观众站在主人公同样的视点上去看、去感知外部世界，比如风和光的触感等等。
第二个理由则是在观众看不见的地方，用16mm胶片机拍摄电影是非常有趣的，有趣就有趣在我们有限的预算上，胶片是一种存储有限的媒介，我们不能无限制地拍下去。现场我们能看到这么多的摄像机（video）一直在拍摄（rolling），但是用胶片机就会出现“啊，就剩一分钟了”这样的情况，那么这有限的一分钟我们该拍什么呢？这样的紧张感，这样拼命地思索，使得拍摄过程变得十分有趣。
Q：导演您好，我在看这部电影时，就是男女主剪头发的那一段，我真的能感受到他们俩之间有一丝很明显的爱意，可是越往后看又越觉得他们之间没有什么发展，只是社会中萍水相逢的两人，所以我想问导演为什么在写剧本的时候没有加入一些爱情的元素呢？这样不会让影片过于平淡吗？
A：哈哈，谢谢您的问题。如果说男女之间只有通过相爱才能获得幸福，其实这样的电影已经有很多了，我个人也愿意拍也爱看这样的电影，为什么我们没有为电影设定这样的情节呢，是因为我觉得实际上在我们的日常生活中，男女之间、异性之间有很多就是普通的关系，比如说一起共事、互相尊敬，即使不是在恋爱中，这些关系也都是可能的。如果将人的幸福等同于恋爱的话，那么世界上大部分的两个人之间的关系都将是不幸福的。我们的故事想描绘的就是这样一种普通的关系。
Q：导演好。我想问为什么选择了这部原著小说来改编成电影呢？我看完这部电影就感觉片中不管是男主还是女主，还有很多人物都有各自不同的心理障碍，您是想反映我们当代年轻人因为工作和生活的压力导致了各种心理疾病的现状吗？是想用这样的电影去治愈观众吗，还是有其他深意呢？
A：谢谢您的问题。其实我们选择这个题材，并不是想要治愈这样的人群，这不是我的本意。我选择改编这部小说，是因为我被作品中的这对男女主人公深深地吸引了，甚至对他们有一种接近于尊敬的情感。他们身上有一种非常独特的特征，他们是不断反思自己的，在做完一件事之后总是会想我这么做对吗、我这么看对吗，总是对自己的观点进行一种自我质询，随后又把自己思考的结果付诸于实践当中，迈出新的一步，我很欣赏他们这样思考和行动（action）的模式。比如男主最后主动去送点心，或者女主送给男主自行车，可能这些行动中有好有坏，甚至带着几分幽默，但是我喜欢他们这样自问自答的思考，和将这种思考付诸于行动当中的生活方式。我喜欢这两个主人公，所以选择了去拍摄濑尾老师的作品。
另外就是，我之前对PMS（经前综合征）这种关于女生身体节律的病症是毫无了解的，我对女生的身体节律也没有什么相关的知识，我也不了解男主角所患上的恐慌症。这种不了解就促使我得去调查、查询、学习，在影片制作过程中我们见到了大量的相关人士，也读了很多的相关书籍，由此我也对这个世界有了新的认识。在拍摄本片的时候，我并不是在拍摄我所熟知的东西，尝试拍摄未知的东西，这是一种冒险，我很喜欢这种感觉。
Q：导演您好，我的问题和之前那位观众比较像，我觉得您的作品总是在关注一些比较边缘的，或者是身体上有障碍的人士，但是他们所呈现出来的情绪和情感往往能反映社会中的一些情感共识，我想知道您在创作的时候是有意地将此作为您的创作意图和创作方法吗？如果有的话，在之后的作品中还会坚持下去吗？如果没有的话，您是如何看待自己作品对当下人们情绪的捕捉的？
A：谢谢您的问题，您问得很好。首先我想回答的是，我们生活中“非边缘的人”，其实是不存在的，拿日本人来说，我们印象中“平均（average）的日本人”其实是不存在的。既然没有这么平均标准的普通人，那么其实每个人虽然看起来相似，但是每个人都有属于他自己独特的侧面，即使他并没有什么疾病，他也一定会有自己身上有而别人没有的东西，或许是正面的，或许是负面的。所以我在拍电影的时候，其实没有把人去分成普通的/不普通的这样来看。
比如我现在看向在场的各位观众，或许是我眼神不济，远远看去大家好像都有许多共性，可是更重要的是，当我去和大家进行个别的交谈的时候，肯定会发现大家各自与其他人完全不同的侧面，如果我以大家之中某些人为主角去拍摄电影的话，我也一定会很好地反映出大家的个性，反映出你独特的一面。这就是我对我镜头下人物的看法。
Q：导演您好，电影我非常喜欢，我想问一下这部电影中声音设计方面的问题，我注意到您之前的作品，包括在《你的鸟儿会唱歌》《惠子，凝视》当中，声音和音乐都是您精心设计的环节，就像您之前来北京时说过的要有一种“律动感”，在这部作品中声音设计和配乐都更加平静内敛一点，所以您在这方面是有什么新的考虑吗？
A：谢谢，关于声音方面我非常重视一点，那就是选择和哪位音乐人合作的问题。这次是和我非常喜欢的音乐人Hi'Spec合作[曾参与三宅唱多部作品的配乐制作，参演三宅唱的音乐纪录片《驾驶舱》]。很感谢您关注到声音设计方面的细节，除了音乐之外，本片的男女主人公他们的声音/声线我也是非常喜欢的，松村北斗在做演员的同时也会去做声优，平时也会去唱歌，上白石萌音也当过声优[代表作《你的名字》宫水三叶]，也会去唱歌或者参演音乐剧，他们两人本身都拥有非常美好的声音。更值得赞赏的是，他们在这部电影中，选择营造了一种只为这部作品而存在的声线，他们做得很棒。
*原文刊登于线上杂志《かみのたね》（Filmart出版社） 收录于2024年1月30日
翻译：離家行動 n校对： ＠Gansen
*本译文于2024年4月24日发布于深焦DeepFocus
2024年2月9日，三宅唱导演的新作《黎明的一切》在日本上映。本片也正在北京国际电影节展映中。影片改编自濑尾麻衣子的同名小说，由上白石萌音、松村北斗以及光石研等人共同出演。本片那在日常生活中发现无限宇宙的姿态，吸引了众多观众的目光。电影的创作，究竟是如何完成的？延续此前《驾驶我的车》《惠子，凝视》的对谈形式和组合，在《黎明的一切》中所夹带的喜悦和希望的指引下，邀请电影学者三浦哲哉，导演滨口龙介与三宅唱在此一起讨论这部电影。
※对谈内容涉及电影情节透露，建议观影之后阅读※
滨口：我看了试映，直到现在还感到一种无声的震撼。一方面是因为电影里有无数细腻的调度；另一方面，在风格上我觉得是一部能够向任何人推荐的电影，票房达到一百万人次也不奇怪。最近又重看了一遍，希望能借今天的机会讨教本片的创作原点。电影中出现了2024年的日历，那它实际上是何时拍摄的呢？
三宅： 首先非常高兴今天能够与两位交流，其实我之前担心过要是在采访里透漏太多会妨碍大家自己看片，但同时还是觉得与人讨论本是件非常开心的事情，机会难得，衷心希望大家通过阅读这次的访谈不仅能对这部电影，乃至电影这东西本身产生兴趣，解开有关电影制作上的疑惑和偏见，有新的发现就好了。拍摄时间是在2022年11月中旬到12月末之间的6周内。除去休息日的话总共拍摄了32天。《惠子，凝视》的上映日是同年12月16日，那时《黎明的一切》正在拍摄中，为了跑《惠子，凝视》的电影宣传有些手忙脚乱。
三浦： 我也对这部电影大为惊讶和感动。想先问一些有关剧本构成的问题。剧作的后半段出现的星象是原著没有的情节，应该是三宅你的想法。星象本身就具有周转、循环的意义，我觉得对这部作品来说是一个至关重要的主题。原本的故事已经得到读者的共鸣，这个主题的引入更激发了许多思考，同时也完善了电影结构。另外，在影片开场，一辆公交车缓缓驶入环形的交叉路，主人公藤泽美纱（上白石萌音 饰）横躺在站牌边的长椅上却无法上车。公交车是一种周期移动的交通工具，社会的运作或循环能够被形象化和有节奏地贯穿其中。而山添孝俊（松村北斗 饰）和藤泽一样也无法搭乘公车，在家徒劳地蹬着（无法移动的）健身车踏板。无法搭乘周期运作的具象明示了两位主人公与社会脱节的事实。PMS（经前期综合征）不仅仅有关精神或观念，与经期的周期性节奏紧密相连，也构成了一种循环的运作，出现在银幕上。人们的时间与各种忽快忽慢的节奏交织，形成了厚重的生活氛围。在最后星象的场景，地球的昼夜自转被提及。虽然刻画的是琐碎日常，这部明暗交织的剧作却似乎也难以置信般地抵达普遍的、浩大的界限。看着看着，生老病死、复杂又神秘的时间感觉离我越来越靠近。您是如何设计出这样庞大的结构的？
三宅： 读完小说我就立即决定接手这个项目，但开始写剧本后发现这是自己必须认真对待的事，或者说这是一个挑战，越是认真，越是困难。小说是以不同的第一人称视角交替构成，用电影的视角和时间去重读小说大概不会那么顺。于是一边学习PMS和恐慌症的相关知识，一边开始读濑尾老师其他的小说，花费几个月时间寻找大主题和该做的事情，以及不该做的事情。我觉得首先还是需要掌握主人公所生活的社会，所以不管角色重不重要，第一件事就是将所有出场人物像画地图一般平等详细地陈列出来。包括小说中没有登场却可能存在的人，我也列了出来。这样一来，一部群像剧慢慢浮现，当中包括栗田社长和他的弟弟。
滨口： 这部分是跟和田清人一起做到的吗？
三宅： 这部分好像是我自己一个人完成的，中途我联系了和田先生，2022年初才开始和他搭伙。此前的半年一直是我自己一个人。当时，我找到他，跟他说自己发现了很多问题，希望能一起思考答案。比如故事的起承转合、主人公的成长故事是否用线性结构，刚刚三浦先生提到的流经身体的生理周期相冲突的这部分对我来说是个难题。只是将PMS简单地作戏剧化处理，反而会失去“周期性”这个关键词。
与和田先生一起制作了日历的时候，同时又写了几个比较重要的情节，像是正月假期和回家探亲，虽然都和生理周期没什么关联。另外，这部电影也不是恋爱题材，剧终时主人公的PMS和恐慌症也并没有得到缓解。在这个“希望什么都不发生”的人们的故事中，我们想尽量去抑制冲突和戏剧性的加剧，换句话说，我们需要处理的是观众“希望发生什么”的欲望。我希望这部电影是能够让大家通过观影的方式改变固有的成见与想法。有关星象的运用，我们当时还考虑了其他“周期”的事物（比如修理和回收东西），但直觉告诉我星象应该是最符合本片的。
滨口： 原著中的公司名不是栗田科学，而是栗田金属吧。
三宅： 是的，因为这也是一个关于公司工作的故事，所以有考虑如何详细描绘职场。虽然小说中没有介绍很多背景，但拍成电影总得把那些背景变成真实的画面，因此我不得不从文字描述中去想象那到底是怎样一个公司。其中一个有关商业产品的想法是做教育玩具，随后就想到了星象。当我真的去了天文馆，就觉得“是它了！”，但自己既没有天文方面的知识，也担心来不及，总之后来就与各部门的技术人员一起去参观了涉谷的天文馆。
三浦： 感觉科学好像是导演的领域，《野性之旅》（2019）也是有关一群少年少女在文化设施进行自然观察的电影。其中的活动描写总有一种自然主义的视点。
滨口： 我觉得这部电影的神奇之处在于时间的流动、或者说时间的表达方式。一般来说，如果不加以控制时间，事情往往会朝着“负面”的方向发展。比如事物会腐蚀一般。随着时间流逝，熵会增加，事物渐渐变得混乱糟糕。不过，这部电影却揭示了时间的另一面，一种潜伏在时间中的“恢复能力”。在叙事的同时，时间都是具象呈现给观众的。如果只是随意将摄影机设置，是绝对无法确定事物是否会朝向理想方向发展的。
这里的时间不是现实中的时间，而是被重构的电影（虚构）的时间。我相信这个时间的重构的基础就是刚刚大家提到的周期性思考，以及以群像的形式将故事进一步延展至社会层面的想法。不过听了剧本创作的过程，我松了口气，还好不是一气呵成的。 不是一眼就确定了制作方向，而是一点点累积修改出来的。
三宅： 是的。跟制片来来回回讨论好几回，包括我在内有三男三女，大家在年龄上也有差距，我觉得这样一起探讨非常好。我们曾一度制作了一个群像剧版，或者说是一个加长版，让栗田社长这个角色的戏份更多一些，但发现这样的话两个小时根本结束不了，因此又逐渐拉回到两人的故事。直到拍摄最后一刻还在修改内容，说实话我在踏进现场前一直在想“完蛋了，没法想象（成片）”。
滨口：现在回头看简直难以置信吧。
三宅： 直到开拍前，我都没跟月永雄太提到这次可能会需要用到手持拍摄。不知道开拍时他是怎么想的（笑），因为也太难为情我也没敢问。第一天拍摄花了很多时间做拍摄计划，月永的能力和冷静让我放下心来。当时虽然准备了手持设备，但结果却没有用到。
三浦： 关于时间的流逝，整部影片给我的感觉是在轻松地略过了所谓的解释，观众自然而然被置于情境之中。片中有一个场景是藤泽的母亲（RYO 饰）正在接受康复治疗。若换成大部分电影，应该都或多或少会描写母亲的患病状况吧。像是母亲受伤了，不能再独自生活，主人公该怎么办？但在本片中，这些波折全都被省略，直接进入了康复话题。这里的空间很有厚度。作为群像剧会仔细塑造出场人物的背景并于演员们共享这些信息，听了三宅您刚才的话我意识到也许情节的省略和剧本创作的方式是有关联的。
比如您电影中的常客柴田贵哉先生与藤泽母亲之间毫无距离感的对话，“给我看看你的手有多大”、“不用了”，看得出已经是互相能够开玩笑的关系。 这些琐碎的交流也证明了藤泽的母亲已经在这里度过了相当长的时间，因此观众也很容易接受人物当时的处境。除了柴田，画面中出现的接受康复训练的患者的形象也都丝毫没有违和感，他们自然处在画面中，整个空间完全是客观成立的。这样的场面的出现都非常关键，这就是构成这部电影的时间的秘诀吧。包括上白石在开场的雨中昏睡的片段也完全不带说明意图，只是让处于这种状态的主人公被看到，被接受。
三宅： 之前一起讨论《驾驶我的车》（2021）时，我学到了很多，特别是我们提到的“电影从哪里开始的”。 虽然有些偏离话题，但我觉得这部电影里重要的点，不在于让大家看到预兆和发生的瞬间，而是想要着重展示“发作后”的事情。她要如何恢复？在思考要从哪里开始拍摄时，我想到的答案是让观众先看到她的头部。让大家想若是没遇到很惨的事，她又为何会被雨淋成那样也不起身。电影是在下雨和藤泽将包扔出去之后开始的，一切状况和环境已经准备好之后藤泽只能选择失去所有力气慢慢倒在长椅上，这种倒下的方式非常关键。
另外我还和剧组一起讨论了影片中康复中心的整体氛围，“你觉得那是怎样的场所？”“是很辛苦的地方吧。”“不，康复中心反而明亮又热闹吧。”通过这样的讨论找到了一个方向，大家就着手准备了。这些讨论和准备算是场景成立的基础吧。坐轮椅的临时演员也在当天给我提了意见。 顺便提一下，柴田君在开始拍摄前，主动在一个康复中心里待了大约1个月为此做准备。
三浦：有这样的演员，场景的氛围才能成立吧。 我好惊讶。
滨口： 这次也像《惠子，凝视》中那样事先确定取景地再加到剧本里吗？还是在剧本完成后才勘景？
三宅： 这次没来得及去提前勘景，连大致区域都没想好。是制作部门的人完美实现了我的要求，找到了剧本里写的地方。也就是山添（松村北斗 饰）骑自行车走的那几条路是在拍摄其他场景时，剧组人员在附近散步时发现的。虽然剧本里没有写到隧道，但制作团队提议就一块去看了。
滨口： 片中山添君试着乘五反田方向的电车，我想这个角色基本上是不能坐电车的，会不会住东急池上线附近呢，但是查了一下剧中出现的站名实际上并不存在（笑）。那个场景是在哪里取景的呢？好像还能看到富士山。
三宅： 公司是在大田区的马込附近，道路周边实际上也是在那附近拍摄的。因为沿着东海道铁路所以才能看到富士山（译注：东海道铁路是一条连结东京站和神户车站的铁路线，部分沿线站能眺望富士山）。两人住的公寓、咖啡店、餐厅、公园都在大田区。但是公司、体育馆、车站等在区内比较难找到，所以我们跑到了关东近郊地带。
滨口：很在意栗田科学的公司位置，那栋建筑是在哪里发现的？
三宅： 在琦玉县东松山市。因为如果是在大田区，我们的预算找不到那么大的闲置租户。
三浦：这个地方本来是用来做什么的呢？布局很不可思议。
三宅：不太清楚哎，租赁的时候已经是空房子了。
滨口：当场就决定在那里拍摄吗？
三宅：是的。看了好几间，那是最后一间，一看到就觉得“啊，就是这里”。但是比其他房子离东京都内要远30分钟左右，来回会多花1个小时，稍微有犹豫，但还是觉得这里是最合适的。
滨口：确定那栋建筑物之后，有为此修改剧本吗？
三宅：几乎没怎么改。从一开始，办公室、车间、茶水间、仓库就已经有了。只是，因为那个正中间的房间没有写在里面，所以边拍摄边讨论该怎么利用这个空间。另外像是藤泽向栗田社长递交辞呈的时候，是在门外还是在屋内，山添君和藤泽星期天一起洗车之后，说话的地方是在车间还是办公室，这些地点的选择也是直到开拍前都没确定下来。
滨口：原来如此，还好找到了这个地方。
三浦：建筑物中有这样高低差的房间，像夹层一样营造出神奇的纵深感，总觉得这个房间不是偶然找到的。
滨口：偶然找到的一栋建筑能处理所有剧本里已有的场景，我也怀疑是不是真的那么凑巧。因为所有的空间好像都存在联系，我才猜想您或许根据实际场景改写了剧本，又或者把场所之间的拍摄剪得更自然。
三宅： 只能说托团队的福。勘景也看运气，但如果没有经验和理解剧本的能力，估计也没法找到那个地方。美术和置景的工作人员都尽力营造了空间的层次感，给人自然的印象，演员们也因此更能投入表演。要是这里不好好做的话，我想到那些小道具之类的东西可就看不到了。
滨口： 整体来说片中并没有发生所谓的大事件，人物只是在一点点改善和学习。这也意味着作为故事趣味性的表现，可依赖的部分少之又少。我一直在想如何才能让这样的故事以电影的形式来呈现。藤泽和山添君进行有关仙后座的对话时背景中出现了人行天桥。这里的建筑是否也在确立场景上起到了像栗田科学一样的作用呢。而且要想用胶片拍摄出人行天桥的氛围，需要灯光，准确的摄影机位置，打光位置还要高。倘若只是想拍人行天桥哪里不都可以吗。这个地方也是写完剧本后发现的吗？
三宅： 是的。剧本里写了好多次从公司回家的路。这些场景都只是写成单纯的“道路”的话，拍摄会比较困难，所以我就在一些地方做细节设定，像是“铁路旁的路”、“人行天桥”、“散步道”，然后再标写“道路”，这样就可以充分利用在拍摄过程中发现的地方。公司附近有车站，就会有轨道，有轨道就会有天桥。如果能找到合适的轨道旁边的路，只要在那边找人行天桥就行了。
滨口： 所以是先有了非常清晰的想法，然后在现场做微调，包括准备工作？
三宅： 对。制作团队事先找好各种天桥，然后我和摄影的月永先生、灯光师秋山（惠二郎）先生等人一起过去看，协商每个地方可以做什么，不可以做什么。另外还和团队一起在那些天桥周围试着念台词，来估计演员走路的所需时长。像是灯光和剪辑镜头要怎样做，就算到了现场再做决定也可以，但如果事先决定好要不要用长镜头和方向的话现场会非常轻松，所以特地在晚上去勘景了。
三浦：当初为什么决定在马込（Magome）这个区域？是忠于原著吗？
三宅：不是，原著里并没有提及在哪。但是我想拍坡道。于是团队就提议了大田区这一带。
三浦：既不是乡下也不是城市的一个地方。
三宅： 那里有很多（栗田科学）那样的企业。实地勘察的时候，发现那里的坡道曲折，很有趣。大田区内也和蒲田附近的地形不同，新干线在山谷底部驶过，轨道两侧是小丘陵。
滨口： 为什么执着于坡道？
三宅： 一直觉得东京有很多坡道，想着如果让患有PMS和恐慌障碍的人的身体上下坡会怎样呢。
三浦：这部片子里的风景镜头的确都很棒。并不是都从高处拍摄，但因为有坡的存在，夜景看起来更有熟悉感。
三宅：电影中间有一个长镜头是两人走在夜里住宅区的坡道。这个地方是团队偶然发现的，当时住宅区的灯光也刚好亮得非常巧妙。但是如果要拍摄的话，无法确定哪家哪户可以亮灯，所以负责照明的秋山先生和团队一起挨家挨户地拜访想要拜托亮灯的人家，并且询问能否借用电源和器材。画面里多余的东西如果后期用CG稍微修修补补的话，总感觉哪里不对劲，当天拜托肯定来不及，所以必须事先一家家确认好。
滨口： 因为两人的对话提到了星象，才需要这条路看起来像星空一样吗。这样的话拍摄时间也必须得在夜间了，还需要大范围设置照明。我本想问您是如何与制作团队对这种印象达成共识的，以及如何安排照明的，原来如此啊。可以顺便问一个地方吗，这个场景好像有一辆摩托车经过，这也是事先设计好的吗？
三宅：是的。总副导演山下（久义）当天早上骑着摩托车过来的。
三浦： 以前我们仨个人谈论到布列松的《钱》（1983）时，大家对摩托车和汽车以过于绝妙的时机在画面中通过有一些争论。结论是那肯定是特意安排好的。如果入-出镜剪辑得随意，可能会产生的抒情性便会消失，取而代之的效果是，直观的运动节奏推动着电影。看《黎明的一切》的时候也想起了当时的讨论。
三宅：我想起来了（笑）。我们堪景去那座坡道的时候，看到有一些人经过。因为主演都是明星，只能封路拍摄，肯定就不会有偶然经过的情况。所以才自然想着准备些什么。 如果无需获得许可能随便拍摄路人们的话，一切都不需要安排了。
滨口：虽然听起来是废话，但是像这样一个一个构筑场景，感觉既兴奋又不安。细节性的演出对于人物有怎样的影响呢，比如藤泽回老家的场景，拍摄于哪里呢？
三宅： 是在伊豆的急行快车上（译注：伊豆快车线是一条连结了静冈县伊东站与静冈县伊豆急下田站的铁路）。
滨口：原来是伊豆啊。
三宅：小说里是茨城，但我很想拍沿海行驶的电车，查了查关东附近也只有伊豆急行了。
滨口：为什么想拍沿海的电车？
三宅： 想拍海浪。坂道和海浪应该都很符合主题，所以在外景拍摄过程中一直在找合适的地方。 结果决定了一个比起海浪更像地球的地方。
滨口： RYO扮演的母亲从康复中心被接送回家的时候，有两个孩子经过说了声“你好”。为什么需要这段戏？
三宅： 您听得真认真。 制片人城内（政芳）也说一直不懂那个场景，拍完后才明白。
滨口：所以这里确实是有明确的意图的？
三宅：这一段是藤泽在看向母亲。我想知道如果这里干扰一下的话，上白石会有怎样的反应。就像动作片里突然出现厨房里的人或是路边的花店。有了那样的意外干扰，主人公才会跑得更着急更用力吧。
滨口：原来如此。不干扰一下的话就无法突出那视线的存在了。真是了不起的演出。
三浦：两个孩子的问候很真诚，气氛一下就变了，效果很好。能感觉到Ryo（饰演的角色）与周围的人之间关系非常融洽。也自然能明白为什么是藤泽会要回去那里。
三宅：那场戏中出现的团地实际上已被废弃。虽然有美术部可以布局出生活感，但我觉得“人”的往来也非常重要。正月里活力满满的孩子们出场，即使不去强调藤泽是在这样的环境中长大的，只要能营造这样的氛围也足够了。
滨口：稍远一点的背景中好像也有拍到玩耍的孩子。废弃的住宅区恢复了生机并拥有了自己的时间。由于细节的紧密布置，每个空间都变得生动。
滨口：看完电影我又重读了原著，发现电影中两个人比较印象深刻的对话，几乎和书中一模一样。小说里描写了很多两人的内心活动，但在电影中，尤其是在前半部分，比如藤泽想到要给山添送自行车的行为，台词的作用并不是对她的心情和行动进行因果关系填补，而是让人觉得一切就那样自然而然进展到了那一步。
说实话，我一开始并不能跟上剧情的发展。但到了后半段，和观众们一样明白了这就是藤泽和山添君才能成立的剧情。这就是这部电影叙事的厉害之处吧。但是，改变两个人关系契机的事件应该就是给山添君剪发他笑出声的那一段吧。完全想不到那样一个人居然会发出那样洪亮的笑声。但这里的突兀和之后开始恢复的山添君的形象又是一致的。像这样突发事件一般的对话居然也几乎与小说一样。
三宅： 太好了，听到您对山添君的笑声有这样的评价我很开心。我的确是想保留原著的台词，尽可能用作者写下的对话来体现人物不同的一面。
滨口： 两人的对话很有趣。我想我之所以在读原著时会这么惊讶，也是因为电影中的对话是太自然了。从小说改编电影的角度，我觉得电影在尊重原著的同时，作为电影本身非常巧妙地发生了质变。如果直接使用原作的台词，演员们可能会过于执着于如何还原，从而导致过度准备。但片中两人仿佛像第一次在那里对话一样。尤其松村表现出的“普通的感觉”让我非常惊讶。影片里很少看到一个人以如此日常的方式作反应和与人对话。这种感觉是如何制造的呢？您是如何安排对话的场景的。一般来说那里的对话都是同时拍摄的吧，没有任何剪辑。
三宅：剪头发的这场戏因为剪的是松村君自己的头发，所以只拍了一回。没有排练过。但还是有排演两人剪发前后的交流，确保不会发生意外。
三浦：不像是即兴表演。
三宅： 是的。之前也围读过剧本，所以做了适当的增减，完善了拍摄稿。滨口先生所说的“普通的感觉”，大部分应该是演员自己根据对所饰演角色的认识以及从剧本提炼出主题后赋予角色的基调。我只是在现场传达自己的意见，也没说什么，但山添君的出色表演多亏了对方是上白石。这是相互的，他们有在回应对方。例如在拍摄当天，比起意识到自己已经留了几个月的头发马上要被剪掉了，松村君有意识地将注意力集中在剪掉头发的上白石身上，克服了紧张和压力，让自己成为这个角色。这种感觉或许也存在于他讲台词的方式里。
三浦：电影中的上白石让我突然想起了药师丸博子。相米慎二导演的《水手服与机关枪》（1981）里，药师丸博子饰演了一个（行为动作）不需要说明理由的人。具体说就是，她就是会突然做出什么动作，只用她那通透坚毅的声音就能说服周围的人。即使欠缺因果关系，上白石好像也同药师丸一般突然讲出一句 “快感”。她既能如实表达PMS的痛苦，又有喜剧般的魅力。
而松村君饰演的山添则是观察上白石的表现并作出反应的人。其实我还感觉道。藤泽这个人物在片子的最后本质上并没有变化，变了的是山添君。因此我认为电影角色的分工非常明确。
滨口： 我也觉得。 上白石讲台词的语气与山添君有着不同的风格，两位演员却很享受这种互动。 每次对话都产生了能令人信服的东西。
三宅：也许如此吧。
三浦： 知道了不曾知道的新观点的人是山添君。影片最后那段感人的台词也正说明了这一点。
滨口： 我也这么想。上百石的话语的腔调和演员松村不一样。印象中他们二人应该也都享受这种彼此间的相互作用吧。两个人就那么讲着话，过程中感觉有什么东西产生了，然后观众对此感到信服，这个地方就是这部电影的魅力的核心所在。
三宅： 我从电影前段两人在玄关对话的那场戏察觉到了自己想要捕捉的内容。原本还没决定好是否需要cut back，只事先决定了那个场面需要同时等距离拍摄两位演员。两个人在现场时，习以为常般以为我会拍摄他们的脸部，由此注意到了那天有些不同寻常的摄影机位置，我当天也顺势向他们解释了一切。在之后的采访里，两人说拍摄时不知道摄影机在哪，但其实并不是在讲摄影机的距离很远或者被隐藏了起来，而是放在两人刚好不容易看到的位置。摄影机的存在和距离，必然会在物理意义上影响他们的表演，但这并不意味着摄影机会不知不觉间干扰演技，相反，这意味着演员自己先感受到镜头的存在随之决定自己应该关注什么。在做瑜伽时大发雷霆那场戏里，上白石也觉得摄影机的位置对她很有帮助。说实话我现在还不太能解释演技指导是什么，觉得只要准备好场景，让两位的演员自然地表演不就可以了吗。表演真的不行的时候，我其实不会觉得是是演员的问题，大概率取决于现场环境或者表演的位置安排如何。
三浦： 一旦开始拍摄应该就没有时间考虑了，但说实话是不是有在参考青山真治导演呢？ 看到斋藤阳一郎和光石研在您的片中饰演兄弟，再想到栗田科学，很容易让影迷联想到青山《悲伤假期》（2007）中的间宫运输。
三宅： 在读原著的时候，就已经决定想让光石先生来出演社长。也很早就把这件事告诉了制片人，虽然不记得光石具体是什么时候决定出演的，但我记得那会儿青山先生的日记（《宝潭不沉之龟》译注：原题：宝ヶ池の沈まぬ亀），更新于《boid 杂志》）还在更新，完全没料到他的离世。
三浦：这样啊。
三宅： 剧本定稿之后，我们讨论了由谁来为磁带配音，想找一个轻快的，听起来完全不像是快死了的声音，然后就想到了齐藤洋一郎。可能也是源于我对青山导演的作品的记忆，像是《神呀神！你为何离弃我？》（2005）中的广播配音，但那也是2022年3月21日（译注：青山真治导演逝世的日子）之后的事了，之后才意识到是光石研和斋藤阳一郎的组合……虽然与我的初衷不同，但认真考虑后，觉得也是一次机会。先通过制片人问了光石先生。“弟弟的角色想让阳一郎先生来出演，三宅有这样那样的想法，您怎么看？”结果他答应得非常爽快，所以我也忠实自己的直觉，也请求了阳一郎先生。
三浦： 原来如此。原来在企划阶段并没有致敬青山真治的意图。我在看电影的过程里，看到人物去寻找过去的遗物，发现了日记，又听到了磁带里的声音，因此联想到三宅导演也许是想听取青山真治的声音。
三宅：大家都知道我很喜欢青山导演，所以这么想也不奇怪。但我很讨厌致敬这件事，至今也不愿相信他已经离世的事实。既然是角色，两位演员本身也不是青山导演的所属物品，所以我也没有打算在选角上作什么解释。但无可否认是青山导演的作品让我在少年时期就认识了这两位优秀的演员，至今从未改变，青山导演的作品在今后也会继续影响着我吧。不过我同时在拍摄的第一天与两位见面，虽然没有说上话，但仍然度过了一段我无法解释的特别的时间。
另外，影片中出现了死去的人，一个自杀的人，之所以安排这样一个角色本来就完全出于不同的目的。简单来说，几年前我身边的某个人去世了，可以说与对这个人的思念有关，同时也包含了自己对死亡各种各样的看法。说回青山导演，为了说明公司的规模感而提到了《悲伤假期》，但故事设定是不同的。光石研和阳一郎的角色都不是间宫运输的员工，而是小梢的搜索队队员。
三浦： 完全是不同的公司呢。间宫运输中大多是流落在外的以及被讨债的人。最近又重看了一遍，真的是一部非常残酷的电影，时代变了好多呀。
滨口：应该说是现在的社会比电影更残酷了。
三宅： 也许吧。故事上其实比较接近《神呀神！你为何离弃我？》。青山导演在《悲伤假期》之后，《东京公园》（2011）、《住在空中》（2020）等也都是针对现实社会里发生的某个残酷事件，而在电影里营造美好愿景，与之相呼应。
三浦： 但是三宅的这部片子中没有表现惨淡的现实和鲜明的险恶，也没有出现试图破坏秩序的反派。虽然这是由原著的世界观决定的，但我觉得滨口先生刚才提到的“熵”的比方非常重要。因为在如今的时代，人们对于事物的衰亡或是走向衰亡的感受更加强烈。而在看这部电影的时候，能够感觉到这一迹象是存在于画面之外的。
三宅： 写一些现实中那样的反派或冷漠的事也不是不可以，但如果这样做，就会变成好像只是在描写坏的东西，但其实有并非完全如此，这一点表达起来真的很难。或许可以作为今后我拍电影要解决的一个课题。总之，不管有没有反派的出现，PMS和恐慌症都是存在的，死亡、当下时代的氛围还有更多无可奈何的东西，其实并不会因为恶角的消失而得到化解。
滨口： 在继承原著的同时，通过将栗田金属改编为栗田科学，您在各种意义上拓宽了此作的边界。虽然单纯可能是因为角色增加的缘故，但也可以说栗田科学成为了像另一个主角一般的空间。作为被重建的一种虚构，栗田科学却让人感觉是无比真实的存在。 这一点真的很厉害。
三浦：能够感觉到这里人与人之间的关怀可以这么有趣，是一个完全不会让人感到乏味的，非常愉悦的空间。它就像一个负熵的空间，在抵抗逐渐独自增大的熵。
滨口： 在一开始足立智充（饰演的角色）邀请藤泽和山添君吃晚饭的场景，是从社长办公室的视点拍摄的，职员久保田磨希的路线和山添君离开公司的方向相呼应，剩下的4个人在画面中最终形成了上下2对2的布局。随便拍的话是不会有这样的画面的，时机应该是事先估计好了吧。这个路线设计收紧了画面的框架，在故事的层面上也让公司即将关门前的氛围传达给了观众。可以看到这个设计在成片中是多么重要，但在拍摄现场，大家事前对于这点达成了多大程度的共识呢？你们拍了多少回？
三宅：正式拍摄应该一次就结束了。
滨口：正式开拍前试了几回？
三宅：次数不太记得了，大概4、5次。因为要在太阳下山前结束，那个场景的拍摄就尽快结束了。
三浦：是您设计的动作路线吗，或是说演员本身也在演出上做了设计呢？
三宅：准备开拍时都是由我来告诉大家在哪里做什么。我不去确定开拍的时间点或起始位置的话拍摄也没法进行，但像是台词的节奏、眼神之类的都是演员本人决定的。有些人读了原著和剧本，有些人是自己设计的表演。话说回来，除了两位主角，让其他演员表现出非常忙碌的样子是我们早就设想好的。不过像拳击的话动作都是固定的，但职场中的动作路线只有到了拍摄时才知道该怎样走。所以会想象要如何在拍摄现场和那些资深演员打交道，让他们演出那些剧本上没有具体成型的细节。
从这一点倒推的话，需要演员们非常信任导演及演出部才行，而为了支撑剧本中没有的动作设计，我们必须编写和与演员分享角色的背景，在选角阶段就确保达成共识。如果完全没有准备，只是在当天对演员们下命令说“去那边去这边”，那是最失礼的，拍摄现场也会变得超无趣。角色的幕后设定是必须的。做好了幕后设定，之后就可以仰仗演员们了。不过我觉得自己好像并没有准备丰富的设定资料，多亏演员们自己充分抓住了角色状态，现场拍摄才可以这么顺利。
拍摄现场的规划只能按顺序进行。刚才您指出的那场戏有六个演员，但无法同时跟六位演员排戏，所以首先做的就是巩固两位主要演员和足立先生的戏份。当时足立一直在“运球”，所以我就想先决定“前锋”的路线，然后再决定“后场”的移动。当我们尝试去拍摄时，动作大致合得来但好像哪里略微错开了，有人在等待或是匆忙移动，提前决定好的人物幕后设定发挥了作用，演员们主动跑来找我商量“这样调整的话是不是会更好？”。之后又排练了一次就差不多接近正式拍摄的效果了。整体调整好后，我提议大家聚起来再试一遍那个场景，若是没有特别需要改正的地方，就可以进入正式拍摄了。
三浦： 用足球来作比喻很有趣。听说您初中时是足球部的队长。藤泽在栗田科学发怒的第一个场景，足立先注意到了，推了推松村，然后大家都像接受到什么信号一样各自行动起来。可能有点跑题，但这让我想起了《阿凡达》（2009）。斯蒂芬・朗饰演的上校是主角们的强敌，有一场戏是当他为了抓住追兵而争分夺秒时突然按下了按钮，基地的大门全打开了。因为行星空气稀薄，突然这么做很危险，周围的部下都立刻戴上了面罩。在《阿凡达》中这或许是一个不值得一提的场景，但却非常触动我。
总之这展现了一个专业的团队，即使有人采取唐突的行动，人们照样能够随机应变。栗田科学的员工们与美国电影中的团队合作有某种共同之处。不仅仅是一群友善的人，他们的行为实际上也让人觉得很有意思，可以和足球的运动协作或是动作片中的团队合作相提并论。如果大家没亲眼看过这两个场景的话，很难理解我在说什么。
三宅： 您说的没错。“善良温柔”这东西是没法出现在画面里的，我也从未想过要去拍它，只是考虑没法被写进剧本里的那些具体的动作该是什么。在准备《惠子，凝视》或者《约翰·福特与“投掷”》（译注：三宅唱与莲实重彦共同导演的映画美学校的教材影像，原题为“ジョン・フォードと「投げること」”）之前，看了大量福特的作品来具体思考如何让没有台词的角色在画面中有存在气息，比如年轻的约翰・韦恩在《归途路迢迢》（1940）的画面中央出现，但没有台词，而在其他的影片中，主角在吵架（打斗）的场景，也突然会出现马匹或是无关紧要的酒侍。会觉得这些无言的面孔的出现对故事的走向有着决定性作用，直接影响了场景给人的印象。
尽管是有声电影，却有着无声电影的基调，有声的部分和无声的部分有着对等的作用。无论是“说话的人在画面中并不总是占主导地位”，还是“由沉默之人的反应来推进故事发展”，这些都是能在有声电影中自然做到的事情，我想在电影中去呈现这些可能性。实际上，我个人很喜欢栗田科学刚开始的场景，藤泽站在前景，山添君在背后喝着碳酸与社长聊天的那一幕。像这样把没有台词的藤泽安排在画面前面，是剧本里没有写的安排。我觉得让后景中的两人谈话，藤泽则是安静聆听，这样的位置安排会让拍摄效果很好。这个场景是出现在电影前期阶段，很早就提示大家在这部电影里，听者可以存在于画面的任何位置，不需要特别的强调。拜托大家一定要注意到这一点。
三浦： 在平日的办公室里，光石饰演的社长是坐在两个主角的座位的后面，不时朝前面看一眼。刚才提到的约翰・韦恩，和他的原理一样吧。在背景中设置一个观察力极强的成年人，为场景中的三角关系营造了良好的紧张气氛。就好像“有个人一直在看着自己”。虽然足立不是那种“福特式男性世界”的感觉，但他的存在的确影响着办公室里的氛围。
三宅：真的很神奇，以前足立也演过类似的场景，但给人的感觉完全不同。
滨口：这种安排很重要——您早就对此熟悉无比，仿佛是身体里的一部分，自然而然就会做到。然而就像您刚刚说的那样，动作的设计并不是一下子就可以决定好的，在拍摄现场，配角有时会在没有剧情展开的时间里到处走动。虽然这有可能会被看作是导演的一点不必要的小执着，但在这部电影中，每一次这样的演出却都是关乎其本质的。您是否在筹备阶段就向剧组说明了这些细节的重要性呢，还是通过你在现场的努力逐渐去推进共识的形成呢。
这部安静的电影之所以能如此突出，大概也是因为您一直在做其他电影导演不做的事情吧。在日本的电影拍摄现场，像是这种看似琐碎的演出，就算没人说，但是也感觉会有人抱怨“这样子下去到底要演到什么时候”吧。是事先选择了不会有人抱怨的团队，还是在拍摄过程中一点点消解大家的抱怨？
三宅： 我应该没有做过任何声明，但从制作人的角度来看，他希望有各种各样的熟悉面孔来出演栗田科学的社员。但我想做不一样的电影，所以也参与了试镜选拔合适演员的过程。
滨口：原来如此。
三宅： 工作人员在准备阶段会意识到“这个角色的选角很重要”。所才会那么大费周章去特意选拔。所以在拍摄现场并没有疑惑”为什么三宅会在意这个？”安排拍摄计划的时候，也基本上会塑造一个可以让人专注的环境。虽然还没到滨口先生那样只和所有演员一起排练的程度，但我和月永、秋山在第一天就一起去看了演员试戏。其他的工作人员也在之后陆续加入。这都是提前安排好的流程。 不存在我和演员们一起工作时有什么东西突然介入的状况发生。
滨口：为了能够一点点集中注意力。
三宅： 有时我们不得不在接近正式开拍时重新试戏，这对演员来说是多余的负担。而对我来说，要在西边太阳下山前拍完更是艰难的挑战。栗田科学的办公室窗户非常窄，下午3点左右开始光线就不够了，也拍不了。所以我让秋山补了很多光线。
滨口：有拍下真实的夕阳吗？
三宅： 开头山添君拒绝公司聚餐的邀请那里应该就是。从试戏到正式开拍，太阳渐渐下沉，我心想这种时候，一般公司应该要开灯了吧。最后还是没能及时拍完。
三浦： 真是一家注重晚间气氛的公司呢。
三宅：对。这也太省电了（笑）。 过拍得还不错。原本是希望大家在天黑前下班的。之后拍摄晚间的场景，充分吸取了教训，为了做到拍摄时不必那么匆忙，准备了傍晚的照明计划，团队也重新调整了时间。
滨口： 我认为光线是电影中的另一个主角。刚才听您讲拍摄夕阳的场景，想问这部电影中是否使用了相当庞大的照明器材。
三宅： 我觉得也许还有更大的设备，但这次拍摄使用的已经足够大了。之论我自己的作品的话，这次用的器材的确是最大的。
滨口： 我就知道，栗田科学的场景中光线都非常好。如果用普通的小照明做成太阳光线那样，影子就会呈扇状扩散。要做到像太阳光照射一样让影子平行出现，就必须准备一个非常巨大的照明体。做那个照明很花时间吧。
三宅： 而且办公室是在2楼，我们必须在室外搭建一个脚手架，但在室外拍摄时，我们又必须拆除脚手架，因此需要事先梳理好拍摄的时间和顺序。在这方面，秋山带着照明部和制作部在不知不觉间高效完成了，让我很惊讶。
滨口： 照明部门在电影拍摄中起了非常重要的作用吧。不仅运用了精湛的技巧，而且还根据空间差异巧妙改变了色彩。山添君在自己的房间里打电话拒绝了老同事的聚餐邀请，前景是暖色调的，但是远景厨房空间中是带有寒意的绿色调的光线。而看起来并没有寒意的栗田科学的荧光灯，以及社长办公室里暖色调的荧光灯也都是经过设计的吧。
三宅： 有关这些布景我没有明确说什么，基本上都是秋山在接受助手们的建议和尝试的同时，做出的判断。城内曾说，虽然秋山的器材没有那么多，但他是“黑暗的魔术师”（笑）。我拜托月永和秋山的是，希望一起思考如何自然地表现光影，而不是让其单纯成为人物心理的投射。这样的光线事先其实很难决定，需要不断尝试。这也与剧本的主题有关，与最后关于宇宙的叙述的本质是一致的ーー无论人的心里在想什么，早晨与夜晚都会如期到来。
三浦： 一个人在房间里的时候，车灯照射下的黑影也非常酷。
三宅：也有稍微做过头剪掉了。
滨口：有好几个类似的场景吧。人行天桥下有灯光照射。还有一处是在隧道里。
三宅：是奇怪的光线吧（笑），你如何评价呢？
滨口：（笑） 在栗田科学的时候，山添君一开始拒绝藤泽的场景，那里似乎也有某种奇怪的光线，我更好奇那是什么呢？
三宅：我不清楚（笑）。 真的不清楚。
滨口：或许这种不确定也恰恰使它作为脱离人的心理存在而被认同。
三宅：看样片的时候会想：“这比我想象的更亮！”但如果我在现场先去限制一些情况的话，可能就没有意料之外的效果了。
滨口：关于光线，刚刚说道的在夜间坡道进行的拍摄，工作量应该相当大吧。
三宅：每个部门人很多，所以准备得也很顺利。多亏了团队间的合作。
滨口： 电影中有插入画外音的镜头，并不是必须需要这样的镜头。在对于做这件事情的重要性上，很好奇您与团队建立共识的整个过程，刚刚说道在拍摄之前已经和工作人员充分沟通了流程安排。感觉整个团队都得到了成长呢，不是吗。
三宅：勘景发现它的时候还没想好用在哪。之后就决定了这个场景是使用它的最佳地点。这是第二次与月永合作，所以没问题。但演出部门和美术道具部门是第一次合作，但由于他们做了非常充分的准备，所以效果居然也很好。
滨口：日程安排很辛苦，那么实际拍摄现场的调度是不是也很辛苦呢。
三宅：是的。因为出场人物多，有时又会因为有剪头发的戏份，就算是同一个地方也需要好几天的拍摄。副导演山下平常很关心演员们，特别是会根据两位主演的心理素质来制定行程。我自己是觉得心理状况并不那么重要，就按照他们各自的心理素质处理就行，想怎么做就怎么做。
滨口：没必要考虑太多。
三宅：在需要优先考虑光线和天气的情况下在现场进行各种调度安排和沟通交涉，我想这对山下来说是一个很辛苦的工作，但他成功完成了。
三浦：说到天气，这部片里雨也很重要吧。电影一开始就是下了很大的雨。
三宅：是的。开头和结尾的雨天都是按照剧本来的，其他地方的雨天是另加的。
滨口：与转职顾问在咖啡店见面那天的雨呢？
三宅：因为平行时间的山添家的场景正好是雨天，所以就把咖啡店的窗户打湿，配合场景设定。
滨口：原来如此。 那家咖啡店还有饰演转职顾问的梅舟惟永小姐都演得非常好。
三宅：对吧！梅舟真的非常厉害，我们之前在《杉咲花的休工期》（2023）有合作。
滨口：《夜以继日》（2018） 她也出演了，但当时没能全部剪辑出来。对此感到很抱歉。我觉得那样的角色真的很难演。恐怕是只有一天来拍摄这个场景，又要做到与角色相符合。但她在片中看起来就是既有在认真工作又有在真的与孩子相处。很真实，让人感觉到她正在顽强地生活。
三浦：对着电话那头的孩子说”再次加热”那里的台词功底也能让人自然而然地感受到人物存在的厚度。我觉得转职顾问这个职业的设定对于电影来说也非常重要，带有象征性的意味。不仅要判断对方的工作能力，还要判断对方的生活节奏，协助人们找到适合自己的归处。简直就像是在调节节奏和周期的人。
滨口： 我记得店员来点菜的时候，收到了主角给的传单，因为看不清脸所以不知道和最后出现的那位是不是同一个人。
三宅：是同一个人，是由影山祐子出演的。
滨口：原来她饰演的是这个角色，确实在演职员名单里看到她的名字了。所以影山来到了最后星象那场戏。
三宅：对，很遗憾没能在咖啡馆里拍到她的脸。
滨口： 太好了。我一直在想那个女服务员到底有没有来。 包括这些故事边缘的人在内，故事的结尾大家都聚集在了一起，像是每个人努力生活的痕迹得到了累加。
三宅：是的，这就是剧本的结构。
滨口：果然最初群像剧的构思占比很大？
三宅： 非常大，即使我们没有按照这个构思进行，这部电影仍然是有关人与人之间互相影响的故事，所以在这一过程中也不可避免地扩展了人际关系，尽管准备的方式可能有所改变。
三浦：电影上半部分出现了一个遗属互助会。我对这部电影着迷的原因很大程度上是因为这个场景。涉川清彦和光石研在这里的出场，解释了他们各自的一部分身份。虽然从观众的角度来看，很难判断他们是什么样的人。但也正是在这里，你可以看到他们生活的深度。体育馆的空间感非常强，大家围坐一圈，传递”说话棒”后每个人的台词都极有说服力。给人一种光石研参加这个会议已经有十多年的感觉。之前的描述一点点累积才得以出现这么自然的场景，这种缜密实在令人佩服。最后拿着”说话棒”女性的台词也很精彩。 “差不多该用匹配软件找对象了吧”，她缓和了气氛。又在这个放松的瞬间，电影转到了打乒乓球的场景。
三宅：那是丘光子女士。 这场戏是第一天晚上拍摄的。拍摄顺序还是很重要的，无论是对我们工作人员来说，还是对光石先生以及涩川先生来说，能让大家确切感受到，从今天开始要制作的电影将是这种感情基调。
滨口： 栗田科学之所以能成为给予上白石关心的“专业团队”，大概也是因为它本身就具有一种类似伤感的情绪基调。涩川把松村（指角色）介绍给了光石饰演的社长。我也觉得这是一个非常精彩的改编。 其实我身边看过这部电影的朋友认为不可能存在像栗田科学这样的公司。对于这种观点您是怎么想的。 我自己的回答是“在现实世界中可能不太可能遇到这样的地方，但本片的强大之处就在于它让大家相信了这个虚构”。对此，三宅导演您如何想？
三宅： 我能理解为什么有人会认为这种公司不可能存在，濑尾老师也曾写道她的小说常常会受到类似的批评。简单来说一般人都会这么想，因为大家必须面对悲观的现实。但这样的公司或团体确实存在。就算日本很少，在其他国家肯定有。准确地来说，是有公司在努力变成这样。如果那些人不继续努力的话，这种好的公司会消失再也不会出现。我们希望自己的拍摄团队也会变成和虚构故事里栗田科学一样的群体。因此我提出了“既然要达成这个目标，就不能有恶劣的拍摄现场”的要求，包括总制片的西川朝子在内，大家都非常认真地接受了这个要求，不光只是口头上说，冒着增加预算的风险大家也要把各种培训准备工作做到极致，在正式开拍前还让大家接受了团队建设的相关培训。当时天气又冷，每天体力消耗也很大，新冠疫情也还在继续，虽然大家应该都不能够心无旁骛地参加，但我还是有一定的成就感。如果不考虑其他因素，这个程度的故事量，有些团队大概在两周内就能完成拍摄。另外，关于主题，我个人认为如果我们忘记去哀悼，悲伤的事总会重演。就算是非亲非故的陌生人之间，在现实中也能够通过积极的形式在哀悼期间保持一种维系。只要大家是自愿地去哀悼，这个共同体就不会朝坏的方向发展。
三浦：把山添君和藤泽送到栗田科学的涉川和光石，这俩人地选角也非常好，就算给人感觉很温和，但他们的脸看起来就像是拥有很多过往经历。
滨口： 栗田科学的第一个镜头，山添君好像在看窗外的什么东西，似乎是没什么意义的镜头，为什么要从那里开始呢？
三宅：想让大家注意到公司里似乎有一个特立独行的人。既是电影的第二个主人公，也是一个可疑的男人。
滨口： 生活中的人一定都会有这样孤单发呆的时刻，但在现场，剧情的每一个步骤几乎都需要事先安排，所以一般不会出现不知道在拍摄什么的状况。像是我自己倾向于把正在拍的东西的内容搞得非常清晰易懂，现场的大家也可以轻松工作。但这部电影中有太多没什么意义的时刻，这些时刻又的确有作用，它让这个故事变得更可信了。我边看边思考，到底您是怎么去处理去构建与剧本大纲无关的部分的呢。另外我也很喜欢松村北斗那种好像什么都没做的演技，山添君在藤泽提早下班去找转职顾问前的场景，说了句“辛苦了”，那个地方的表现真的好棒。
三宅：那里演得很好。
滨口：从没在电影里听到过那样说“辛苦了”（笑）。
三宅：确实。
滨口： 既不能说得太用力，也不意味着过于恰当。其实并不是每个人都在工作着，但他们说“辛苦了”的时候，就好像真的“辛苦（工作）”的时间实际上已经过去了一样。如果这里的台词说得不好，估计这段会被制片提议剪掉吧。
三宅：在山添君之前，其他同事先说了“辛苦了”，然后镜头横切过去，所以山添君那段可能是那个场景中的一小部分。
滨口：原来如此，但那场戏感觉特别有意义。
三宅： 我的工作就是营造场景的整体氛围，营造工作日快结束的情况。从结果来看，我确实捕捉到了一些他对于表演的处理吧。
三浦： 想知道在剪辑过程你有发现多少东西。比如剧本里明明没有写，但通过剪辑或者重新审视某个镜头的时候，有没有发现什么意外的东西诞生了。我最近与负责剪辑的大川景子有邮件联络，她告诉我在剪辑这部片子的时候简直把一切能剪的都剪了，让我非常好奇实际上那究竟是怎样的呢。
三宅： 听起来有点夸张，但我们好像比其他人确保了更多的剪辑和休息的时间。但一旦确定后我也会尝试其他可能性。就算会浪费时间，但至少我尝试亲眼去确认了。这样做只是因为这段时间能让我对电影有更多的了解。 不是为了完成它而做这件事，是为了探索。
滨口： 是想知道自己努力拍出来的东西有什么样的可能吧，也是为了今后能创造出更好的作品。
三宅： 是的。其实好像我在什么书上看到过这样做不太好，但我还是想知道。比起说是场景的重新组合，这次其实是在现场和剪辑室讨论了很多场景的开始和结束。比如在现场姑且拍摄的”画面0”基本用作备用，但这次根本没用到。不管镜头尺寸如何，只要能好好把握场面调度，就能搞定场景的开始和结束。当然，具体情况还得靠具体分析。
滨口： 但我认为发生的故事是固定的，这部电影的构成只是通过剪辑是无法自由组合的。唯一比较自由的部分是采访公司员工的中学生们吧。能拍出来说明这个桥段也得有详细的背景故事吧，不过我觉得首先是因为栗田科学塑造得很完美，才能巧妙衔接到星象的故事上，这样的场景对这部电影整体来说是合理的。
三宅：制片人觉得星象的主题出现得早一点好，所以让我写一些社长在做准备的内容。
滨口：所以采访那些孩子的作用在这里。
三宅： 是的，我想这可能是因为工作人员是愿意拍摄那些采访孩子的镜头的，虽然那些孩子在电影里根本不重要的边缘人物，但依然被大家喜爱着。
滨口：关于栗田科学的工作内容，您在什么阶段以及何种程度上进行了事前的调查呢？
三宅： 在演出部加入之后也去了关西等地做调查。特别是有关星象，本来想更早做正式的调查的。也向制作部提议了去五藤光学研究所。 之后我向五藤光学的负责人讲述我参观宇部天文馆的事情时，他说：“你居然去看了这么罕见的文物，那是现存最古老的呢。”
三浦： 电影最后出现的星象光学设备是模拟出来的。因为电影本身是用16mm拍摄的，感觉用模拟的设备可以增加连贯性。光线的路径被直接转投进黑暗之中，能够让人联想到暗箱的运作机制。
三宅： 随着地球的自转，恒星的位置以毫米以下的单位移动，这些都是利用模拟或是简单的物理法则来实现的。就像多台放映机合体了一样，实在是太有趣了。
三浦： 那台机器缓缓运转的镜头，给人一种一切终于到来的感觉。我非常喜欢那场戏里写在记事本上的文章，那是导演自己写的吧。
三宅：是的。基本上是我写的，然后让和田先生修改。
三浦：也就是您用自己的话把这部电影的关注的点直接传达给了观众。
三宅：我觉得重要的是看不见的和想象的，所以这里得用言语传达。
三浦： 在最后才点出来也太谨慎了吧。观众从前半部分切身感受到的情绪通过这段叙述更加强烈或者说更清晰了。黑夜并不是负面的，正是黑夜才让星光耀眼，当然这也指向了电影本身ーー在黑暗中出现由外部的不同时间的世界组成的亮光，这正是电影。因此这也是一部值得在电影院观看的影片。在被遮蔽的房间中，来自外部的光线让我想起了之前的许多场景。从栗田科学的窗户照射进来的光线的变化令人印象深刻，这也是地球自转的表现。在某种程度上，看这部电影的过程就像是一直在看日晷。
三宅：谢谢您用“日晷”这个形容。
三浦： 我记得之前我们一起回顾维克多·艾里斯的《蜂巢幽灵》（1973）《南方》（1982）的时候，从照进狭小阴暗房间的光线或是相邻的空间的声响来想象外面可能存在的东西，这才是一部电影有趣的点。这部作品将星象作为一种中介，将地球自转的概念呈现得淋漓尽致。电影中好像有出现伊姆斯夫妇的《十的次方》的书。那是一部通过一个简单的方形屏幕从微观世界一下子贯通到宏观世界的杰作，在这个角度，《黎明的一切》好像以另一种方式取得了同样的结果。
滨口： 藤泽在天文馆念着记事本上的文章，山添君在外面听。那里他的表情真的很棒，这部分应该是分开拍摄的吧。如果是的话，为什么他们的演出能够这么好呢。只是跟大家去解释“因为是这样的设定，请你在这里做这个或那个的表情”，我觉得是拍不出来的。
三宅： 拍藤泽的镜头和录音的时候，山添君不在现场。在馆内的拍摄全部结束之后，才拍摄山添君的部分。没有试戏，调好灯光后，拍一次就结束了。拍摄接近尾声，自己也没什么好说的。因为不想试戏，所以也只是准备了布景，假如感觉不太好，也可以再拍一次。
三浦： 影片中提到了正是因为时间是循环往复的，所以有些东西的出现才会是仅有一次的，是不可重复再来的。松村大概也是捕捉到了这一点，才能在镜头前做到那样的演技。
滨口：我觉得和拍摄时的光线和天气也有关吧。有没有觉得天气对这部电影来说太好了？
三宅：关于这一点，其实是我不断要求剧组的。
滨口：原来如此。果然是这样，绝不只是运气好。
三宅：虽然有一次是在阴沉沉的天气正式拍摄的，怎么拍都不行，只好拖到第二天继续拍。负责服装的筱冢先生等人在休息室和负责拍摄的月永商量能不能重拍，他们觉得太可惜了。
滨口：可以问一下这是哪个场景呢？
三宅： 是山添君骑着自行车送东西然后把东西放在藤泽家门口那里，还有藤泽从阳台上往下看时的镜头。我觉得在那个场景，若是阴霾密布的话会让人感觉很不幸。我本来想要抱怨的，但是伊达和城内制片说他们非常理解，让我冷静一下。他们已经在解决问题了。之后，各部门的想法达成一致，好不容易确保了第二天早上演员的行程，最后得以重拍。还有骑自行车的那部分镜头，一天之中有斜光的时间并不长，所以拍摄4天左右才达到想要的效果。
滨口：在刚开始骑自行车的时候也有雨，那里是计算好了时间再拍摄的吗？
三宅：那时候刚好下完雨，那时的光线太美了，过了一会儿才开拍的。
滨口： 原来真的是停雨之后拍摄的。我以为是故意把地面弄湿了呢。那还是运气好啊。我觉得这场戏是整部电影的关键时刻，有一个镜头摄影机像是被升降机稍微抬了一下，非常微妙地。
三宅：因为想要有运动感，所以没有用摇镜，而是用滑轨来牵引镜头，同时还引入了一个臂架（ジブ，小型升降器）......
三浦：这种规模的拍摄是因为知道这是一个非常重要的场景吧。
三宅：也许是因为周围的工作人员喊出“好了，开始骑车咯”的想法。我本来打算把下一个镜头与穿过人行道的俯拍镜头连接起来，这样就算不用特别的器材也能拍出想要的感觉，但最后的结果看起来也不错。
滨口：真的是用升降机拍的。 我本来以为会不会是放在推车之类的，然后手持拍摄。
三浦：没有抬得很高吧。
三宅：这是一个比较长的镜头，所以实际上（比感觉到的）抬升得更高。
三浦：有点像《永远的三丁目的夕阳》（2005）那样。
滨口： 我觉得这个镜头的轻微抬升与山添君的恢复过程在某种程度上相吻合，恰到好处。总的来说，这次整体上有一种在中途被中断的感觉。比如刚才说到的镜头里山添君送完东西之后，骑着自行车绕着公园外侧，在自行车快要出画的时候突然就被剪掉了。像是一种切割感，能让你察觉还有其它时间的痕迹。换句话说，它既从“中途”开始，也从“中途”结束。 这部电影的剪辑的关键在于镜头的累加，将各种“中途”相连。
三宅： 好像是在看拉乌尔·沃尔什的作品的时候吧，我记下了很多有关出画面前就被剪辑掉的笔记，所以就有跟大川先生讨论这种剪辑点的节奏。剪片的时候试了一下，发现很难把出画点拿捏得恰到好处，有时出画之后的空镜仿佛带有什么意义，但这种意义我是不需要的，所以在出画前就剪掉了。
滨口： 即使中途有被剪辑，音乐和音效所产生的作用也不能在剪辑点中断，所以音乐的作用仍然很重要。电影中的音乐大概有2种类型，对吗？
三宅： 总共有11首曲子，大概有5个类型，但其中有两首歌每首只用了一次，次数太少可忽略不计，所以实际上只有3种比较明显的音乐类型吧。 演奏方式、音色上等都有差异，基本上取决于如何对应场景的节奏。
三浦：感觉这种做法非常简单又大胆，您当时有做怎样的要求呢？
三宅： 听起来是个无趣的回答，但我真的觉得Hi'spec 是个天才。他既没看影像也没看剧本，只是知道了大致故事就制作出了主题曲，非常适合这个片子。虽然之后花了更多时间去润色细节。
滨口： 这让我想起小津（安二郎），在《东京暮色》（1957）这样阴郁的故事中，却一直有明快的音乐响起。但决定性的不同在点于，小津的音乐只具有讽刺意味。而《黎明的一切》的音乐像是在守护着两位主人公度过各自的艰难时刻，仿佛黑夜中的一道光。
三宅： 我们并没有提前提出任何要求，让他先创作音乐，然后再判断是否合适。之后再细细听，提出建议商量曲子的细节。
三浦：是什么时间点完成的？
三宅： 在剪辑途中分好几次收到的，在整音前基本都收到了。关于片尾曲，策划和制作这部电影的井上先生在与我第二次见面时就提前告诉了所有相关人员，他希望歌曲最好不要带歌词，这样就可以让观众专注于情节。因此我和 Hi'Spec 继续对最后一首歌进行微调，直到电影手工前的最后一分钟他才停手。
三浦：我觉得非常适合这部电影。同一主题的重复与影片中日常生活的循环往复相重合，让我想起了无声电影的名伴奏，特别能衬托出上白石的喜剧魅力。但同时也有一种转瞬即逝的感觉，好像每个音符都在徘徊，然后消失在黑暗中。非常符合主题，创作的时候应该进行了很多讨论吧。
三宅：聊天的过程中发现了“波浪”和“幽灵”这两个关键词，但我觉得一切还是多亏了Hi'Spec的音乐才能。让我觉得很好笑的是他的脑子里似乎有音乐，像他在弹琴的时候，琴键突然不够用了。他突然指着手指下的空气说，“我想在这里发出声音！就在这里！”于是我们一起去商店买了一个更大的键盘。所以我觉得音乐是他身体的一部分。
滨口： 山添君骑车离开后，好像有听到飞机声，在阳台和楼下那个场景。
三宅：啊，那里是补拍的，上下的场景是在不同的日子拍摄的。
滨口：原来如此。飞机声之后的场景的安静被强调，我能清楚地听到骑自行车的声音和鸟叫声，能感觉到那是山添君的身体状态的表达。这个场景非常棒！
三宅： 一开始这个场景就没有插入音乐的打算。在剧本中写着鸟叫声或类似的声音，所以就明确告诉松村君希望他能对声音、风和光线做出反应。关于连接这部分剪辑的背景音，虽然没有像《惠子，凝视》那样事先准备得那么充分，但正因为有过类似的经验，才能准备到很多东西。比如，电车的声音要收录到什么程度合适呢，有了上次的经验这次才可以顺利完成。
三浦： 越看越觉得这部电影背后有十分有魅力的东西在发光。例如，第一次看时，目光会自然而然聚焦在上白石（藤泽）将薯片一口气吃掉的样子，但第二次看时，却更多地被松村（山添）吸引住了，因为他正舒服地躺在那里，对藤泽视而不见。如果关系并不亲密，他可能会抱怨她吃薯片的方式，但山添却很自然地无视了。可能电影中还有无数我并没有注意到的地方，正是它们支撑着那些更加醒目的人和事。
三宅：在房间里吃食物的位置很大程度上取决于两位演员自己的感觉。
滨口：像是距离感？
三宅： 是的。我也试过让她（藤泽）把薯片拿到厨房去吃，但山添告诉我这样的话他会想用眼睛去确认，去厨房吃这个行为可能反而会让自己看起来是在追逐一个异性。如果在自己附近的话，就不会特意去观察了。两位演员确保了自己的演出不会产生暧昧感或恋人未满的关系感觉。
三浦：因为第一次看的时候没有读原著，所以说实话，很担心两个人会不会突然像王家卫的电影一样拥抱在一起（笑）。
三宅：（笑）
三浦：毕竟是大范围公开的商业电影，所以才不禁期待会不会有这样的趋势。结果居然什么都没有发生，非常愉快的震撼。正因为什么都没有发生，才会有如此珍贵的无法定义的关系吧。
三宅： 总制片人西川第一次见到我，问我当初为什么要接这个项目。我犹豫了一下不知如何表达，也不想说太长的答案，于是直截了当回答道“因为他们两个人不会变成恋人”。西川听到之后露出惊讶的神色，开口说“我也是因为这一点。”从那以后，我们之间就达成了某种默契——男女主之间就是不会发生什么。
三浦： 因为以不将某种事物用作某种叙事的手段或工具的态度来制作这部电影，有关疾病和爱情的描绘也从来都不是用来达到目的的手段。就两人关系的表达而言，上白石递出辞呈后的那场戏也非常精彩。当藤泽告诉松村（山添）要辞职时，他回道，“哦，这样啊，我决定留下来”，然后藤泽说了一句“好意外啊。” 这是一个具有如此深刻意味的，可以引发各种想象的回复。
三宅： 当时两个人都对这个场景有点不知所措，不过随着拍摄进行，他们很快就掌握了节奏。上白石开始慢慢地触摸手边的东西，稍微改变了站的位置，又加上一些动作，和大家告别时的她的状态和最后说“辛苦了”这句台词时没什么变化，可以拍下这样一系列自然的表演，我感到非常满足，因为她说的这句“辛苦了”虽然听起来平平无奇，但让人觉得她仿佛又是在讲什么人生里无比重要的一件事。
滨口：听到这里，打印机好像一直在运作，有什么原因吗？
三宅：我希望公司里一直有什么运转的声音。想了想在栗田科学顶多就是打印机会一直运转吧，所以就写在剧本里，让它出现在了现场里。
滨口：我看到影片到了最后也有员工从山添君身后经过，像是这样不同的人经过彼此的动作行为好像构成了“栗田科学中的时间”。电影中真的出现了许多与两位主角无关的他人的“行动”，包括雨。最后片尾的场景，每个人都在尽情地活动，让大家都觉得尽管影片结束了，但这个时空却永远存在。
三宅：是的。对于每个人来说，以各自想法行事非常重要。
滨口：最后那场戏有人把球打偏了，这也是某种演出吗？
三宅：这个嘛，我也是过了一段时间才知道的，据说是排戏的时候月永看到球被用力打出去了，悄悄地对足立说：“ 最后失误一下，感觉会很有趣。”
滨口：我明白了（笑）。 这是一个很好的结尾。
三宅：是吧（笑）。拍摄前用临时制作的片尾字幕计算了大概的时长，想着以山添君骑着自行车出画来结束。有关打球的部分，我看到的时候只是心想“哎呀打偏了”。
三浦：虽然是偶然发生，但也非常神奇。
三宅：你们注意到画面里多了一个人吗，那是斋藤阳一郎先生。
三浦：没注意到。
滨口：不知道多了一个人。
三宅：除此之外，还有原著作者濑尾老师也在镜头里散步。
滨口：这次对谈让我再次感到《黎明的一切》确实是过去几十年中最优秀的日本电影之一。 您是否觉得自己已经到达另一个高度了？
三宅：我不清楚。我仍然会在拍摄过程中感受到挫败感，有很多事情需要去反思，需要去理清的事情还有很多。但是，这部电影跟《惠子，凝视》比较起来，和我们预想的反应有很大差距，我不知道那是什么原因。可能是因为这个故事中的人物们距离我很“远”。比《野性之旅》中的高中生们更加“远”。不对，也许并不是远近的问题，更像是你能看到自己和人物之间的距离。正因如此，我才能够一直稳定地观察故事中的人物，不会被自己的情绪所左右。《你的鸟儿会唱歌》（2018）的时候，我认为如果去注意自己与人物间的距离，电影可能就会变得很无聊，而且以我的年龄去那样拍片，对当时的我来说是最后一次机会，所以作为一种意识，我觉得自己与那时已经明显不同了。另外，今天在回答两位问题时我好几次回答道“就是自然而然决定那样了”，来表明自己拍摄时并没有思前想后，虽然听起来好像过于随意松散，但我感觉这部电影的确是在没有受到太多束缚的现场诞生的。不知道自己能在多大程度上将它作为自己一种可以运用自如的技术，但我确实感到很充实很满足。
滨口：虽然重复了很多遍，我是真的受到了冲击。你可以将“偶然”准确构造成虚构（电影），然后使用该构造出来的东西来等待“偶然”的发生。这是我自己想达到的下一个阶段，感谢您让我看到同时期已经有人实现了这一目标的电影。
三浦：这是否意味着您不会被作品牵着鼻子走，能做到没有情绪的起伏。
三宅：在拍摄《惠子，凝视》的时候，我和岸井雪乃一起度过了很多时间，题材让我觉得有挑战性，也让我觉得不容错过，但这一次我感觉我是在和两个人或者说很多人打交道，反而让我觉得自己可以不受制于特定的人。无论是“小松（松浦慎一郎）的训练师”的定位，还是“栗田社长和他的弟弟”，虽说作品有各自的不同之处，但我想与此无关， 我觉得我已经找到了一些无法用语言形容的东西，而且我发现自己写下一个剧本的方式已经改变了。
三浦：变成熟了。
三宅：并没有。（笑）
三浦： 在您迄今为止的职业生涯里，这部电影中完全没有像早期的《无用的人》（2010）带来的像风筝线突然断掉的奇异的紧张感。从评论家的角度，这也是一部，让人第一次感觉到类似三宅唱论成型的作品。
滨口：我真的认为这是一部介于非常年轻和成熟之间的作品。 看完之后不知怎么让我想起了《户田家兄妹》（1941）。
三宅：唉？（笑）
三浦：（约翰・）福特的话，会让我想起《青山翠谷》（1941）。
三宅：不会吧。
滨口：福特的作品里也经常出现坡道。
三浦：《青山翠谷》中特别多。
三宅：确实挺多坡道。 但我从来没特别注意到这点。
三浦：这次有什么地方是特别注意的吗？
三宅：这次也有录像，但不像上次那么大胆。 我和工作人员事先有聊到井口奈己导演的《不要嘲笑我们的性》（2008）中的一个场景。
滨口：哦？听说那是在剧本部分结束后，不关闭摄像机而意外拍摄到的镜头，和这次的印象不太一样，但也让人觉得好意外。
三宅： 有一个松山健一和永作博美在大学艺术室里操作石版画或是什么类似器械的场景，当演员的站立位置、距离或角度发生变化时，每个演员的身体都会随之发生相应的变化，并可能出现新的东西。我想分享这样的拍摄方式。制作组的三个人都是二十岁出头的年轻人，我想和他们一起讨论这个问题，不然会很无聊。
滨口： 跟剧组一起思考过，大家也就会在拍摄时开始注意拍摄方式吧。我想起了你说的《不要嘲笑我们的性》的那个场景，但当我看到《黎明的一切》中大家的表演时，感觉到的是放松和专注，是一种持续的状态，尤其是两位主人公的那些戏份，这其实很难实现的。最后两人在不同的地方，表情也都非常好。这会不会是因为《黎明的一切》的拍摄团队本身对两位演员起到了像栗田科学那样的作用呢。
三宅： 两位演员确实都是值得信赖的工作伙伴，他们全身心投入在这部电影上。我给上白石曾写了一封长信，说明了修改剧本的意图，她也给予我她自己的看法。我认为，我们的准备和实践对于一部商业电影来说，规模不算大也不算小，我们需要尽力以最健康、最有效的方式去拍摄。
三浦：能长久市县那一点的话真是太了不起了。拿料理来比喻的话，日常料理才是最美味的，不是吗。不需要做什么特殊的豪华料理，只有每天都在做的日常料理才能拥有的深刻，让人感到包容力的味道。
三宅： 在我们三个人的研究小组里，曾经集中讨论过道格拉斯·塞克吧。多亏了这样的讨论，我才能为这次的各种场景做好最基础的准备。只是我又再次感觉到是两位演员成就了这部电影。剧本中诸如“谢谢你”和“不，我只是坐在他的旁边而已”之类的台词，上白石对此做到了相应的处理。她其实比我思考得更灵活，让我明白即使不拘泥于形式，只要先建立好关系，角色在任何身体状态下都能成立。合适的布景与氛围是她们表演的通行证，我需要做的并不是在画面中展示什么，而是提前（为他们）准备好现场的一切。
滨口：可以感觉到演员并不是受到什么外部指示才那样行动的。有一种很温柔的感觉在里面。
三浦：就算被称为“令和年代的杰作”，我也不觉得奇怪。因为这一点在栗田科学的空间塑造中体现得尤为明显，出色的导演能力的和对演员表演的关怀也非常令人尊敬。我理解为什么很多人觉得自己看到的是在当下的时代难以看到的事物。这部电影可以说过于温柔了，很期待之后的作品会出现什么变化，您觉得现阶段，自己已经暂时算是完成和实现什么了吗？
三宅：作为个人或是团队都有反思，觉得自己好像可以做得更多，但同时也觉得没有必要过度反应，只需稳步、冷静地做好准备，依靠时间和想象力，在之后具体需要做的事情上再接再厉就足够了。我们已经达成了共识，大家都认为我们已经拥有了这次的经验和能力。另外，以前滨口导演给杂志《Eureka》写过一篇文章，我在拍摄结束后读了它。它迫使我意识到一件事，关于电影拍摄现场不正规劳动的问题，如今电影适用性指导方针的制定正在完善阶段，而日本的经济也对电影制作的方式、数量、质量等方面产生影响，无论片场或预算发生什么变化，如果筹备期间过短，就不可能做出好的电影。“拍摄天数延长的话预算也会拉高”这样的话实际上也听过很多次，解决方式很简单，要么就让说这话的人离开我的现场，要么就好好做前期筹备。如果我们能在开拍前就营造一个良好的环境，每天在片场辛勤工作的演员和工作人员都这么出色，用滨口导演的话来说，就能产生良好的化学反应。
所以，如果能让片场的环境变轻松，哪怕再麻烦，我也会尽一切努力做好筹备工作直到开拍（笑）。我想找到或者说创造一个能让人踏实工作的环境。说起来倒是简单，实际上准备工作是很难做到完美，为了追求尽量完美，自己要做好吃苦的准备。
原文详见：特別鼎談 三宅唱×濱口竜介×三浦哲哉 偶然を構築して、偶然を待つ──『夜明けのすべて』の演出をめぐって
绝地飞行
五恶魔
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1945年8月6日，美国在日本广岛投下原子弹...
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【7.5】
相较对于原名《夜明けのすべて》的直译，港译《长夜尽头的微光》似乎更加适合三宅唱独特语境下的诠释。藤沢美纱与山添孝俊分别为PMS和恐慌症患者，二人的相遇从最初的矛盾逐渐转化为互相的扶持与依靠，最终形成一种若即若离的奇妙临界关系。深夜中的互相搀扶与情绪的疏解作为“容器”存在，在结尾的“星空下”倾倒，填充夜空比喻间的空隙。
相较濑尾麻衣子的原著，三宅唱在情节上做出了一定的调整，最具有影响性的是结尾的变动。原著中，二人选择继续留在公司这一暂时的“避风港”，为公司的经营交换着想法。而在电影中，美纱则决定去老家的报社工作，在一段疗愈性的经历后和母亲的原因选择离开。在三宅唱直白的主题延伸内，此举似乎是更为偷懒，却也有效的处理方式。
全片的目标是明确的：一种日本社会下乌托邦式的设想与构建。个体与群体间的互相帮扶在日本的社会环境下极度缺乏，就如影片中三宅所展现出的关系在现实中几乎不存在可能性。而电影中的这般呈现正是为社会提供一种设想，一种（或者说）”责任感“的体现。但过于理想化的叙述也构筑出（也许）不切实际的虚像，与现实对撞后带来的是曼妙愿景的破灭。
光线。人物的位置总处于明亮布景的阴影，随着剧情的推进，便又逐渐转向光明的一侧。诸如此类的巧思仍然能从三宅的影片中寻至多处。光亮带来能量，带来三宅唱想展现出的人物间的热诚，互相留有边界的理解。
看完《黎明的一切》后的深夜，独自在北京的街头行走，耳畔除了车流依然呼啸而过，并无其他声响。夜很黑，唯有接连的路灯散落下微弱的光芒。回到酒店，坐到窗旁，手机的时间已指向凌晨三点。窗外，来自路灯的微光透过窗帘仍能依稀辨认，回想起影片中天文馆的一幕，眼眶渐渐泛出泪水。理解，似乎对于自己也是难以奢求的事物，或许三宅唱的目的更为简单纯粹，或许只要能为孤独的旅人带来一丝慰藉，足矣。我也不再选择沉睡，静静地等待真正的黎明。
清明返乡，镇上的初中，县城的高中，就读过的两所母校，一样的铁栅栏深锁。视线从肃然的山头，投向远处的密密麻麻。积木块样的路边楼房，墙壁上刷了巨大的广告字样，云首都专家，专治青少年抑郁，一串号码重击，正冲半山上的教学楼。这等遭遇与景象，以前都是没有的。至于何时开始，我也无从知晓。
当“卷”的字眼不断下沉，而“折叠”之类的形容词不断上升，山乡早被无人机的低空卖喊声打破。乡镇的日常法则，城市化的消费涌入，少年学子的触目压力，都变得跟外面的世界相越来越像。好比听到同辈人的子女出现阿斯伯格综合症*，已不使人惊讶。在常人认知中，它们无异于现代社会同步出现的现代病，从未收录于田园时代的字典。
*阿斯伯格综合症：也被称为高功能自闭症，是自闭症谱系障碍的一种，通常表现为较强的社交困难和狭窄的兴趣，但语言能力和智力发展相对正常
如同电影《黎明的一切》主人公，大概率被认为是笼统意义上的神经质，身心不适应社会的弱小患者，而非电影里被确认，并得到了周围人理解善待的经前期综合征（PMS）和恐慌症。它们在刻板印象中，容易被认为是小题大做的两样病症，好在导演三宅唱，素来是一个擅长读写气氛，由细节见血肉的电影导演。
《你的鸟儿会唱歌》里，无所事事的年轻人，从不去想“还有明天”的庸人烦恼。《惠子，凝视》写一位听障患者，被沉默寡言的拳击运动吸引，挥汗付出。
包括《黎明的一切》在内，三宅唱对理所当然的男女爱情兴趣不大，更不重复，检视，或批判司空见惯的家庭游戏，几年下来，经过北京、上海、武汉等地影迷组织的串联互动，他已经成为是枝裕和、滨口龙介之后，又一位在国内大受欢迎的创作型现役导演。
这批日本艺术片导演，与接连重映的吉卜力动画作品，自然不在大众认知的同一位面，但它们所呈现的青春方式，生活深度，乃至“怪人很美”，显然是大陆电影院从未存在过的一类事物。
太阳底下，似乎已经没有新鲜事。
而长夜漫漫，令得每个人要去自行消受。不夜城之类的资本主义生活方式，似乎为现代人变出了额外的12小时快活，制造霓虹永昼的消费幻梦，每一个钟头，都有足够多与及时送的新鲜事物。
《黎明的一切》没有告知主人公的忧患由来，但在与外界的巨大不适应，周期性来袭的情绪失控中，田园时代对时间与生活的感知体验，早被冲击得颠三倒四，仪轨失控。
或许，这正是电影引入宇宙星空，公转自转，日落月升的用意，那里藏有一个“只需要抬头观看”的田园与家园。电影的实物世界里，充当田园意象的，不是女主要回去，有母亲要照顾和陪伴的地方，而是那家名为栗田科学的小作坊私营企业。
与其说，它处在向田邦子时代，“献终身又误子孙”的日企大公司反面，不如说，它更靠近那个似乎没有任何提示交代的互助会，默默倾诉，长久陪伴，对两位主人公，实施着日常作息中的守望与疗愈。
毕竟，在无情的现代社会效益机器面前，参照此地野蛮生长的小企业，如无榨取价值，皆类王兵式的春苦归，而《黎明的一切》的主人公，是完美的被标签，被异化，被淘汰人群。
尽管现实中，一个人很难指认身边人有PMS或惊恐症，但看到上白石把薯片倒着吃光，给日常打上泡沫的洗车释压法，你会觉得，无论被贴上多少病症标签，他们首先是活生生的，具体的一个人。
一个可爱的人，就值得做朋友。
一身本领的三宅唱，《你的鸟儿会唱歌》、《惠子，凝视》、《黎明的一切》三部长片电影，都继承了日影的优良传统，拿文学作品，去改编剧本。抛开难度高低不说，此等做法，往往意味了更大的受众面——感谢热爱阅读的日本读者。
如有人总结的，《你的鸟儿会唱歌》归属于作家佐藤泰志的四部曲作品，而三宅唱能够拍得最轻盈，但绝不轻浮。同样的，《惠子，凝视》也有原本，却不同于《百元之恋》的热血走向，站在了偾张的反面，有奇异的安静。
《黎明的一切》在中国上映之际，同期传出三宅唱的制作新动向。他要改编漫画家柘植义春的两个短篇《海边的叙景》和《雪洞里的本先生》，合为一部电影长片。其中，出现海石花与雨中海泳的《海边的叙景》，我尤为喜爱。
在资深日漫读者看来，柘植义春是与手冢治虫并驾的大神级人物。手冢享有世界级的美誉，而柘植义春似乎沉浸在私小说、私影像般的痛苦叙事中，反复围绕青春与生活，黑白画格，满溢着羞赧与苦涩。
上世纪九十年代，平成泡沫的开始处，柘植义春的漫画，就完成过映像化。性格派喜剧演员竹中直人，改编了漫画家的代表作《无能的人》。
熟知三宅唱创作的影迷，自然会由“无能的人”，联想及导演的长片首作《无用之人》。
电影讲毕业生的青春，像雪一样，没有方向和目的，只知落下。而昨日青春的余味，潮骚涌动，往复不绝。在世界电影史的脉络中，骨灰影迷会在三宅唱的黑与白，雪和海中，看到贾木许的《天堂陌影》。
而在三宅唱公开新企划之际，原以为受制于低成本的无用、黑白、浪打般的百无聊赖，更可能来自落魄贫困的柘植义春。
至少，《海边的叙景》所画的海，在主人公眼里，是无法被标价与评判，是他可以投入游弋，感受其中，母体般的永恒事物。在遇见海，或者雪这样的事物面前，青春的蹉跎，爱恋的无果，人生的失意，都可以暂且不提，小小的漫画格子与气泡对话中，安放了漫画家被深深浸染，投射其中，名为“心”的情感颜色。
去年，柘植义春的《贫困旅行记》引进大陆。漫画家把旅行，看作从生活中蒸发的方法，巨细无遗地还原他的所见所闻，肆意暴露寒酸与偏见，还有1960年代所无法摆脱的男性本位思考——正如漫画家也以本能的个人经验方式，进行自戕般的掏心肺创作。
对照《无能的人》所描述的漫画家拖妻带子凄凉处境，所谓无能，没有一门社会谋生本领，早演变成为废柴，啃老，逃避现实，被人嫌恶，弥漫于日本社会御宅文化的普遍情形。而最大不同，是后来年轻人彻悟得更早，没有了拖家带口之忧。处境与活法，更加原子化，形同死蛹。
《海边的叙景》写漫画家的海边邂逅，有人读出“一双收回的手”，有人看到孩子气与无情凶险。《雪洞里的本先生》讲漫画家投宿于一家奇异的旅馆，老板不求上进，偷锦鲤来烧菜下酒。两个人看起来，都主动选择了被主流社会所流放，就像《贫困旅行记》所说，“一见到这类贫寒的客栈，就会产生一种异常强烈的投宿愿望…躺在那凄凉孤寂的房间里，觉得自己已被世人所抛弃，多么落魄、多么绝望。与此同时，又感到不可言状的安宁。”
《无能的人》在失志漫画家以外，还安排有石头店老板，捕鸟人，旧书店老板，俳句诗人。
他们都选择了石头般的死硬活法，需要更长远的一类时间尺度，才能看出微小之变化。学者时常把原始部落人，拟比为顽愚的石头，正如也有人类学家坚信，不变通、抗拒外界的他们，却有“内在的财富”。可惜，引入现代贫穷的经济概念后，他们在主流社会面前，似乎该就地消亡。
如此相较，三宅唱作品里的便利店员工，听障拳击手，小公司收留的身心障碍人群，多少有上进的一抹颜色，人们常谓之曰青春。我不禁好奇，相当忠实于文本的三宅唱，会如何改编自传色彩浓厚的柘植义春（他决然不会是原著的叛徒）。
那个瑟缩着身板的男子，是怀才不遇多一些，还是恃才放浪多一些，最令人期待的，是三宅唱式的温暖与晖照，能否穿越时空，点亮漫画家苦寒冬夜，内心闪过的一点微暗之火。
原文刊载于 落日NOW https://mp.weixin.qq.com/s/57dVVxnlh5Pfzs036FeSxw
编者按：
三宅唱导演的《黎明的一切》亮相第26届上海国际电影节，本片改编自濑尾麻衣子的同名小说，讲述拥有常人难以理解的疾病和烦恼的同事二人互相帮助度过各自创伤的故事。本片配乐依然由Hi'Spec担任，除了《黎明的一切》外，Hi'Spec迄今已经参与了三宅唱导演5部电影的音乐制作：《驾驶舱》（2015）、《密使与看守人》（2017）、《你的鸟儿会唱歌》（2018）、《野性之旅》（2019）。
一年前的六月，三宅唱从上海出发，历时半个月，完成“听见都市的节奏“三宅唱电影展的放映与交流。在上影节期间，他去SYSTEM看了砂原良德演出。当时和随行的影展策展人薛旭春说道：希望有一天能在中国的club看到Hi'Spec和OMSB演出。OMSB同样是三宅唱多次合作的音乐人，《你的鸟儿会唱歌》中著名的Club片段，便是源自OMSB和Hi'Spec的演出现场。
6月20日晚，在《黎明的一切》上影节放映结束后，Hi'Spec和OMSB空降上海SYSTEM，复刻《你的鸟儿会唱歌》里的Club片段。三宅唱导演亲临现场，来到舞池中和大家一起蹦迪，就像在他的电影里一样，此时电影与现实产生了真实连接。
深焦此前针对《黎明的一切》采访了三宅唱导演，以下是完整内容。
采访/翻译/整理：童桢清
译者、撰稿人。译有《旅情热带夜》、《咖啡之道》、《别认输，惠子》等。
夜明けのすべて
在去年7月份的采访（三宅唱十年导演历程全自白：我把观众送回属于他们的日常）中，三宅导演是这样描述他对《黎明的一切》的理解：
我认为这是一部关于两位主角能够如何不通过恋爱而获得幸福的故事。在迄今为止的电影叙事中，很多电影都在讲述社会中处于劣势的人以恋爱为契机获得人生幸福。但我认为这是一种狭义的意识形态。我们的人生除了恋爱之外，一定有别的维度。男女究竟能够用超越恋爱的方法，建立起幸福的关系。我认为这部这部电影吸引人的地方。
上面的这一段话，在去年的我听来有些云里雾里。尽管在做这一次采访之前，我查阅了关于《黎明的一切》在日本国内上映时的影评和采访。在这些文章中充满了来自同行、影评人的赞誉与惊艳之声，可我依然很难通过第三者的描述，去想象这部电影的样子，哪怕是片段的剪影。
这些困惑，都在电影院灯光重新亮起的那一刻消解了。三宅唱再一次用他的电影魔法惊艳了他的观众。电影用如此轻盈的手法，为我们展现了两位主角如何面对自我意志无能为力的生命境况。
在采访中我试图去破解电影是如何构建出如此自然的时间流逝，以及导演团队如何能够精准地决定画面上呈现出的细节。
120分钟的时间变成了电影中的半年，里面的人们看起来和我们一样在上班，一样要处理职场关系，一样在经历身体的痛苦，他们在银幕里过着和银幕外的我们差不多的生活。但在看似稀松平常的日夜交替中，男女主角的生命轨迹悄然间发生了重大的变化。没有明显的戏剧冲突，可结尾却出乎人的意料。我唯有感慨，鬼斧神工藏在细节之中。
我想这是三宅电影的独特魅力。他对日常的持续观察和创造性的重构，让观众得以获得另一双眼睛，站在远处回望日常的姿态。
深焦：您的新作《黎明的一切》改编自作家濑尾麻衣子的同名小说。首先想请问您是什么契机让您开始这个拍摄项目的？
三宅：最初是井上龙太制片人来询问我的意见。当时《惠子，凝视》正好剪辑完毕。后来，有一次我见到电影的总制片人西川朝子女士，她问我“三宅导演为什么决定执导这部电影呢”，我的回答是“因为两位主角不是恋爱关系”。我才知道原来西川女士和我是同样的想法。我并非在否定恋爱电影，我个人很喜欢看这个类型的电影。但成为我电影创作出发点的是原著中“男女主角超越性别差异，不经由恋爱而去探索彼此尊重，获得幸福的生活”这一点。我认为当下的时代需要这样的故事，对我而言它也是创作上的一个新挑战。
深焦：原著中有什么地方是非常打动您的呢？您很快就决定要把它拍成电影吗？
三宅：两个主角非常吸引我。我很快就答应了。两位主角有两点共通的魅力。他们都是“不受固定观念束缚，不断对自己提问，不断去找寻答案”的人，以及“为了对方去行动”的人。
深焦：您这次的影片也是采用16毫米胶片拍摄。和《惠子》相比，这次的拍摄现场有什么不一样的地方吗？
三宅：这一次我和团队希望能在拍摄现场营造出栗田金属公司的氛围，我们力求根据剧情的内容，实现随机应变的，灵活的拍摄环境。这部电影的拍摄天数比《惠子》延长了大概一倍。在16毫米的画面构成上，我们在对画框的思考、对光影的捕捉等方面都做了新的尝试。电影主角是一个人还是两个人，画面的呈现方式会发生很大的改变。
深焦：就我个人的观影体验来说，《黎明的一切》虽然没有戏剧化的剧情展开，但这部电影能够让我忘记现实时间的流逝。直到最后银幕暗下来，我才意识到原来2个小时过去了，换句话说是我在观看的过程中完全融入了电影里的时间。我认为这部电影带给观众的是电影最原初的观影体验。
不论是剧情的发展，还是镜头运动、演员的演技、台词的速度，构成电影的所有要素都有着非常舒适的节奏。请问您对电影的时间构成上，有特别的构思吗？
三宅：剧本的构建，演员的身体，以及剪辑，经过这几个阶段后，电影的时间流逝就会产生。如果没有和田清人先生的共同编剧，以及大川景子的剪辑，我想电影不会有如此自然的时间流逝。当然，最重要的是演员的身体。演员的运动=时间，是任何都无法替代的，不能有一点马虎。
深焦：实际呈现在画面的内容里有多少是开拍前就已经确定好的呢？
三宅：很难说具体有多少。既可以说剧本中早已蕴含着画面的一切，也可以说，在片场演员说出台词那一瞬间之前，所有都是一片空白。比如电影里女主角藤泽在新年的时候偶然碰见山添女友的那个场面。两位女性突然碰面，会是怎样的一种气氛？实际现场的表现远远超出了我们的预期。
深焦：接下来让我们进入电影内容方面的讨论。
影片一开始在警察局的场景，藤泽的母亲去警察局接她回家。剧本的设定是母亲当时在东京工作吗？看她的穿着像是下班后赶来的。
三宅：设定是母亲当时来东京出差。她的工作是生命保险公司的销售，负责的区域基本上是家所在的地区，不过一个月会去东京的总公司出差一次。母亲的家在静冈县的伊豆，这个地方距离东京不远，单边车程2～3个小时。
深焦：小说中的栗田金属公司在电影里变成了制造显微镜和天文馆模型的栗田科学公司。为什么做这样的改动呢？
三宅：我一直在思考“黎明的一切”这个表达有着怎样的含义。某一刻，我想到了天文馆的设定。我实地去了天文馆。那里的空间和投影仪让我深受震撼，仿佛它们就是电影院和放映机。然后，我想到了“从微观的世界到宏观的世界”这个表达，所以我决定将栗田公司的设定改为制作发现极小世界和极大世界的镜头的公司。
两位主人公在面对自己的内部世界，然而，他们在工作中发现了由微小到浩大的外部世界。
我当时的想法是，如果观众也和他们两人一样，能够在电影院感受到心灵的颤动和世界的运动，如果能实现这个目的，这部电影应该会很有意思。
深焦：我观察到栗田公司办公室里挂着的日历从11月份一直翻到了到4月份。电影里藤泽的生理期次数也和日历翻过的月份是一致的。我甚至感觉藤泽的身体每个月必定会经历的生理期轮回好比她和山添两人关系变化的标尺。日记的时间轴和藤泽身体的时间轴，电影里非常清晰地嵌入了这两个时间轴。在剧本阶段，您非常明确地规划了故事的时间轴吗？
三宅：对。我们开始创作剧情的时候，我与和田先生首先做了日历。在考虑故事发展的逻辑之前，我们首先认识到，藤泽身体的特殊情况。尽管也可以把藤泽的身体情况用在剧情的发展中，但我不赞同这个做法。
深焦：山添和藤泽在朗读栗田社长的弟弟写下的天文解说词的那一段，镜头的画面从人物日常生活的片段转移到公司的办公室，大家下班回家后，办公室室内昼夜光影交替，这一组场景让我印象深刻。昼夜交替的每天到每月、季节流转，再到宇宙的光年，大大小小的“时间”成为这部电影所表现的一个重要存在。小说里有对“时间”的关注吗？还是这是您和团队赋予电影的主题呢？
三宅：不论是PMS（经前综合症）还是惊恐症都需要很长的时间去疗愈，需要数十年的时间。从这个意义上讲，小说的读者一定会想象“时间”的存在。我们在此基础上引入季节的变化，以及天文学上的时间概念等等，这些是电影剧本的要素。我的想法是，如果不局限于自己的人生，而是加入对遥远过去和超前未来的想象，这部电影也许会变得更加辽阔。
深焦：栗田社长会和植物打招呼，公司的院子里养着鸡，同事们会一起做体操，年末做大扫除，宛宛若一个共同体。与之形成对比的是5年前藤泽工作的公司和涩川清彦所扮演的辻本先生的公司环境。大玻璃窗的高层建筑，给人以冰冷、冷漠的视觉呈现。请问您是特意选择两个截然不同的环境去呈现两种工作氛围吗？
三宅：就拍摄场所而言，我们特意选择了两个有对比的场所进行拍摄。不过，不如说绝大多数情况，大城市里大公司所在的场所，总归是在感觉冷冰冰的建筑物里面。
但是，我们并没有特意去改变在两种环境里工作的人的感觉。当然，我们也可以像电视剧里经常看到的那样，营造一个典型的“令人讨厌的公司”环境，但我不想那样做。
两位主角所面临的问题的原因并非来自于人际关系和职场，而是源于身体毫无逻辑的荷尔蒙失衡。他们的问题找不出犯人，社会、医学也无法解决他们的困境。
深焦：这一次的主角在采取行动时不再有迟疑和犹豫。尤其是女主角藤泽。这一点和您之前电影里的主角很不一样。藤泽在做某一件事情的时候几乎没有犹豫。请问您为什么选择上白石萌音来出演这个角色呢？
三宅：上白石原本就很喜欢读濑尾麻衣子的小说。另外，濑尾老师在某一次和上白石的对谈里也说过“希望上白石来演”。这部影片真正的出发点其实是两位的心愿。我觉得上白石的出演是命中注定的安排。
在共事的过程中，好几次我都感慨道她真是一位聪慧、优秀的演员。她身上天然带有的那种能点亮周围的气质和女主角也很像。
深焦：藤泽待人温柔，她在和他人相处时，会考虑到对方喜欢什么，不喜欢什么。只不过碰巧，山添坐在了她旁边的工位，碰巧是男性，碰巧患有惊恐症。这是我对两人关系出发点的理解。我感觉藤泽这个人物的形象是掌握两人关系驶向的方向盘。正因如此，在探讨两人是否走向男女关系之前，另一层更为普遍和本质的维度从两人的关系中浮现出来：一个人和另一个人之间，两个个体之间的关系。这方面，我想听听您的理解。
三宅：和你说的一样，在剧本阶段，我想的就是刻画一个和性别无关，单纯是一个人和另一个人相遇的故事。
在拍摄现场，我想排除任何以往固有的认知，好比装作自己是外星人（也就是说不理解人类心理、性别差异、思维习惯的存在），来捕捉两个“地球生物”之间的交流。实际上，摄影机在等价地记录一切，和人类的价值判断毫无关系。拍摄时，我认为必须相信摄影机的力量。
深焦：电影中用了许多道具，诸如碳酸饮料、递交的礼物、自行车、加湿器等，这些道具非常巧妙地将人物的心境，以及人物与周遭环境的关系具像化地展现出来。请问您是怎么去选定电影中使用哪些道具的呢？
另外我还注意到一点，电影中有好几次出现了递送问候礼的场景。在日本社会这是非常普通的事情，但我感觉在电影或者电视剧里这个场景其实并不常见。影片中的呈现很有意思，也很真实。
三宅：关于道具的选用，首先我会和编剧和田清人一起讨论。如果想到了适合的道具，就可以省略对话等场景。我也会询问调度部门和美术部门工作人员的意见，看看他们有没有什么好的想法。这么做也有益于在影片的筹备期间建立团队之间的信赖关系。
这次拍摄了好几次递交问候礼物的镜头。在拍摄过程中，我忽然意识到“递东西”其实是非常有电影感的动作。迄今为止我拍过很多次“递东西”的行为，但我头一回有了这样的意识。
深焦：您在某一次对谈里讲到这部电影的一个重要主题是探讨“安全的关系”。我看完电影后的感受是，电影中的关系，并不仅仅指的是“身处社会里的自己与他者之间的关系”，还包含了自己与自我意志无论如何也无法改变的、客观的真实世界之间的关系。进一步可以说，这部电影呈现的是自己如何面对他者，以及如何面对自己身处的客观环境的方法。
三宅：你的观点很有意思。如果我们将“恐惧”作为安全的对立面放在这里去考虑的话，呈现出来的不仅是自我与他者的关系，自我和一切现实的关系都被映照出来。人类是在未知事物的面前会感到恐惧的生物。我想，也许“恐惧”是安全的出发点。也许我们人类需要一点一点地减少恐惧，努力获得“安全”。
深焦：这次电影配乐也是由音乐人Hi’Spec制作。贯穿整部电影的只有3首曲子。通过这3首曲子的循环从而构成了整部电影的配乐。这样的结构是您事先跟音乐人提出的要求吗？
三宅：我们合作的第一步都是Hi’Spec先作曲。我听过之后，会把我的感想告诉他，有时候我会有新的想法，或者把可以作为参考的音乐分享给他。这样来来回回地交流后，第二首音乐诞生，或者再做进一步的润色。在这个过程中的某一刻时刻，电影配乐的整体结构自然而然地就有了。
这部电影主要的配乐有3首。其中有1首反复出现了好几次。但每一次实际上都有一些细微的变化。我认为波浪般的音乐是符合这部电影的调性的。
深焦：接下来是本次采访的最后一个问题。在如何理解日常这个问题上，这部电影的创作过程有带给您新的启示和思索吗？
三宅：有非常多！不过，如果全都要用语言表达出来的话那就太长了。我简单地说一点。那就是，在制定计划的时候，我变得会把出现问题作为前提条件去考虑。比方说，之前我出门都是踩点集合时间，这样做的前提是交通情况等所有条件都万无一失。但现在我尽量提前30分钟出门，预留出足够的时间。如果给自己留出余裕，出现问题的时候才能好好应对。如果没出现任何问题，多出来的时间可以留给自己去思考。
但我还是很难早起……（笑）。
- FIN-
按：在北京参加了不少电影节映后谈，真正能保证安稳进行不出幺蛾子的是少数，这一场映后谈的风波想必大家也都知道了，现在大家也都不惯着主持人了，只能说很考验主持人的素养和功力，很不凑巧这一场的主持人两者都不太具备。值得欣慰的是，这一场的观众提问都还挺有意思的，三宅导演也回答得很认真诚恳，因此还是辑录如下，供大家参考。（由于我不懂日语，所以转录文本完全是记录翻译老师的话，有错漏译的地方我也无从知晓，还望大家原谅。）
Q（主持人）：首先想问一下三宅导演，本片的中译名有两个，一个是《黎明的一切》，一个是《长夜尽头的微光》（港台译名）。前者是原作标题直译，后者是有引申含义，或许是因为您在电影中对光线布置的用心。对于这两个译名您有什么看法吗？
A：非常感谢您的问题。关于片名，原作标题“黎明的一切”其实在日文中（在翻译之前）也有非常丰富的含义，可以有很多种理解。对于“黎明”（夜明け）一词的含义，有的人会理解为日出前、日升的那一刻，也有人会想到到达黎明之前的漫漫长夜，它所包含的时间跨度可以很短也可以很长——不过呢，我们的片名有着“一切”（すべて ）这个字眼，我无意对这两个译名多做评价，但我觉得片名在转译中衍生出更多的意涵，这本身也意义重大。
Q（主持人）：下一个问题想问一下三宅导演，在本片中我们实际上看不到一个所谓的“反面形象”，每一个人都是在淡淡的生活中继续着自己的日常，在之前的访谈中您也谈及这个问题，您说过“片中两位主人公心理的障害，并不会因为坏人的消失而消解掉”。在您的作品中，比如您的前作《惠子，凝视》，不会像一般电影一样给予观众某种希望，不会让惠子随便地打赢一场比赛，也不会让本片的两位主人公轻易地克服心理障碍走向正常的社会生活。还有我注意到，本片的设计是开篇于雨中，结束于雨中，这会容易让我们联想到小津的电影，他也喜欢让影片开篇与结尾都在同一个场景，往往在这种首尾呼应中会传递出一种物是人非的伤感。在本片中，三宅导演还是让男主角在结尾穿上了他一开始很抗拒的工作服，还是给了大家一线希望的——[被打断]
A：首先很感谢主持人提到了小津安二郎先生，还将我与他同台而论，这让我受宠若惊。在小津的电影中，我们往往会有物是人非的感觉，可能是同一个场景中先前有的人物已经辞去了，也有可能是同一屋檐下的人物命运发生极大的变化，我的电影中其实也有类似的表达。其实我想表达的就是“人生只有一次，人生是不回头的”，这是我拍电影一以贯之的一个主题。
Q（主持人）：最后还是请制片人井上竜太先生与我们分享一下和三宅导演合作的经历吧。
A：我们也是在看过濑尾麻衣子老师的原著之后，决定了让三宅导演来执导本片。因为我们感觉到这部作品（小说原作）中有着一种非常温柔的世界观，虽然没有要攻克什么很巨大很厉害的困难，但是就算人生中所发生的这么多如此细微的日常变化（也足以令人感动），所以我们觉得这样的题材是很适合让三宅导演来拍摄的，他也十分擅长处理这样的题材。其实三宅导演一直在用一种温柔的、悲悯的目光去观察世人，他这样的观点我也很赞同，也正是因为这样的目光和观点才让这部作品变得优秀。
以下为观众提问：
Q：三宅导演您好。现在有很多导演使用胶片去拍摄电影，是为了传达某种怀旧的情绪或主题，故事内容往往也比较复古，但是您却在这样一部讲述现当代故事的作品中选择使用胶片来拍摄，而且您在之前的作品中也没有坚持用胶片拍摄的习惯，那么您为什么会选择在这部影片中进行这样的尝试呢？您对此有什么特殊考量吗？
A：谢谢您的提问。我这么做有两个理由，它们和胶片的特性有关，胶片有两种性质，一种是我们肉眼可见的，一种则是在不可见处，就前者而言，胶片拍摄所带来的那种“触感”、“氛围感”是非常契合这个故事的，这个故事中的两位主人公身体上是有障碍的，因此他们一开始十分关注自己身体的内部，或许无暇关心自己以外的世界，随着故事的发展，他们开始在同一个公司里上班，相遇相识相知，做了和天文宇宙星象相关的工作，以此为契机他们能够有机会去关注到自己以外的外部世界，所以我认为通过胶片（16mm胶片）的这一特性，可以让这部电影的观众站在主人公同样的视点上去看、去感知外部世界，比如风和光的触感等等。
第二个理由则是在观众看不见的地方，用16mm胶片机拍摄电影是非常有趣的，有趣就有趣在我们有限的预算上，胶片是一种存储有限的媒介，我们不能无限制地拍下去。现场我们能看到这么多的摄像机（video）一直在拍摄（rolling），但是用胶片机就会出现“啊，就剩一分钟了”这样的情况，那么这有限的一分钟我们该拍什么呢？这样的紧张感，这样拼命地思索，使得拍摄过程变得十分有趣。
Q：导演您好，我在看这部电影时，就是男女主剪头发的那一段，我真的能感受到他们俩之间有一丝很明显的爱意，可是越往后看又越觉得他们之间没有什么发展，只是社会中萍水相逢的两人，所以我想问导演为什么在写剧本的时候没有加入一些爱情的元素呢？这样不会让影片过于平淡吗？
A：哈哈，谢谢您的问题。如果说男女之间只有通过相爱才能获得幸福，其实这样的电影已经有很多了，我个人也愿意拍也爱看这样的电影，为什么我们没有为电影设定这样的情节呢，是因为我觉得实际上在我们的日常生活中，男女之间、异性之间有很多就是普通的关系，比如说一起共事、互相尊敬，即使不是在恋爱中，这些关系也都是可能的。如果将人的幸福等同于恋爱的话，那么世界上大部分的两个人之间的关系都将是不幸福的。我们的故事想描绘的就是这样一种普通的关系。
Q：导演好。我想问为什么选择了这部原著小说来改编成电影呢？我看完这部电影就感觉片中不管是男主还是女主，还有很多人物都有各自不同的心理障碍，您是想反映我们当代年轻人因为工作和生活的压力导致了各种心理疾病的现状吗？是想用这样的电影去治愈观众吗，还是有其他深意呢？
A：谢谢您的问题。其实我们选择这个题材，并不是想要治愈这样的人群，这不是我的本意。我选择改编这部小说，是因为我被作品中的这对男女主人公深深地吸引了，甚至对他们有一种接近于尊敬的情感。他们身上有一种非常独特的特征，他们是不断反思自己的，在做完一件事之后总是会想我这么做对吗、我这么看对吗，总是对自己的观点进行一种自我质询，随后又把自己思考的结果付诸于实践当中，迈出新的一步，我很欣赏他们这样思考和行动（action）的模式。比如男主最后主动去送点心，或者女主送给男主自行车，可能这些行动中有好有坏，甚至带着几分幽默，但是我喜欢他们这样自问自答的思考，和将这种思考付诸于行动当中的生活方式。我喜欢这两个主人公，所以选择了去拍摄濑尾老师的作品。
另外就是，我之前对PMS（经前综合征）这种关于女生身体节律的病症是毫无了解的，我对女生的身体节律也没有什么相关的知识，我也不了解男主角所患上的恐慌症。这种不了解就促使我得去调查、查询、学习，在影片制作过程中我们见到了大量的相关人士，也读了很多的相关书籍，由此我也对这个世界有了新的认识。在拍摄本片的时候，我并不是在拍摄我所熟知的东西，尝试拍摄未知的东西，这是一种冒险，我很喜欢这种感觉。
Q：导演您好，我的问题和之前那位观众比较像，我觉得您的作品总是在关注一些比较边缘的，或者是身体上有障碍的人士，但是他们所呈现出来的情绪和情感往往能反映社会中的一些情感共识，我想知道您在创作的时候是有意地将此作为您的创作意图和创作方法吗？如果有的话，在之后的作品中还会坚持下去吗？如果没有的话，您是如何看待自己作品对当下人们情绪的捕捉的？
A：谢谢您的问题，您问得很好。首先我想回答的是，我们生活中“非边缘的人”，其实是不存在的，拿日本人来说，我们印象中“平均（average）的日本人”其实是不存在的。既然没有这么平均标准的普通人，那么其实每个人虽然看起来相似，但是每个人都有属于他自己独特的侧面，即使他并没有什么疾病，他也一定会有自己身上有而别人没有的东西，或许是正面的，或许是负面的。所以我在拍电影的时候，其实没有把人去分成普通的/不普通的这样来看。
比如我现在看向在场的各位观众，或许是我眼神不济，远远看去大家好像都有许多共性，可是更重要的是，当我去和大家进行个别的交谈的时候，肯定会发现大家各自与其他人完全不同的侧面，如果我以大家之中某些人为主角去拍摄电影的话，我也一定会很好地反映出大家的个性，反映出你独特的一面。这就是我对我镜头下人物的看法。
Q：导演您好，电影我非常喜欢，我想问一下这部电影中声音设计方面的问题，我注意到您之前的作品，包括在《你的鸟儿会唱歌》《惠子，凝视》当中，声音和音乐都是您精心设计的环节，就像您之前来北京时说过的要有一种“律动感”，在这部作品中声音设计和配乐都更加平静内敛一点，所以您在这方面是有什么新的考虑吗？
A：谢谢，关于声音方面我非常重视一点，那就是选择和哪位音乐人合作的问题。这次是和我非常喜欢的音乐人Hi'Spec合作[曾参与三宅唱多部作品的配乐制作，参演三宅唱的音乐纪录片《驾驶舱》]。很感谢您关注到声音设计方面的细节，除了音乐之外，本片的男女主人公他们的声音/声线我也是非常喜欢的，松村北斗在做演员的同时也会去做声优，平时也会去唱歌，上白石萌音也当过声优[代表作《你的名字》宫水三叶]，也会去唱歌或者参演音乐剧，他们两人本身都拥有非常美好的声音。更值得赞赏的是，他们在这部电影中，选择营造了一种只为这部作品而存在的声线，他们做得很棒。
*原文刊登于线上杂志《かみのたね》（Filmart出版社） 收录于2024年1月30日
翻译：離家行動 n校对： ＠Gansen
*本译文于2024年4月24日发布于深焦DeepFocus
前言
2024年2月9日，三宅唱导演的新作《黎明的一切》在日本上映。本片也正在北京国际电影节展映中。影片改编自濑尾麻衣子的同名小说，由上白石萌音、松村北斗以及光石研等人共同出演。本片那在日常生活中发现无限宇宙的姿态，吸引了众多观众的目光。电影的创作，究竟是如何完成的？延续此前《驾驶我的车》《惠子，凝视》的对谈形式和组合，在《黎明的一切》中所夹带的喜悦和希望的指引下，邀请电影学者三浦哲哉，导演滨口龙介与三宅唱在此一起讨论这部电影。
※对谈内容涉及电影情节透露，建议观影之后阅读※
■电影是从哪里开始的
滨口：我看了试映，直到现在还感到一种无声的震撼。一方面是因为电影里有无数细腻的调度；另一方面，在风格上我觉得是一部能够向任何人推荐的电影，票房达到一百万人次也不奇怪。最近又重看了一遍，希望能借今天的机会讨教本片的创作原点。电影中出现了2024年的日历，那它实际上是何时拍摄的呢？
三宅： 首先非常高兴今天能够与两位交流，其实我之前担心过要是在采访里透漏太多会妨碍大家自己看片，但同时还是觉得与人讨论本是件非常开心的事情，机会难得，衷心希望大家通过阅读这次的访谈不仅能对这部电影，乃至电影这东西本身产生兴趣，解开有关电影制作上的疑惑和偏见，有新的发现就好了。拍摄时间是在2022年11月中旬到12月末之间的6周内。除去休息日的话总共拍摄了32天。《惠子，凝视》的上映日是同年12月16日，那时《黎明的一切》正在拍摄中，为了跑《惠子，凝视》的电影宣传有些手忙脚乱。
三浦： 我也对这部电影大为惊讶和感动。想先问一些有关剧本构成的问题。剧作的后半段出现的星象是原著没有的情节，应该是三宅你的想法。星象本身就具有周转、循环的意义，我觉得对这部作品来说是一个至关重要的主题。原本的故事已经得到读者的共鸣，这个主题的引入更激发了许多思考，同时也完善了电影结构。另外，在影片开场，一辆公交车缓缓驶入环形的交叉路，主人公藤泽美纱（上白石萌音 饰）横躺在站牌边的长椅上却无法上车。公交车是一种周期移动的交通工具，社会的运作或循环能够被形象化和有节奏地贯穿其中。而山添孝俊（松村北斗 饰）和藤泽一样也无法搭乘公车，在家徒劳地蹬着（无法移动的）健身车踏板。无法搭乘周期运作的具象明示了两位主人公与社会脱节的事实。PMS（经前期综合征）不仅仅有关精神或观念，与经期的周期性节奏紧密相连，也构成了一种循环的运作，出现在银幕上。人们的时间与各种忽快忽慢的节奏交织，形成了厚重的生活氛围。在最后星象的场景，地球的昼夜自转被提及。虽然刻画的是琐碎日常，这部明暗交织的剧作却似乎也难以置信般地抵达普遍的、浩大的界限。看着看着，生老病死、复杂又神秘的时间感觉离我越来越靠近。您是如何设计出这样庞大的结构的？
三宅： 读完小说我就立即决定接手这个项目，但开始写剧本后发现这是自己必须认真对待的事，或者说这是一个挑战，越是认真，越是困难。小说是以不同的第一人称视角交替构成，用电影的视角和时间去重读小说大概不会那么顺。于是一边学习PMS和恐慌症的相关知识，一边开始读濑尾老师其他的小说，花费几个月时间寻找大主题和该做的事情，以及不该做的事情。我觉得首先还是需要掌握主人公所生活的社会，所以不管角色重不重要，第一件事就是将所有出场人物像画地图一般平等详细地陈列出来。包括小说中没有登场却可能存在的人，我也列了出来。这样一来，一部群像剧慢慢浮现，当中包括栗田社长和他的弟弟。
滨口： 这部分是跟和田清人一起做到的吗？
三宅： 这部分好像是我自己一个人完成的，中途我联系了和田先生，2022年初才开始和他搭伙。此前的半年一直是我自己一个人。当时，我找到他，跟他说自己发现了很多问题，希望能一起思考答案。比如故事的起承转合、主人公的成长故事是否用线性结构，刚刚三浦先生提到的流经身体的生理周期相冲突的这部分对我来说是个难题。只是将PMS简单地作戏剧化处理，反而会失去“周期性”这个关键词。
与和田先生一起制作了日历的时候，同时又写了几个比较重要的情节，像是正月假期和回家探亲，虽然都和生理周期没什么关联。另外，这部电影也不是恋爱题材，剧终时主人公的PMS和恐慌症也并没有得到缓解。在这个“希望什么都不发生”的人们的故事中，我们想尽量去抑制冲突和戏剧性的加剧，换句话说，我们需要处理的是观众“希望发生什么”的欲望。我希望这部电影是能够让大家通过观影的方式改变固有的成见与想法。有关星象的运用，我们当时还考虑了其他“周期”的事物（比如修理和回收东西），但直觉告诉我星象应该是最符合本片的。
滨口： 原著中的公司名不是栗田科学，而是栗田金属吧。
三宅： 是的，因为这也是一个关于公司工作的故事，所以有考虑如何详细描绘职场。虽然小说中没有介绍很多背景，但拍成电影总得把那些背景变成真实的画面，因此我不得不从文字描述中去想象那到底是怎样一个公司。其中一个有关商业产品的想法是做教育玩具，随后就想到了星象。当我真的去了天文馆，就觉得“是它了！”，但自己既没有天文方面的知识，也担心来不及，总之后来就与各部门的技术人员一起去参观了涉谷的天文馆。
三浦： 感觉科学好像是导演的领域，《野性之旅》（2019）也是有关一群少年少女在文化设施进行自然观察的电影。其中的活动描写总有一种自然主义的视点。
滨口： 我觉得这部电影的神奇之处在于时间的流动、或者说时间的表达方式。一般来说，如果不加以控制时间，事情往往会朝着“负面”的方向发展。比如事物会腐蚀一般。随着时间流逝，熵会增加，事物渐渐变得混乱糟糕。不过，这部电影却揭示了时间的另一面，一种潜伏在时间中的“恢复能力”。在叙事的同时，时间都是具象呈现给观众的。如果只是随意将摄影机设置，是绝对无法确定事物是否会朝向理想方向发展的。
这里的时间不是现实中的时间，而是被重构的电影（虚构）的时间。我相信这个时间的重构的基础就是刚刚大家提到的周期性思考，以及以群像的形式将故事进一步延展至社会层面的想法。不过听了剧本创作的过程，我松了口气，还好不是一气呵成的。 不是一眼就确定了制作方向，而是一点点累积修改出来的。
三宅： 是的。跟制片来来回回讨论好几回，包括我在内有三男三女，大家在年龄上也有差距，我觉得这样一起探讨非常好。我们曾一度制作了一个群像剧版，或者说是一个加长版，让栗田社长这个角色的戏份更多一些，但发现这样的话两个小时根本结束不了，因此又逐渐拉回到两人的故事。直到拍摄最后一刻还在修改内容，说实话我在踏进现场前一直在想“完蛋了，没法想象（成片）”。
滨口：现在回头看简直难以置信吧。
三宅： 直到开拍前，我都没跟月永雄太提到这次可能会需要用到手持拍摄。不知道开拍时他是怎么想的（笑），因为也太难为情我也没敢问。第一天拍摄花了很多时间做拍摄计划，月永的能力和冷静让我放下心来。当时虽然准备了手持设备，但结果却没有用到。
三浦： 关于时间的流逝，整部影片给我的感觉是在轻松地略过了所谓的解释，观众自然而然被置于情境之中。片中有一个场景是藤泽的母亲（RYO 饰）正在接受康复治疗。若换成大部分电影，应该都或多或少会描写母亲的患病状况吧。像是母亲受伤了，不能再独自生活，主人公该怎么办？但在本片中，这些波折全都被省略，直接进入了康复话题。这里的空间很有厚度。作为群像剧会仔细塑造出场人物的背景并于演员们共享这些信息，听了三宅您刚才的话我意识到也许情节的省略和剧本创作的方式是有关联的。
比如您电影中的常客柴田贵哉先生与藤泽母亲之间毫无距离感的对话，“给我看看你的手有多大”、“不用了”，看得出已经是互相能够开玩笑的关系。 这些琐碎的交流也证明了藤泽的母亲已经在这里度过了相当长的时间，因此观众也很容易接受人物当时的处境。除了柴田，画面中出现的接受康复训练的患者的形象也都丝毫没有违和感，他们自然处在画面中，整个空间完全是客观成立的。这样的场面的出现都非常关键，这就是构成这部电影的时间的秘诀吧。包括上白石在开场的雨中昏睡的片段也完全不带说明意图，只是让处于这种状态的主人公被看到，被接受。
三宅： 之前一起讨论《驾驶我的车》（2021）时，我学到了很多，特别是我们提到的“电影从哪里开始的”。 虽然有些偏离话题，但我觉得这部电影里重要的点，不在于让大家看到预兆和发生的瞬间，而是想要着重展示“发作后”的事情。她要如何恢复？在思考要从哪里开始拍摄时，我想到的答案是让观众先看到她的头部。让大家想若是没遇到很惨的事，她又为何会被雨淋成那样也不起身。电影是在下雨和藤泽将包扔出去之后开始的，一切状况和环境已经准备好之后藤泽只能选择失去所有力气慢慢倒在长椅上，这种倒下的方式非常关键。
另外我还和剧组一起讨论了影片中康复中心的整体氛围，“你觉得那是怎样的场所？”“是很辛苦的地方吧。”“不，康复中心反而明亮又热闹吧。”通过这样的讨论找到了一个方向，大家就着手准备了。这些讨论和准备算是场景成立的基础吧。坐轮椅的临时演员也在当天给我提了意见。 顺便提一下，柴田君在开始拍摄前，主动在一个康复中心里待了大约1个月为此做准备。
三浦：有这样的演员，场景的氛围才能成立吧。 我好惊讶。
■取景——栗田科学・坡道・人行天桥
滨口： 这次也像《惠子，凝视》中那样事先确定取景地再加到剧本里吗？还是在剧本完成后才勘景？
三宅： 这次没来得及去提前勘景，连大致区域都没想好。是制作部门的人完美实现了我的要求，找到了剧本里写的地方。也就是山添（松村北斗 饰）骑自行车走的那几条路是在拍摄其他场景时，剧组人员在附近散步时发现的。虽然剧本里没有写到隧道，但制作团队提议就一块去看了。
滨口： 片中山添君试着乘五反田方向的电车，我想这个角色基本上是不能坐电车的，会不会住东急池上线附近呢，但是查了一下剧中出现的站名实际上并不存在（笑）。那个场景是在哪里取景的呢？好像还能看到富士山。
三宅： 公司是在大田区的马込附近，道路周边实际上也是在那附近拍摄的。因为沿着东海道铁路所以才能看到富士山（译注：东海道铁路是一条连结东京站和神户车站的铁路线，部分沿线站能眺望富士山）。两人住的公寓、咖啡店、餐厅、公园都在大田区。但是公司、体育馆、车站等在区内比较难找到，所以我们跑到了关东近郊地带。
滨口：很在意栗田科学的公司位置，那栋建筑是在哪里发现的？
三宅： 在琦玉县东松山市。因为如果是在大田区，我们的预算找不到那么大的闲置租户。
三浦：这个地方本来是用来做什么的呢？布局很不可思议。
三宅：不太清楚哎，租赁的时候已经是空房子了。
滨口：当场就决定在那里拍摄吗？
三宅：是的。看了好几间，那是最后一间，一看到就觉得“啊，就是这里”。但是比其他房子离东京都内要远30分钟左右，来回会多花1个小时，稍微有犹豫，但还是觉得这里是最合适的。
滨口：确定那栋建筑物之后，有为此修改剧本吗？
三宅：几乎没怎么改。从一开始，办公室、车间、茶水间、仓库就已经有了。只是，因为那个正中间的房间没有写在里面，所以边拍摄边讨论该怎么利用这个空间。另外像是藤泽向栗田社长递交辞呈的时候，是在门外还是在屋内，山添君和藤泽星期天一起洗车之后，说话的地方是在车间还是办公室，这些地点的选择也是直到开拍前都没确定下来。
滨口：原来如此，还好找到了这个地方。
三浦：建筑物中有这样高低差的房间，像夹层一样营造出神奇的纵深感，总觉得这个房间不是偶然找到的。
滨口：偶然找到的一栋建筑能处理所有剧本里已有的场景，我也怀疑是不是真的那么凑巧。因为所有的空间好像都存在联系，我才猜想您或许根据实际场景改写了剧本，又或者把场所之间的拍摄剪得更自然。
三宅： 只能说托团队的福。勘景也看运气，但如果没有经验和理解剧本的能力，估计也没法找到那个地方。美术和置景的工作人员都尽力营造了空间的层次感，给人自然的印象，演员们也因此更能投入表演。要是这里不好好做的话，我想到那些小道具之类的东西可就看不到了。
滨口： 整体来说片中并没有发生所谓的大事件，人物只是在一点点改善和学习。这也意味着作为故事趣味性的表现，可依赖的部分少之又少。我一直在想如何才能让这样的故事以电影的形式来呈现。藤泽和山添君进行有关仙后座的对话时背景中出现了人行天桥。这里的建筑是否也在确立场景上起到了像栗田科学一样的作用呢。而且要想用胶片拍摄出人行天桥的氛围，需要灯光，准确的摄影机位置，打光位置还要高。倘若只是想拍人行天桥哪里不都可以吗。这个地方也是写完剧本后发现的吗？
三宅： 是的。剧本里写了好多次从公司回家的路。这些场景都只是写成单纯的“道路”的话，拍摄会比较困难，所以我就在一些地方做细节设定，像是“铁路旁的路”、“人行天桥”、“散步道”，然后再标写“道路”，这样就可以充分利用在拍摄过程中发现的地方。公司附近有车站，就会有轨道，有轨道就会有天桥。如果能找到合适的轨道旁边的路，只要在那边找人行天桥就行了。
滨口： 所以是先有了非常清晰的想法，然后在现场做微调，包括准备工作？
三宅： 对。制作团队事先找好各种天桥，然后我和摄影的月永先生、灯光师秋山（惠二郎）先生等人一起过去看，协商每个地方可以做什么，不可以做什么。另外还和团队一起在那些天桥周围试着念台词，来估计演员走路的所需时长。像是灯光和剪辑镜头要怎样做，就算到了现场再做决定也可以，但如果事先决定好要不要用长镜头和方向的话现场会非常轻松，所以特地在晚上去勘景了。
三浦：当初为什么决定在马込（Magome）这个区域？是忠于原著吗？
三宅：不是，原著里并没有提及在哪。但是我想拍坡道。于是团队就提议了大田区这一带。
三浦：既不是乡下也不是城市的一个地方。
三宅： 那里有很多（栗田科学）那样的企业。实地勘察的时候，发现那里的坡道曲折，很有趣。大田区内也和蒲田附近的地形不同，新干线在山谷底部驶过，轨道两侧是小丘陵。
滨口： 为什么执着于坡道？
三宅： 一直觉得东京有很多坡道，想着如果让患有PMS和恐慌障碍的人的身体上下坡会怎样呢。
三浦：这部片子里的风景镜头的确都很棒。并不是都从高处拍摄，但因为有坡的存在，夜景看起来更有熟悉感。
三宅：电影中间有一个长镜头是两人走在夜里住宅区的坡道。这个地方是团队偶然发现的，当时住宅区的灯光也刚好亮得非常巧妙。但是如果要拍摄的话，无法确定哪家哪户可以亮灯，所以负责照明的秋山先生和团队一起挨家挨户地拜访想要拜托亮灯的人家，并且询问能否借用电源和器材。画面里多余的东西如果后期用CG稍微修修补补的话，总感觉哪里不对劲，当天拜托肯定来不及，所以必须事先一家家确认好。
滨口： 因为两人的对话提到了星象，才需要这条路看起来像星空一样吗。这样的话拍摄时间也必须得在夜间了，还需要大范围设置照明。我本想问您是如何与制作团队对这种印象达成共识的，以及如何安排照明的，原来如此啊。可以顺便问一个地方吗，这个场景好像有一辆摩托车经过，这也是事先设计好的吗？
三宅：是的。总副导演山下（久义）当天早上骑着摩托车过来的。
三浦： 以前我们仨个人谈论到布列松的《钱》（1983）时，大家对摩托车和汽车以过于绝妙的时机在画面中通过有一些争论。结论是那肯定是特意安排好的。如果入-出镜剪辑得随意，可能会产生的抒情性便会消失，取而代之的效果是，直观的运动节奏推动着电影。看《黎明的一切》的时候也想起了当时的讨论。
三宅：我想起来了（笑）。我们堪景去那座坡道的时候，看到有一些人经过。因为主演都是明星，只能封路拍摄，肯定就不会有偶然经过的情况。所以才自然想着准备些什么。 如果无需获得许可能随便拍摄路人们的话，一切都不需要安排了。
滨口：虽然听起来是废话，但是像这样一个一个构筑场景，感觉既兴奋又不安。细节性的演出对于人物有怎样的影响呢，比如藤泽回老家的场景，拍摄于哪里呢？
三宅： 是在伊豆的急行快车上（译注：伊豆快车线是一条连结了静冈县伊东站与静冈县伊豆急下田站的铁路）。
滨口：原来是伊豆啊。
三宅：小说里是茨城，但我很想拍沿海行驶的电车，查了查关东附近也只有伊豆急行了。
滨口：为什么想拍沿海的电车？
三宅： 想拍海浪。坂道和海浪应该都很符合主题，所以在外景拍摄过程中一直在找合适的地方。 结果决定了一个比起海浪更像地球的地方。
滨口： RYO扮演的母亲从康复中心被接送回家的时候，有两个孩子经过说了声“你好”。为什么需要这段戏？
三宅： 您听得真认真。 制片人城内（政芳）也说一直不懂那个场景，拍完后才明白。
滨口：所以这里确实是有明确的意图的？
三宅：这一段是藤泽在看向母亲。我想知道如果这里干扰一下的话，上白石会有怎样的反应。就像动作片里突然出现厨房里的人或是路边的花店。有了那样的意外干扰，主人公才会跑得更着急更用力吧。
滨口：原来如此。不干扰一下的话就无法突出那视线的存在了。真是了不起的演出。
三浦：两个孩子的问候很真诚，气氛一下就变了，效果很好。能感觉到Ryo（饰演的角色）与周围的人之间关系非常融洽。也自然能明白为什么是藤泽会要回去那里。
三宅：那场戏中出现的团地实际上已被废弃。虽然有美术部可以布局出生活感，但我觉得“人”的往来也非常重要。正月里活力满满的孩子们出场，即使不去强调藤泽是在这样的环境中长大的，只要能营造这样的氛围也足够了。
滨口：稍远一点的背景中好像也有拍到玩耍的孩子。废弃的住宅区恢复了生机并拥有了自己的时间。由于细节的紧密布置，每个空间都变得生动。
■ 松村北斗・上白石萌音的魅力、互相成就的表演
滨口：看完电影我又重读了原著，发现电影中两个人比较印象深刻的对话，几乎和书中一模一样。小说里描写了很多两人的内心活动，但在电影中，尤其是在前半部分，比如藤泽想到要给山添送自行车的行为，台词的作用并不是对她的心情和行动进行因果关系填补，而是让人觉得一切就那样自然而然进展到了那一步。
说实话，我一开始并不能跟上剧情的发展。但到了后半段，和观众们一样明白了这就是藤泽和山添君才能成立的剧情。这就是这部电影叙事的厉害之处吧。但是，改变两个人关系契机的事件应该就是给山添君剪发他笑出声的那一段吧。完全想不到那样一个人居然会发出那样洪亮的笑声。但这里的突兀和之后开始恢复的山添君的形象又是一致的。像这样突发事件一般的对话居然也几乎与小说一样。
三宅： 太好了，听到您对山添君的笑声有这样的评价我很开心。我的确是想保留原著的台词，尽可能用作者写下的对话来体现人物不同的一面。
滨口： 两人的对话很有趣。我想我之所以在读原著时会这么惊讶，也是因为电影中的对话是太自然了。从小说改编电影的角度，我觉得电影在尊重原著的同时，作为电影本身非常巧妙地发生了质变。如果直接使用原作的台词，演员们可能会过于执着于如何还原，从而导致过度准备。但片中两人仿佛像第一次在那里对话一样。尤其松村表现出的“普通的感觉”让我非常惊讶。影片里很少看到一个人以如此日常的方式作反应和与人对话。这种感觉是如何制造的呢？您是如何安排对话的场景的。一般来说那里的对话都是同时拍摄的吧，没有任何剪辑。
三宅：剪头发的这场戏因为剪的是松村君自己的头发，所以只拍了一回。没有排练过。但还是有排演两人剪发前后的交流，确保不会发生意外。
三浦：不像是即兴表演。
三宅： 是的。之前也围读过剧本，所以做了适当的增减，完善了拍摄稿。滨口先生所说的“普通的感觉”，大部分应该是演员自己根据对所饰演角色的认识以及从剧本提炼出主题后赋予角色的基调。我只是在现场传达自己的意见，也没说什么，但山添君的出色表演多亏了对方是上白石。这是相互的，他们有在回应对方。例如在拍摄当天，比起意识到自己已经留了几个月的头发马上要被剪掉了，松村君有意识地将注意力集中在剪掉头发的上白石身上，克服了紧张和压力，让自己成为这个角色。这种感觉或许也存在于他讲台词的方式里。
三浦：电影中的上白石让我突然想起了药师丸博子。相米慎二导演的《水手服与机关枪》（1981）里，药师丸博子饰演了一个（行为动作）不需要说明理由的人。具体说就是，她就是会突然做出什么动作，只用她那通透坚毅的声音就能说服周围的人。即使欠缺因果关系，上白石好像也同药师丸一般突然讲出一句 “快感”。她既能如实表达PMS的痛苦，又有喜剧般的魅力。
而松村君饰演的山添则是观察上白石的表现并作出反应的人。其实我还感觉道。藤泽这个人物在片子的最后本质上并没有变化，变了的是山添君。因此我认为电影角色的分工非常明确。
滨口： 我也觉得。 上白石讲台词的语气与山添君有着不同的风格，两位演员却很享受这种互动。 每次对话都产生了能令人信服的东西。
三宅：也许如此吧。
三浦： 知道了不曾知道的新观点的人是山添君。影片最后那段感人的台词也正说明了这一点。
滨口： 我也这么想。上百石的话语的腔调和演员松村不一样。印象中他们二人应该也都享受这种彼此间的相互作用吧。两个人就那么讲着话，过程中感觉有什么东西产生了，然后观众对此感到信服，这个地方就是这部电影的魅力的核心所在。
三宅： 我从电影前段两人在玄关对话的那场戏察觉到了自己想要捕捉的内容。原本还没决定好是否需要cut back，只事先决定了那个场面需要同时等距离拍摄两位演员。两个人在现场时，习以为常般以为我会拍摄他们的脸部，由此注意到了那天有些不同寻常的摄影机位置，我当天也顺势向他们解释了一切。在之后的采访里，两人说拍摄时不知道摄影机在哪，但其实并不是在讲摄影机的距离很远或者被隐藏了起来，而是放在两人刚好不容易看到的位置。摄影机的存在和距离，必然会在物理意义上影响他们的表演，但这并不意味着摄影机会不知不觉间干扰演技，相反，这意味着演员自己先感受到镜头的存在随之决定自己应该关注什么。在做瑜伽时大发雷霆那场戏里，上白石也觉得摄影机的位置对她很有帮助。说实话我现在还不太能解释演技指导是什么，觉得只要准备好场景，让两位的演员自然地表演不就可以了吗。表演真的不行的时候，我其实不会觉得是是演员的问题，大概率取决于现场环境或者表演的位置安排如何。
■动作路线的设计
三浦： 一旦开始拍摄应该就没有时间考虑了，但说实话是不是有在参考青山真治导演呢？ 看到斋藤阳一郎和光石研在您的片中饰演兄弟，再想到栗田科学，很容易让影迷联想到青山《悲伤假期》（2007）中的间宫运输。
三宅： 在读原著的时候，就已经决定想让光石先生来出演社长。也很早就把这件事告诉了制片人，虽然不记得光石具体是什么时候决定出演的，但我记得那会儿青山先生的日记（《宝潭不沉之龟》译注：原题：宝ヶ池の沈まぬ亀），更新于《boid 杂志》）还在更新，完全没料到他的离世。
三浦：这样啊。
三宅： 剧本定稿之后，我们讨论了由谁来为磁带配音，想找一个轻快的，听起来完全不像是快死了的声音，然后就想到了齐藤洋一郎。可能也是源于我对青山导演的作品的记忆，像是《神呀神！你为何离弃我？》（2005）中的广播配音，但那也是2022年3月21日（译注：青山真治导演逝世的日子）之后的事了，之后才意识到是光石研和斋藤阳一郎的组合……虽然与我的初衷不同，但认真考虑后，觉得也是一次机会。先通过制片人问了光石先生。“弟弟的角色想让阳一郎先生来出演，三宅有这样那样的想法，您怎么看？”结果他答应得非常爽快，所以我也忠实自己的直觉，也请求了阳一郎先生。
三浦： 原来如此。原来在企划阶段并没有致敬青山真治的意图。我在看电影的过程里，看到人物去寻找过去的遗物，发现了日记，又听到了磁带里的声音，因此联想到三宅导演也许是想听取青山真治的声音。
三宅：大家都知道我很喜欢青山导演，所以这么想也不奇怪。但我很讨厌致敬这件事，至今也不愿相信他已经离世的事实。既然是角色，两位演员本身也不是青山导演的所属物品，所以我也没有打算在选角上作什么解释。但无可否认是青山导演的作品让我在少年时期就认识了这两位优秀的演员，至今从未改变，青山导演的作品在今后也会继续影响着我吧。不过我同时在拍摄的第一天与两位见面，虽然没有说上话，但仍然度过了一段我无法解释的特别的时间。
另外，影片中出现了死去的人，一个自杀的人，之所以安排这样一个角色本来就完全出于不同的目的。简单来说，几年前我身边的某个人去世了，可以说与对这个人的思念有关，同时也包含了自己对死亡各种各样的看法。说回青山导演，为了说明公司的规模感而提到了《悲伤假期》，但故事设定是不同的。光石研和阳一郎的角色都不是间宫运输的员工，而是小梢的搜索队队员。
三浦： 完全是不同的公司呢。间宫运输中大多是流落在外的以及被讨债的人。最近又重看了一遍，真的是一部非常残酷的电影，时代变了好多呀。
滨口：应该说是现在的社会比电影更残酷了。
三宅： 也许吧。故事上其实比较接近《神呀神！你为何离弃我？》。青山导演在《悲伤假期》之后，《东京公园》（2011）、《住在空中》（2020）等也都是针对现实社会里发生的某个残酷事件，而在电影里营造美好愿景，与之相呼应。
三浦： 但是三宅的这部片子中没有表现惨淡的现实和鲜明的险恶，也没有出现试图破坏秩序的反派。虽然这是由原著的世界观决定的，但我觉得滨口先生刚才提到的“熵”的比方非常重要。因为在如今的时代，人们对于事物的衰亡或是走向衰亡的感受更加强烈。而在看这部电影的时候，能够感觉到这一迹象是存在于画面之外的。
三宅： 写一些现实中那样的反派或冷漠的事也不是不可以，但如果这样做，就会变成好像只是在描写坏的东西，但其实有并非完全如此，这一点表达起来真的很难。或许可以作为今后我拍电影要解决的一个课题。总之，不管有没有反派的出现，PMS和恐慌症都是存在的，死亡、当下时代的氛围还有更多无可奈何的东西，其实并不会因为恶角的消失而得到化解。
滨口： 在继承原著的同时，通过将栗田金属改编为栗田科学，您在各种意义上拓宽了此作的边界。虽然单纯可能是因为角色增加的缘故，但也可以说栗田科学成为了像另一个主角一般的空间。作为被重建的一种虚构，栗田科学却让人感觉是无比真实的存在。 这一点真的很厉害。
三浦：能够感觉到这里人与人之间的关怀可以这么有趣，是一个完全不会让人感到乏味的，非常愉悦的空间。它就像一个负熵的空间，在抵抗逐渐独自增大的熵。
滨口： 在一开始足立智充（饰演的角色）邀请藤泽和山添君吃晚饭的场景，是从社长办公室的视点拍摄的，职员久保田磨希的路线和山添君离开公司的方向相呼应，剩下的4个人在画面中最终形成了上下2对2的布局。随便拍的话是不会有这样的画面的，时机应该是事先估计好了吧。这个路线设计收紧了画面的框架，在故事的层面上也让公司即将关门前的氛围传达给了观众。可以看到这个设计在成片中是多么重要，但在拍摄现场，大家事前对于这点达成了多大程度的共识呢？你们拍了多少回？
三宅：正式拍摄应该一次就结束了。
滨口：正式开拍前试了几回？
三宅：次数不太记得了，大概4、5次。因为要在太阳下山前结束，那个场景的拍摄就尽快结束了。
三浦：是您设计的动作路线吗，或是说演员本身也在演出上做了设计呢？
三宅：准备开拍时都是由我来告诉大家在哪里做什么。我不去确定开拍的时间点或起始位置的话拍摄也没法进行，但像是台词的节奏、眼神之类的都是演员本人决定的。有些人读了原著和剧本，有些人是自己设计的表演。话说回来，除了两位主角，让其他演员表现出非常忙碌的样子是我们早就设想好的。不过像拳击的话动作都是固定的，但职场中的动作路线只有到了拍摄时才知道该怎样走。所以会想象要如何在拍摄现场和那些资深演员打交道，让他们演出那些剧本上没有具体成型的细节。
从这一点倒推的话，需要演员们非常信任导演及演出部才行，而为了支撑剧本中没有的动作设计，我们必须编写和与演员分享角色的背景，在选角阶段就确保达成共识。如果完全没有准备，只是在当天对演员们下命令说“去那边去这边”，那是最失礼的，拍摄现场也会变得超无趣。角色的幕后设定是必须的。做好了幕后设定，之后就可以仰仗演员们了。不过我觉得自己好像并没有准备丰富的设定资料，多亏演员们自己充分抓住了角色状态，现场拍摄才可以这么顺利。
拍摄现场的规划只能按顺序进行。刚才您指出的那场戏有六个演员，但无法同时跟六位演员排戏，所以首先做的就是巩固两位主要演员和足立先生的戏份。当时足立一直在“运球”，所以我就想先决定“前锋”的路线，然后再决定“后场”的移动。当我们尝试去拍摄时，动作大致合得来但好像哪里略微错开了，有人在等待或是匆忙移动，提前决定好的人物幕后设定发挥了作用，演员们主动跑来找我商量“这样调整的话是不是会更好？”。之后又排练了一次就差不多接近正式拍摄的效果了。整体调整好后，我提议大家聚起来再试一遍那个场景，若是没有特别需要改正的地方，就可以进入正式拍摄了。
三浦： 用足球来作比喻很有趣。听说您初中时是足球部的队长。藤泽在栗田科学发怒的第一个场景，足立先注意到了，推了推松村，然后大家都像接受到什么信号一样各自行动起来。可能有点跑题，但这让我想起了《阿凡达》（2009）。斯蒂芬・朗饰演的上校是主角们的强敌，有一场戏是当他为了抓住追兵而争分夺秒时突然按下了按钮，基地的大门全打开了。因为行星空气稀薄，突然这么做很危险，周围的部下都立刻戴上了面罩。在《阿凡达》中这或许是一个不值得一提的场景，但却非常触动我。
总之这展现了一个专业的团队，即使有人采取唐突的行动，人们照样能够随机应变。栗田科学的员工们与美国电影中的团队合作有某种共同之处。不仅仅是一群友善的人，他们的行为实际上也让人觉得很有意思，可以和足球的运动协作或是动作片中的团队合作相提并论。如果大家没亲眼看过这两个场景的话，很难理解我在说什么。
三宅： 您说的没错。“善良温柔”这东西是没法出现在画面里的，我也从未想过要去拍它，只是考虑没法被写进剧本里的那些具体的动作该是什么。在准备《惠子，凝视》或者《约翰·福特与“投掷”》（译注：三宅唱与莲实重彦共同导演的映画美学校的教材影像，原题为“ジョン・フォードと「投げること」”）之前，看了大量福特的作品来具体思考如何让没有台词的角色在画面中有存在气息，比如年轻的约翰・韦恩在《归途路迢迢》（1940）的画面中央出现，但没有台词，而在其他的影片中，主角在吵架（打斗）的场景，也突然会出现马匹或是无关紧要的酒侍。会觉得这些无言的面孔的出现对故事的走向有着决定性作用，直接影响了场景给人的印象。
尽管是有声电影，却有着无声电影的基调，有声的部分和无声的部分有着对等的作用。无论是“说话的人在画面中并不总是占主导地位”，还是“由沉默之人的反应来推进故事发展”，这些都是能在有声电影中自然做到的事情，我想在电影中去呈现这些可能性。实际上，我个人很喜欢栗田科学刚开始的场景，藤泽站在前景，山添君在背后喝着碳酸与社长聊天的那一幕。像这样把没有台词的藤泽安排在画面前面，是剧本里没有写的安排。我觉得让后景中的两人谈话，藤泽则是安静聆听，这样的位置安排会让拍摄效果很好。这个场景是出现在电影前期阶段，很早就提示大家在这部电影里，听者可以存在于画面的任何位置，不需要特别的强调。拜托大家一定要注意到这一点。
三浦： 在平日的办公室里，光石饰演的社长是坐在两个主角的座位的后面，不时朝前面看一眼。刚才提到的约翰・韦恩，和他的原理一样吧。在背景中设置一个观察力极强的成年人，为场景中的三角关系营造了良好的紧张气氛。就好像“有个人一直在看着自己”。虽然足立不是那种“福特式男性世界”的感觉，但他的存在的确影响着办公室里的氛围。
三宅：真的很神奇，以前足立也演过类似的场景，但给人的感觉完全不同。
滨口：这种安排很重要——您早就对此熟悉无比，仿佛是身体里的一部分，自然而然就会做到。然而就像您刚刚说的那样，动作的设计并不是一下子就可以决定好的，在拍摄现场，配角有时会在没有剧情展开的时间里到处走动。虽然这有可能会被看作是导演的一点不必要的小执着，但在这部电影中，每一次这样的演出却都是关乎其本质的。您是否在筹备阶段就向剧组说明了这些细节的重要性呢，还是通过你在现场的努力逐渐去推进共识的形成呢。
这部安静的电影之所以能如此突出，大概也是因为您一直在做其他电影导演不做的事情吧。在日本的电影拍摄现场，像是这种看似琐碎的演出，就算没人说，但是也感觉会有人抱怨“这样子下去到底要演到什么时候”吧。是事先选择了不会有人抱怨的团队，还是在拍摄过程中一点点消解大家的抱怨？
三宅： 我应该没有做过任何声明，但从制作人的角度来看，他希望有各种各样的熟悉面孔来出演栗田科学的社员。但我想做不一样的电影，所以也参与了试镜选拔合适演员的过程。
滨口：原来如此。
三宅： 工作人员在准备阶段会意识到“这个角色的选角很重要”。所才会那么大费周章去特意选拔。所以在拍摄现场并没有疑惑”为什么三宅会在意这个？”安排拍摄计划的时候，也基本上会塑造一个可以让人专注的环境。虽然还没到滨口先生那样只和所有演员一起排练的程度，但我和月永、秋山在第一天就一起去看了演员试戏。其他的工作人员也在之后陆续加入。这都是提前安排好的流程。 不存在我和演员们一起工作时有什么东西突然介入的状况发生。
滨口：为了能够一点点集中注意力。
三宅： 有时我们不得不在接近正式开拍时重新试戏，这对演员来说是多余的负担。而对我来说，要在西边太阳下山前拍完更是艰难的挑战。栗田科学的办公室窗户非常窄，下午3点左右开始光线就不够了，也拍不了。所以我让秋山补了很多光线。
滨口：有拍下真实的夕阳吗？
三宅： 开头山添君拒绝公司聚餐的邀请那里应该就是。从试戏到正式开拍，太阳渐渐下沉，我心想这种时候，一般公司应该要开灯了吧。最后还是没能及时拍完。
三浦： 真是一家注重晚间气氛的公司呢。
三宅：对。这也太省电了（笑）。 过拍得还不错。原本是希望大家在天黑前下班的。之后拍摄晚间的场景，充分吸取了教训，为了做到拍摄时不必那么匆忙，准备了傍晚的照明计划，团队也重新调整了时间。
■另一个主角——光线
滨口： 我认为光线是电影中的另一个主角。刚才听您讲拍摄夕阳的场景，想问这部电影中是否使用了相当庞大的照明器材。
三宅： 我觉得也许还有更大的设备，但这次拍摄使用的已经足够大了。之论我自己的作品的话，这次用的器材的确是最大的。
滨口： 我就知道，栗田科学的场景中光线都非常好。如果用普通的小照明做成太阳光线那样，影子就会呈扇状扩散。要做到像太阳光照射一样让影子平行出现，就必须准备一个非常巨大的照明体。做那个照明很花时间吧。
三宅： 而且办公室是在2楼，我们必须在室外搭建一个脚手架，但在室外拍摄时，我们又必须拆除脚手架，因此需要事先梳理好拍摄的时间和顺序。在这方面，秋山带着照明部和制作部在不知不觉间高效完成了，让我很惊讶。
滨口： 照明部门在电影拍摄中起了非常重要的作用吧。不仅运用了精湛的技巧，而且还根据空间差异巧妙改变了色彩。山添君在自己的房间里打电话拒绝了老同事的聚餐邀请，前景是暖色调的，但是远景厨房空间中是带有寒意的绿色调的光线。而看起来并没有寒意的栗田科学的荧光灯，以及社长办公室里暖色调的荧光灯也都是经过设计的吧。
三宅： 有关这些布景我没有明确说什么，基本上都是秋山在接受助手们的建议和尝试的同时，做出的判断。城内曾说，虽然秋山的器材没有那么多，但他是“黑暗的魔术师”（笑）。我拜托月永和秋山的是，希望一起思考如何自然地表现光影，而不是让其单纯成为人物心理的投射。这样的光线事先其实很难决定，需要不断尝试。这也与剧本的主题有关，与最后关于宇宙的叙述的本质是一致的ーー无论人的心里在想什么，早晨与夜晚都会如期到来。
三浦： 一个人在房间里的时候，车灯照射下的黑影也非常酷。
三宅：也有稍微做过头剪掉了。
滨口：有好几个类似的场景吧。人行天桥下有灯光照射。还有一处是在隧道里。
三宅：是奇怪的光线吧（笑），你如何评价呢？
滨口：（笑） 在栗田科学的时候，山添君一开始拒绝藤泽的场景，那里似乎也有某种奇怪的光线，我更好奇那是什么呢？
三宅：我不清楚（笑）。 真的不清楚。
滨口：或许这种不确定也恰恰使它作为脱离人的心理存在而被认同。
三宅：看样片的时候会想：“这比我想象的更亮！”但如果我在现场先去限制一些情况的话，可能就没有意料之外的效果了。
滨口：关于光线，刚刚说道的在夜间坡道进行的拍摄，工作量应该相当大吧。
三宅：每个部门人很多，所以准备得也很顺利。多亏了团队间的合作。
滨口： 电影中有插入画外音的镜头，并不是必须需要这样的镜头。在对于做这件事情的重要性上，很好奇您与团队建立共识的整个过程，刚刚说道在拍摄之前已经和工作人员充分沟通了流程安排。感觉整个团队都得到了成长呢，不是吗。
三宅：勘景发现它的时候还没想好用在哪。之后就决定了这个场景是使用它的最佳地点。这是第二次与月永合作，所以没问题。但演出部门和美术道具部门是第一次合作，但由于他们做了非常充分的准备，所以效果居然也很好。
滨口：日程安排很辛苦，那么实际拍摄现场的调度是不是也很辛苦呢。
三宅：是的。因为出场人物多，有时又会因为有剪头发的戏份，就算是同一个地方也需要好几天的拍摄。副导演山下平常很关心演员们，特别是会根据两位主演的心理素质来制定行程。我自己是觉得心理状况并不那么重要，就按照他们各自的心理素质处理就行，想怎么做就怎么做。
滨口：没必要考虑太多。
三宅：在需要优先考虑光线和天气的情况下在现场进行各种调度安排和沟通交涉，我想这对山下来说是一个很辛苦的工作，但他成功完成了。
■群像剧的魅力
三浦：说到天气，这部片里雨也很重要吧。电影一开始就是下了很大的雨。
三宅：是的。开头和结尾的雨天都是按照剧本来的，其他地方的雨天是另加的。
滨口：与转职顾问在咖啡店见面那天的雨呢？
三宅：因为平行时间的山添家的场景正好是雨天，所以就把咖啡店的窗户打湿，配合场景设定。
滨口：原来如此。 那家咖啡店还有饰演转职顾问的梅舟惟永小姐都演得非常好。
三宅：对吧！梅舟真的非常厉害，我们之前在《杉咲花的休工期》（2023）有合作。
滨口：《夜以继日》（2018） 她也出演了，但当时没能全部剪辑出来。对此感到很抱歉。我觉得那样的角色真的很难演。恐怕是只有一天来拍摄这个场景，又要做到与角色相符合。但她在片中看起来就是既有在认真工作又有在真的与孩子相处。很真实，让人感觉到她正在顽强地生活。
三浦：对着电话那头的孩子说”再次加热”那里的台词功底也能让人自然而然地感受到人物存在的厚度。我觉得转职顾问这个职业的设定对于电影来说也非常重要，带有象征性的意味。不仅要判断对方的工作能力，还要判断对方的生活节奏，协助人们找到适合自己的归处。简直就像是在调节节奏和周期的人。
滨口： 我记得店员来点菜的时候，收到了主角给的传单，因为看不清脸所以不知道和最后出现的那位是不是同一个人。
三宅：是同一个人，是由影山祐子出演的。
滨口：原来她饰演的是这个角色，确实在演职员名单里看到她的名字了。所以影山来到了最后星象那场戏。
三宅：对，很遗憾没能在咖啡馆里拍到她的脸。
滨口： 太好了。我一直在想那个女服务员到底有没有来。 包括这些故事边缘的人在内，故事的结尾大家都聚集在了一起，像是每个人努力生活的痕迹得到了累加。
三宅：是的，这就是剧本的结构。
滨口：果然最初群像剧的构思占比很大？
三宅： 非常大，即使我们没有按照这个构思进行，这部电影仍然是有关人与人之间互相影响的故事，所以在这一过程中也不可避免地扩展了人际关系，尽管准备的方式可能有所改变。
三浦：电影上半部分出现了一个遗属互助会。我对这部电影着迷的原因很大程度上是因为这个场景。涉川清彦和光石研在这里的出场，解释了他们各自的一部分身份。虽然从观众的角度来看，很难判断他们是什么样的人。但也正是在这里，你可以看到他们生活的深度。体育馆的空间感非常强，大家围坐一圈，传递”说话棒”后每个人的台词都极有说服力。给人一种光石研参加这个会议已经有十多年的感觉。之前的描述一点点累积才得以出现这么自然的场景，这种缜密实在令人佩服。最后拿着”说话棒”女性的台词也很精彩。 “差不多该用匹配软件找对象了吧”，她缓和了气氛。又在这个放松的瞬间，电影转到了打乒乓球的场景。
三宅：那是丘光子女士。 这场戏是第一天晚上拍摄的。拍摄顺序还是很重要的，无论是对我们工作人员来说，还是对光石先生以及涩川先生来说，能让大家确切感受到，从今天开始要制作的电影将是这种感情基调。
滨口： 栗田科学之所以能成为给予上白石关心的“专业团队”，大概也是因为它本身就具有一种类似伤感的情绪基调。涩川把松村（指角色）介绍给了光石饰演的社长。我也觉得这是一个非常精彩的改编。 其实我身边看过这部电影的朋友认为不可能存在像栗田科学这样的公司。对于这种观点您是怎么想的。 我自己的回答是“在现实世界中可能不太可能遇到这样的地方，但本片的强大之处就在于它让大家相信了这个虚构”。对此，三宅导演您如何想？
三宅： 我能理解为什么有人会认为这种公司不可能存在，濑尾老师也曾写道她的小说常常会受到类似的批评。简单来说一般人都会这么想，因为大家必须面对悲观的现实。但这样的公司或团体确实存在。就算日本很少，在其他国家肯定有。准确地来说，是有公司在努力变成这样。如果那些人不继续努力的话，这种好的公司会消失再也不会出现。我们希望自己的拍摄团队也会变成和虚构故事里栗田科学一样的群体。因此我提出了“既然要达成这个目标，就不能有恶劣的拍摄现场”的要求，包括总制片的西川朝子在内，大家都非常认真地接受了这个要求，不光只是口头上说，冒着增加预算的风险大家也要把各种培训准备工作做到极致，在正式开拍前还让大家接受了团队建设的相关培训。当时天气又冷，每天体力消耗也很大，新冠疫情也还在继续，虽然大家应该都不能够心无旁骛地参加，但我还是有一定的成就感。如果不考虑其他因素，这个程度的故事量，有些团队大概在两周内就能完成拍摄。另外，关于主题，我个人认为如果我们忘记去哀悼，悲伤的事总会重演。就算是非亲非故的陌生人之间，在现实中也能够通过积极的形式在哀悼期间保持一种维系。只要大家是自愿地去哀悼，这个共同体就不会朝坏的方向发展。
三浦：把山添君和藤泽送到栗田科学的涉川和光石，这俩人地选角也非常好，就算给人感觉很温和，但他们的脸看起来就像是拥有很多过往经历。
■画面外的起伏在引导一切
滨口： 栗田科学的第一个镜头，山添君好像在看窗外的什么东西，似乎是没什么意义的镜头，为什么要从那里开始呢？
三宅：想让大家注意到公司里似乎有一个特立独行的人。既是电影的第二个主人公，也是一个可疑的男人。
滨口： 生活中的人一定都会有这样孤单发呆的时刻，但在现场，剧情的每一个步骤几乎都需要事先安排，所以一般不会出现不知道在拍摄什么的状况。像是我自己倾向于把正在拍的东西的内容搞得非常清晰易懂，现场的大家也可以轻松工作。但这部电影中有太多没什么意义的时刻，这些时刻又的确有作用，它让这个故事变得更可信了。我边看边思考，到底您是怎么去处理去构建与剧本大纲无关的部分的呢。另外我也很喜欢松村北斗那种好像什么都没做的演技，山添君在藤泽提早下班去找转职顾问前的场景，说了句“辛苦了”，那个地方的表现真的好棒。
三宅：那里演得很好。
滨口：从没在电影里听到过那样说“辛苦了”（笑）。
三宅：确实。
滨口： 既不能说得太用力，也不意味着过于恰当。其实并不是每个人都在工作着，但他们说“辛苦了”的时候，就好像真的“辛苦（工作）”的时间实际上已经过去了一样。如果这里的台词说得不好，估计这段会被制片提议剪掉吧。
三宅：在山添君之前，其他同事先说了“辛苦了”，然后镜头横切过去，所以山添君那段可能是那个场景中的一小部分。
滨口：原来如此，但那场戏感觉特别有意义。
三宅： 我的工作就是营造场景的整体氛围，营造工作日快结束的情况。从结果来看，我确实捕捉到了一些他对于表演的处理吧。
三浦： 想知道在剪辑过程你有发现多少东西。比如剧本里明明没有写，但通过剪辑或者重新审视某个镜头的时候，有没有发现什么意外的东西诞生了。我最近与负责剪辑的大川景子有邮件联络，她告诉我在剪辑这部片子的时候简直把一切能剪的都剪了，让我非常好奇实际上那究竟是怎样的呢。
三宅： 听起来有点夸张，但我们好像比其他人确保了更多的剪辑和休息的时间。但一旦确定后我也会尝试其他可能性。就算会浪费时间，但至少我尝试亲眼去确认了。这样做只是因为这段时间能让我对电影有更多的了解。 不是为了完成它而做这件事，是为了探索。
滨口： 是想知道自己努力拍出来的东西有什么样的可能吧，也是为了今后能创造出更好的作品。
三宅： 是的。其实好像我在什么书上看到过这样做不太好，但我还是想知道。比起说是场景的重新组合，这次其实是在现场和剪辑室讨论了很多场景的开始和结束。比如在现场姑且拍摄的”画面0”基本用作备用，但这次根本没用到。不管镜头尺寸如何，只要能好好把握场面调度，就能搞定场景的开始和结束。当然，具体情况还得靠具体分析。
滨口： 但我认为发生的故事是固定的，这部电影的构成只是通过剪辑是无法自由组合的。唯一比较自由的部分是采访公司员工的中学生们吧。能拍出来说明这个桥段也得有详细的背景故事吧，不过我觉得首先是因为栗田科学塑造得很完美，才能巧妙衔接到星象的故事上，这样的场景对这部电影整体来说是合理的。
三宅：制片人觉得星象的主题出现得早一点好，所以让我写一些社长在做准备的内容。
滨口：所以采访那些孩子的作用在这里。
三宅： 是的，我想这可能是因为工作人员是愿意拍摄那些采访孩子的镜头的，虽然那些孩子在电影里根本不重要的边缘人物，但依然被大家喜爱着。
滨口：关于栗田科学的工作内容，您在什么阶段以及何种程度上进行了事前的调查呢？
三宅： 在演出部加入之后也去了关西等地做调查。特别是有关星象，本来想更早做正式的调查的。也向制作部提议了去五藤光学研究所。 之后我向五藤光学的负责人讲述我参观宇部天文馆的事情时，他说：“你居然去看了这么罕见的文物，那是现存最古老的呢。”
三浦： 电影最后出现的星象光学设备是模拟出来的。因为电影本身是用16mm拍摄的，感觉用模拟的设备可以增加连贯性。光线的路径被直接转投进黑暗之中，能够让人联想到暗箱的运作机制。
三宅： 随着地球的自转，恒星的位置以毫米以下的单位移动，这些都是利用模拟或是简单的物理法则来实现的。就像多台放映机合体了一样，实在是太有趣了。
三浦： 那台机器缓缓运转的镜头，给人一种一切终于到来的感觉。我非常喜欢那场戏里写在记事本上的文章，那是导演自己写的吧。
三宅：是的。基本上是我写的，然后让和田先生修改。
三浦：也就是您用自己的话把这部电影的关注的点直接传达给了观众。
三宅：我觉得重要的是看不见的和想象的，所以这里得用言语传达。
三浦： 在最后才点出来也太谨慎了吧。观众从前半部分切身感受到的情绪通过这段叙述更加强烈或者说更清晰了。黑夜并不是负面的，正是黑夜才让星光耀眼，当然这也指向了电影本身ーー在黑暗中出现由外部的不同时间的世界组成的亮光，这正是电影。因此这也是一部值得在电影院观看的影片。在被遮蔽的房间中，来自外部的光线让我想起了之前的许多场景。从栗田科学的窗户照射进来的光线的变化令人印象深刻，这也是地球自转的表现。在某种程度上，看这部电影的过程就像是一直在看日晷。
三宅：谢谢您用“日晷”这个形容。
三浦： 我记得之前我们一起回顾维克多·艾里斯的《蜂巢幽灵》（1973）《南方》（1982）的时候，从照进狭小阴暗房间的光线或是相邻的空间的声响来想象外面可能存在的东西，这才是一部电影有趣的点。这部作品将星象作为一种中介，将地球自转的概念呈现得淋漓尽致。电影中好像有出现伊姆斯夫妇的《十的次方》的书。那是一部通过一个简单的方形屏幕从微观世界一下子贯通到宏观世界的杰作，在这个角度，《黎明的一切》好像以另一种方式取得了同样的结果。
■一次性、剪辑点、音乐（音效）
滨口： 藤泽在天文馆念着记事本上的文章，山添君在外面听。那里他的表情真的很棒，这部分应该是分开拍摄的吧。如果是的话，为什么他们的演出能够这么好呢。只是跟大家去解释“因为是这样的设定，请你在这里做这个或那个的表情”，我觉得是拍不出来的。
三宅： 拍藤泽的镜头和录音的时候，山添君不在现场。在馆内的拍摄全部结束之后，才拍摄山添君的部分。没有试戏，调好灯光后，拍一次就结束了。拍摄接近尾声，自己也没什么好说的。因为不想试戏，所以也只是准备了布景，假如感觉不太好，也可以再拍一次。
三浦： 影片中提到了正是因为时间是循环往复的，所以有些东西的出现才会是仅有一次的，是不可重复再来的。松村大概也是捕捉到了这一点，才能在镜头前做到那样的演技。
滨口：我觉得和拍摄时的光线和天气也有关吧。有没有觉得天气对这部电影来说太好了？
三宅：关于这一点，其实是我不断要求剧组的。
滨口：原来如此。果然是这样，绝不只是运气好。
三宅：虽然有一次是在阴沉沉的天气正式拍摄的，怎么拍都不行，只好拖到第二天继续拍。负责服装的筱冢先生等人在休息室和负责拍摄的月永商量能不能重拍，他们觉得太可惜了。
滨口：可以问一下这是哪个场景呢？
三宅： 是山添君骑着自行车送东西然后把东西放在藤泽家门口那里，还有藤泽从阳台上往下看时的镜头。我觉得在那个场景，若是阴霾密布的话会让人感觉很不幸。我本来想要抱怨的，但是伊达和城内制片说他们非常理解，让我冷静一下。他们已经在解决问题了。之后，各部门的想法达成一致，好不容易确保了第二天早上演员的行程，最后得以重拍。还有骑自行车的那部分镜头，一天之中有斜光的时间并不长，所以拍摄4天左右才达到想要的效果。
滨口：在刚开始骑自行车的时候也有雨，那里是计算好了时间再拍摄的吗？
三宅：那时候刚好下完雨，那时的光线太美了，过了一会儿才开拍的。
滨口： 原来真的是停雨之后拍摄的。我以为是故意把地面弄湿了呢。那还是运气好啊。我觉得这场戏是整部电影的关键时刻，有一个镜头摄影机像是被升降机稍微抬了一下，非常微妙地。
三宅：因为想要有运动感，所以没有用摇镜，而是用滑轨来牵引镜头，同时还引入了一个臂架（ジブ，小型升降器）......
三浦：这种规模的拍摄是因为知道这是一个非常重要的场景吧。
三宅：也许是因为周围的工作人员喊出“好了，开始骑车咯”的想法。我本来打算把下一个镜头与穿过人行道的俯拍镜头连接起来，这样就算不用特别的器材也能拍出想要的感觉，但最后的结果看起来也不错。
滨口：真的是用升降机拍的。 我本来以为会不会是放在推车之类的，然后手持拍摄。
三浦：没有抬得很高吧。
三宅：这是一个比较长的镜头，所以实际上（比感觉到的）抬升得更高。
三浦：有点像《永远的三丁目的夕阳》（2005）那样。
滨口： 我觉得这个镜头的轻微抬升与山添君的恢复过程在某种程度上相吻合，恰到好处。总的来说，这次整体上有一种在中途被中断的感觉。比如刚才说到的镜头里山添君送完东西之后，骑着自行车绕着公园外侧，在自行车快要出画的时候突然就被剪掉了。像是一种切割感，能让你察觉还有其它时间的痕迹。换句话说，它既从“中途”开始，也从“中途”结束。 这部电影的剪辑的关键在于镜头的累加，将各种“中途”相连。
三宅： 好像是在看拉乌尔·沃尔什的作品的时候吧，我记下了很多有关出画面前就被剪辑掉的笔记，所以就有跟大川先生讨论这种剪辑点的节奏。剪片的时候试了一下，发现很难把出画点拿捏得恰到好处，有时出画之后的空镜仿佛带有什么意义，但这种意义我是不需要的，所以在出画前就剪掉了。
滨口： 即使中途有被剪辑，音乐和音效所产生的作用也不能在剪辑点中断，所以音乐的作用仍然很重要。电影中的音乐大概有2种类型，对吗？
三宅： 总共有11首曲子，大概有5个类型，但其中有两首歌每首只用了一次，次数太少可忽略不计，所以实际上只有3种比较明显的音乐类型吧。 演奏方式、音色上等都有差异，基本上取决于如何对应场景的节奏。
三浦：感觉这种做法非常简单又大胆，您当时有做怎样的要求呢？
三宅： 听起来是个无趣的回答，但我真的觉得Hi'spec 是个天才。他既没看影像也没看剧本，只是知道了大致故事就制作出了主题曲，非常适合这个片子。虽然之后花了更多时间去润色细节。
滨口： 这让我想起小津（安二郎），在《东京暮色》（1957）这样阴郁的故事中，却一直有明快的音乐响起。但决定性的不同在点于，小津的音乐只具有讽刺意味。而《黎明的一切》的音乐像是在守护着两位主人公度过各自的艰难时刻，仿佛黑夜中的一道光。
三宅： 我们并没有提前提出任何要求，让他先创作音乐，然后再判断是否合适。之后再细细听，提出建议商量曲子的细节。
三浦：是什么时间点完成的？
三宅： 在剪辑途中分好几次收到的，在整音前基本都收到了。关于片尾曲，策划和制作这部电影的井上先生在与我第二次见面时就提前告诉了所有相关人员，他希望歌曲最好不要带歌词，这样就可以让观众专注于情节。因此我和 Hi'Spec 继续对最后一首歌进行微调，直到电影手工前的最后一分钟他才停手。
三浦：我觉得非常适合这部电影。同一主题的重复与影片中日常生活的循环往复相重合，让我想起了无声电影的名伴奏，特别能衬托出上白石的喜剧魅力。但同时也有一种转瞬即逝的感觉，好像每个音符都在徘徊，然后消失在黑暗中。非常符合主题，创作的时候应该进行了很多讨论吧。
三宅：聊天的过程中发现了“波浪”和“幽灵”这两个关键词，但我觉得一切还是多亏了Hi'Spec的音乐才能。让我觉得很好笑的是他的脑子里似乎有音乐，像他在弹琴的时候，琴键突然不够用了。他突然指着手指下的空气说，“我想在这里发出声音！就在这里！”于是我们一起去商店买了一个更大的键盘。所以我觉得音乐是他身体的一部分。
滨口： 山添君骑车离开后，好像有听到飞机声，在阳台和楼下那个场景。
三宅：啊，那里是补拍的，上下的场景是在不同的日子拍摄的。
滨口：原来如此。飞机声之后的场景的安静被强调，我能清楚地听到骑自行车的声音和鸟叫声，能感觉到那是山添君的身体状态的表达。这个场景非常棒！
三宅： 一开始这个场景就没有插入音乐的打算。在剧本中写着鸟叫声或类似的声音，所以就明确告诉松村君希望他能对声音、风和光线做出反应。关于连接这部分剪辑的背景音，虽然没有像《惠子，凝视》那样事先准备得那么充分，但正因为有过类似的经验，才能准备到很多东西。比如，电车的声音要收录到什么程度合适呢，有了上次的经验这次才可以顺利完成。
■每个人都能按照各自想法行事的重要性
三浦： 越看越觉得这部电影背后有十分有魅力的东西在发光。例如，第一次看时，目光会自然而然聚焦在上白石（藤泽）将薯片一口气吃掉的样子，但第二次看时，却更多地被松村（山添）吸引住了，因为他正舒服地躺在那里，对藤泽视而不见。如果关系并不亲密，他可能会抱怨她吃薯片的方式，但山添却很自然地无视了。可能电影中还有无数我并没有注意到的地方，正是它们支撑着那些更加醒目的人和事。
三宅：在房间里吃食物的位置很大程度上取决于两位演员自己的感觉。
滨口：像是距离感？
三宅： 是的。我也试过让她（藤泽）把薯片拿到厨房去吃，但山添告诉我这样的话他会想用眼睛去确认，去厨房吃这个行为可能反而会让自己看起来是在追逐一个异性。如果在自己附近的话，就不会特意去观察了。两位演员确保了自己的演出不会产生暧昧感或恋人未满的关系感觉。
三浦：因为第一次看的时候没有读原著，所以说实话，很担心两个人会不会突然像王家卫的电影一样拥抱在一起（笑）。
三宅：（笑）
三浦：毕竟是大范围公开的商业电影，所以才不禁期待会不会有这样的趋势。结果居然什么都没有发生，非常愉快的震撼。正因为什么都没有发生，才会有如此珍贵的无法定义的关系吧。
三宅： 总制片人西川第一次见到我，问我当初为什么要接这个项目。我犹豫了一下不知如何表达，也不想说太长的答案，于是直截了当回答道“因为他们两个人不会变成恋人”。西川听到之后露出惊讶的神色，开口说“我也是因为这一点。”从那以后，我们之间就达成了某种默契——男女主之间就是不会发生什么。
三浦： 因为以不将某种事物用作某种叙事的手段或工具的态度来制作这部电影，有关疾病和爱情的描绘也从来都不是用来达到目的的手段。就两人关系的表达而言，上白石递出辞呈后的那场戏也非常精彩。当藤泽告诉松村（山添）要辞职时，他回道，“哦，这样啊，我决定留下来”，然后藤泽说了一句“好意外啊。” 这是一个具有如此深刻意味的，可以引发各种想象的回复。
三宅： 当时两个人都对这个场景有点不知所措，不过随着拍摄进行，他们很快就掌握了节奏。上白石开始慢慢地触摸手边的东西，稍微改变了站的位置，又加上一些动作，和大家告别时的她的状态和最后说“辛苦了”这句台词时没什么变化，可以拍下这样一系列自然的表演，我感到非常满足，因为她说的这句“辛苦了”虽然听起来平平无奇，但让人觉得她仿佛又是在讲什么人生里无比重要的一件事。
滨口：听到这里，打印机好像一直在运作，有什么原因吗？
三宅：我希望公司里一直有什么运转的声音。想了想在栗田科学顶多就是打印机会一直运转吧，所以就写在剧本里，让它出现在了现场里。
滨口：我看到影片到了最后也有员工从山添君身后经过，像是这样不同的人经过彼此的动作行为好像构成了“栗田科学中的时间”。电影中真的出现了许多与两位主角无关的他人的“行动”，包括雨。最后片尾的场景，每个人都在尽情地活动，让大家都觉得尽管影片结束了，但这个时空却永远存在。
三宅：是的。对于每个人来说，以各自想法行事非常重要。
滨口：最后那场戏有人把球打偏了，这也是某种演出吗？
三宅：这个嘛，我也是过了一段时间才知道的，据说是排戏的时候月永看到球被用力打出去了，悄悄地对足立说：“ 最后失误一下，感觉会很有趣。”
滨口：我明白了（笑）。 这是一个很好的结尾。
三宅：是吧（笑）。拍摄前用临时制作的片尾字幕计算了大概的时长，想着以山添君骑着自行车出画来结束。有关打球的部分，我看到的时候只是心想“哎呀打偏了”。
三浦：虽然是偶然发生，但也非常神奇。
三宅：你们注意到画面里多了一个人吗，那是斋藤阳一郎先生。
三浦：没注意到。
滨口：不知道多了一个人。
三宅：除此之外，还有原著作者濑尾老师也在镜头里散步。
■稚嫩与成熟的分界点
滨口：这次对谈让我再次感到《黎明的一切》确实是过去几十年中最优秀的日本电影之一。 您是否觉得自己已经到达另一个高度了？
三宅：我不清楚。我仍然会在拍摄过程中感受到挫败感，有很多事情需要去反思，需要去理清的事情还有很多。但是，这部电影跟《惠子，凝视》比较起来，和我们预想的反应有很大差距，我不知道那是什么原因。可能是因为这个故事中的人物们距离我很“远”。比《野性之旅》中的高中生们更加“远”。不对，也许并不是远近的问题，更像是你能看到自己和人物之间的距离。正因如此，我才能够一直稳定地观察故事中的人物，不会被自己的情绪所左右。《你的鸟儿会唱歌》（2018）的时候，我认为如果去注意自己与人物间的距离，电影可能就会变得很无聊，而且以我的年龄去那样拍片，对当时的我来说是最后一次机会，所以作为一种意识，我觉得自己与那时已经明显不同了。另外，今天在回答两位问题时我好几次回答道“就是自然而然决定那样了”，来表明自己拍摄时并没有思前想后，虽然听起来好像过于随意松散，但我感觉这部电影的确是在没有受到太多束缚的现场诞生的。不知道自己能在多大程度上将它作为自己一种可以运用自如的技术，但我确实感到很充实很满足。
滨口：虽然重复了很多遍，我是真的受到了冲击。你可以将“偶然”准确构造成虚构（电影），然后使用该构造出来的东西来等待“偶然”的发生。这是我自己想达到的下一个阶段，感谢您让我看到同时期已经有人实现了这一目标的电影。
三浦：这是否意味着您不会被作品牵着鼻子走，能做到没有情绪的起伏。
三宅：在拍摄《惠子，凝视》的时候，我和岸井雪乃一起度过了很多时间，题材让我觉得有挑战性，也让我觉得不容错过，但这一次我感觉我是在和两个人或者说很多人打交道，反而让我觉得自己可以不受制于特定的人。无论是“小松（松浦慎一郎）的训练师”的定位，还是“栗田社长和他的弟弟”，虽说作品有各自的不同之处，但我想与此无关， 我觉得我已经找到了一些无法用语言形容的东西，而且我发现自己写下一个剧本的方式已经改变了。
三浦：变成熟了。
三宅：并没有。（笑）
三浦： 在您迄今为止的职业生涯里，这部电影中完全没有像早期的《无用的人》（2010）带来的像风筝线突然断掉的奇异的紧张感。从评论家的角度，这也是一部，让人第一次感觉到类似三宅唱论成型的作品。
滨口：我真的认为这是一部介于非常年轻和成熟之间的作品。 看完之后不知怎么让我想起了《户田家兄妹》（1941）。
三宅：唉？（笑）
三浦：（约翰・）福特的话，会让我想起《青山翠谷》（1941）。
三宅：不会吧。
滨口：福特的作品里也经常出现坡道。
三浦：《青山翠谷》中特别多。
三宅：确实挺多坡道。 但我从来没特别注意到这点。
三浦：这次有什么地方是特别注意的吗？
三宅：这次也有录像，但不像上次那么大胆。 我和工作人员事先有聊到井口奈己导演的《不要嘲笑我们的性》（2008）中的一个场景。
滨口：哦？听说那是在剧本部分结束后，不关闭摄像机而意外拍摄到的镜头，和这次的印象不太一样，但也让人觉得好意外。
三宅： 有一个松山健一和永作博美在大学艺术室里操作石版画或是什么类似器械的场景，当演员的站立位置、距离或角度发生变化时，每个演员的身体都会随之发生相应的变化，并可能出现新的东西。我想分享这样的拍摄方式。制作组的三个人都是二十岁出头的年轻人，我想和他们一起讨论这个问题，不然会很无聊。
滨口： 跟剧组一起思考过，大家也就会在拍摄时开始注意拍摄方式吧。我想起了你说的《不要嘲笑我们的性》的那个场景，但当我看到《黎明的一切》中大家的表演时，感觉到的是放松和专注，是一种持续的状态，尤其是两位主人公的那些戏份，这其实很难实现的。最后两人在不同的地方，表情也都非常好。这会不会是因为《黎明的一切》的拍摄团队本身对两位演员起到了像栗田科学那样的作用呢。
三宅： 两位演员确实都是值得信赖的工作伙伴，他们全身心投入在这部电影上。我给上白石曾写了一封长信，说明了修改剧本的意图，她也给予我她自己的看法。我认为，我们的准备和实践对于一部商业电影来说，规模不算大也不算小，我们需要尽力以最健康、最有效的方式去拍摄。
三浦：能长久市县那一点的话真是太了不起了。拿料理来比喻的话，日常料理才是最美味的，不是吗。不需要做什么特殊的豪华料理，只有每天都在做的日常料理才能拥有的深刻，让人感到包容力的味道。
三宅： 在我们三个人的研究小组里，曾经集中讨论过道格拉斯·塞克吧。多亏了这样的讨论，我才能为这次的各种场景做好最基础的准备。只是我又再次感觉到是两位演员成就了这部电影。剧本中诸如“谢谢你”和“不，我只是坐在他的旁边而已”之类的台词，上白石对此做到了相应的处理。她其实比我思考得更灵活，让我明白即使不拘泥于形式，只要先建立好关系，角色在任何身体状态下都能成立。合适的布景与氛围是她们表演的通行证，我需要做的并不是在画面中展示什么，而是提前（为他们）准备好现场的一切。
滨口：可以感觉到演员并不是受到什么外部指示才那样行动的。有一种很温柔的感觉在里面。
三浦：就算被称为“令和年代的杰作”，我也不觉得奇怪。因为这一点在栗田科学的空间塑造中体现得尤为明显，出色的导演能力的和对演员表演的关怀也非常令人尊敬。我理解为什么很多人觉得自己看到的是在当下的时代难以看到的事物。这部电影可以说过于温柔了，很期待之后的作品会出现什么变化，您觉得现阶段，自己已经暂时算是完成和实现什么了吗？
三宅：作为个人或是团队都有反思，觉得自己好像可以做得更多，但同时也觉得没有必要过度反应，只需稳步、冷静地做好准备，依靠时间和想象力，在之后具体需要做的事情上再接再厉就足够了。我们已经达成了共识，大家都认为我们已经拥有了这次的经验和能力。另外，以前滨口导演给杂志《Eureka》写过一篇文章，我在拍摄结束后读了它。它迫使我意识到一件事，关于电影拍摄现场不正规劳动的问题，如今电影适用性指导方针的制定正在完善阶段，而日本的经济也对电影制作的方式、数量、质量等方面产生影响，无论片场或预算发生什么变化，如果筹备期间过短，就不可能做出好的电影。“拍摄天数延长的话预算也会拉高”这样的话实际上也听过很多次，解决方式很简单，要么就让说这话的人离开我的现场，要么就好好做前期筹备。如果我们能在开拍前就营造一个良好的环境，每天在片场辛勤工作的演员和工作人员都这么出色，用滨口导演的话来说，就能产生良好的化学反应。
所以，如果能让片场的环境变轻松，哪怕再麻烦，我也会尽一切努力做好筹备工作直到开拍（笑）。我想找到或者说创造一个能让人踏实工作的环境。说起来倒是简单，实际上准备工作是很难做到完美，为了追求尽量完美，自己要做好吃苦的准备。
原文详见：特別鼎談 三宅唱×濱口竜介×三浦哲哉 偶然を構築して、偶然を待つ──『夜明けのすべて』の演出をめぐって