有人觉得iris这个角色没有什么用，但其实她是mike内心另一面的具象化。初登场的时候导演就一直把她渲染成天使一般的形象，选角也好缄默的性格也好，都是要凸显出这个人物和金斯顿格格不入，最开始mike也直言说她在这存活不过一年，表明泥潭之中容不得纯净之物的存在，这其实也与之后mike的母亲死去暗合，在金斯顿善良是无法存活的。而iris本人，最开始就明白自己深陷泥潭，不打算寻求救赎，直到遇见了mike，她逐渐觉得自己可以从过去中摆脱出去，同样，mike也以与iris的相遇为契机，认为自己可以return to himself，mike对iris的情感不是爱情，而是一种救赎感，就像沙漠中苟活的人无意中发现了一株绿植，便用生命守护一样。mike和iris这两个角色很像，两者都是曾经深陷泥潭而无法自拔，即便离开了泥潭也留下了满身的污垢，但是他们两者的相遇使得两个残缺的灵魂找到了相互补全的道路，因此我认为iris和mike可以看作是同一角色的两个侧面。mike在全剧中kill得不少，但是在对方没有反抗能力且非必要的情况下kill的仅有两次，一是为了iris团灭了最开始的白人帮，二是为了母亲（或者也可以说是为了iris）kill了milo，母亲和iris在mike眼里都是圣洁的存在，在剧中母亲的观点与mike一直是完全对立的，一个是极致的善，一个是必要的恶，按理说应该会产生激烈的冲突，但全剧中mike都从未和母亲吵过架，因为母亲的善在他的心中也是犹如沙漠中绿植般的存在。结尾的两个点我觉得很有意思，一是弟弟和mike争论调走警卫这件事时，mike给出的理由大概意思是“我们都不想让你这个金斯顿唯一剩下的白色染黑”（原句忘了，大概意思是这样），的确，弟弟在所有警察里是唯一正直的存在，ian借刀杀人，robert滥权屠杀，只有弟弟是干净的，正直帅气、家庭美满，这配置在金斯顿是犹如科幻般的存在，编剧塑造了这样一个完美的形象后，又在结尾处毁掉，让他变成了与mike一样，可能要为在监狱中生存而抛弃自我的人，结合前面他摇摆不定要不要搬走，最后又决定留下的情节，点出本剧的主题：金斯顿就犹如一个大漩涡，所有身在此处的都是局中人。二是mike开枪与iris紫砂的情节，让我想起蝙蝠侠漫画里面，蝙蝠侠杀死了狂笑小丑，最后自己也变成了狂笑蝙蝠，mike开枪的那一刻，他通往救赎的天梯也随之断裂，心中留存的善念的象征——iris也随之凋谢，只留下mike头也不回的背影。
男主不是传统黑帮片或者警匪片的“领袖”，而是一个调停人，一个信使，一个桥梁，游走在黑白之间，黑黑之间，白白之间。因为每个罪犯，每个官员，每个平民，每个警察，每个人都有私心，有自己的意愿和弱点。“市长”只是把他们本不能说出来情报，不方便使用的能力，组织收集分析后加以利用，来维持金斯顿的平衡。
至于为何不能高强度打击犯罪清理干净，那只能说老美特色了，像伯明翰，新奥尔良，底特律可能比剧里有过而无不及。在几乎人人有gun的情况下，又高度强调人权兹有，贫富差距又非常之大，那暴力犯罪怎么会不多？甚至监狱人满为患，数额小的抢劫不定罪这种奇幻法规都做的出。
既然没法扫干净，那维持平衡自然最好，让黑帮争斗尽量别伤及贫民，监狱里的罪犯也有自己的尊严底线，执法力量不至于被随意暗杀祸及家人。
“市长”迈克，在所有人都并不真心实意完全诚实的情况下，尽量维持平衡原则，尽了最大努力，自己几次偶尔冲动也都是家人受到了伤害。但这种平衡状态给人看不到希望的感觉，哪怕他哥哥当了多年“市长”魅力威望比他高，但也失算被小混混抢劫杀害，这开头就点名了“市长”只是虚名，没有自己真正的权力，他的权力来自那些“朋友”的需求和弱点。
感觉这剧如果要完结的话，应该是个悲剧，老美大环境法规不变，金斯顿（和其他犯罪都市）就注定如此，你只能去适应，维持现状，但没法改变什么
Mike给我一种做义工的感觉，平衡各方势力，别人是为了自己的产业、生意或工作，他也不收钱纯属Volunteer work，还要多次冒着被干掉的风险（可能这就是对家乡的爱）。各方见到他都头疼到说Fuck，各方对他都不满，甚至想干掉他。跟着他混的狱警好处没见捞到，肋骨先被打断几根。PS：这地方貌似离我上学的地方特近，经常听到一些耳熟能详的地名
海德格尔在《存在与时间》里说，人是“向死而生”的（Sein-zum-Tode）。这句话被引用得滥了，以至于我们忘了它背后那种彻骨的寒意和紧迫感。在大多数现代城市里，死亡是被遮蔽的，它发生在医院洁白的床单下，发生在殡仪馆肃穆的音乐里，它是卫生的、被隔离的。
但在美剧《金斯顿市长》（Mayor of Kingstown）里，泰勒·谢里丹为我们撕开了这层文明的遮羞布。在这座被七座监狱包围的城市，死亡不是生命的终点，而是日常生活的背景音，甚至是唯一的硬通货。这里没有医院的消毒水味，只有铁锈、血腥和腐烂泥土的味道。
作为一名研究存在主义心理学的学者，当我审视金斯顿这座城市时，我看到的不是犯罪剧，而是一个巨大的、露天的死亡实验室。在这里，欧文·亚隆（Irvin Yalom）所说的“死亡焦虑”不再是潜意识的暗流，而是显性的社会契约。
今天，我想带大家剥开金斯顿粗砺的外壳，去看看在这个“上帝已死”的后工业废墟上，人类是如何通过“消费死亡”来确认自己还活着。
第一章 死亡的物化：作为行政手续的灭绝
我们首先要面对的，是金斯顿最令人窒息的特征：死亡的平庸性（The Banality of Death）。
在传统的存在主义哲学中，死亡往往具有某种神圣性或形而上学的重量。它是个体独一无二的终结，是不可替代的。但在金斯顿，这种独特性被彻底抹去了。
1.1 批量化的尸体与工业流水线
让我们回想第一季末尾那场令人战栗的监狱暴动。如果你仔细观察导演对尸体的处理镜头，你会发现一种惊人的冷漠。尸体像废弃的工业原料一样被堆叠在操场上，没有任何尊严，也没有任何仪式感。
这里引入一个关键的实证材料：剧中的狱警和囚犯在面对死亡时的反应。他们没有惊恐，只有麻木。当一名狱警被杀，或者一名囚犯被捅死，随后的程序不是哀悼，而是“清洁”（Clean-up）。
这种现象在心理学上被称为**“去人性化的死亡”。在金斯顿这个“监狱工业综合体”中，人不再是康德笔下的“目的”，而是维持监狱运转的“燃料”。当暴动发生时，死亡变成了一种单纯的行政事故**。
这无可辩驳地支撑了一个观点：在高度科层化和暴利化的权力结构中，死亡被剥离了伦理属性，退化为一种纯粹的物理耗损。 金斯顿的悲剧不在于死人多，而在于死人这件事变得像处理垃圾一样日常。这正是现代性最黑暗的一面——技术理性的极致，就是奥斯维辛式的冷漠。
1.2 处决的景观化与无意义
即使是那一幕著名的“处决”——黑帮在街头公开射杀警察，或者警察法外处决黑帮——也失去了传统悲剧的崇高感。
在古希腊悲剧里，英雄的死是为了某种理念（Antigone）。但在金斯顿，死往往是为了“平账”。迈克·麦克拉斯基（Mike McLusky）在处理这些死亡时，他的口吻就像是一个会计师在核对账目：“你杀了他们两个，这事儿就算平了。”
这种**“交易性的死亡”彻底解构了生命的本体论价值。在这里，一条命不等于一个世界，一条命只等于另一条命，或者等于一块地盘、一批毒品。生命被彻底物化**（Reification），变成了可以切割、交换、抵押的筹码。
第二章 存在的空心化：作为生存策略的“心理性死亡”
如果说肉体的死亡是金斯顿的景观，那么精神的死亡则是这里居民的常态。
克尔凯郭尔曾描述过一种“致死之病”——绝望。在金斯顿，绝望不是一种情绪，而是一种生存策略。为了在如此高压的环境下活下去，人们必须先杀死一部分自己。
2.1 艾瑞斯：斯德哥尔摩综合征的本体论解读
艾瑞斯（Iris）这个角色，是全剧最令人心碎的心理学样本。她作为一种“性资源”被引入，经历了彻底的非人化摧残。
最值得分析的材料是她被迈克救出后的反应。按照常理，获救者应该感到庆幸。但艾瑞斯表现出的是一种**“存在的失重”**。她甚至主动想要回到那个虐待她的黑帮老大米洛身边。
这在存在主义心理学中是一个经典的命题：自由的重负。弗洛姆在《逃避自由》中指出，当个体无法承担独立的焦虑时，他会主动寻求依附，哪怕是依附于魔鬼。
艾瑞斯的灵魂其实已经“死”了。她在那个暴力的闭环中，通过交出自我（Submission）来获得了一种病态的安全感。她的肉体还活着，但作为一个拥有自由意志的主体（Subject），她已经自杀了。这证明了在极端的创伤环境下，心理性死亡往往先于生理性死亡发生，并且是个体为了规避崩溃而做出的最后防御。
2.2 迈克·麦克拉斯基：西西弗斯的活死人状态
迈克是金斯顿的“市长”，也是这里的守墓人。
大家注意观察杰瑞米·雷纳（Jeremy Renner）的表演细节：他那永远疲惫的眼神，那件似乎永远脱不下来的旧风衣，以及他从不真正享受任何东西（食物、性、睡眠）的状态。
迈克不仅是在管理死亡，他自己就处于一种**“活死人”**（Living Dead）的状态。他在剧中无数次有机会离开金斯顿，但他走不了。
加缪在《西西弗斯神话》中讨论过荒诞。迈克就是推石头的西西弗斯，但他比西西弗斯更悲惨，因为他甚至没有“推石头”的动作本身带来的确认感。他每天的工作——在帮派、警察、狱警之间斡旋——本质上是在延缓死亡，而不是创造生活。
这种状态在心理学上称为**“快感缺失”**（Anhedonia），这是深度抑郁的核心症状，也是一种防御机制。如果他对生活还有热爱，那么每一次死亡都会让他心碎；只有让自己先变成一块石头，他才能在尸山血海中行走。
第三章 死亡焦虑的防御：作为图腾的暴力与秩序
欧文·亚隆认为，人类所有的文化活动，本质上都是对死亡焦虑的防御。我们建立家庭、追求名声、积累财富，都是为了在这个注定毁灭的宇宙中，建立一点点“永恒”的幻觉。
在金斯顿，当正常的防御机制（法律、宗教、道德）失效后，人们退回到了最原始的防御手段：暴力。
3.1 暴力作为生命力的伪证
剧中的角色，无论是黑帮头目邦尼（Bunny），还是警察队长，他们为什么如此迷恋暴力？仅仅是为了利益吗？
不。在实证材料中，我们看到很多时候暴力是过剩的，是表演性的。比如在街头毫无理由的互射，或者狱警对囚犯的虐待。
从存在主义心理学角度看，这是一种**“通过杀戮来确认存在”**的病态逻辑。当我能够主宰他人的生死时，我就暂时战胜了死亡。施暴者在看着受害者倒下的那一刻，获得了一种虚幻的全能感（Omnipotence），这种感觉是对内心深处那种“随时可能被杀”的无力感的代偿。
3.2 秩序作为死亡的解药
迈克整天挂在嘴边的词是“Deal”（交易）和“Peace”（和平）。他试图构建的，是一种在混乱边缘摇摇欲坠的秩序。
这种对秩序的偏执，其实是对混乱（Chaos）——也就是死亡的同义词——的极度恐惧。贝克尔在《拒斥死亡》中说，社会是人类共同编织的一个谎言，用来掩盖我们都是会腐烂的肉体这一事实。
迈克试图编织这个谎言。他制定规则：监狱里不能随便杀狱警，街头上不能随便动平民。虽然这些规则每天都在被打破，但他必须坚持。因为如果连这个脆弱的规则都没了，金斯顿就会立刻暴露出它作为大型坟场的本质。
结语：在无神论的炼狱中等待戈多
《金斯顿市长》之所以让我们感到压抑，是因为它剥夺了我们关于死亡的所有浪漫想象。
在这里，死亡没有彼岸，没有救赎，甚至没有审判。死就是断电，就是黑暗，就是被装进裹尸袋扔进坑里。
这就回到了尼采的命题：上帝死了。在金斯顿，不仅上帝死了，连魔鬼都变得面目模糊（米洛的死也是那样荒谬和突然）。
这座城市是一座现代的炼狱，但里面的人没有希望升入天堂。他们只能在这一层又一层的苦难中打转。迈克·麦克拉斯基就像是贝克特笔下的流浪汉，在那个荒原上等待着永远不会来的戈多——那个戈多也许是法律，也许是正义，也许仅仅是离开金斯顿的一张车票。
但我们都知道，他走不了。
因为金斯顿不仅是一个地理坐标，它是一种存在主义的绝境。当我们凝视金斯顿的死亡时，我们其实是在凝视现代文明最脆弱的软腹：剥离了消费主义的幻象，剥离了科技的泡沫，我们每个人，其实都生活在离死亡只有一步之遥的荒原之上。
而唯一的英雄主义，或许就像迈克那样——在认清了这个巨大的虚无之后，依然选择在每天清晨醒来，系好鞋带，走进那片迷雾，去和死神做下一笔交易。
这大概就是我们这个时代最悲壮的“向死而生”。
有人觉得iris这个角色没有什么用，但其实她是mike内心另一面的具象化。初登场的时候导演就一直把她渲染成天使一般的形象，选角也好缄默的性格也好，都是要凸显出这个人物和金斯顿格格不入，最开始mike也直言说她在这存活不过一年，表明泥潭之中容不得纯净之物的存在，这其实也与之后mike的母亲死去暗合，在金斯顿善良是无法存活的。而iris本人，最开始就明白自己深陷泥潭，不打算寻求救赎，直到遇见了mike，她逐渐觉得自己可以从过去中摆脱出去，同样，mike也以与iris的相遇为契机，认为自己可以return to himself，mike对iris的情感不是爱情，而是一种救赎感，就像沙漠中苟活的人无意中发现了一株绿植，便用生命守护一样。mike和iris这两个角色很像，两者都是曾经深陷泥潭而无法自拔，即便离开了泥潭也留下了满身的污垢，但是他们两者的相遇使得两个残缺的灵魂找到了相互补全的道路，因此我认为iris和mike可以看作是同一角色的两个侧面。mike在全剧中kill得不少，但是在对方没有反抗能力且非必要的情况下kill的仅有两次，一是为了iris团灭了最开始的白人帮，二是为了母亲（或者也可以说是为了iris）kill了milo，母亲和iris在mike眼里都是圣洁的存在，在剧中母亲的观点与mike一直是完全对立的，一个是极致的善，一个是必要的恶，按理说应该会产生激烈的冲突，但全剧中mike都从未和母亲吵过架，因为母亲的善在他的心中也是犹如沙漠中绿植般的存在。结尾的两个点我觉得很有意思，一是弟弟和mike争论调走警卫这件事时，mike给出的理由大概意思是“我们都不想让你这个金斯顿唯一剩下的白色染黑”（原句忘了，大概意思是这样），的确，弟弟在所有警察里是唯一正直的存在，ian借刀杀人，robert滥权屠杀，只有弟弟是干净的，正直帅气、家庭美满，这配置在金斯顿是犹如科幻般的存在，编剧塑造了这样一个完美的形象后，又在结尾处毁掉，让他变成了与mike一样，可能要为在监狱中生存而抛弃自我的人，结合前面他摇摆不定要不要搬走，最后又决定留下的情节，点出本剧的主题：金斯顿就犹如一个大漩涡，所有身在此处的都是局中人。二是mike开枪与iris紫砂的情节，让我想起蝙蝠侠漫画里面，蝙蝠侠杀死了狂笑小丑，最后自己也变成了狂笑蝙蝠，mike开枪的那一刻，他通往救赎的天梯也随之断裂，心中留存的善念的象征——iris也随之凋谢，只留下mike头也不回的背影。
如果整个金斯顿市长回到第一季，你问我是什么方面吸引我，我会说首先是人物，然后才是金斯顿的监狱和剧情。
如果一个人在第一季第一集就领盒饭但却能让几乎黑白两道的人在后面所有季里面都在念叨他，他是大哥米奇；如果一个人被迫接下自己哥哥的烂摊子，没有哥哥一般的聪敏与手腕，却总是有自己的准则立身于金斯顿所有罪恶之中作为掮客而生存，他是迈克·麦克拉斯基；如果一个人身材高大，把自己的帮派领地运营的像一个王国，却足以吸引本来就不该有立场的迈克，那么他就是邦尼；如果一个人在最后一集之前都没有离开过监狱，却足以让对手，包括迈克都四处碰壁，那么他就是麦洛……
编剧在第一季给予了这些主要人物太多饱满鲜明的色彩，哪怕是作为配角的特警队长罗伯特，他在一边杀人一边微笑，不动声色的神态也收获了自己的一堆粉丝，而上面所说的这些鲜明的特点，全部在第二季被冲淡，在第三季以一种干巴巴甚至不正常的样子出现了。编剧似乎只顾着讲金斯顿的故事，却没有好好想过金斯顿的故事是由这些在第一季辛辛苦苦建立起来的人物诉说的。如果第一季像真人演出的话剧，那么第三季就像一个木偶戏，每一个人物机械地动作，说话，剧情缺少了很多起伏，每个人物都被剧情的大手牵着走。
拿迈克做对比，第一季他时常出没于两个地方，哥哥的办公室，自己的小屋，两个地方，代表着迈克的两个面孔与心境，一个是焦灼与帮派和犯人家属间的“市长”，一个是想要避世离俗的迈克，一个地方让他担下哥哥的重担和金斯顿的灰色世界，一个地方让他逃避与思考（比如他和小熊发生的故事），到了第三季迈克的工作地点只有不停地开车、接电话，剧情让他怎么样，他就只能怎么样。
在剧情方面，大体的案件与帮派斗争还算维持了水准，但是没办法保持关于第一季的高度紧张度，第一季能在短短十集里面满满当当地塞下足够真实然后吸引观众的故事，比如米奇阴沟翻船、埋葬整个巴士的变态杀手、观看死刑的流程、借助监狱犯人的手私刑被抓住的毒贩、年轻黑人狱警乱搞女犯人被反杀、被边缘排挤的老狱警、带着艾瑞斯杀穿雅利安帮派复仇的迈克、一直到最后大爆发，监狱大屠杀时，你都能看到残忍的监狱众生相与超出普通特警的金斯顿特警队。金斯顿市长第一季的成功，是人物与剧情的相辅相成，到了第三季，可以看到人物摆脱了自己的形象变得混乱，主创团队也在疲惫无聊地想讲完一个故事，我们再也看不到属于第一季特有的矛盾与压迫感，也听不到诸如“我总算逃离了这个地方，逃离了整整100英尺”这般经典的台词。在这味同嚼蜡的故事之下，那季首与结尾深沉的旁白，变得格格不入。
令人讨厌的剧难免会有令人讨厌的人物，我特别讨厌被劝辞最后挂掉的黑人典狱长卡里姆和地检官。
卡里姆在第一季被犯人报复以后，对于周遭的态度发生了180度的可笑转变，他开始相信公理，寄希望于金斯顿自己的执法体系，懒得配合迈克的行动与安排。之所以说可笑，是因为在第一季监狱暴动时，他体验到了执法体系失控与崩溃的恶果，在第二季自己参与私刑报复囚犯时，又体会到了地下秩序给自己带来便利的快感，就是这样应该被金斯顿地下世界上了一课又一课的典狱长，反驳迈克的要求时，这里一口“监狱”，那里一口“KPD”，好一副不食金斯敦烟火的嘴脸，然而他可笑的忠诚没有为他变为金斯顿体制内的烂肉被抛弃换得一丝丝讨价还价的余地，也算是一种求锤得锤。
地检官，我愿意称她的准则是“温室里培育的温良”，她的情人是迈克·麦克拉斯基，迈克的背后，是自自己父辈开始就已经建立完整的“市长”体系和地下秩序，这么一个金斯顿底下世界集大成者站在自己面前，自己却总是如同一个愣头青，除了理想主义全然不顾（这里没有批评理想主义者的意思），见到犯罪，抓，迈克想周旋，不配合，没得选，平缓路况好的弯道给你来超车，不干，偏偏走那个路窄又烂还可能出意外的直道，正义之光或许有一天会回到金斯敦，但是归来的讯息应该用金斯顿人自己的语言，而不是你作为政客的slogan。
总之对此我的总结评价是，觉得自己拍不好，可以不拍。