主演：费尔南达·托里斯费尔南达·蒙特内格罗赛尔顿·梅罗玛乔丽·伊斯恬诺路易莎·科索夫斯基ValentinaHerszage玛丽亚·马努拉加布里埃拉·卡内罗·达库尼亚BárbaraLuzCoraRamalhoOlíviaTorres安东尼奥·萨博亚GuilhermeSilveira梅芙·金琴丝奥塔维奥·林哈里斯温贝托·卡劳卡米拉·马尔蒂拉丹·斯蒂拉奇卡拉·里巴斯KauãRodriguez
类型：剧情传记历史导演：沃尔特·塞勒斯 状态：HD中字 年份：2024 地区：巴西 / 法国 语言：葡萄牙语 豆瓣：8.0分热度：472 ℃ 时间：2025-03-20 10:47:32
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文章已发于：漫游电影nn距离第97届奥斯卡已过去24天，最佳影片颁给了《阿诺拉》。
本届奥斯卡最大赢家，也被网友调侃为“国内爆款短剧”。
“奥斯卡”不再是奥斯卡，“政治正确+猎奇元素”的配方，已成为奥斯卡如今的救命稻草。
当然这次要讲的不是《阿诺拉》，而是另外一部获得最佳国际影片 ——《我仍在此》
豆瓣8.0分，烂番茄好评度97%。
这是巴西首次斩获奥斯卡最佳国际影片，是巴西影史的里程碑。
它不仅仅是一部电影，更是一段历史的见证。
巴西公映后票房飙升至116%，也印证了民众对历史清算的迫切需求。
这部电影也成为继《中央车站》《上帝之城》后，第三部票房突破400万美元的巴西电影。
友邻这样评价：
还有这样评价：
沃尔特·塞勒斯，本片的导演。也是《中央车站》的制片人、编剧和导演。
豆瓣8.7分，好于95%的剧情片。
这部电影同样延续《中央车站》的诗意风格，把政治压迫转化为“餐桌沉默、茶碗修补”等日常隐喻，让历史暴力在生活褶皱中原形毕露。
当个体命运在黑暗动乱的军事独裁年代下，依然对生活充满希望。
女性光辉也未曾湮灭。
《我仍在此》便是这样一部令人动容的影片，改编自马塞洛·鲁本斯·派瓦的回忆录。
一个普通家庭的悲欢离合与时代的宏大叙事紧密相连，呈现出一幅充满苦难与抗争、绝望与希望的历史画卷。
电影中的建筑师鲁本斯·派瓦（赛尔顿·梅罗饰）一家住在巴西的里约热内卢，这个看似风景优美、美好向往的地方。
背后却是巴西军政府统治时期，数百人失踪、受害者超过两万人的集体创伤。
虽然巴西政府最后承认鲁本斯·派于1971年1月21日至22日期间在里约热内卢第一军营内被杀害。
2014年，五名军官因对其施以酷刑和杀害被起诉。
但至今，他们中没有任何一人被逮捕或受到惩罚。
时间维度跨越1970年、1996年和2014年，用个人命运唤醒集体记忆的叙事方式，打开了一扇“独裁政权与人权斗争”的正义窗口。
它既是一部家庭史诗，也是一曲献给抵抗者的赞歌。
1、历史的背后是伤痛也是希望
影片开头以女主尤妮斯·派瓦（费尔南达·托里斯饰）漂浮在海上、头顶飞过侦察直升机。
尤妮斯抬头望向天空，镜头随远去的直升机拉向莱伯伦海滩上踢足球、打排球的孩子们。
随后镜头转向孩子们捡到小狗回家后，争先恐后地想抱小狗，以及孩子们征求父亲是否可以养小狗的温馨画面。
尤妮斯一家的生活平静而幸福，洋溢着平凡日子里的烟火气息 。
然而，这份宁静如泡沫般脆弱，随着军事政权的高压统治降临，瞬间被无情地戳破。
鲁本斯，这位前国会议员和建筑师，仅因政治立场，便被便衣军官强行带走审讯。
尤妮斯以为只是简单的问话，丈夫很快就会回来。
可厄运没有就此罢手，她和第二个女儿，也被带去审讯。
尤妮斯遭受了长达数十天的审讯，审讯者试图通过心理折磨，迫使她指控左翼人士。
昏暗狭小的牢房，冰冷的墙壁，一遍又一遍无情的质问。
她在这无尽的黑暗中承受着身心的双重煎熬。
从审讯室出来看到丈夫的汽车，坚信他还活着。可许多天过去，丈夫还是杳无音讯。
从此人间蒸发，生死未卜。
最后从朋友口中得知丈夫不在人世的消息，躲在房间默默流泪。
小女儿来到身边问她：“妈妈你哭了吗？”
尤妮斯躲着抹去泪水，对女儿说没有。
发生在她身上一切，没有让她一蹶不振，也没有被悲伤和恐惧吞噬。
尤妮斯清楚地意识到，伤心流泪、垂头丧气不能解决任何问题。
必须振作起来，她还有五个孩子需要抚养。
重回学校、学习法律，化身正义的使者，奔走于城市之间，为像他丈夫一样失踪的人的发声。
在之后的漫长的岁月里仍不断寻找丈夫的消息，与遗忘和政治压迫进行抗争。
这种从家庭到社会、从被动到主动的完整弧光，超越了传统“苦难母亲”的单一维度，展现了女性在历史夹缝中的主体性觉醒。
n2、三重镜像：从“妻子”到“自我”
镜像的表达具有增强空间感、分割画面空间、形成对称视觉美感、形成重复的视觉美感和窥视效果。
也有让角色重塑自己身份的效果。
第一次：
导演拍了三次“照镜子”的戏份，完成了对尤妮斯身份的重构。
在丈夫被秘密逮捕前，尤妮斯在镜前梳妆，和丈夫讨论是否搬离巴西时，仍带着中产阶级的优雅。
她将自我寄托于“妻子”与“母亲”的身份。
这时的她是没有任何经济负担和压力的居家女性，这份优雅是家庭妇女形象的代表。
这个场景从另外方面可以反映出中国传统文化中“以铜为镜正衣冠”的象征意义。
但，此时尤妮丝的“正衣冠”仅服务于社会期待，而非真实的自我审视。
第二次：经历长达数十天的审讯回来后，认真地望着镜子中满脸疲惫、浑身污秽的自己。
这个镜头直面伤痕，审讯的暴力摧毁了她的外在身份标签，迫使她直面被压抑的“本我”。
也暗示她开始冲破身份和命运的枷锁。
此处的镜子所表现出的则呼应心理学中“镜中自我”理论，即个体通过他人反馈构建自我认知。
尤妮斯在权力暴力下失去社会认同，反而触发对真实自我的追寻。
第三次：身为人权律师的她，拿到丈夫的死亡证明，在电梯里再次看到自己。这次她没有悲伤、没有疲惫，脸上是自信笑容和从容淡定。
镜子在这里转化为主体性的彰显工具。
她的笑容和从容不仅是个人重生的标志，更是对军事暴力的无声宣战。
这时的她不再需要任何外在标签，而是以独立个体的姿态对抗历史遗忘。
尤妮斯最后的转变隐含着唐太宗“三镜”思想中的“以人为镜，可以明得失”的意象。
尤妮斯以历史真相为镜，以受害者群体为镜，完成了从个体疗愈到公共抗争的升华。
3、摄影机、相机、相册和相片
电影中，多次出现摄影机、相机、相册和相片。
这些不仅承担了叙事功能，更深刻呼应了影片关于记忆、抗争与身份重构的主题。
比如女孩车内手持摄影机记录和朋友们的快乐时刻、车外里约人们甜蜜忙碌的生活。
拍摄记录和家人们的日常生活，一切没发生时的幸福美满画面。
和搬离里约时手持摄影机拍摄离别的场景形成鲜明对比。
泛黄的影像与颤抖的光影试图抓取无法回溯的时光，也将“盛大的告别”转化为永恒的挽留。
手持摄影机拍摄的家庭录像片段穿插其中，模糊虚构与真实的界限，赋予故事历史见证的质感。
同样地，导演沃尔特·塞勒斯把摄影机对准隧道内暴力执法、闯进家中带走鲁本斯、审讯室中对尤妮斯精神折磨、以及对尤妮斯一家实时监控的军权统治者。
极有力地反映了当时社会的混乱，人们的恐惧以及军政府的高压统治。
影片多次出现家庭成员用相机拍照的场景，它捕捉了家庭成员之间的温馨瞬间。
记录了他们的成长、欢乐和悲伤，是家庭记忆的重要载体。
从开始记录喜悦的家庭生活点滴，到后面揭示受害者被历史遗忘、暗示创伤记忆已深植于潜意识。
这种机械复制现实的特性，让相机成为“不存在之物的幽灵”，将消失的个体重新拉回记忆现场。
其中，影片出现的相机合照场景有四次。
第一次：丈夫被秘密逮捕前，大女儿准备去英国读书，尤妮斯一家人和朋友们在沙滩上的合照。
第二次：丈夫被秘密逮捕后，准备搬离里约前，国际媒体给“尤妮斯一家”拍摄的合照。
第三次：尤妮斯“庆祝”拿到丈夫死亡证明，和儿子小女儿三人的合照。
第四次：影片结尾，坐着轮椅患有阿尔茨海默症的尤妮斯和儿子女儿们的家庭合照。
相册和相片成为电影中对记忆与重构、瞬间的永恒和情感的凝聚。
尤妮斯通过整理家庭相册、记录照片的时空坐标，将个体记忆具象化为可触摸的实体。
从开始整理家庭相册，到丈夫被秘密逮捕后这个习惯一直在持续。
并在拿到丈夫死亡证明后，在照片上补写注释，暗示个体记忆对官方叙事的抵抗。
这种对照片的珍视，呼应了导演沃尔特·塞勒斯对历史暴力的控诉。
当权力试图抹杀真相时，私人影像成为对抗官方叙事的证词。
也正如导演所言：“照片是未被权力污染的真相碎片”。
4、微笑的具象呈现
角色面部微笑，同样在影片中反复的出现。
这不仅是角色情感的外化，更承载了尤妮斯对抗历史暴力、守护人性尊严的深刻含义。
它作为“存在”的具象化，回应了影片核心命题。
在军政府否定个体存在时，如何证明“我仍在此”。
每一次微笑都是对海德格尔“向死而生”的实践，以主动的姿态宣告存在的不可抹杀。
例如，鲁本斯带着一家人去吃冰淇淋，脸上洋溢着快乐的笑容，这是一家人欢快的聚会。
和鲁本斯被秘密逮捕消失后，尤妮斯一如既往地带着孩子们去冰淇淋店。
她强忍泪水望向邻桌的完整家庭，嘴角颤抖的微笑形成强烈反差。
尤妮斯用笑容为孩子们筑起“正常生活”的幻象。
而这种笑容比痛苦更具杀伤力。
这也很好地揭示了独裁统治下普通人的生存策略，以日常的坚韧消解暴力的侵蚀。
她的微笑成为保护孩子的盾牌，也是人性尊严在极端压迫下的倔强存续。
影片极为震撼的一幕，莫过于尤妮斯一家对国际媒体镜头时灿烂的微笑。
当记者要求他们展现悲伤以控诉政府暴行，她却坚持用笑容定格这一刻。
这抹微笑是复杂的符号：
它是对子女的庇护（隐藏父亲死亡的残酷真相），是对军事独裁统治的蔑视（宣告“我仍在此”的坚韧）。
更是尤妮斯自我觉醒的宣言。
她拒绝成为悲剧叙事的被动载体，而是以笑容重构生命的主动权。
在丈夫被军政府秘密逮捕并杀害后，尤妮斯耗费26年才通过司法程序获得官方承认的死亡证明。
她面对媒体采访所展露出来的微笑，也是一个极具张力的复杂表意符号。
“ 强迫失踪是该政权最残忍的行为之一。
一个人被杀了，其余的人就会受到永恒的心理折磨。
你不觉得民主回归后，政府有比解决过去更紧迫的问题吗？
否。
我认为有必要补偿这些家庭。
做最重要的事情：
澄清和审判在独裁统治期间犯下的所有罪行。
否则，他们将继续犯罪而不受惩罚。”
军政府以“强迫失踪”抹杀受害者的存在，而死亡证明的“确认死亡”实则是另一种存在否定，将活生生的个体压缩为冰冷的法律文件。
尤妮丝的微笑却反向操作：
她通过接受“死亡”的官方认证，反而确证了丈夫“活过”的事实。
这抹微笑实则是对“迟到的正义”的嘲讽性接受。
在电影结尾，尤妮斯与家人的合照微笑也是一幕极具震撼力的场景，其含义超越了简单的“团圆”表象。
是对历史暴力、记忆重构与人性尊严的终极诠释。
合照中丈夫的“缺席”被刻意留白，尤妮斯与孩子们的笑容却填满了画面。
这种构图上的悖论直指军政府“强迫失踪”政策的荒诞性。
权力可以抹杀肉体存在，却无法抹杀情感联结。
此处的微笑成为对“失踪”概念的否定，丈夫虽不在场，却因家人的记忆而获得永恒的存在。
而最后的微笑也凝结为阿多诺笔下“星丛”般的意象：它不提供廉价的救赎答案，而是在幸福与伤痛、记忆与遗忘、个人与历史的矛盾张力中，照亮人类抵抗独裁政权的永恒存在性。
当尤妮斯的微笑与观众的目光相遇时，她实则在问：
当我们面对历史的暗夜时，是否也有勇气以这样的笑容，将记忆锻造成不灭的星光？
这不仅打破了银幕的“第四面墙”，更将眼前的我们转化为历史真相的共同见证者。
5、构图、摄影、配乐和人物塑造等
《我仍在此》没有刻意渲染血腥与愤怒，而是以克制的笔触、犀利的镜头、辛辣的摄影等将国家暴力对个体的摧残嵌入日常生活的缝隙。
摄影及镜头方面：
摄影和镜头在这部电影中作为历史暴力的解剖刀，发挥着至关重要性。
影片开始以暖黄滤镜呈现里约海滩上自由快乐的场景，及鲁本斯家庭聚会所表现出的热闹。
鲁本斯被便衣军官带走后则骤然转为冷蓝灰调，象征军事独裁政府的可怕与压抑的氛围。
前后形成强烈对比。
比如，侦察直升机机掠过海滩的阴影、士兵枪口对准少女的瞬间，以及尤妮斯听到审讯时隔壁牢房的惨叫。
这些细节足够感受到独裁统治的窒息感：
恐惧不是突如其来的灾难，而是如空气般渗透进每一次呼吸的日常。
如，尤妮斯被释放回家的长镜头，通过空荡房屋与残留监视痕迹，都在无声地控诉军事政府的暴力。
还穿插了真实历史影像（如军政府游行），并采用手持摄影增强临场感，又不失艺术化处理。
导演采用中长焦镜头与面部特写，聚焦尤妮斯的面部微表情。
当得知丈夫死讯时嘴角的抽搐与眼角的泪光，以“显微式”摄影揭露政治暴力对个体精神的摧残。
以及经过审讯回到家看到镜子中自己、冰淇淋店望向幸福美满的家庭时等脸部特写。
军政府官员常以逆光剪影呈现，面部细节被阴影吞噬，象征体制的匿名暴力。
与之对比，尤妮斯在夕阳下的剪影轮廓清晰，逆光勾勒的身影成为抵抗的精神图腾。
审讯场景采用低照度摄影，仅以走廊顶灯制造局部高光。
阴影中血迹清洗的水流声替代视觉直呈，暗示着历史真相的碎片化与记忆重构的艰难。
构图方面：
影片采用三分法构图，尤妮斯在国际媒体拍摄的全家福中位于画面的右三分之一处。
打破权力叙事的“中心化”逻辑，暗示个体在体制边缘的挣扎。
黄金分割线常聚焦于人物眼神或肢体动作。
如审讯场景中尤妮斯被置于画面右黄金分割点，虚化的审讯者背影占据左侧，形成压迫与抵抗的视觉张力。
铁窗、门框等元素频繁构成物理框架，象征独裁军权政府对个体的禁锢。
如尤妮斯被军官带走时，镜头透过监狱铁门拍摄，框架切割画面形成“牢笼”意象，正好呼应福柯“规训社会”的哲学命题。
及结尾家庭合照中丈夫的“留白”构图，以视觉空缺对抗官方对“失踪者”的存在抹杀。
导演还通过大面积留白（如空荡的海景房）营造历史虚无感，同时以人物凝视留白处的眼神，赋予“缺席”以在场性。
家庭场景多用开放式构图，展现家庭成员间的美好情感。
而外部环境（如便衣军官监视的街道）则采用框架式构图，凸显政治高压下的窒息感。
配乐方面：
电影采用的配乐多为轻快欢乐的曲调，在家庭温馨场景反复出现。
有种与本片旨意“格格不入”的割裂感。
其实不然，这与军警镇压时的无声处理形成尖锐对比，强化了命运无常的宿命感。
当电影中环境音效被放大：侦察机轰鸣声从高频逐渐沉入低频，隐喻权力渗透从物理暴力向精神控制的过渡。
海浪声作为贯穿性元素，既象征记忆的潮汐涌动。
亦暗示拉美“魔幻现实主义”中自然与历史的共生关系。
人物塑造方面：
影片对人物尤妮斯的塑造极为饱满，通过多维度对她进行刻画。
她的表演以克制为底色，却迸发出强烈的情感张力。
从传统的家庭主妇，到独立对抗体制的坚韧女性。
演员费尔南达·托雷斯以细腻的肢体语言（接电话时身体微颤的反应、时含着泪的嘴角微笑、凝视镜头的沉默）传递内心挣扎与觉醒。
这种微妙的面部肌肉控制，创造出超越悲喜的“第三表情”。
不再是简单的情感表达，而是历史证人的存在姿态。
如策兰诗歌“死亡是来自德国的大师”中的沉默抵抗。
而到了晚年患有的阿尔茨海默病的尤妮斯（费尔南达·蒙特内格罗饰），是演员费尔南达·托雷斯的妈妈。
母女搭档，共同演绎这位坚韧不拔的独立伟大女性。
当听到电视里念到自己丈夫名字时，脸部的微表情变化。
从瞬间的停滞到呼吸的颤动再到眼神的沉淀和释然。
丈夫的名字如同一个“记忆开关”，将尤妮斯拽回那个被权力碾碎的时刻。
然而，与年轻时被迫沉默不同，此刻的震颤是她主动选择与记忆共存的证明。
她不再逃避，而是以身体的诚实反应宣告：“我仍在此”。
脸部表情浓缩了她从“受害者遗孀”到“独立主体”的身份的蜕变。
结尾的凝滞与释然，恰如她晚年投身原住民维权时的坚定。
这位伟大的女性不再被历史定义，而是成为历史的书写者。
导演沃尔特·塞勒斯是一位外交官之子，他小时候就听说过派瓦夫妇的故事。
2015年，《我仍在此》在出版之后，沃尔特·塞勒斯对该故事很感兴趣，决定改编成电影 。
他延续了对底层命运的人文关怀，但此次更注重形式与内容的互文。将尤妮斯拍成最值得歌颂、最伟大的人权女斗士。
6、历史需要被铭记
《我仍在此》不仅是一部关于巴西的历史电影，更是一面照向全球的镜子。而这面镜子正悄无声息地传达着：
历史需要被铭记，对于发生过的事，民众有权知道真相。
也提醒我们，对抗遗忘不仅是追溯过去，更是警惕现实中的谎言。
因为迟早有一天，谎言会被戳破。
当看到《我仍在此》将被引进的新闻时，难掩心中激动。
《初步举证》《还有明天》再到即将引进的《我仍在此》，从不同维度探讨女性成长，展现出一段段女性传奇故事。
“她题材”百花齐放，才能春色满园。
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巴西名导Walter Salles，是奥斯卡历史上迄今第一位既被最佳外语片也被最佳国际影片所提名的导演。前者是1998年的《中央车站》，在最佳外语片角逐中惜败于意大利影片《美丽人生》；后者则是在今年刚拿下奥斯卡最佳国际影片的《我仍在此》。
当然，学院是在2020年，才将最佳外语片更名为了最佳国际电影，Walter Salles的这一不太显著的纪录被打破只是时间问题。而在这一重要奖项不更名前，上世纪若干位欧洲电影大师都曾多次拿到过最佳外语片（而非只是提名）。德西卡两次，伯格曼三次，费里尼四次。
与《中央车站》相似，《我仍在此》也是一部以导演故乡里约热内卢的平凡女性为主角、并赞颂她们崇高人格的剧情电影。不过相比催泪感人的《中央车站》，《我仍在此》在处理家庭剧变时的情感表达要更为克制，角色人物的成长更体现出摒除戏剧性的真实感，叙事技法也更为成熟，确实配得上最佳国际影片的荣誉。
《我仍在此》的女主角Eunice Paive有着一个既吵闹又融洽的中产大家庭，她与曾担任过国会议员的丈夫一共育有四女一子，共同生活在里约最富裕的Leblon街区，抱着球出门过条街，就能面对面包山和碧海蓝天踢沙滩足球的黄金位置。这也是整个拉丁美洲楼市价格最高的区域，与此同时，他们还在忙于装修乡下另一套大宅，可见这家人日子有多殷实。
动荡的时代却不一定能确保他们一直保持衣食无忧的美好生活，甚至人身安全都成了隐忧。1964年巴西军人在美国支持下，推翻总统若昂·古拉特，开始长达21年的军政独裁统治。电影中的大宅男主人、也是真实历史人物的Rubens Paiva，跟着从1964年流亡海外，直至1970年回到里约。即便看似不问国事地全面回归自己土木工程师的老本行，但不代表军人独裁政府会忘了他这个属于前政权的重要人物。
电影开头，就成功营造出一种轻松愉悦的家庭生活与不安外界新闻的反差。电视新闻里，瑞士驻巴西大使被武装游击队绑架，要求交换他们被关押于狱中的战友；带着家用录像机跟朋友飙车玩乐的大女儿Vera，被军警在隧道截停并搜身。回家后，Vera抱怨着当前可怕的局势，感慨幸好同行朋友车里有他爸的律师证，母亲Eunice还轻松调侃着回应，“看来家里有个律师真好“。另一边，爸爸Rubens也不当回事地纳闷，开书店的老友干嘛非得全家搬到伦敦去，”他有些偏执，觉得有人在监控自己“。可没想到，监控甚至抓捕乃至失踪，迅速降临到了自己身上。
2016年那趟漫长的南美壮游中，我曾在巴西游历了一个多月。记得在Minas Gerais州小城São João del-Rei的简介里读到，出生于这座城市的Tancredo Neves，在1985年成为军政独裁结束后的第一任民选总统，可惜还没正式上任履职，就因突发重疾而去世。旅游指南Lonely Planet上还进一步表达，“不过这位总统至少努力结束了巴西之前‘最温柔最没独裁组织能力’的军政统治”。这段话的前后语境，是在说巴西人及时行乐的乐观天性。
或许正因巴西人实在太快乐，无论在文学还是电影中，巴西的军政独裁看上去，也就没有邻国阿根廷和智利那么险恶和恐怖。不过，《我仍在此》还是以绝佳的试听语言，传达出母女俩人被带到兵营“协助调查”时冰冷而可怕的氛围，戴上头套让人不知被带去何处；从不熄灭的昏黄灯光和进不了自然光的囚室，让人不知道时间过去了多久；不同侦办人员以成熟的话术，一步步摧毁着审讯卓另一头“配合调查者”的心理防线。
毕竟也是导致434人被害和失踪、2万人遭受酷刑的长达21年军政独裁，受影响的巴西人，不可能完全能以苦中作乐的桑巴精神来撑过吧。
不过，Walter Salles依然选择让他的角色们笑对苦难。四场不同时间的合影戏，决定了《我仍在此》的故事基调。
第一场，是1971年1月父亲失踪前最后一次家庭合影。一家人齐聚Leblon海滩，抱着刚领养的小狗，开怀大笑着面对镜头。背后的Delfilm Moreira大道上，装甲车辆正隆隆驶过。
第二场，是母女从让她们去“协助调查”的军营归来后，接受敢于报道失踪问题的杂志采访。编辑希望他们表情严肃甚至凄苦些，母亲Eunice不答应，非要让女儿和自己一起笑着面对。
第三场，是1996年，已经搬到圣保罗并成为原住民权益顾问的Eunice，终于收到丈夫的死亡证明。总算释怀了的她，跟来看望自己的一双儿女，在家里微笑合影。
第四场，是2014年一场家人再一次聚齐的聚会。这一年，五名军官因对Rubens Paiva施以酷刑和杀害而终于被起诉。84岁Eunice已经进入阿兹海默晚期，表情呆滞，但在跟子女们一道面向镜头时，露出了灿烂的笑容。而这也是这部电影的最后一个镜头。
《我仍在此》能拿最佳编剧实至名归，编剧上做了很好的创新和反类型，这类影片极易去直接展现独裁的暴力（比如韩国人那种），或者是从大女主的角度以英雄主义般的叙事去讲述女主如何战胜恐惧，重建生活的（比如美国好莱坞那种），编剧做了非常胆大（也很冒险）的取舍，第一部份展现美好生活，但始终有不确定的张力在，第二部份侧写刑讯，恐惧感不直接来源于暴力，尤其是家中闯入者那一段，造成了非常不适的心理恐惧，第三部份克制的写家庭的崩塌，但女主始终维持了体面（这就是女主坚韧的体现），然后用两个年代，以一种白描的方式展现了历史伤痛下女主的一生。可以看出导演和编剧做了很深的思考，不煽情，不贩卖暴力本身，也就是不投喂那些只想剥削影像看爽片的豆瓣小笨蛋，非常好。
本片的诸多细节也令人感动，比如女孩的牙齿和拍照的时候要微笑。
是的，要微笑！
片名：我仍在此 Ainda estou aqui (2024)
导演: 沃尔特·塞勒斯
编剧: 穆里洛·豪瑟 / 海托尔·洛雷加
主演: 费尔南达·托里斯 / 费尔南达·蒙特内格罗 / 赛尔顿·梅罗 / 梅芙·金琴丝 / 奥塔维奥·林哈里斯 /
类型: 剧情 / 传记 / 历史
制片国家/地区: 巴西 / 法国 / 西班牙
语言: 葡萄牙语
上映日期: 2025(中国大陆) / 2024-09-01(威尼斯电影节) / 2024-09-26(平遥国际电影展)
片长: 136分钟
又名: I'm Still Here / 我依然在此(台）
译者说明：
1）字幕是根据官方提供英文字幕翻译制作，翻译，压制，校对均是由本人一人完成，转载请注明出处，保留译者信息，豆瓣Otis Milburn.
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先讲点影片的一些小幕后吧。
电影是根据影片中的儿子马塞洛·鲁本斯·派瓦撰写的同名回忆录改编的，马塞洛在影片后半段出场时坐着轮椅，事故的原因导演并没有交待，实际上马塞洛是在二十岁时一场跳水事故中导致的脊椎受伤。成年后的儿子成为了巴西著名作家和编剧。
影片的导演沃尔特塞勒斯因《中央车站》这部电影而被国内观众熟知。实际上沃尔特塞勒斯本人出生于巴西著名的银行家家族，伊塔乌联合银行就是他们家族创立的，截止目前，沃尔特塞勒斯作为家族的继承人身价大约45亿美元，是妥妥的富n代。
影片的故事开始于1970年，此时已经是巴西进入军政府时期的第六年了。
20世纪60年代初，时任巴西总统的古拉特开始推行一系列左翼民族主义改革，并且试图煽动激进左翼运动从而获得超越国会和宪法的权力。他的行为很快招致中间派和右翼的反对，双方矛盾迅速激化。1964年3月31日，巴西右翼军人发动政变，迅速控制了里约热内卢。4月1日，古拉特逃往巴西利亚，随后出逃乌拉圭，开始流亡生活，陆军参谋长、元帅卡斯特洛·布兰科随之担任新总统，巴西也从此开启了军政府时代。影片中的鲁本斯·派瓦，就是古拉特时期的国会议员，他在军事政变后选择流亡海外，后来又回到巴西，从事土木工程的工作。
布兰科上台后以打压左翼和民粹主义为由赋予军警极大的权力，他同时限制出版自由，还颁布新宪法限制国会和法院权力，为独裁铺平道路。他的继任者科斯塔·席尔瓦于1968年颁布了《第五制度法案》，关停了巴西国会，增强文化审查，由此开始了一系列政治大清洗，一大批作家、艺术家和学者不得不流亡海外。席尔瓦于1969年因脑血栓去世，埃米利奥·加拉斯塔苏·梅迪西上台。他在任内继续采取高压政策，但同时大力推动多项基建工程的施工，并且充分利用外资，于是在1969年至1973年间，巴西取得了年均12%以上的GDP增长速度，被称之为“巴西经济奇迹”。
1974年，埃内斯托·盖泽尔上台，由于石油危机的爆发，巴西经济也开始硬着陆，于是盖泽尔制定新的经济路线，强调经济的独立自主，并着手修复与社会主义阵营国家的关系，巴西国内的高压统治也因此松动。1979年，若昂·菲格雷多接替盖泽尔，他于当年签署了大赦法，赦免了军政府时期的诸多政治犯。进入80年代后冷战步入尾声，美国对拉美右翼政府的扶持力度开始削减，拉美民主化的浪潮因此到来，菲格雷多也公开表态巴西会成为“民主国家”。1984年，趁着菲格雷多在美国做心脏手术期间，巴西国内爆发了大规模游行，要求进行民主选举。1985年，巴西重启民主选举，坦克雷多·内维斯带领的巴西民主运动党在大选中获得胜利，菲格雷多黯然离开政治舞台。巴西长达21年的军事独裁统治就此落下帷幕。
时间来到2011年11月，巴西政府开始对军政府时期犯下的反人权罪行进行调查。时任巴西总统的罗塞夫在年轻时曾加入过左派游击队，后来因为一起劫富济贫的行动被军政府逮捕入狱。多年以后，当罗塞夫成为巴西历史上第一位女总统后，她开始推动成立“真相调查委员会”。委员会访问了大量受害者、前军政府官员并调查了大批档案，试图让隐藏多年的反人权罪行公诸于众。
影片的故事最后收束于2014年，正是这一年的12月10日，真相调查委员会向罗塞夫总统提交了最后报告，历时三年的调查在这一刻终于落下帷幕。此前，官方数据称有362人在独裁期间遭到谋杀或失踪，但报告重新指出，这一数据在434人。同时，报告还指出了377名涉事侵害人，其中有196人仍在世，名单包括已故前总统和军事领导人。但是，由于部分档案一直以来由军队保管，文官政府实际上并没有任何办法获取完整的真相，再加上特赦法案的存在，因此许多案件的主犯至今仍然无法得到审判。
真相调查结束后的第二年，马塞洛·鲁本斯·派瓦的回忆录《我仍在此》得以出版，尽管将马塞洛父亲残忍杀害的主犯们无法得到法律制裁，但马塞洛仍力图通过重新揭露家庭创伤让人们铭记那段历史。
但是在巴西国内，人们对于军政府时期的评价仍然是两极分化的，一方面军政府的威权主义统治迫害人权，但另一方面，他们却领导了经济奇迹，许多仍然在世的前军政府成员辩称他们当时发动政变是为了不让国家陷入“赤化”的歧途，但是很显然，政变的结果也并没有让国家走向正轨。
随着发起真相调查的罗塞夫总统于2016年被弹劾下台，她的继任者米歇尔·特梅尔也于2019年因贪腐被捕，右翼分子博索纳罗开始登上巴西最高的政治舞台。尽管在2022年的大选中，时任总统的博索纳罗败给了卢拉，但是双方的票选差非常之小。博索纳罗的支持者们甚至在大选后冲击了议会和总统办公室。由此可见，巴西国内左和右的分歧已经非常之大，社会的裂痕让这个国家的未来阴云密布。
如今的巴西贫富悬殊过大，犯罪率居高不下，在将来的很长一段时间里，巴西仍会陷入左和右的撕扯之中，电影《我仍在此》的上映，并不意味着历史的盖棺定论，而是长期斗争的努力证明。正如导演塞勒斯所言：“记忆是夺回历史解释权的武器。”而关于记忆的战争，会一直持续下去。