主演：黄惠侦
类型：纪录片同性记录导演：黄惠侦 状态：HD国语 年份：2016 地区：台湾 语言：其它 豆瓣：8.4分热度：852 ℃ 时间：2023-12-06 14:35:55
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HC=黄惠侦n
JY＝黄静远n
JY：你怎么理解“为难”这个状态的？我感觉，这个状态在片子里常常被显现（激发和定格）出来。对我而言，这种“无言”与“身体语言”的混合与片子清晰的初衷正好形成对应。n
HC：“為難”也許算是我與母親某種共通的生命基調吧，對我媽來說，這個社會的許多規範與價值都令他為難，成為母親這件事也是。對我，“為難”就是一種雖然我做得到，但做了是違背我心意的狀態，是一種比較不容易被閱讀到，但又非常需要被理解的情緒。n
JY：为什么，在语言上，会围绕“是不是爱我”这个句型？我觉得，“爱”这个词不见得是片子想探索的主题，至少它不是这个片子要围绕的东西。n
HC：這是個很有趣的問題，應該是第一次有人認為這部片子所要探討的並不是愛。n
為什麼片中會一直出現「你是不是愛我」這樣的問句，我想那反映的是我們太缺乏可以用來把“愛”這件事說清楚的語言與詞彙了。拍完片子之後我覺得“愛”這件事實在太抽象了，我仍然沒有辦法去形容它。那些問句，或是片中所有的對話與問題，在問的或許都是同一件事，就是我所在乎的那個人是不是也在乎我？我們都期待得到一個肯定的答案，因為那樣，自己的存在才是被肯定、有意義的。n也許那個問題是個必經的關卡，對當時的我來說是，對很多人來說都是。可能我不是一個擁有足夠智慧的人，我就是得透過追問這個問題，才能往前跨過那一步前往理解。n
在片子仍在拍攝的當下，那個疑惑是真實存在的，只是當時我還未能真正明白我帶著的那個疑惑後面，之所以需要得到一個答案的原因是什麼，就是人為何需要明白自己是被愛的。愛到底是不是這部片子所要探索的主題？端看觀者如何理解及定義“愛”。n
你覺得對你而言，母親與孩子之間的情感，最困難與最動人的部分分別是什麼？n
JY：具体的说，对我而言，最困难的是这个：我妈的爱在她看来是发自内心的，在我看来是非常缺乏理解他人和世界的意愿的。最动人的是：她的出生和所处时代并没有给她多少爱；但是她对我依然倾其所有。所以这个最困难加上最动人，结果就是一个悲剧性的情感习惯。n
我现在很多工作就是在深入和质疑这种情感习惯，以多少逃脱它的控制。我这种痴心妄想也可能是很不理性的。我同意你说的“太缺乏可以用来把‘爱’这件事说清楚的语言与词汇了”。但是我和你的不同之处也许在于，虽然同样的感受到“缺乏”，我会远离已有的表达，也希望不需要用“爱”的框架来谈这个事情，您也说“爱”这件事实在太抽象了。n
HC：我覺得談論家庭以及母親與我的關係，不太可能脫離愛這個框架，因為催生這部電影的，正是始於對於愛的種種疑問。而且我也不知道這個框架的邊界在哪裡？什麼才能算是與愛無關？如果我已經知道也設定我要對話的對象是我母親、是普羅大眾，當然就會是以最容易理解的語言去說。溝通單靠語言本來就已經不易了，用更遠離常規的詞彙去描述，很可能只會增加我想對話的對象（我母親）的理解困难。n
JY：关于“沟通单靠语言本来就已经不易了”这点，我深有同感。但是，你妈妈语言的常用方式是什么？是谈爱么？在观影中我得到印象是：直接说爱，承认爱，恰好不是你妈妈的语言；它是你想要你妈妈说的语言。而且我觉得这样也挺好的，这就是爱的强制性嘛。当然我知道我没有什么资格说什么不是你妈妈的语言，我谈的只是一个观感。可能是因为文化和语境不同，我觉得“你爱不爱我”不是一个普通大众的语言，而是一个媒体的语言（比如流行歌曲或者家庭电视剧等等）。不过需要承认的是，很多时候媒体语言就是大众语言。nHC：我倒覺得說愛是我媽的語言，只是他過去沒對孩子說過，但他一直在對他的伴侶說，甚至可能每天說。他平常愛看的歌仔戲、連續劇，把愛都說爛了，但我覺得人們很難在那些戲劇情境裡頭進一步思考愛到底是什麼。說愛的後面其實帶來了強制、規範、不自由，那些才不是我媽會使用、能理解的語言。n
舉個例子，我媽現在會告訴我女兒，我當然愛妳媽媽，因為她是我的小孩啊。愛這個字眼有點像是一個最大公約數，一個六十多歲的老人家跟一個六歲的小孩對這個字的詮釋肯定不盡相同，但卻又大抵都能理解，所以我說那是我媽可以理解的語言是這個意思。n
至於愛的強制性我也不會否認這點，因為它是真的存在，人們對於愛的給予跟索求其實都有其自私的部分，幾乎像是一種本能，在我們對給予愛、索求愛的對象，以及愛這件事情本身產生理性的認識與理解之前，多數人可能都是被那種本能給驅動著，去與他人互動。nJY：谢谢你的解释。我看片中采访你妈妈的女朋友的片段，还有很多他和女友在一起的片段，感觉他确实是一个很多情和柔情的伴侣。说到语言，说这点我父母辈和你妈妈是很相似的。一方面他们也总在看那些带不来思考的电视剧，另一方面他们也无法理解“爱的后面其实带来了强制和规范”：其实这是互为因果的循环。n
对“爱”这个字在公共领域的出现和运用，我的理解确实包含了很多我的投射吧。比如，在写母亲项目中涉及到的以爱为名义进行的各种事情（包括拒绝接受孩子同性恋，逼婚逼生孩子），一些以塑造母爱为方式的革命教育爱国教育，等等。这些都让我倾向不用母爱来谈母亲。我和你一样，有对于爱的种种疑问。n
HC：所以我覺得我們每個人都很需要有機會去搞清楚那些關於愛的疑問，這根本應該放到國民義務教育裡頭去。我們現在的現實是人們對愛有許多理所當然的想像或期待，所以我們從來不好好去思考它、談論它。這大概也是為什麼藝術可以成為那個促進我們思考這事的媒介。在你發起和組織寫母親的項目之後，你對於母親這個角色的定義是否有什麼新的看法？n
JY：对的，这些缺失下，艺术可以是那个促进思考的媒介。我不希望我们只有用媒体语言作为对父母用的“大众语言”，好像现在就只有用“艺术”来促进了——这个和您拿起相机来发问和纪录可能是一种类似的动机。说到母亲这个角色，一开始我觉得我无法定义它，所以一帮朋友来一起唠叨一下这个事情。随着“写母亲”项目的深入，越是觉得她是无法定义的。现在我觉得最重要的是：一起经历每个人都在试图去描述的过程；一起让这些描述和我们自己面面相觑。n
我们已经生活在一个被范式语言不断代言我们情感的世界。我们想要在一个临时的共同体里通过“邀请描述”，“回馈描述”，“遇见描述”来接近甚至创造一种语言。可能和台湾不大一样，“集体”对我们（特别是独生子女政策下的人）而言是一个很纠结的词。它在过去的形式很有限，我们被各种好的坏的历史印记控制，我们难以找到一个“培养共同感知”的操练场所。这个其实不是一个个人主义和集体主义的二元对立的问题，而是一个国家和私人生活无法正常相处的问题。nHC：如果你有機會選擇，你會選擇成為或不成為一個母親？為什麼？n
JY：我尽量选择不成为母亲。有不少原因。其中，第一，我觉得很多人都做母亲了，不缺我一个；第二，现在做的很多事情都是我挚爱的事情，我经常苦恼于没有足够时间投入，所以不想分心。第三，我确信我可以用我的精力帮助更多做了母亲的人。第四，我对繁衍这个人类行为有很多困惑。那您当时是在什么情况下决定要孩子的？n
HC：我在幾個不同的情況之下都考慮過要有小孩，但真正下定決心是在有了孩子之後。有些時候我還蠻相信「有命」，生死有命、貧富有命，我女兒的到來對我來說可能也是某種有命的安排，但我同時也覺得不該認命，不希望自己重複多數女性在有了母親這個身份之後的不得不。有孩子是我生命中的一項新功課，我還在過程中，而且我得很認真的去看懂題目然後解題作答。因為那不只是關係到我，也關係到我女兒之後可能會如何理解養育孩子以及成為母親這件事，我希望我們都能在這個過程中，學習發展出一種對她對我都好的母女關係。n
[1]“清创手术”－黄导演曾经在一次对谈里提到“曾经有观众问过，你不觉得这是在逼你妈摊牌吗？可我觉得，这就像我们身上有一个伤口，过去我们只是在找各式各样的方法来盖住伤口；但实际上伤口没有好，它反而腐烂了。而我拍片的过程就是清创手术。挖得深一点，把腐坏的部分挖掉了，我才能够真正帮她重新上药，我们才有痊愈的可能。所以我会说，残忍当然残忍，但是你会觉得医生做清创手术很残忍？不会。这是必须的，这样你才会好。”n
关于对谈者n
黄惠侦n
《日常对话》导演。黄惠侦是一名自由影像工作者，曾任台北市纪录片工会秘书长。2017年，由于其纪录片《日常对话》获得小泰迪熊奖而被人们所熟知和关注。这名成长于“社会大学”的纪录片作者一直关注移工、原住民、土地等议题。n
黄静远n
1979年生于广西，2006年毕业于康考迪亚大学艺术系获学士学位，2008年毕业于芝加哥艺术学院获艺术硕士学位，现工作和生活于北京。她于2017年7月发起“写母亲”的共同写作计划。
《日常对话》导演黄惠侦：「我是从这些社会抗争里面长出来的小孩。」
柏林电影节的最后一个周五晚上，媒体在第31届泰迪熊颁奖前两小时收到了获奖名单，「最佳纪录片」一栏赫然写着「全景」（Panorama）单元参展的台湾影片《日常对话》。按照惯例，主办方会提前通知获奖者，没有保密需要，我就给影片的发行人发信息祝贺。不料对方全不知情，过了一个小时左右才带着导演和剪辑师风尘仆仆地赶来。黄惠侦导演一下红毯就说，如果没有我的消息，他们可能礼貌性地出席一下，就会早早回去了，因为「颁奖从来就没有我什么事啊！」也难怪她会这么想，这部长片处女作属于我们常说的「私电影」范畴，围绕导演自己的母亲展开，不像通常意义上容易拿奖的影片。影片去年在台湾提名金马奖，却惜败给关注台湾文学史的《日曜日式散步者》。
黄惠侦的母亲出身台湾新北市的一个底层家庭，以举行「牵亡阵」仪式为业。这种源于巫蛊习俗的丧葬仪式曾经在台湾地区非常流行，其内容不但有法事，还有歌舞和特技，这些在片中都有表现。但与东亚文明一脉相承，从事丧葬业的人长期受到歧视，是一种底层职业。她母亲的另一个边缘身份是同性恋者，但七十年代在家人包办下结了婚，丈夫是领日薪的油漆工，嗜赌，把夫妻俩赚来的钱挥霍一空，还对妻子家暴。在黄惠侦十岁左右的时候，妈妈带着两个女儿离开了丈夫，起初担惊受怕到处躲藏，后来才渐渐安顿下来。影片后半段，在母女之间的一场对话中，我们得知黄惠侦小时候还受到父亲的性侵。不过他已经不在人世了。
黄惠侦的许多经历，对剧情片编导来说，简直就是一部悲剧的完美开端。但因为个人努力和一些她称为「运气很好」的巧合，她不但成为一个身心健全的成年人，还拍出名震顶级国际电影节的作品。《日常对话》以「私电影」的形式切中了数个社会议题：性少数群体与家庭伦理、女性地位、家暴，甚至社会阶层问题，但她坚持说自己的片中最重要的还是人与人之间的关系和交流。虽然一直跟母亲生活在一起，但她们之间交流很少，从母亲的性向到小时候被父亲性侵的事情，大家曾经都是沉默不语。在某一时刻，黄惠侦意识到，如果要让双方都一生无憾，就不能再沉默下去，需要好好谈谈。影片就是从她俩的谈话开始，层层剥茧，把社会与家庭的悲喜呈现出来，讲明白，对于当事人来说是一种救赎和解脱。
「对话」、交流是整部影片的题眼，而称其「日常」则有复杂的多重意义，我们可以理解为是导演在与母亲补上多年来本该有的「闲聊」，也可以理解为一个反讽的文字游戏。但实际上，宏大的命题也好，深沉的个人痛苦也好，持平常心的坦诚对话是解决问题的最好方式，这正是《日常对话》的魅力所在。而影片能有这样的效果，首先是导演自己已经放下了过去的遭遇。采访中聊到她幼年被亲父性侵时，我一时不知怎么开口，黄惠侦说：「有什么就直接问。好像大家说到这个都会支支吾吾，其实是个很有意思的现象。柏林映后交流的时候，观众也都会对这个话题字斟句酌，不知是为了避免对我造成二次伤害，还是避免让大家尴尬。」也许这些有违社会伦理的事情太「见不得人」，所以我们能够用来谈论它的语言都已经带上了各种情感色彩，无法中性而淡定地谈论它。
影片巨大的社会意义是黄惠侦一开始没有想到的。今年年内，台湾有望成为亚洲第一个认可同性婚姻的地区，而《日常对话》预定公映的四月，正好是法案在「立法院」二读的时候，算是凑上了热门话题。影片无疑会让人们对LGBTQ群体更多一份同情，因为黄惠侦妈妈的悲剧，其实都始于一个不该跟男人结婚的女子，迫于社会压力做了大家认为「应该做的事」。或许多一些宽容和自由，很多错误都不会发生。黄惠侦在镜头前问母亲有没有后悔生出自己和妹妹，妈妈没什么可后悔的，但如果可以重来一次，她绝对不会要孩子。
影片另一条有力的线索是「底层叙事」。在很多人印象中，台湾是一个教育发达、人口素质极高的地方，但每个地区都有自己的底层，导演的妈妈就属于这个阶层。黄惠侦小时候接受正规教育很少，和妹妹一起跟着妈妈做「牵亡阵」的营生，基础教育自学成才，后来托台湾成人教育的福，才改变了自己的命运。她的作品一直以底层为基本关怀，特别关注移民和外来劳工问题（台湾称为「移工」）。2006年的纪录短片《八东病房》选取台北仁爱医院八东病楼中的移民护工，因为那里的病人都需要长期护理，而跟所有经济发达地区一样，这样的工作就落在了移民劳工的身上。2009年的《乌将要回家》跟随菲律宾人乌将，讲述了在台东南亚移工的艰辛。当我们看着特朗普的「筑墙」闹剧和美国人跟墨籍劳工的恩怨时，也许没有想到，类似的问题离我们如此之近。其实在资本全球化的结构之下，这些都不是一时一地的特殊问题，而是普遍存在的顽疾。
《日常对话》之后，她又将注意力转到了原住民权益问题上，将以「三莺部落」为拍摄对象，继续纪录片创作。三莺部落是一个居住于新北市境内的都市边缘原住民群体，长期面临政府的拆迁威胁和不公对待。黄惠侦曾参加声援他们的活动，一起抗争，现在则要转型为旁观者来拍纪录片，但因为与拍摄对象已经熟识，双方没有隔阂。她说：「我是从这些社会抗争里面长出来的小孩。」
柏林的泰迪评委们似乎比金马奖评委看得更加仔细，看出了这部纪录片从私人生活的细部着手，却连接着宏大的社会命题。也许「私电影」进行社会批评并不是头一回，但《日常对话》涉及话题之多、之广，还是令人惊叹。在这样的基础上没有放弃刻画人物关系和个人情感的优势，可以说是对「私电影」这个类别的一种艺术革新。
这部影片另一个让人肃然起敬的地方，在于它是真正意义上的独立制作，片尾的版权所有者不是哪家片厂或独立制片公司，而是导演本人的名字。即便如此，制作团队还是聚集到了一批能人甚至名人。制片人李嘉雯（Diana Chiawen Lee）是一位美籍华人，参与制作的《好莱坞华人》（Hollywood Chinese，2007）在美国受到广泛关注，并获金马奖最佳纪录片。配乐林强是侯孝贤、贾樟柯御用的著名音乐人，最近又与两岸新锐导演赵德胤、毕赣合作。剪辑师林婉玉是台湾小有名气的独立电影人，作品《台北抽搐》（2015）在台北影展上得到评委会特别奖，她这次以《日常对话》获金马奖最佳剪辑提名，对于纪录片来说很是罕见。整个剧组名单上最响亮的名字还属监制侯孝贤，侯导在2008年支持三莺部落的抗议活动上认识黄惠侦后，就慷慨地把自己的名声「借给」她，但她筹资依然采取非常「独立」的方法，主要在电影节上做基金提案。之前有台湾媒体报道称，侯导得知此事对黄惠侦团队说：「你们怎么这么客气，没有拿我的名字去要钱？」
陈凭轩：作为有突破意义的「私电影」，《日常对话》总共拍了多久？片中有一些看上去像你和妹妹小时候跟着妈妈做「牵亡阵」的影像，又是怎么得到的？
黄惠侦：最早是1998年就开始自己一个人拍，断断续续一直到2014年才在台湾找到第一笔资金，正式成为电影项目。最开始真的就是一部「私电影」。至于童年的镜头，那不是我和妹妹，而是我妹妹的女儿，她们跟着自己的妈妈做「牵亡阵」。我小时候的影像资料肯定是没有的，纪录片也可以选择找人来演的方式重现没有捕捉到的历史，但在我的片子里，用外甥女的影像来代替我和妹妹的童年，对我来说更贴近真实。小时候是我和我妹妹跟着妈妈一起工作，长大以后就是我妹妹带着她的两个小孩跟我们的妈妈一起工作，这两年妈妈年纪大了不做「牵亡阵」了，就剩下妹妹和两个外甥女，跟我们小时候一模一样。对我来说，看着她们就像是看到自己小时候一样。在这种无法绝对实拍的情况下，我们在影像的意义上保持真实。
陈凭轩：片中你说自己没有上过学，大家都很惊讶，因为台湾肯定也有义务教育把？你又是怎么从辍学儿童成长为电影艺术家的？是自学成才吗？
黄惠侦：台湾从1968年起就有「九年国民义务教育」了，但是政府并没有做什么实事来帮助有困难的人，而对于底层的人来说，生存还是比教育重要。我上过三年小学，之后就跟着妈妈到处做「牵亡阵」了，她很多朋友的小孩到国中（相当于大陆初中）毕业完成义务教育后也都不再上学了。这样的情况，不要说你惊讶，很多台湾中产以上的朋友听说后也很吃惊。
那三年小学让我学会的最重要的事情就是查字典。因为「牵亡阵」的工作不是每天都有事，一周总会有几天空闲，我辍学以后就用这些时间自己查字典看书。看的东西很杂，大都是其他小朋友不要的学校用书，也有课外书，后来还有漫画、小说，也会看电影。九十年代台湾的文化事业发展迅速，电视「第四台」开始出现（即台湾有线电视合法化后，台视、中视、华视「老三台」之外的电视台——访者注），我在上面看了很多东西，包括电影。不过「自学」这个词我不知道用在自己身上是不是恰当，知识分子才会说「自学」，我当时就是有什么看什么，像海绵吸水一样。
正式开始接触电影也是一个巧合。1998年我二十岁的时候，成为了纪录片的被拍摄者，当时杨力州导演（台湾著名纪录片作者——访者注）来拍我们做「牵亡阵」这种特殊工作的年轻人。这个行当在我小时候还算兴旺，现在就非常少了。被拍了以后才知道世界上有种电影叫作纪录片，而这种电影只需要一台很小的家用摄影机就可以拍。九十年代末的时候家庭录像很盛行，DV的价格也不算很贵，就意识到自己大概也可以拍纪录片，拍完还能在电视上放映播出——这对当时的我来说，就是拥有了诠释自己的权利和表达自己的机会。我很快买了摄影机，再到处去学影像制作的基本知识和技术。
后来因为想要学做纪录片，很巧地到了社区大学学习。九十年代是台湾社区大学蓬勃发展的时期，最初有一群人想要做成人教育，后来就发展成了面向成年人的社区大学，可以去学很多才艺，比如插花、日语、跳舞等。这对我来说是个难得的机会，因为我一张毕业证书都没有，想去正规大学读书根本不可能。那时候二十岁已经成年，家附近正好有一所社区大学，我就去那里学习。每家社区大学的学制不太一样，我上的那所办学人是夏林清、郑村棋夫妇（分别为台湾辅仁大学教授和左翼「人民民主阵线」创办人——访者注），他们是台湾的社会运动家，带着一群辅大的学生，目标非常清楚是要做「知识解放」。
我们住的地方是新北市一个家庭小加工厂的聚集地带，有很多教育程度低的小工厂老板，年龄在四十到六十之间，经济状况还不错，就想要来上课。「知识解放」的成人教育透过这些看起来像是才艺补习班的课程吸引他们来，但目的是要教这些没有受过高等教育的人什么叫作社会结构，个体是在怎样一个社会经济背景下被塑造出来的。我去社区大学的目的是为了学习纪录片的制作，但后来学到更多的东西是「知识解放」的内容。所以我说自己运气很好，因为如果没有这样的经历和知识储备，光是学会怎样用摄影机、怎么剪辑，我不觉得能做出好的纪录片。纪录片与社会学、人类学有很深的渊源，需要对更大的命题和根本的社会问题有一定的理解，这不是技术教育能够做到的。
作为一个底层出身的女孩，在二十岁那年成为杨力州导演的拍摄对象，家附近又正好有这种关注「知识解放」的社区大学，对我来说是极其幸运的事情。跟很多国家一样，台湾的阶层流动非常困难，而且越来越两极化，如果没有这些经历，我可能就会跟妹妹一样，继续以做「牵亡阵」为生。实际上，小时候跟我一起做这一行的小朋友，现在长大了基本上还都在做这个，很少有转行的。
陈凭轩：片中谈到社会阶层的时候总是跟母亲的性取向结合在一起。在西方，性少数者往往所处社会阶层越高，遇到的困难越少，但从片中看来，这在台湾甚至东亚社会似乎并不适用？她的兄弟姐妹对此避而不谈，是一种怎样的心态？
黄惠侦：生活在底层的人更懂得活下去是不容易的，他们无法像其他所谓「正常人」那样在较好的环境里用学校里学到的知识去生活，而是必须要用一些源于生活的「奇怪」知识或者通过各式各样的「旁门左道」来生存，所以他们反而更能接受所谓不主流的生活方式。我从小接触的很多女性都是「姨太太」，搞不好还是第三、第四个，所以我妈是女同性恋这件事，在那样底层的世界里，并不是唯一「奇怪」或者「不正常」的。因为生活的不易，他们其实有很大的包容性。如果同样的事情发生在一个中产的环境里，家人可能会更在意，因为人生活舒适了以后就会很要面子，社会对性少数群体的歧视才会通过面子观作用于其家庭成员。
妈妈娘家人对她私生活的避而不谈，我觉得主要是他们无法找到恰当的语言来谈论这件事，这跟他们接触到的社会文化资源是有关系的。这些人本来就不善言辞，他们之间的交流方式很「直接」，表达关心都像是在骂你一样，我妈现在跟我女儿讲话有时候都会让她觉得很受伤。他们更没有足够的知识储备去细致地谈论这些在全社会都很敏感的话题。当然，这个问题非常复杂，有很多维度。比如，他们的避而不谈也是对她的一种保护，是以默许的姿态给她以自由。另外，这个阶层的人很多也没有「谈话」的习惯，片子里你也看到我妈妈在我们说话的时候那种坐立不安，里面有大量沉默的片段，我需要十分耐心，因为这不是她所习惯的交流方式。
陈凭轩：影片获得金马奖最佳纪录片提名，但并没有获奖。可以说评委对其中的社会议题和类型创新不感兴趣吗？
黄惠侦：评奖这种事情一直是很难说的，因为评审会有很多方面的考量，比如一部作品对纪录片艺术和制作有什么原创性历史贡献，或者影片的社会话题性等。《日曜日式散步者》是一个形式很特别的片子，可能在艺术贡献上会比较受重视。而对我们这样的低成本、小制作影片来说，能够入围就是一种肯定了。
就像你说的，我们的片子内容上可能也是有社会意义的，比如对台湾的LGBTQ社群来说，《日常对话》可能也是一种「第一次」。就艺术史来讲，它对「私电影」这样的形式也是一种发展，我们在形式上也有自己的特殊性。每部作品都有自己的个性，但未必你的特点就是评审的考量，他们必须要在价值上有一个取舍。所以奖项真的不是评判作品的唯一标准。
陈凭轩：您提到小制作，那么像这样一部「私电影」是怎么找到资金的呢？金马和柏林之后，你们准备上院线公映吗？
李嘉雯：《日常对话》是真正的独立制作，没有公司，版权归导演本人。片子拍完以后我们才成立了自己的公司，就叫日常对话影像制作有限公司（Small Talk Productions）。项目制作阶段在台湾拿到一些资金，也有2014年韩国釜山电影节的亚洲纪录片合作基金（AND Fund）。日本放送协会（NHK）也投了钱，他们算是联合投资方，但是没有长片的版权，短片版权也仅限日本市场，并且有时限。
黄惠侦：这部片子目前在台湾只有金马影展放过，本来我们是不想公映的，因为台湾整个电影环境的原因，上院线费用昂贵，不仅影院要拆帐，发行商也要钱。对于我们这样的独立制作来说，找到的钱都花在影片制作上了。一般上院线的电影都是要有些名气的，我们原来觉得这个片子是不会赚钱的，就希望找其他方式传播。后来金马奖提名以后就有发行商主动来找我们，其中有几家甚至说没钱也不要紧，可以免费发，盈利后再拆帐就行。但我们选择发行商的时候还是很谨慎，虽然有几家比较大的公司来找我们，最后选择镜象电影（Mirror Stage Films）也是因为觉得他们的发行人是真心爱我们的片子，对LGBTQ社群也很有感情。既然有人免费发行，能够让更多的人看到，我们当然也愿意。
陈凭轩：去年十一月，涉及同性婚姻的「民法」修正草案在「立法院」一读通过，三月底「司法院」进行宪法审查，如果没有违宪嫌疑，四月份就会进入「立法院」二读。你们的片子此时上映，是特意抓社会热点吗？
孙宗瀚（发行人）：4月14日的公映日期是早就定好的，我们根本不可能预知法案的二读时间。
黄惠侦：这只能说是巧合吧，其实我整个片子的拍摄制作都跟同婚议题很巧地凑在一起。2012年关于「多元家庭」的法案在「立法院」提出，那时候我正好决定要把这个片子拍完，在筹集资金。之后几年我一边拍片子，一边就看到外面对同性婚姻的讨论越来越激烈，反对力量也忽然都冒了出来。我们开拍的时候正好有规模很大的反同游行（应为2013年11月——访者注），我当时去现场看，有点被吓到。我本来以为台湾社会已经足够宽容开放了，涉及婚姻权的法案一提出，才发现原来有这么多人还是持保守观点的，只是以前没有必要发声。从2012年要立法开始，台湾社会上就有一群人开始专门做反对同权的社会运动，有些宗教人士制造出很多骇人听闻的言论，连气候异常都能扯上「同性婚姻天怒人怨」。台湾的教会跟西方一样很有钱，也会投入很多资源在这些事情上面。后来我也慢慢意识到，这个纪录片可能不是我一个人的事情，而是有更大的社会意义和价值，所以希望我的片子也能让更多人来关注同性议题吧。
陈凭轩：影片在这个风口浪尖上公映，势必会成为舆论焦点，而您的母亲作为影片主人公，会受到怎样的影响呢？
黄惠侦：我应该不会让妈妈「上一线」，因为她一定会被媒体欺负（笑），大致上是我自己来应付媒体。但是台湾的媒体关注度会不会真的那么高呢？我看未必。首先反对同性婚姻的媒体肯定会力求降低《日常对话》的曝光率，根本就不会来关注——他们只会想要挖掘同性恋社群不光彩的一面，才不会给人家看一个女同性恋养大的小孩还能拍电影还能去柏林影展呢！即便是支持的媒体，可能也就是抱着「抢新闻」的心态来的，一阵子也就过去了。但是我已经说过这个片子是有社会公益性的，所以只要有媒体来我都不太会拒绝，这些事情总是需要有人来发声的。
陈凭轩：这些社会议题您平时会跟母亲聊起吗？她眼看就要成为台湾「同志偶像」（gay icon）那样的符号化人物了呢。
黄惠侦：（大笑）我有试着跟她聊过，但她对这些事情完全没兴趣。我妈是一个完全活在体制外的人，骑机车没有驾照，罚单从来不交，也从来没有投过票。她觉得政治离自己很遥远，关注这些事情是浪费精力，所有的官员都是一样的，选谁对她的生活改变都不大，所以花一天去投票她都觉得是浪费时间。妈妈不会朝这个方向去想，我也不会强求，她就每天去打牌、跟女友相处，只要过得快乐也挺好。符号式人物应该还会有其他人，我妈应该不太可能啦（笑）。不过如果因为这部片子，会有更多人站出来为弱势群体发声，那也是一件好事情。
陈凭轩：片子里你采访了自己的两个外甥女，她们现在都十几岁，似乎对同性话题持有非常开放的态度。这可以代表台湾年轻一代的想法吗？
黄惠侦：肯定可以，台湾的年轻人对同性恋身份的接受度是很高的，大概有七八成，对他们这代人来说那根本就不是问题。其实如果没有老一辈的话，同性婚姻在台湾根本没有多大阻力。他们这一代年轻人在信息爆炸的时代长大，每个人都有手机，属于高资讯人群。再加上社会环境逐渐开放，性少数人群选择不再躲藏，我外甥女就说在学校里有这样的同学。接受信息丰富加上平日与性向多元的人士相处，自己也会变得更加宽容。她们很小就知道外婆是女同，但不会像我小时候那样感到羞耻，觉得是很正常的事。
陈凭轩：虽然在世界上很多地方还是禁忌，但一部纯粹的同志片对今天的世界顶级电影节来说，可能还是有些「无聊」。你的片子被柏林选中，似乎是因为它触及到更大的社会结构和议题？
黄惠侦：今天我看到一个评论，大概也是这个意思，说《日常对话》「不是一个容易的片子」。其实我二十岁动手拍的时候，只是单纯地想要讲一个关于自己家庭的故事。后来接触到「知识解放」那群人以后才开始意识到，任何人、任何家庭都不是真空存在的，它一定是存在于一个国家、社会甚至全球化的结构之下，也就要放到这个脉络里去讲述和理解。小时候我总是想自己怎么那么倒霉，为什么我会遇到这些事情，后来明白不应该这样来看。我们家会发生这些事情，跟社会是有关的：如果不是有「男大当婚，女大当嫁」的社会期待，我父母也不会结婚；她会去生小孩，也是当时的社会观念把生育当作女人的人生价值。而且妈妈是女同，为什么我就会觉得低人一等？那也是从外面来的声音，是有大人在我面前说这样的事情很恶心或者不对。我妹妹跟我完全不同，因为她比较小，接触社会比较晚，也没有大人跑去跟她说妈妈的是非，所以她从来没有觉得妈妈的性向是一件丢脸的事情。
小时候总觉得只有自己的家庭才「不正常」，只有自己的妈妈才是个「怪胎」。后来慢慢知道，其实很多家庭都有为社会所不容的地方，如果你把我的同性恋妈妈置换成一个精神障碍者或者外来配偶，特别是东南亚人或是过去的原住民，都是很受歧视的。在社区大学学习的时候，我就意识到自己需要用另一种方式来看待自己的遭遇。其实就是站得远一点来看我们这个家，我们也是社会的一个注脚，所以我是有意在社会脉络里讲这样一个家庭故事，再通过它来反应社会意识。
陈凭轩：片中最触目惊心的一段是您与母亲谈到当年父亲对你的性侵，您觉得母亲当年就知道吗？您是怎么原谅母亲的？这段经历对您后来跟自己的先生相处有什么影响吗？
黄惠侦：其实拍摄之前我就觉得，她知不知道并不是重点，我们之间坦诚地谈一次这件事情，对双方都是一种解脱。以前作为她的小孩，我还是会责怪她为什么没有好好保护我，这也是我们两关系一直很僵的一个原因。2012年我成为人母，这个身份的转换让我看事情的时候多了一个不同的角度，忽然意识到孩子的小伤小痛在母亲眼里都会被无限放大。我可以想象她当年的痛苦和自责。所以可怕的不是她不知道，而是她知道，却又不知道具体发生了什么，于是在她的想象中事情的经过就会变得比事实更加可怕，她用这样的想象来折磨自己。我知道她一直责怪自己，却从来也不敢跟我说，明明跟我住在一起，却要通过妹妹来问我过得好不好，这也是她的心结。我跟她谈这件事，就是要告诉她：我现在已经长大了，我理解你，过去的事不是你的错，那时候你也是没有办法，我原谅你。不然我们俩都要一辈子背负这件事造成的精神负担。
我妈当年对这件事的反应，说到底还是跟社会观念和社会阶层密不可分。你也知道华人社会有所谓「家丑不可外扬」，发生这样有违人伦的事情，很多女性都是选择藏丑的。更重要的原因就是她没有资源，她没有其他方法，否则也不会跟父亲在一起十年才离开。即便确凿地知道性侵的事，她又能做什么呢？
可以说我是非常幸运的，这件事情虽然一度严重破坏我跟妈妈的关系，但并没有对我的成人生活造成很大影响。我小孩的爸爸，拍片的时候我们还在一起，他不想入镜，但是帮我带小孩。那时候我女儿才两岁，非常黏我，所以他还算是帮了很大的忙。
陈凭轩：片子拍完以后，您跟母亲的关系有改善吗？
黄惠侦：有，但不是说每天都会拥抱那种，只是你能感觉到我们之间的气息有了变化，在一起生活的氛围变得轻松起来了。因为小时候成长环境的原因，她是一个不善于表达自己感情的人，以前每天给我做很多好吃的，那就是她唯一能够表达爱的方式。但现在我们之间的一些结解开了， 关系也变得顺利了。
说来好笑，真正让妈妈特别开心的是看这个片子。她去看了一次放映之后，回来心情好了整整一个月，那是我从小到大将近四十年从来没见过的。也许作为电影被拍摄对象出现在大银幕上，是她从来没有想到过的惊喜吧。
陈凭轩：这部片子里以母女三代为主线，加上大量的女性受访者，还是有女性主义的一面？
黄惠侦：我没有读过什么女性主义的书，所以不知道能不能这样说。但从内容和人物上而言，可以说它是一部「女性电影」——我本来还想找一个女性团队，有了女制片人、女剪辑师，但摄影师实在很难找到女生，就找了个「有女性特质的男性」（笑）。片子刚出来的时候，关注我们的记者、影评人也都是女性。影片在放映的时候，男性观众很多都有坐立难安的感觉，我觉得是个很有意思的现象，但并不知道为什么。柏林第二场放映有一位日本男性观众，一看完就跟我说：「很抱歉在你身上发生了这样的事，但是你知道不是所有男人都像你父亲那样的。」重复地讲了好多遍，对我来说这很有趣，为什么他会这么焦虑？也许只是想要舒缓自己心里的压力吧，艺术作品有时候很能支配我们的情绪。
《日常对话》这部片子本身，对我来说就是一切回到人。性别肯定会给人造成一定的影响，因为社会给不同性别的人有既定的角色。但做这个片子的时候，我是想回到一个「家人」的意义上去，或者更广义一点，人跟人之间的关系：怎样做到真正认识这个人、理解这个人，怎样跟她一起生活下去。
我当妈妈以后懂得了一个很重要的道理，这世上没有任何关系是理所当然的，跟每个人相处都要从头去建立两人之间的关系，不管是跟自己的母亲，还是跟自己的女儿。没有人生下来是属于谁的，女儿爱你不是理所应当的，是需要你去经营的。当然也没有人天生就是父母，做父母是要学的。我妈妈没有机会学，因为她小时候生活真是非常困难，她的父母能把他们兄弟姐妹养活就不错了。连最基本的物质需求都很匮乏的时候，往往无法谈论细致的情感需求。很多物质和精神上的东西我小时候没有得到，就特别想给女儿。所以她出现在这个片子里，也是证明我想要悉心经营这份母女关系吧。
【本文删节版发表于《三联生活周刊》2017年3月6日，完整版版权归作者所有。未经授权，严禁以任何方式转载、引用、洗稿。图片由柏林电影节官方提供，版权归原作者所有，严禁盗图。】
“Documentary is about someone else, fiction is about me.”
“纪录片关于他人，而故事片则关于自我”
这是引自戈达尔对于故事片和纪录片的不同描述，也是多年以来纪录片在大多数人心中所成形的固有印象：它的表现对象可以是环境污染，可以是人物传记，可以是一场历史事件，也可以只是一碗挂面的制作过程。纪录片之所以留下不夹带私人感情的印象，也正是因为纪录片“以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并用真实引发人们思考“定义的先入为主。而纪录片难道不可以私人化吗？从他人到自我，这中间所需要逾越的障碍是什么？
纪录片与故事片本并不是遵照真实和虚构归类的那般泾渭分明。纪录片并是简单粗暴地将真实进行拼接，故事片也并不意味着不真实。事实上，两者之间界限正变得越来越模糊，而无论是制作故事片还是纪录片，在面对素材是都需要进行艺术加工和处理。只是与故事片制造影像的再现和重塑，纪录片的记录方式不被容许有太多虚构的空间，这就需要制作者以与众不同的视角进入真实，在拍摄、剪辑和拼贴的过程中重新编排叙事链。于是当一部电影承载许多私人化的情感和思想之后，故事片的作者还可以遮遮掩掩将自己隐藏在浮夸想象和润色修饰的掩护之下，以一种蜿蜒曲折的方式抵达观众，和乐于将电影与导演人生经历联系在一起的观众玩捉迷藏游戏，而纪录片的创作者则不可避免地要以一种无畏的态度将自己的生命经验袒露在观众面前。
黄惠侦的《日常对话》就是这样一部私人化的纪录片，它的镜头对准创作者的母亲、对准母亲和自己日常生活中的段落。黄惠侦在一段段与母亲、家人、母亲的前女友们的对话中试图抽丝剥茧出一个在她心中成谜的母亲。
你知道妈妈是个同性恋吗？
母亲阿女在前夫、女儿们面前总是沉默寡言、不苟言笑，不情愿花更多时间陪伴家人，而更愿意与朋友们一起看戏、赌博和玩乐，这样一面的她似乎更加快乐自在。对于母亲，黄惠侦总是感到困惑，而这种困惑在她自己也成为母亲之后没有消散，反而越发鲜明。
阿女是一个被认为是“T”的女同性恋者。T的说法，最早来自台湾的女同志运动。在传统儒家文化根深蒂固的台湾，男尊女卑的思想依然深入人心——阿女所出生的台南家乡就是连家族墓碑上不允许出现女性名字的传统农村。最早浮出水面的女同志，是一些举止打扮甚至思维都非常男性化的女性。这些人，自称为T。T是英文Tomboy的缩写，原意是“男子气的女人”，本来并不只是用于形容女同志，但是T被台湾同志用来指代那些男性化的，或者扮演男性角色的女同志（也就是“显性的”女同志），并在华语地区广泛流传开来。
黄惠侦曾记录下这样一个片段，儿时童言无忌的外甥女因为阿女打扮过于男性化而提出性别质疑：“阿嬷到底是男还是女？”、“阿嬷从来不穿裙子，但是女孩子都穿裙子。”黄惠侦本人也有过这样的困惑，她坦言小时候曾因为母亲的性取向而感到可耻，因为她所接触到的社会不理解更不包容阿女这样的人。而当她向阿女仍生活在农村的兄弟姐妹询问是否知情时，他们大多露出冷淡而麻木的表情，继而否认、回避甚至是听而不闻。现如今儿孙一辈已经可以接受并且支持性少数群体，然而阿女出身的台南传统文化对于她女同性恋身份仍然是不解和忽视。
而另一个曾经让黄惠侦感到蒙羞的是母亲的职业——她是葬礼上表演“牵亡阵”的艺人。黄惠侦和妹妹从六岁起就跟随母亲一同演出，因为无能的父亲不能给家里带来任何收入，她们从没有上过一天学而每天在送葬队伍里赚钱糊口。她在20岁时就逃离了这份职业。在传统文化中，丧葬从业者向来是中国人觉得晦气也看大不起的人群，更不用说像阿女这样在葬礼上进行表演的艺人。在丧葬习俗占据民俗文化重要组成部分的台湾，阿女这样的“牵亡人”因为人们对于传统仪式的执念而有了经济收入和存在的理由，但却不得不处于被驱逐出主流社会所认同的话语之外。
作为一个女同性恋者，作为一个送葬艺人，阿女既不被传统社会所认可，也被现代社会所远远抛下，误解、歧视和贬低树立起一道无形高墙，将她阻挡在主流价值观之外，圈禁在逼仄的生存空间之中。提及女同性恋，阿女在回答女儿问题时却有些满不在乎：“ 像我这样的人还有很多。”潜台词则是：大家都是这样过来的。这背后折射出传统文化中人们面对苦难时隐忍和压抑的脾性，也透视出性少数群体在台湾曾多年被贬斥、被隐形、被边缘化的生活现状。
传统观念和主流文化在阿女周围筑起高墙，大约是出于保护自己的生存本能，她也在自己和最亲密的家人之间筑起一道藩篱，阻隔开那个在女儿面前沉默寡言甚少感情流露的母亲和社交圈子里判若两人、容光焕发的阿女。
你记忆中的妈妈是个怎样的情人？
尽管阿女可能从小就知道自己的性取向，在传统家庭和社会的压力下她不得不走入婚姻生儿育女。阿女的前夫是个无能而暴躁的酒鬼，她在这段婚姻中常常遭到殴打，因此在黄惠侦十岁时她带着两个女儿离开丈夫躲藏起来。在这之后阿女也开始交往女朋友，这是女儿们知之甚少的另一面。
在几位女朋友描述里，阿女是个喜欢漂亮的姑娘、主动大方、而且温柔体贴的伴侣，但也十分地不可靠：
“阿女心情好的时候喊我宝贝！宝贝！但没心情的时候就会不理不睬。”
“她知道我喜欢看戏，追我的时候经常带我去看歌仔戏。”
“我前夫常常打我，但阿女对我很好，甚至会帮我洗内衣。”
“她送过我一个玉镯，我曾经带在手上十几年。”
“我以前想和她一起存钱买房，但阿女总是很快就把钱给散光了。”
在与母亲前任情人们的对话中，黄惠侦更是惊讶地发现阿女竟编织出一套关于婚姻和女儿的谎言。她谎称自己结了一周的婚就受不了丈夫而离婚，谎称黄惠侦和她妹妹都不是亲生而是领养的。这套大家在孩提时经常听到大人拿来当玩笑的说辞，在成年后的黄惠侦听来却是格外的刺耳和痛心，阿女看待过去的方式将她和妹妹的出生圈划在一段被埋葬的记忆里。
这段婚姻既不能给她带来情感上的满足，也不能保障她生存的基本条件，甚至还常常受到前夫的拳脚相向。事实上阿女并没能在一周内解脱，而是忍耐了十几年才从中逃脱，她也没有以离婚为手段，而是名不正言不顺地东躲西藏。因为喜欢女性和自己的“男子气概”，阿女对于前夫的家暴感到羞耻，她试图抹消掉那段失败的婚姻记忆，进而否定自己曾经的妻子身份也否定自己生下孩子的事实，而在情人面前建构起一个勇于抗争、叛逃婚姻的果敢形象。
你知道爸爸房间里发生了什么吗？
采访家庭成员和母亲的前女友是在探究他人记忆中的阿女，黄惠侦在拼凑出一个完整的母亲时还缺少最后一块关键拼图，打开她身上最后谜团的钥匙则在于母亲自己。当纪录片镜头对准餐桌旁的母女二人时，她将这些问题直接抛向阿女。她想要问她对家人为何如此冷淡疏离，她是如何看待她的家庭和子女，她又是如何面对过去的伤害。
与母亲的对话并不总是通畅，阿女并不是一个健谈的采访对象，尤其被问及关于自身的问题时，她常常沉默不语，顾左右而言他，或者直接说：“别拍了”、“我说不下去”，继而离开镜头的直视。然而黄惠侦明白，母亲拒绝沟通是一种自我保护，封闭感情的自卫和下意识的逃离让她可以暂时回避那些痛苦记忆，麻痹过去给她带来的伤害，同时也在自己和亲人之间划下深深的鸿沟。即便如此，无论是母亲还是黄惠侦自己都无法从回忆中的阴暗角落得到解脱，那些经年累月的误解和失语只会成为割裂亲情的利刃。
黄惠侦告诉母亲多年以来她的困惑和不解，以试图撬开母亲封闭外壳上的一个口子。她向阿女诉说年幼时发现自己在父亲床上醒来时的绝望和恐惧，她不明白自己为什么不可以和母亲和妹妹睡在一起，她隐约觉得母亲是因为这件事而对她产生疏离的隔阂。黄惠侦想让母亲知道，她既是父亲家庭暴力和性侵的受害者，也因母亲对往事的回避和否定而备受煎熬。虽然她在十岁时就和妹妹一起随母亲逃离家庭，虽然父亲早就自杀身亡，但她感觉到自己和母亲灵魂里都有一部分被关在了10岁前和父亲同住的小屋里，不见天日。
黄惠侦向母亲倾诉这些往事，一方面是想得到母亲关于爱的回应，另一方面是想告诉母亲，是时候揭开遮掩伤痛的障眼法，将那段记忆进行超度。
阿嬷你爱我吗？
在电影的结尾，黄惠侦年幼的女儿与外祖母阿女嬉笑打闹，不断问她：“阿嬷你爱我吗？天真烂漫的孩童可以脱口而出的问题，在成年人那里却是如鲠在喉那般的艰难。
黄惠侦想探究的，也最终是这样一个问题，母亲是否真的爱我？她向母亲表达了她的爱，她告诉阿女因为亲情，所以她最终将母亲接到身边同住，替她偿还债务。但阿女在对话中并没有给出直接的答复，她依旧不声不响为家人做好早午餐，然后出门和朋友们度过一天。当黄惠侦哭泣时，已经离开房间的阿女又默默回到桌旁，镜头记录下她缓缓伸出手向黄惠侦递出一张纸巾。黄惠侦并不能从阿女口中获得想要的答案，在镜头和访谈拼凑出母亲的图像时，最后一块拼图的钥匙也许就在阿女的沉默无言中。
《日常对话》是私人化的，不仅仅在于黄惠侦对母亲长达20年的影像记录，也不仅仅在于自己童年伤害的袒露和泣诉，更在于它成为了一个探究母亲内心世界的通道，承载了她的疑惑、她的求索、她的痛心和她的爱。黄惠侦说，除了以这种方式，她不知道如何让母亲敞开心扉。也正是阿女的在对话中的缺席，与女儿在同一屋檐下的形同陌路，给母女二人之间并不顺畅的日常对话，创造了澎湃的情感张力。同时《日常对话》也打开了一个成长于旧时代的女同性恋者的家庭生活，打开了一个乡土台湾的遥远窗口，窥见更多存在于这窗后悲欢离合的叠影。
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HC=黄惠侦n
JY＝黄静远n
JY：你怎么理解“为难”这个状态的？我感觉，这个状态在片子里常常被显现（激发和定格）出来。对我而言，这种“无言”与“身体语言”的混合与片子清晰的初衷正好形成对应。n
HC：“為難”也許算是我與母親某種共通的生命基調吧，對我媽來說，這個社會的許多規範與價值都令他為難，成為母親這件事也是。對我，“為難”就是一種雖然我做得到，但做了是違背我心意的狀態，是一種比較不容易被閱讀到，但又非常需要被理解的情緒。n
JY：为什么，在语言上，会围绕“是不是爱我”这个句型？我觉得，“爱”这个词不见得是片子想探索的主题，至少它不是这个片子要围绕的东西。n
HC：這是個很有趣的問題，應該是第一次有人認為這部片子所要探討的並不是愛。n
為什麼片中會一直出現「你是不是愛我」這樣的問句，我想那反映的是我們太缺乏可以用來把“愛”這件事說清楚的語言與詞彙了。拍完片子之後我覺得“愛”這件事實在太抽象了，我仍然沒有辦法去形容它。那些問句，或是片中所有的對話與問題，在問的或許都是同一件事，就是我所在乎的那個人是不是也在乎我？我們都期待得到一個肯定的答案，因為那樣，自己的存在才是被肯定、有意義的。n也許那個問題是個必經的關卡，對當時的我來說是，對很多人來說都是。可能我不是一個擁有足夠智慧的人，我就是得透過追問這個問題，才能往前跨過那一步前往理解。n
在片子仍在拍攝的當下，那個疑惑是真實存在的，只是當時我還未能真正明白我帶著的那個疑惑後面，之所以需要得到一個答案的原因是什麼，就是人為何需要明白自己是被愛的。愛到底是不是這部片子所要探索的主題？端看觀者如何理解及定義“愛”。n
你覺得對你而言，母親與孩子之間的情感，最困難與最動人的部分分別是什麼？n
JY：具体的说，对我而言，最困难的是这个：我妈的爱在她看来是发自内心的，在我看来是非常缺乏理解他人和世界的意愿的。最动人的是：她的出生和所处时代并没有给她多少爱；但是她对我依然倾其所有。所以这个最困难加上最动人，结果就是一个悲剧性的情感习惯。n
我现在很多工作就是在深入和质疑这种情感习惯，以多少逃脱它的控制。我这种痴心妄想也可能是很不理性的。我同意你说的“太缺乏可以用来把‘爱’这件事说清楚的语言与词汇了”。但是我和你的不同之处也许在于，虽然同样的感受到“缺乏”，我会远离已有的表达，也希望不需要用“爱”的框架来谈这个事情，您也说“爱”这件事实在太抽象了。n
HC：我覺得談論家庭以及母親與我的關係，不太可能脫離愛這個框架，因為催生這部電影的，正是始於對於愛的種種疑問。而且我也不知道這個框架的邊界在哪裡？什麼才能算是與愛無關？如果我已經知道也設定我要對話的對象是我母親、是普羅大眾，當然就會是以最容易理解的語言去說。溝通單靠語言本來就已經不易了，用更遠離常規的詞彙去描述，很可能只會增加我想對話的對象（我母親）的理解困难。n
JY：关于“沟通单靠语言本来就已经不易了”这点，我深有同感。但是，你妈妈语言的常用方式是什么？是谈爱么？在观影中我得到印象是：直接说爱，承认爱，恰好不是你妈妈的语言；它是你想要你妈妈说的语言。而且我觉得这样也挺好的，这就是爱的强制性嘛。当然我知道我没有什么资格说什么不是你妈妈的语言，我谈的只是一个观感。可能是因为文化和语境不同，我觉得“你爱不爱我”不是一个普通大众的语言，而是一个媒体的语言（比如流行歌曲或者家庭电视剧等等）。不过需要承认的是，很多时候媒体语言就是大众语言。nHC：我倒覺得說愛是我媽的語言，只是他過去沒對孩子說過，但他一直在對他的伴侶說，甚至可能每天說。他平常愛看的歌仔戲、連續劇，把愛都說爛了，但我覺得人們很難在那些戲劇情境裡頭進一步思考愛到底是什麼。說愛的後面其實帶來了強制、規範、不自由，那些才不是我媽會使用、能理解的語言。n
舉個例子，我媽現在會告訴我女兒，我當然愛妳媽媽，因為她是我的小孩啊。愛這個字眼有點像是一個最大公約數，一個六十多歲的老人家跟一個六歲的小孩對這個字的詮釋肯定不盡相同，但卻又大抵都能理解，所以我說那是我媽可以理解的語言是這個意思。n
至於愛的強制性我也不會否認這點，因為它是真的存在，人們對於愛的給予跟索求其實都有其自私的部分，幾乎像是一種本能，在我們對給予愛、索求愛的對象，以及愛這件事情本身產生理性的認識與理解之前，多數人可能都是被那種本能給驅動著，去與他人互動。nJY：谢谢你的解释。我看片中采访你妈妈的女朋友的片段，还有很多他和女友在一起的片段，感觉他确实是一个很多情和柔情的伴侣。说到语言，说这点我父母辈和你妈妈是很相似的。一方面他们也总在看那些带不来思考的电视剧，另一方面他们也无法理解“爱的后面其实带来了强制和规范”：其实这是互为因果的循环。n
对“爱”这个字在公共领域的出现和运用，我的理解确实包含了很多我的投射吧。比如，在写母亲项目中涉及到的以爱为名义进行的各种事情（包括拒绝接受孩子同性恋，逼婚逼生孩子），一些以塑造母爱为方式的革命教育爱国教育，等等。这些都让我倾向不用母爱来谈母亲。我和你一样，有对于爱的种种疑问。n
HC：所以我覺得我們每個人都很需要有機會去搞清楚那些關於愛的疑問，這根本應該放到國民義務教育裡頭去。我們現在的現實是人們對愛有許多理所當然的想像或期待，所以我們從來不好好去思考它、談論它。這大概也是為什麼藝術可以成為那個促進我們思考這事的媒介。在你發起和組織寫母親的項目之後，你對於母親這個角色的定義是否有什麼新的看法？n
JY：对的，这些缺失下，艺术可以是那个促进思考的媒介。我不希望我们只有用媒体语言作为对父母用的“大众语言”，好像现在就只有用“艺术”来促进了——这个和您拿起相机来发问和纪录可能是一种类似的动机。说到母亲这个角色，一开始我觉得我无法定义它，所以一帮朋友来一起唠叨一下这个事情。随着“写母亲”项目的深入，越是觉得她是无法定义的。现在我觉得最重要的是：一起经历每个人都在试图去描述的过程；一起让这些描述和我们自己面面相觑。n
我们已经生活在一个被范式语言不断代言我们情感的世界。我们想要在一个临时的共同体里通过“邀请描述”，“回馈描述”，“遇见描述”来接近甚至创造一种语言。可能和台湾不大一样，“集体”对我们（特别是独生子女政策下的人）而言是一个很纠结的词。它在过去的形式很有限，我们被各种好的坏的历史印记控制，我们难以找到一个“培养共同感知”的操练场所。这个其实不是一个个人主义和集体主义的二元对立的问题，而是一个国家和私人生活无法正常相处的问题。nHC：如果你有機會選擇，你會選擇成為或不成為一個母親？為什麼？n
JY：我尽量选择不成为母亲。有不少原因。其中，第一，我觉得很多人都做母亲了，不缺我一个；第二，现在做的很多事情都是我挚爱的事情，我经常苦恼于没有足够时间投入，所以不想分心。第三，我确信我可以用我的精力帮助更多做了母亲的人。第四，我对繁衍这个人类行为有很多困惑。那您当时是在什么情况下决定要孩子的？n
HC：我在幾個不同的情況之下都考慮過要有小孩，但真正下定決心是在有了孩子之後。有些時候我還蠻相信「有命」，生死有命、貧富有命，我女兒的到來對我來說可能也是某種有命的安排，但我同時也覺得不該認命，不希望自己重複多數女性在有了母親這個身份之後的不得不。有孩子是我生命中的一項新功課，我還在過程中，而且我得很認真的去看懂題目然後解題作答。因為那不只是關係到我，也關係到我女兒之後可能會如何理解養育孩子以及成為母親這件事，我希望我們都能在這個過程中，學習發展出一種對她對我都好的母女關係。n
[1]“清创手术”－黄导演曾经在一次对谈里提到“曾经有观众问过，你不觉得这是在逼你妈摊牌吗？可我觉得，这就像我们身上有一个伤口，过去我们只是在找各式各样的方法来盖住伤口；但实际上伤口没有好，它反而腐烂了。而我拍片的过程就是清创手术。挖得深一点，把腐坏的部分挖掉了，我才能够真正帮她重新上药，我们才有痊愈的可能。所以我会说，残忍当然残忍，但是你会觉得医生做清创手术很残忍？不会。这是必须的，这样你才会好。”n
关于对谈者n
黄惠侦n
《日常对话》导演。黄惠侦是一名自由影像工作者，曾任台北市纪录片工会秘书长。2017年，由于其纪录片《日常对话》获得小泰迪熊奖而被人们所熟知和关注。这名成长于“社会大学”的纪录片作者一直关注移工、原住民、土地等议题。n
黄静远n
1979年生于广西，2006年毕业于康考迪亚大学艺术系获学士学位，2008年毕业于芝加哥艺术学院获艺术硕士学位，现工作和生活于北京。她于2017年7月发起“写母亲”的共同写作计划。
第一次聽到這部電影的名字，是在聞天祥老師的課上，他說這部電影很簡單，就是兩個人在家裡聊天，卻非常「猛」，大家一定要去看。
的確，故事的開頭，就是一個dv拍攝的小取景框，取景框裡拍攝者女兒問媽媽，自己結婚了之後她怎麼辦，媽媽本來冷漠的表情，突然迸發出一個詭異的大笑，她說「我去睡公園唄，反正有很多人都睡公園。」然後嘴角往下一撇，再然後，這哭泣的表情被離開替代。
這是一段破碎而冷漠的母女關係。當母親是一位同性戀者，你會作何反應？
不得不承認，這是令人驚訝又尷尬的問題。也是導演即女兒必須面對和處理的問題。
我記得在前面的一個鏡頭中精準的捕捉到了這一個細節。起初我以為這只是一個單純記錄母女關係的電影，片中說到，媽媽在外面打牌、交友的時間總是顯得比在家時快樂。鏡頭裡是媽媽在公園裡跟一群年齡相仿的老阿姨們吃飯，她夾起一塊涼拌過的黃瓜，吃了一半，另一半放進了旁邊一個化了妝的老阿姨的碗中。
台灣的電影院是可以自帶不散發味道的零食進場的，我當時一邊吃著鳳梨，一邊開玩笑地跟旁邊的同學耳語——「哇，她媽不會是拉拉吧？」
沒想到被我猜中了。對我來說，我只是一個如觀眾般的看客心態，但這件事無論放在誰身上，都是一個略顯沈重的議題。
有趣的是，後面紀錄片採訪了媽媽的三位女朋友，她們長得都算的上有幾分姿色。有人提起，仍展現出害羞的少女神情，有些眼神中卻散發著恨意與被傷害過的悲傷。甚至還有人說，你媽媽的床上功夫很好，所以她才能交到這麼多女朋友。女兒又在拍攝的時候問媽媽，妳交過幾個女朋友？媽媽猶豫再三，還是招了——大概十幾個吧。
看這部紀錄片真是一秒都不覺得無聊，因為分分鐘都被嚇到。在家裡沈默、冷漠、神情凌厲的媽媽，在外面原來是一個如此風流的女人，好看的女人都能被她追到。放映到這裡，全場都在大笑，女兒在對這些阿姨發問的時候也帶著笑意，而她後來卻說，我其實心裡一直很難過。能面對這些事情，大概本身就需要非常大的勇氣了。
之所以會有女兒的出生，說明媽媽也曾結過婚。那是一段太過慘痛的回憶，直到這部紀錄片被拍攝，她們才敢再次正視這個問題。
上一代的「形婚」帶來了無窮無盡的問題，此時，媽媽與女兒端坐在餐桌的兩邊，是座位能形成的最遙遠的距離。對於女兒的一些質問，媽媽答不出來，長久的沈默之後，憋出一句——「我知道妳一直很討厭我！」
女兒哭了。女兒說：「我覺得妳也討厭我。要不然妳怎麼會讓我跟爸爸睡一個房間，你跟妹妹睡一個房間。你知道我為什麼後半夜都會偷偷溜回來嗎？你為什麼從來不問我？爸爸會讓我摸他那裡，有時還讓我用嘴巴，我不肯。」
媽媽面對如斯真相，像之前一樣地沈默，臉卻憋得漲紅。
後來她們從爸爸家裡逃了出來，有人告訴他們，爸爸曾經拿著刀找她們，揚言要把他們殺掉。不久後，他在房間裡自殺了。
女兒後來說：「有些話，不拍紀錄片，我永遠無法跟你說。」
導演說這部紀錄片大概有16t的素材，是從1998年拍攝至今。這是她一直想要拍攝的題材，放映結束後，工作人員說導演會在外面的海報牆進行映後q&a，我當時第一個去到，她孤零零地站在那裡，看著遠方剛從電影院走出來的人群，一瞬間讓我有些心痛。下午在電影系上課，旁邊的同學說他上個星期看完，走出來抱了抱導演。
如果給我一張白紙，然後告訴我一個人經歷了這些事情，請你假象這個人會有的樣子，我肯定會把女兒想像的陰暗又古怪。而此刻站在面前的導演，卻溫柔而堅強。
影片中還捕捉到了許多非常有趣的細節，如，女兒採訪媽媽的兄弟姐妹以及親戚，她問到「妳知道她是同性戀嗎？」這群來自鄉村的老人們都面色大變，卻強裝鎮定的樣子，讓全場哄堂大笑。但對於這樣涉及隱私的問題，能不能問，另作討論。
面對鏡頭時，媽媽已經是無拘無束的狀態，但當這群農村親戚第一次接受採訪，在鏡頭前一次排開，立正站好的樣子，也讓我笑得停不下來。這種記錄到的「不真實」，也非常可愛。
影院裡時而哄堂大笑，時而安靜得窒息。對於節奏的掌控，剪輯做出了極大的貢獻。對於這部電影，它的視聽語言幾乎沒有什麼好討論的，常常都是腳架架著攝像機，鏡頭就這麼靜靜地對著媽媽。而它的內容卻已經足夠飽滿。
這是一部比劇情片還要精彩的紀錄片，目前還無上院線的計畫。但在跟導演聊天時，一位新加坡影展的策展人就直接遞給導演名片，並且邀請她去參展。相信這部電影會被越來越多的人發現和看到。
影片最後，女兒讓她的女兒跑去問阿嬤：「妳愛我嗎？」
第一次，媽媽說「你這麼醜我才不要愛妳。」
小女兒直接被嚇跑。
第二次，小女兒再問：「妳愛我嗎？」
阿嬤說「妳愛我嗎？妳愛我的話，我也愛妳。」
小女兒跑到她的媽媽身邊，說「阿嬤都聽不懂我說的話！」
第三次，導演又讓女兒去問，小女兒問「阿嬤阿嬤，妳愛我嗎？」
媽媽說：「我愛妳。」
原文發表於自媒體公眾號：迷走（doveblablah）
《日常对话》导演黄惠侦：「我是从这些社会抗争里面长出来的小孩。」
柏林电影节的最后一个周五晚上，媒体在第31届泰迪熊颁奖前两小时收到了获奖名单，「最佳纪录片」一栏赫然写着「全景」（Panorama）单元参展的台湾影片《日常对话》。按照惯例，主办方会提前通知获奖者，没有保密需要，我就给影片的发行人发信息祝贺。不料对方全不知情，过了一个小时左右才带着导演和剪辑师风尘仆仆地赶来。黄惠侦导演一下红毯就说，如果没有我的消息，他们可能礼貌性地出席一下，就会早早回去了，因为「颁奖从来就没有我什么事啊！」也难怪她会这么想，这部长片处女作属于我们常说的「私电影」范畴，围绕导演自己的母亲展开，不像通常意义上容易拿奖的影片。影片去年在台湾提名金马奖，却惜败给关注台湾文学史的《日曜日式散步者》。
黄惠侦的母亲出身台湾新北市的一个底层家庭，以举行「牵亡阵」仪式为业。这种源于巫蛊习俗的丧葬仪式曾经在台湾地区非常流行，其内容不但有法事，还有歌舞和特技，这些在片中都有表现。但与东亚文明一脉相承，从事丧葬业的人长期受到歧视，是一种底层职业。她母亲的另一个边缘身份是同性恋者，但七十年代在家人包办下结了婚，丈夫是领日薪的油漆工，嗜赌，把夫妻俩赚来的钱挥霍一空，还对妻子家暴。在黄惠侦十岁左右的时候，妈妈带着两个女儿离开了丈夫，起初担惊受怕到处躲藏，后来才渐渐安顿下来。影片后半段，在母女之间的一场对话中，我们得知黄惠侦小时候还受到父亲的性侵。不过他已经不在人世了。
黄惠侦的许多经历，对剧情片编导来说，简直就是一部悲剧的完美开端。但因为个人努力和一些她称为「运气很好」的巧合，她不但成为一个身心健全的成年人，还拍出名震顶级国际电影节的作品。《日常对话》以「私电影」的形式切中了数个社会议题：性少数群体与家庭伦理、女性地位、家暴，甚至社会阶层问题，但她坚持说自己的片中最重要的还是人与人之间的关系和交流。虽然一直跟母亲生活在一起，但她们之间交流很少，从母亲的性向到小时候被父亲性侵的事情，大家曾经都是沉默不语。在某一时刻，黄惠侦意识到，如果要让双方都一生无憾，就不能再沉默下去，需要好好谈谈。影片就是从她俩的谈话开始，层层剥茧，把社会与家庭的悲喜呈现出来，讲明白，对于当事人来说是一种救赎和解脱。
「对话」、交流是整部影片的题眼，而称其「日常」则有复杂的多重意义，我们可以理解为是导演在与母亲补上多年来本该有的「闲聊」，也可以理解为一个反讽的文字游戏。但实际上，宏大的命题也好，深沉的个人痛苦也好，持平常心的坦诚对话是解决问题的最好方式，这正是《日常对话》的魅力所在。而影片能有这样的效果，首先是导演自己已经放下了过去的遭遇。采访中聊到她幼年被亲父性侵时，我一时不知怎么开口，黄惠侦说：「有什么就直接问。好像大家说到这个都会支支吾吾，其实是个很有意思的现象。柏林映后交流的时候，观众也都会对这个话题字斟句酌，不知是为了避免对我造成二次伤害，还是避免让大家尴尬。」也许这些有违社会伦理的事情太「见不得人」，所以我们能够用来谈论它的语言都已经带上了各种情感色彩，无法中性而淡定地谈论它。
影片巨大的社会意义是黄惠侦一开始没有想到的。今年年内，台湾有望成为亚洲第一个认可同性婚姻的地区，而《日常对话》预定公映的四月，正好是法案在「立法院」二读的时候，算是凑上了热门话题。影片无疑会让人们对LGBTQ群体更多一份同情，因为黄惠侦妈妈的悲剧，其实都始于一个不该跟男人结婚的女子，迫于社会压力做了大家认为「应该做的事」。或许多一些宽容和自由，很多错误都不会发生。黄惠侦在镜头前问母亲有没有后悔生出自己和妹妹，妈妈没什么可后悔的，但如果可以重来一次，她绝对不会要孩子。
影片另一条有力的线索是「底层叙事」。在很多人印象中，台湾是一个教育发达、人口素质极高的地方，但每个地区都有自己的底层，导演的妈妈就属于这个阶层。黄惠侦小时候接受正规教育很少，和妹妹一起跟着妈妈做「牵亡阵」的营生，基础教育自学成才，后来托台湾成人教育的福，才改变了自己的命运。她的作品一直以底层为基本关怀，特别关注移民和外来劳工问题（台湾称为「移工」）。2006年的纪录短片《八东病房》选取台北仁爱医院八东病楼中的移民护工，因为那里的病人都需要长期护理，而跟所有经济发达地区一样，这样的工作就落在了移民劳工的身上。2009年的《乌将要回家》跟随菲律宾人乌将，讲述了在台东南亚移工的艰辛。当我们看着特朗普的「筑墙」闹剧和美国人跟墨籍劳工的恩怨时，也许没有想到，类似的问题离我们如此之近。其实在资本全球化的结构之下，这些都不是一时一地的特殊问题，而是普遍存在的顽疾。
《日常对话》之后，她又将注意力转到了原住民权益问题上，将以「三莺部落」为拍摄对象，继续纪录片创作。三莺部落是一个居住于新北市境内的都市边缘原住民群体，长期面临政府的拆迁威胁和不公对待。黄惠侦曾参加声援他们的活动，一起抗争，现在则要转型为旁观者来拍纪录片，但因为与拍摄对象已经熟识，双方没有隔阂。她说：「我是从这些社会抗争里面长出来的小孩。」
柏林的泰迪评委们似乎比金马奖评委看得更加仔细，看出了这部纪录片从私人生活的细部着手，却连接着宏大的社会命题。也许「私电影」进行社会批评并不是头一回，但《日常对话》涉及话题之多、之广，还是令人惊叹。在这样的基础上没有放弃刻画人物关系和个人情感的优势，可以说是对「私电影」这个类别的一种艺术革新。
这部影片另一个让人肃然起敬的地方，在于它是真正意义上的独立制作，片尾的版权所有者不是哪家片厂或独立制片公司，而是导演本人的名字。即便如此，制作团队还是聚集到了一批能人甚至名人。制片人李嘉雯（Diana Chiawen Lee）是一位美籍华人，参与制作的《好莱坞华人》（Hollywood Chinese，2007）在美国受到广泛关注，并获金马奖最佳纪录片。配乐林强是侯孝贤、贾樟柯御用的著名音乐人，最近又与两岸新锐导演赵德胤、毕赣合作。剪辑师林婉玉是台湾小有名气的独立电影人，作品《台北抽搐》（2015）在台北影展上得到评委会特别奖，她这次以《日常对话》获金马奖最佳剪辑提名，对于纪录片来说很是罕见。整个剧组名单上最响亮的名字还属监制侯孝贤，侯导在2008年支持三莺部落的抗议活动上认识黄惠侦后，就慷慨地把自己的名声「借给」她，但她筹资依然采取非常「独立」的方法，主要在电影节上做基金提案。之前有台湾媒体报道称，侯导得知此事对黄惠侦团队说：「你们怎么这么客气，没有拿我的名字去要钱？」
陈凭轩：作为有突破意义的「私电影」，《日常对话》总共拍了多久？片中有一些看上去像你和妹妹小时候跟着妈妈做「牵亡阵」的影像，又是怎么得到的？
黄惠侦：最早是1998年就开始自己一个人拍，断断续续一直到2014年才在台湾找到第一笔资金，正式成为电影项目。最开始真的就是一部「私电影」。至于童年的镜头，那不是我和妹妹，而是我妹妹的女儿，她们跟着自己的妈妈做「牵亡阵」。我小时候的影像资料肯定是没有的，纪录片也可以选择找人来演的方式重现没有捕捉到的历史，但在我的片子里，用外甥女的影像来代替我和妹妹的童年，对我来说更贴近真实。小时候是我和我妹妹跟着妈妈一起工作，长大以后就是我妹妹带着她的两个小孩跟我们的妈妈一起工作，这两年妈妈年纪大了不做「牵亡阵」了，就剩下妹妹和两个外甥女，跟我们小时候一模一样。对我来说，看着她们就像是看到自己小时候一样。在这种无法绝对实拍的情况下，我们在影像的意义上保持真实。
陈凭轩：片中你说自己没有上过学，大家都很惊讶，因为台湾肯定也有义务教育把？你又是怎么从辍学儿童成长为电影艺术家的？是自学成才吗？
黄惠侦：台湾从1968年起就有「九年国民义务教育」了，但是政府并没有做什么实事来帮助有困难的人，而对于底层的人来说，生存还是比教育重要。我上过三年小学，之后就跟着妈妈到处做「牵亡阵」了，她很多朋友的小孩到国中（相当于大陆初中）毕业完成义务教育后也都不再上学了。这样的情况，不要说你惊讶，很多台湾中产以上的朋友听说后也很吃惊。
那三年小学让我学会的最重要的事情就是查字典。因为「牵亡阵」的工作不是每天都有事，一周总会有几天空闲，我辍学以后就用这些时间自己查字典看书。看的东西很杂，大都是其他小朋友不要的学校用书，也有课外书，后来还有漫画、小说，也会看电影。九十年代台湾的文化事业发展迅速，电视「第四台」开始出现（即台湾有线电视合法化后，台视、中视、华视「老三台」之外的电视台——访者注），我在上面看了很多东西，包括电影。不过「自学」这个词我不知道用在自己身上是不是恰当，知识分子才会说「自学」，我当时就是有什么看什么，像海绵吸水一样。
正式开始接触电影也是一个巧合。1998年我二十岁的时候，成为了纪录片的被拍摄者，当时杨力州导演（台湾著名纪录片作者——访者注）来拍我们做「牵亡阵」这种特殊工作的年轻人。这个行当在我小时候还算兴旺，现在就非常少了。被拍了以后才知道世界上有种电影叫作纪录片，而这种电影只需要一台很小的家用摄影机就可以拍。九十年代末的时候家庭录像很盛行，DV的价格也不算很贵，就意识到自己大概也可以拍纪录片，拍完还能在电视上放映播出——这对当时的我来说，就是拥有了诠释自己的权利和表达自己的机会。我很快买了摄影机，再到处去学影像制作的基本知识和技术。
后来因为想要学做纪录片，很巧地到了社区大学学习。九十年代是台湾社区大学蓬勃发展的时期，最初有一群人想要做成人教育，后来就发展成了面向成年人的社区大学，可以去学很多才艺，比如插花、日语、跳舞等。这对我来说是个难得的机会，因为我一张毕业证书都没有，想去正规大学读书根本不可能。那时候二十岁已经成年，家附近正好有一所社区大学，我就去那里学习。每家社区大学的学制不太一样，我上的那所办学人是夏林清、郑村棋夫妇（分别为台湾辅仁大学教授和左翼「人民民主阵线」创办人——访者注），他们是台湾的社会运动家，带着一群辅大的学生，目标非常清楚是要做「知识解放」。
我们住的地方是新北市一个家庭小加工厂的聚集地带，有很多教育程度低的小工厂老板，年龄在四十到六十之间，经济状况还不错，就想要来上课。「知识解放」的成人教育透过这些看起来像是才艺补习班的课程吸引他们来，但目的是要教这些没有受过高等教育的人什么叫作社会结构，个体是在怎样一个社会经济背景下被塑造出来的。我去社区大学的目的是为了学习纪录片的制作，但后来学到更多的东西是「知识解放」的内容。所以我说自己运气很好，因为如果没有这样的经历和知识储备，光是学会怎样用摄影机、怎么剪辑，我不觉得能做出好的纪录片。纪录片与社会学、人类学有很深的渊源，需要对更大的命题和根本的社会问题有一定的理解，这不是技术教育能够做到的。
作为一个底层出身的女孩，在二十岁那年成为杨力州导演的拍摄对象，家附近又正好有这种关注「知识解放」的社区大学，对我来说是极其幸运的事情。跟很多国家一样，台湾的阶层流动非常困难，而且越来越两极化，如果没有这些经历，我可能就会跟妹妹一样，继续以做「牵亡阵」为生。实际上，小时候跟我一起做这一行的小朋友，现在长大了基本上还都在做这个，很少有转行的。
陈凭轩：片中谈到社会阶层的时候总是跟母亲的性取向结合在一起。在西方，性少数者往往所处社会阶层越高，遇到的困难越少，但从片中看来，这在台湾甚至东亚社会似乎并不适用？她的兄弟姐妹对此避而不谈，是一种怎样的心态？
黄惠侦：生活在底层的人更懂得活下去是不容易的，他们无法像其他所谓「正常人」那样在较好的环境里用学校里学到的知识去生活，而是必须要用一些源于生活的「奇怪」知识或者通过各式各样的「旁门左道」来生存，所以他们反而更能接受所谓不主流的生活方式。我从小接触的很多女性都是「姨太太」，搞不好还是第三、第四个，所以我妈是女同性恋这件事，在那样底层的世界里，并不是唯一「奇怪」或者「不正常」的。因为生活的不易，他们其实有很大的包容性。如果同样的事情发生在一个中产的环境里，家人可能会更在意，因为人生活舒适了以后就会很要面子，社会对性少数群体的歧视才会通过面子观作用于其家庭成员。
妈妈娘家人对她私生活的避而不谈，我觉得主要是他们无法找到恰当的语言来谈论这件事，这跟他们接触到的社会文化资源是有关系的。这些人本来就不善言辞，他们之间的交流方式很「直接」，表达关心都像是在骂你一样，我妈现在跟我女儿讲话有时候都会让她觉得很受伤。他们更没有足够的知识储备去细致地谈论这些在全社会都很敏感的话题。当然，这个问题非常复杂，有很多维度。比如，他们的避而不谈也是对她的一种保护，是以默许的姿态给她以自由。另外，这个阶层的人很多也没有「谈话」的习惯，片子里你也看到我妈妈在我们说话的时候那种坐立不安，里面有大量沉默的片段，我需要十分耐心，因为这不是她所习惯的交流方式。
陈凭轩：影片获得金马奖最佳纪录片提名，但并没有获奖。可以说评委对其中的社会议题和类型创新不感兴趣吗？
黄惠侦：评奖这种事情一直是很难说的，因为评审会有很多方面的考量，比如一部作品对纪录片艺术和制作有什么原创性历史贡献，或者影片的社会话题性等。《日曜日式散步者》是一个形式很特别的片子，可能在艺术贡献上会比较受重视。而对我们这样的低成本、小制作影片来说，能够入围就是一种肯定了。
就像你说的，我们的片子内容上可能也是有社会意义的，比如对台湾的LGBTQ社群来说，《日常对话》可能也是一种「第一次」。就艺术史来讲，它对「私电影」这样的形式也是一种发展，我们在形式上也有自己的特殊性。每部作品都有自己的个性，但未必你的特点就是评审的考量，他们必须要在价值上有一个取舍。所以奖项真的不是评判作品的唯一标准。
陈凭轩：您提到小制作，那么像这样一部「私电影」是怎么找到资金的呢？金马和柏林之后，你们准备上院线公映吗？
李嘉雯：《日常对话》是真正的独立制作，没有公司，版权归导演本人。片子拍完以后我们才成立了自己的公司，就叫日常对话影像制作有限公司（Small Talk Productions）。项目制作阶段在台湾拿到一些资金，也有2014年韩国釜山电影节的亚洲纪录片合作基金（AND Fund）。日本放送协会（NHK）也投了钱，他们算是联合投资方，但是没有长片的版权，短片版权也仅限日本市场，并且有时限。
黄惠侦：这部片子目前在台湾只有金马影展放过，本来我们是不想公映的，因为台湾整个电影环境的原因，上院线费用昂贵，不仅影院要拆帐，发行商也要钱。对于我们这样的独立制作来说，找到的钱都花在影片制作上了。一般上院线的电影都是要有些名气的，我们原来觉得这个片子是不会赚钱的，就希望找其他方式传播。后来金马奖提名以后就有发行商主动来找我们，其中有几家甚至说没钱也不要紧，可以免费发，盈利后再拆帐就行。但我们选择发行商的时候还是很谨慎，虽然有几家比较大的公司来找我们，最后选择镜象电影（Mirror Stage Films）也是因为觉得他们的发行人是真心爱我们的片子，对LGBTQ社群也很有感情。既然有人免费发行，能够让更多的人看到，我们当然也愿意。
陈凭轩：去年十一月，涉及同性婚姻的「民法」修正草案在「立法院」一读通过，三月底「司法院」进行宪法审查，如果没有违宪嫌疑，四月份就会进入「立法院」二读。你们的片子此时上映，是特意抓社会热点吗？
孙宗瀚（发行人）：4月14日的公映日期是早就定好的，我们根本不可能预知法案的二读时间。
黄惠侦：这只能说是巧合吧，其实我整个片子的拍摄制作都跟同婚议题很巧地凑在一起。2012年关于「多元家庭」的法案在「立法院」提出，那时候我正好决定要把这个片子拍完，在筹集资金。之后几年我一边拍片子，一边就看到外面对同性婚姻的讨论越来越激烈，反对力量也忽然都冒了出来。我们开拍的时候正好有规模很大的反同游行（应为2013年11月——访者注），我当时去现场看，有点被吓到。我本来以为台湾社会已经足够宽容开放了，涉及婚姻权的法案一提出，才发现原来有这么多人还是持保守观点的，只是以前没有必要发声。从2012年要立法开始，台湾社会上就有一群人开始专门做反对同权的社会运动，有些宗教人士制造出很多骇人听闻的言论，连气候异常都能扯上「同性婚姻天怒人怨」。台湾的教会跟西方一样很有钱，也会投入很多资源在这些事情上面。后来我也慢慢意识到，这个纪录片可能不是我一个人的事情，而是有更大的社会意义和价值，所以希望我的片子也能让更多人来关注同性议题吧。
陈凭轩：影片在这个风口浪尖上公映，势必会成为舆论焦点，而您的母亲作为影片主人公，会受到怎样的影响呢？
黄惠侦：我应该不会让妈妈「上一线」，因为她一定会被媒体欺负（笑），大致上是我自己来应付媒体。但是台湾的媒体关注度会不会真的那么高呢？我看未必。首先反对同性婚姻的媒体肯定会力求降低《日常对话》的曝光率，根本就不会来关注——他们只会想要挖掘同性恋社群不光彩的一面，才不会给人家看一个女同性恋养大的小孩还能拍电影还能去柏林影展呢！即便是支持的媒体，可能也就是抱着「抢新闻」的心态来的，一阵子也就过去了。但是我已经说过这个片子是有社会公益性的，所以只要有媒体来我都不太会拒绝，这些事情总是需要有人来发声的。
陈凭轩：这些社会议题您平时会跟母亲聊起吗？她眼看就要成为台湾「同志偶像」（gay icon）那样的符号化人物了呢。
黄惠侦：（大笑）我有试着跟她聊过，但她对这些事情完全没兴趣。我妈是一个完全活在体制外的人，骑机车没有驾照，罚单从来不交，也从来没有投过票。她觉得政治离自己很遥远，关注这些事情是浪费精力，所有的官员都是一样的，选谁对她的生活改变都不大，所以花一天去投票她都觉得是浪费时间。妈妈不会朝这个方向去想，我也不会强求，她就每天去打牌、跟女友相处，只要过得快乐也挺好。符号式人物应该还会有其他人，我妈应该不太可能啦（笑）。不过如果因为这部片子，会有更多人站出来为弱势群体发声，那也是一件好事情。
陈凭轩：片子里你采访了自己的两个外甥女，她们现在都十几岁，似乎对同性话题持有非常开放的态度。这可以代表台湾年轻一代的想法吗？
黄惠侦：肯定可以，台湾的年轻人对同性恋身份的接受度是很高的，大概有七八成，对他们这代人来说那根本就不是问题。其实如果没有老一辈的话，同性婚姻在台湾根本没有多大阻力。他们这一代年轻人在信息爆炸的时代长大，每个人都有手机，属于高资讯人群。再加上社会环境逐渐开放，性少数人群选择不再躲藏，我外甥女就说在学校里有这样的同学。接受信息丰富加上平日与性向多元的人士相处，自己也会变得更加宽容。她们很小就知道外婆是女同，但不会像我小时候那样感到羞耻，觉得是很正常的事。
陈凭轩：虽然在世界上很多地方还是禁忌，但一部纯粹的同志片对今天的世界顶级电影节来说，可能还是有些「无聊」。你的片子被柏林选中，似乎是因为它触及到更大的社会结构和议题？
黄惠侦：今天我看到一个评论，大概也是这个意思，说《日常对话》「不是一个容易的片子」。其实我二十岁动手拍的时候，只是单纯地想要讲一个关于自己家庭的故事。后来接触到「知识解放」那群人以后才开始意识到，任何人、任何家庭都不是真空存在的，它一定是存在于一个国家、社会甚至全球化的结构之下，也就要放到这个脉络里去讲述和理解。小时候我总是想自己怎么那么倒霉，为什么我会遇到这些事情，后来明白不应该这样来看。我们家会发生这些事情，跟社会是有关的：如果不是有「男大当婚，女大当嫁」的社会期待，我父母也不会结婚；她会去生小孩，也是当时的社会观念把生育当作女人的人生价值。而且妈妈是女同，为什么我就会觉得低人一等？那也是从外面来的声音，是有大人在我面前说这样的事情很恶心或者不对。我妹妹跟我完全不同，因为她比较小，接触社会比较晚，也没有大人跑去跟她说妈妈的是非，所以她从来没有觉得妈妈的性向是一件丢脸的事情。
小时候总觉得只有自己的家庭才「不正常」，只有自己的妈妈才是个「怪胎」。后来慢慢知道，其实很多家庭都有为社会所不容的地方，如果你把我的同性恋妈妈置换成一个精神障碍者或者外来配偶，特别是东南亚人或是过去的原住民，都是很受歧视的。在社区大学学习的时候，我就意识到自己需要用另一种方式来看待自己的遭遇。其实就是站得远一点来看我们这个家，我们也是社会的一个注脚，所以我是有意在社会脉络里讲这样一个家庭故事，再通过它来反应社会意识。
陈凭轩：片中最触目惊心的一段是您与母亲谈到当年父亲对你的性侵，您觉得母亲当年就知道吗？您是怎么原谅母亲的？这段经历对您后来跟自己的先生相处有什么影响吗？
黄惠侦：其实拍摄之前我就觉得，她知不知道并不是重点，我们之间坦诚地谈一次这件事情，对双方都是一种解脱。以前作为她的小孩，我还是会责怪她为什么没有好好保护我，这也是我们两关系一直很僵的一个原因。2012年我成为人母，这个身份的转换让我看事情的时候多了一个不同的角度，忽然意识到孩子的小伤小痛在母亲眼里都会被无限放大。我可以想象她当年的痛苦和自责。所以可怕的不是她不知道，而是她知道，却又不知道具体发生了什么，于是在她的想象中事情的经过就会变得比事实更加可怕，她用这样的想象来折磨自己。我知道她一直责怪自己，却从来也不敢跟我说，明明跟我住在一起，却要通过妹妹来问我过得好不好，这也是她的心结。我跟她谈这件事，就是要告诉她：我现在已经长大了，我理解你，过去的事不是你的错，那时候你也是没有办法，我原谅你。不然我们俩都要一辈子背负这件事造成的精神负担。
我妈当年对这件事的反应，说到底还是跟社会观念和社会阶层密不可分。你也知道华人社会有所谓「家丑不可外扬」，发生这样有违人伦的事情，很多女性都是选择藏丑的。更重要的原因就是她没有资源，她没有其他方法，否则也不会跟父亲在一起十年才离开。即便确凿地知道性侵的事，她又能做什么呢？
可以说我是非常幸运的，这件事情虽然一度严重破坏我跟妈妈的关系，但并没有对我的成人生活造成很大影响。我小孩的爸爸，拍片的时候我们还在一起，他不想入镜，但是帮我带小孩。那时候我女儿才两岁，非常黏我，所以他还算是帮了很大的忙。
陈凭轩：片子拍完以后，您跟母亲的关系有改善吗？
黄惠侦：有，但不是说每天都会拥抱那种，只是你能感觉到我们之间的气息有了变化，在一起生活的氛围变得轻松起来了。因为小时候成长环境的原因，她是一个不善于表达自己感情的人，以前每天给我做很多好吃的，那就是她唯一能够表达爱的方式。但现在我们之间的一些结解开了， 关系也变得顺利了。
说来好笑，真正让妈妈特别开心的是看这个片子。她去看了一次放映之后，回来心情好了整整一个月，那是我从小到大将近四十年从来没见过的。也许作为电影被拍摄对象出现在大银幕上，是她从来没有想到过的惊喜吧。
陈凭轩：这部片子里以母女三代为主线，加上大量的女性受访者，还是有女性主义的一面？
黄惠侦：我没有读过什么女性主义的书，所以不知道能不能这样说。但从内容和人物上而言，可以说它是一部「女性电影」——我本来还想找一个女性团队，有了女制片人、女剪辑师，但摄影师实在很难找到女生，就找了个「有女性特质的男性」（笑）。片子刚出来的时候，关注我们的记者、影评人也都是女性。影片在放映的时候，男性观众很多都有坐立难安的感觉，我觉得是个很有意思的现象，但并不知道为什么。柏林第二场放映有一位日本男性观众，一看完就跟我说：「很抱歉在你身上发生了这样的事，但是你知道不是所有男人都像你父亲那样的。」重复地讲了好多遍，对我来说这很有趣，为什么他会这么焦虑？也许只是想要舒缓自己心里的压力吧，艺术作品有时候很能支配我们的情绪。
《日常对话》这部片子本身，对我来说就是一切回到人。性别肯定会给人造成一定的影响，因为社会给不同性别的人有既定的角色。但做这个片子的时候，我是想回到一个「家人」的意义上去，或者更广义一点，人跟人之间的关系：怎样做到真正认识这个人、理解这个人，怎样跟她一起生活下去。
我当妈妈以后懂得了一个很重要的道理，这世上没有任何关系是理所当然的，跟每个人相处都要从头去建立两人之间的关系，不管是跟自己的母亲，还是跟自己的女儿。没有人生下来是属于谁的，女儿爱你不是理所应当的，是需要你去经营的。当然也没有人天生就是父母，做父母是要学的。我妈妈没有机会学，因为她小时候生活真是非常困难，她的父母能把他们兄弟姐妹养活就不错了。连最基本的物质需求都很匮乏的时候，往往无法谈论细致的情感需求。很多物质和精神上的东西我小时候没有得到，就特别想给女儿。所以她出现在这个片子里，也是证明我想要悉心经营这份母女关系吧。
【本文删节版发表于《三联生活周刊》2017年3月6日，完整版版权归作者所有。未经授权，严禁以任何方式转载、引用、洗稿。图片由柏林电影节官方提供，版权归原作者所有，严禁盗图。】
http://gy.qq.com/original/film/doc027.html
2017年2月18日，柏林电影节酷儿电影专奖“泰迪熊”颁奖，台湾纪录片《日常对话》获得最佳纪录片大奖。导演黄惠侦说：“这个奖是我能带回去送给我妈，以及在台湾此刻仍为婚姻平权努力着的每位朋友最好的礼物。”
黄惠侦的妈妈是一名女同志，也是牵亡阵的法师（一种流传于台湾南部的民间丧葬歌阵，兼有法事仪式和民俗阵头，唱词结合儒、释、道思想）。母亲年轻时在家庭的安排下结婚，但丈夫嗜赌、暴力，她带着女儿逃离了原来的家。两个女儿六岁开始跟着妈妈跳牵亡。
母女三人虽劫后余生，却无法摆脱情感的冷暴力。妈妈在家沉默寡言，乖戾好赌。可黄惠侦却无法一走了之。母女俩像罗盘上的针，被永远栓在一起，却从来无法靠近。日常的沉默下隐藏着巨大的张力，指向这一场酝酿了近二十年的摊牌。
黄惠侦认识纪录片缘起1998年。当时台湾纪录片导演杨力洲来拍摄包括她在内的一群做民俗的年轻人。黄惠侦发现这种不需要很多钱就能拍的电影，能够完成她讲述自己的故事的渴望。在主流媒体中，像她这样的人被贴上了太多标签：同志妈妈，单亲家庭，国小辍学，做牵亡……但“这和我见到的生活差太远了，”她说：“问题是，你必须说明白，是什么造成了这个问题。”
她的心里，自然也盘桓着那个最想讲的“我妈妈的故事”。而当她真正拿起摄像机的时候，发现自己找到了一个好的“借口”去看到和接近自己的母亲。不论是早期的静观拍摄，还是与团队协力策划，黄惠侦自始至终都带着同样的生命命题——“我们应该如何相处。”
“家庭录像”式的私人纪录片是一种重要的纪录片类型。杨荔钠的《家庭录像》、萨拉·波莉的《我们讲述的故事》，都通过镜头去接近家族内部的秘密情感和故事。但黄惠侦所要揭开的秘密，恰恰在于自己——自己有没有能力与妈妈对话。这其中包含剖白自己最难堪，最无处发泄的东西。她已有能力自己去获得许多“为什么”的答案，但最终的那个问题，她借着自己女儿的口问给妈妈听：“阿嬷你爱不爱我？”
被纪录片领入社会运动的黄惠侦，在讲述个人故事时也带着特别的感召力。影片在去年金马影展上，从两百多部展映影片中脱颖而出，十多天盘踞观众票选榜单榜首，获得“观众票选最佳纪录片”。我们在采访中谈到了影片制作过程中一路集结的善缘：制片人李嘉雯，监制侯孝贤，配乐林强，剪辑顾问雷震卿，摄影顾问颜兰权……柏林得奖后黄惠侦说：“电影不是件一个人能完成的事。得奖是很大的肯定，而且是对所有参与这部作品的每一位专业工作者。”讲完了这个她与妈妈的故事，黄惠侦想要为台湾纪录片做的事情还有更多。她一直记得从1998年到现在每一个关口的经验：虽然不知道结果是好还是坏，但当你去做的时候，就会发现它没有那么难。
专访：
“如果我没有选择用拍摄的方式，我大概也没有办法鼓起勇气跟我妈说出真正的心里话”
谷雨：你在之前的采访中提到过，拍《日常对话》是你和你母亲的一次疗愈。你是什么时候发现拍纪录片或许是一个让双方敞开心扉的方法？
黄惠侦 ：拍摄之前我们当然无法料到这部片子能够疗愈彼此。我和我妈妈处于一种长时间不沟通的状态。我曾尝试过用其他方法，比如书写，但是妈妈并不习惯这样。我们都知道，当你拿起摄影机的时候，镜头前的人往往会有压力，觉得好象非得说点什么不可。
转折点是2012年，那年我生了女儿。当我从孩子变成母亲时，看事情就多了一个角度。只要我的女儿稍微有一点伤，我会特别自责和愧疚。这让我回想自己当初和母亲共同经历的事情。小时候我只会想为什么大人没有保护我，却不会去在乎妈妈在想什么。现在我反而会想，妈妈也有着同样做母亲的心情。谈论过去是一件很辛苦的事。成为母亲之后，我觉得自己开始有办法疏解过去的那些情绪，可我妈妈并没有机会去处理它们。可如果我们只放在心里不说，过去并不会消失。它必须要被讲出来。当我们真正面对它的时候，我们才有可能把它放下。
谷雨：影片有长短两个版本，各有什么不一样？
黄惠侦 ：短的版本《我和我的T妈妈》54分钟，《日常对话》88分钟，两个版本的结构方法完全不一样。短的版本里，我分了三个章节：招魂、超度和入土。在短版中，你会看到更多“牵亡”的元素，因为这三个章节就是牵亡的流程，和我拍片的动机完全吻合。“招魂”，因为我希望召唤那些我们不去提及的过去。我召唤了过去，目的是想要“超度”它。而在谈完之后，我期望这些事情要不就此被放下，要不往前下一个更好的地方去。因此最后那个阶段，我希望这一切能“入土为安”，让我们可以往前走。
短的版本里具有长的版本中所有的元素，甚至感觉讲了更多。很多人说看完短的版本受到了很大的冲击。这个故事我已经想了二十年，现在终于有机会讲，这种强烈的情绪也体现在了短版本中。我们原本想先做长片，再剪短片。但因为一些问题，最后先为电视台赶了短的版本。幸运的是，重新剪辑长版本时，我就觉得自己可以再往后退，用比较轻的力道去讲一个合适电影的故事。很多人可能会觉得它还是很强，但是对我而言已经“收”了许多。
谷雨：1998年开始拍摄的时候，你是怎么和妈妈沟通的？
黄惠侦 ：起步的时候我基本都使用观察式的方法拍摄。大部分时间妈妈可能都觉得我在像其他人一样拍homevideo。我看素材的时候才发现，自己潜意识里非常渴望透过摄影机去看到她；但是在现实生活里，我连见到她的机会都很少。尤其在没有摄影机的状况下，我觉得自己没有勇气去接近她。直到2014年我有了正式团队，那时候我才正式地跟她说，我会继续拍，但是会有外面的专业摄影师来拍她，我要把它做成一个作品。
谷雨：你和你妈妈坐下来的访谈有过几次？每次访谈的时候，你们的关系有所改变吗？
黄惠侦 ：坐下来的访谈不超过5次。我妈很忙，也很情绪化，完全不跟我客气，想走就走。在做访谈的时候，如果有摄影师或者制片在，她反而比较愿意多讲一点。有时她讲过的东西，换做摄影师来问，她会再讲一遍。有了前面的铺垫，她可能也发现跟女儿讲话也不是那么难；或者说，我发现原来跟妈妈讲话没那么困难。所以之后我自己再拍她，也会多讲一些、多问一些。有人说拍私人家族的题材，自己拍摄、剪辑就好了。但对我来说，有“外面的人”进来我们的家庭真不是坏事。
“它更像是一段旅程：要如何到达目的地，我其实没有办法掌控”
谷雨：有了团队之后，你们对影片有了一个整体的策划吗？影片现在呈现的样态，其中的事件和访谈等等，都是计划中的？
黄惠侦 ：有了团队就没有办法像以前那样，想到什么拍什么，或发生什么拍什么。我们会做计划：如果我要讲这样一个故事，我需要拍到什么样的画面。所以我的摄影师拍到了我和我女儿，我和妈妈在家里生活的画面，因为这是我们家的故事。同时，对亲人、女朋友的访谈是必要的，因为我们不想把影片只局限在我跟母亲之间。
但计划以外的事情时有发生。比如回老家扫墓，如果我妈妈不想去，这件事就不会发生，也不会有宗族墓碑上没有女儿的署名这样的发现。在整个拍摄的过程中，我们都是在开始有一些规划，但拍摄时事情总会自己发展出去。我觉得人和人的互动就是这样，你去做点什么的时候，一个行动就会引发其他的行动。很多人认为纪录片里上帝是导演，他让事情发生后你才拍得到。但我觉得有一个概念很重要。拍纪录片和拍剧情片的差距其实没那么远，你应该在先期有一个故事结构。
谷雨：而且影片的根本目的之一就是你要和母亲产生交流，所以不论你如何计划和她的互动，都有其合理性。
黄惠侦 ：是。一些看过片子的朋友评论说，片子有点像我设好一个圈套让我妈往下跳。但我并不这样理解。即便我真是设了一个圈套，也是我带着妈妈往里面跳。它更像是一段旅程：我们设定了一个目标，我希望我们可以到达那个地方；但要如何到达目的地，我其实没有办法掌控。回头看，我运气真的很好。我所期待的改变发生了，我和母亲的关系在往好的方向发展。拍摄前我就想过，一旦有了行动，我们的关系势必会改变。但它可能更好，但也可能更糟。所以这是一个，我不知结果如何，却不得不走的旅程。
谷雨：从一开始，你的画外音就昭告观众你要和妈妈进行一次谈话。但当你们最终坐下来，终于坦白出只有你们之间能够听懂、却似乎一直说不破的东西的时候，我们还是觉得惊心动魄。影片高潮部分你和妈妈进行的这次对峙，最后是怎么结束的？
黄惠侦 ：那一场总共拍了三个多小时，但其中两个多小时都是沉默的。我的后制团队都取笑我：“你为什么还觉得妈妈不爱你，不爱你的话，谁跟你干坐那么长时间。”如果我没有跟妈妈说到此结束，她会一直跟我耗在那里。我们两个都是很笨拙的人，坐在桌子两头，用我们唯一的办法很笨拙地沟通。我也庆幸自己用拍摄的方式完成了我和她的沟通。我在看素材的时候，才有机会去想，妈妈这句话到底是什么意思？比如我讲完父亲跟我的事之后，妈妈说：“你讲这些事情让我更生气。”在现场我以为她说对我更生气。看素材后我才明白，她是对我父亲更生气。
我觉得沟通这件事情实在是太微妙了。即便是语言、即便你对面就坐着这个人，你都有可能误解对方的意思。幸运的是我一边拍摄一边能重复看我在做什么，对方怎么回应，为什么要这样回应。不然我们都在讲自己想讲的事，却不能真正听懂对方在表达什么。因为有这样的过程，我才真正有机会真的了解妈妈，才能避免造成更大的误解。这天结束的时候，我就让她先走了。摄影机还在转，摄像师不在。我自己情绪崩溃，就坐在那儿一直哭，直到摄影机没电。
谷雨：像是终于把淤血打通了的感觉？
黄惠侦 ：曾经有观众问过，你不觉得这是在逼你妈摊牌吗？可我觉得，这就像我们身上有一个伤口，过去我们只是在找各式各样的方法来盖住伤口；但实际上伤口没有好，它反而腐烂了。而我拍片的过程就是清创手术。挖得深一点，把腐坏的部分挖掉了，我才能够真正帮她重新上药，我们才有痊愈的可能。所以我会说，残忍当然残忍，但是你会觉得医生做清创手术很残忍？不会。这是必须的，这样你才会好。
谷雨：你的摄影师是男生还是女生？
黄惠侦 ：我一开始其实想找女摄影师，组一个全女班。可是后来我发现女性的摄影师太少，只好放弃。制片Diana找过一个西班牙摄影师，希望他能给我们觉得习以为常的现象带来一些不同的角度。但他和Diana都听不懂闽南话，这比较麻烦。我们后来的摄影师林鼎杰是台湾南部人。他会讲闽南话，自己做社会运动和社区普及工作，非常细心，在与人互动上很有本事。找到这样的摄影师就特别合适。因为这样的题材，专业技术自然是必要的，但更多还要看个人特质。
"后期工作人员一直问我‘你妈妈是怎么追到那么多漂亮的女朋友的’？"
谷雨：在我们的想象当中，像你妈妈这样一块坚硬的石头，可能要花很多的精力，才能让大家真的能够喜欢她。你怎么处理这些的呢？
黄惠侦 ：其实我母亲不难拍。如果这个故事还能拍第三集，它可以是一部喜剧，讲母亲的感情世界。她的生活、她身边的人都非常有趣。台湾讲同志的电影不多，更少有会描写我妈妈这一类年纪比较大的同志。你完全想不到这些阿姨们的爱情是怎样的。光是感情这部分，就比一般的情节都有趣。我们很多后期工作人员是中年男性，他们看片的时候一直问我“你妈妈是怎么追到那么多漂亮的女朋友的”？有些朋友还叫其他男生来看片，检讨一下他们对女朋友的态度。当然我在拍的时候，也拍到了强烈的对比。她在外面对女朋友很风趣，回到家却这样沉默寡言。有了这两个极端，你就会开始想为什么会有这样的反差。
谷雨：影片里你加入了自己的两个外甥女对于阿嬷的看法。在早先的家庭录像里，她们的认知还停留在辨认层面，会童言无忌地说“不知道阿嬷是男生还是女生”；现在她们对同性恋有了各自的判断。这两次拍摄让我们很清晰地看到，这两个孩子对于同性恋的观感在这十几年间经历了怎样的变化轨迹。
黄惠侦 ：我早在1998年拍这两个小女孩的时候，就在有意识地对照自己的经验。她们俩中间，妹妹的态度和她的妈妈、也就是我妹妹很像，不觉得同志有什么问题。而姐姐的身上就有一些矛盾，比如她看不得其他同志做出牵手、拥抱等亲密的动作；可当你问她，你觉得阿嬷很怪么？她又说不会，可也说不出所以然。
姐姐很像我小时候。心思比较细腻的孩子听到长辈说什么，心里容易挣扎，产生芥蒂。11岁前我觉得妈妈有女朋友没问题啊，我最大的问题只是不知道妈妈爱不爱我。可就是在11岁时，我听到长辈说，我妈妈是同性恋，是不正常的。我自己去搜寻资讯，想要反驳长辈说的话。但那是八十年代末的台湾，电影或电视剧里几乎不会出现同志；书里说同志是一种心理疾病或者精神疾病；媒体报道讲的是同志性乱、情杀，都是些负面的东西。所以我觉得个人对同志的认识，环境和舆论造成的影响是非常大的。
谷雨：在影片中，你回到北港老家，家里人面对你的提问，都说不知道你妈妈是同性恋。你怎么理解你家族的态度？
黄惠侦 ：拍摄的时候我非常惊讶，为什么他们会“睁眼说瞎话”，因为我妈妈从小就像男生，还会带女朋友回家。可我立即理解了他们为何会有这种逃避的态度，其实我小时候也会这样矢口否认。而且我又觉得，他们已经在用自己能做到的最好的方式来面对和处理这个问题了。虽然口头上不承认，但是我妈妈也得以过自己想过的生活。你哪怕带女朋友回来也没有问题，只是我们不把它拿出来聊。或许这是我妈妈那个年代、那个阶级的人的特性吧。但说不定他们比一些渴望家庭环境的中产阶级和知识分子的包容性更大。
我觉得对我老家的亲人而言，“改变”不见得在于他们改变对同志的看法，而在于兄弟姐妹之间的关系。我妈妈跟六个兄弟姐妹像是相忘于江湖，如果兄弟姐妹聚在一起，通常不会是好事。可是这个片子之后，他们的互动变多了。比如我的舅舅，两年多来他每周都打电话到我家。他也不太会聊天，但他其实在用自己懂得的方式做出行动。金马影展之后，一些远亲也会联系我，闲聊几句，问“你这个片子有没有拍到我啊？”这多有趣，你一直不敢谈的时候，大家的关系看似很疏远、很冷淡，但其实没有想象的那么可怕。
谷雨：牵亡这个工作，和阶层、和性别有关系吗？
黄惠侦 ：它不至于用性别来分，而是跟阶级更有关系，都是底层阶级来做。现在跳牵亡阵的舞者有很多来自戏班子，女生居多。不过在道教里面，女性被认为是不洁的，一般不能担任法师，所以我妈当牵亡阵的法师，也算是打破了另外一项禁忌。牵亡有法事的功能，也同时是民俗的阵头——就像一个学者分析的，它可以“慰灵”，安慰亡灵，但也娱乐活着的人。我小的时候，大家还会敬重做道事的人，因为他们算是某种神职人员吧；但是现在很多人说它是没有文化、低下、落伍的，应该被淘汰了。
“如果不是因为去了社区大学，我或许没有办法用现在这样的方式来说我们家的故事”
谷雨：片子涉及很多话题，母女关系、同志生存状况、家庭暴力、牵亡阵……你怎么处理这些头绪的？
黄惠侦 ：在拍的时候我有太多东西想讲，可后来我发现真正的主题是“人”。人的生命状态本来就是复杂的，浑沌的，你很难真的有条理地去理。假设这些你都能拍到，但到底怎样把它梳理成一个观众能够明白片子，是直接到了剪辑的阶段的时候，才真正开始思考和整理。实际上等你一件一件去讲的时候，就发现好像没有那么难。
长版本的剪辑师林婉玉自己也是个导演。她比我年轻，我的故事跟她的生命经验差距太远，她要花很多力气来进入这个故事。所以我并没有把故事直接丢给她。我只写了前面十分钟左右的脚本，之后都是我们坐在一起，一起重新看这些素材，按照感觉来走。有段时间我们一直在撞墙，被困在一个地方没有办法往前。这时候，我们的剪辑顾问雷震卿雷姐、也是蔡明亮的剪辑师，帮了我们很大的忙。她相当“狠”，看了片子，直接说这边可以不要、那边可以不要。抽掉之后，我发觉那真的更贴近我原本想做的，就是更为纯粹地去讲好某几件事情。
谷雨：比如说？
黄惠侦 ：比如我妈妈做一个动作、一个微笑，我觉得自己能看到好多东西。但并不是每一个看片的人都是我妈的小孩，我有感触的东西别人不一定懂。雷姐就直接帮我斩掉这些部分。这其实非常重要，因为我的故事，对于我和家庭来讲当然很重要。但我不希望自己拍出一个很自溺的，就只对我自己有利益的作品。
谷雨：你是在社区大学学会拍纪录片的？
黄惠侦 ：台湾在1998年左右成立了大量的社区大学，做成人教育。我去的那个大学是一群做心理学背景的人创立的，想要做知识解放。我在那边学到了很多从前不知道的东西，什么叫做社会的结构，什么叫做公民化。我原本想去学拍片，却获得了更宝贵的看问题的方法。这也让我反思我之前接受的教育，它教你怎么在毕业之后成为一个听话好用的人，但并不期待每个人会成为一个会思考的个体。它没有告诉我们作为一个人应该是怎样的，个人和社会应该发生怎样的关系，遇到问题怎么思考和找方法去处理。
我比较不满的一点是，大家都会说很多当代台湾电影“小清新”，到现在行销诉求已经演变成各种“感动”。但这太表面了，让我们没法去真正深刻地去谈论一些事情。人生不是只有感动这件事。就算你要感动，在这之前还有很多东西得先讲出来。如果不是因为去了社区大学，我或许没有办法用现在这样的方式来说我们家的故事。但是我现在会这么讲这个故事，跟我在1998年遇到这群人有很大的关系。
谷雨：如果做院线发行，影片和台湾社会当下对于同志平权的讨论有一些契合地方。你希望观众从什么角度去看待《日常对话》呢？是从议题的方面理解，还是从更私人的方面理解？
黄惠侦 ：短的版本适合进到学校或者社区，看完还能有一个小时讨论议题。长的版本就比较适合电影观众看。我们不会用议题的方式来操作，我不希望我母亲只被局限在这个框框里。一个人，一个同志，她身上还会有多重身份；而我们认识一个人，应该去认识这个人的每一个面向。我在跟发行沟通的时候，他们也很理解我的想法。有句话说，你要传教就是要传给不信的人。我们要进入到同志的族群，但更重要的是吸引非同志的族群，只有这样理解才有可能发生。
我最想讲的是，你要怎么跟另外一个人相处，尤其是这么亲近，却又最难靠近的人。每个人的家庭里多多少少都会有不能碰触的话题。那些事情让大家产生距离，产生了没办法靠近的痛。而看到电影的时候他们就会知道，原来有人那么努力的想要去跨越那个鸿沟。有观众看完告诉我，我做到了他没办法完成的事情，因为他父母已经不在了，但看完片子他觉得很安慰。我们不可避免地总会无法理解我们最心爱的人的某一些什么。但是我觉得重点是，我们还要不要努力试着去做，而不是就此放弃？如果他们看完之后，会想要回家试试看，这不是很好吗？
“我也相信通过这样的拍摄，有一些好的东西会回到我们身上”
谷雨：对你而言，通过影片促成有效沟通是最重要的。
黄惠侦 ：我们在看很多创作的时候，都是带着自己生命经验去看。电影也好，小说也好，我过去也曾经在其他创作者那里获得过力量。你看完之后会反思，如果是你会怎么样的。我觉得这个才是我对《日常对话》最大的期待。我小时候看同志作家陈雪的书，她帮我讲出来很多我想表达而不能的话，让我觉得我的感觉有人能够理解。
就像我妈，她原来会觉得这些是家丑，不值得一提。可我会告诉她，把它讲出来，能够帮助和我们遇到相同困难的人。我相信观众在看完电影之后，会想要拥抱我妈妈。未必是肢体上的拥抱，而是给予她正面的情感支持。事实证明是这样的。我妈妈参加放映之后，观众会对我妈妈说：我觉得你是个很棒的妈妈，你很勇敢，很坚强。她现在不会直接跟我讲，但是她会在外面给朋友看报道，我女儿、我们的那个电影要出国、去柏林。
谷雨：对，我也觉得纪录片最好的状态，是能在拍摄的过程中磨合出一种良性的相处方式，同时给被拍摄者和拍摄者某种力量——无论是实际的帮助，倾诉的机会，或是更坦然的态度。
黄惠侦 ：对。可能这跟台湾的发展历史有关，我们很爱谈拍摄伦理这件事。常有人说，看我片子时他的第一反应是紧张会不会有拍摄伦理的问题。但我会从另外一个角度想：你去拍摄的时候，是不是只有从他身上剥削，没有其他的？如果是，你当然不对。可是我也相信通过这样的拍摄，有一些好的东西会回到我们身上。至少到目前为止，都证明我当初的想法跟期待是真的。的确有一些好的力量，回到了妈妈身上，她可以有一些不一样的角度来看待我和她的关系，甚至也改变了她和兄弟姐妹的关系，以及她怎么看待自己。
“导演害怕在思考的过程中就给别人看，但当有人质问的时候，能够帮助你思考更多”
谷雨：能谈谈你和制片人Diana(李嘉雯)的合作吗？制片人来参与私人题材的纪录片的案例其实还比较少见。
黄惠侦 ：我和Diana是在2012年的一个工作坊上结识的。那时她来主讲纪录片制片人是做什么的，而我是唯一一个在课后问她能否合作的学员。有趣的是一开始她并没有答应我，因为她自己是美国出生，更熟悉议题性的纪录片的制作，而且她觉得同志题材的纪录片在国际上已经有很多，如何能谈出新的东西。不过我们一直保持沟通，就这样花了整整一年“试婚”。在我拿到辅导金的100万台币之后，我就正式请她做制片。
我和Diana都期望我们这次合作成为一个可以参考的范本。台湾纪录片导演大都习惯单打独斗、身兼数职。这样一来很辛苦，二来作品的深度也会受到限制。毕竟多一个人多一双眼睛，多一个头脑去思考一些事。Diana不会直接说应该怎么做才好，但她会挑战我，问我在这里或者那里为什么要这样做。很多导演害怕在思考的过程中就给别人看，但当有一个人对你提出质问的时候，能够帮助你思考更多。人是一种惰性很强的生物，有更容易走的路时，很少有人会选择比较困难的那条路。如果我没有跟他们合作，没有去想那些她提出的问题，即便结果可能很接近，过程也可能很不一样。
谷雨：当我们看到制作名单的时候，其实都很惊讶于这里面的全明星顾问团。你们是怎么请到侯孝贤导演做监制的？
黄惠侦 ：我跟侯导是因为社会运动认识的。我在2008在做一个为原住民土地抗争的运动，当时找了一些有名的艺文界的人士来声援这个运动，就这样认识了侯孝贤导演、朱天心、朱天文老师。我们一直就会跟这些前辈们报告说运动后来的发展怎么样，而他们也想了解搞运动的人到底怎么样生活。当时日本电视台想要和我们签约，但是我和Diana都没有公司，我们就在聊天的时候说起此事。天心、天文老师很有意思，她们当面只是说：“啊，是这样。”当天晚上侯导就打电话来说，遇到这种问题为什么不早点讲？用我的公司签约什么事都没有了。
回头看，侯导真是心脏很大，胆子很大，怎么敢把他的名字，借给一个不是专业拍片子出身的人身上。你要问起他来，他会说自己当然是看这个人到底是一个什么样的人。如果这个人是这样，他做电影的风格大概也不会离谱，没什么好怕的。
谷雨：那和侯导长期合作的配乐林强呢？
黄惠侦 ：林强跟侯导不是打包来的。2013年我们在釜山提案，林强刚好是工作坊讲师。我在派对上跟他聊起，其实早在20年前我们就见过面。那时我还在做牵亡，一次法事上我那边翻跟头，他来灵堂上香。林强近年来钻研佛教，相信因缘。其他电影人加入我们谈话的时候，他就介绍道，这位是黄惠侦导演，她要拍这样的一个片子，我会帮她的电影做配乐。
谷雨：知名台湾纪录片作者、《无米乐》的导演颜兰权也协助了拍摄？
黄惠侦 ：他是1998年我学纪录片的老师之一。当时他看了我为了课程写的企划之后跟我说想要拍我妈妈。他的角度比较针对同志题材。可后来妈妈跟当时的女友分手，他就没有办法继续下去了。不过在我2014年要正式拍的时候，他把这几个月的素材给我。眼尖的人会发现在其中某一幕他在画面里。
“为什么拍纪录片的收入一定就比较少？你应该去创造一个环境”
谷雨：这一路真是收获了许多意想不到的善缘。
黄惠侦 ：我觉得我和Diana想做的事情还蛮多的。我们希望片子的版权卖出去之后，有了回收，能够给友情帮忙的工作者一些收入，也想就此开启一个好的循环：在纪录片制作中，每一个职位的人，尤其是技术人员，都能够拿到应得的东西。
没钱有没钱的做法。我在2012年拿到CCDF提案大会的首奖，奖金是15万台币，我拿那个钱买了摄像机。后来申请到了100万台币的辅导金，如果拿这笔钱抵所有的成本也可以。但Diana和我就希望能合理分配给团队，并且去申请更多的资金。现在大家都说做纪录片只能开“友情价”。为什么拍纪录片的收入一定就比较少？我们觉得这个局面应该被改变。你应该去创造一个环境，拍片就该有合理的预算。制片、导演、摄影师、剪辑师、后制人员……不可能每个人永远都在做义务性的劳动，这样子要怎么样生活？所以其实我除了创作，还很希望改变台湾的环境。
谷雨：台湾有没有委托制作呢？
黄惠侦 ：拿到辅导金之前，公共电视的人一直想说服我接受公视的委托制作，就是他们出120万新台币，片子所有版权归公视。但我觉得这不是120万能够买断的故事。这是我生命的一部分，即便没有钱我都会做。买断的结果是导演仅仅成为一个代理孕母，这样不对。日本的NHK支付了差不多数目的费用，但没有要全部版权，只是要求几年期间的播映权而已。
如果我真的想要改变台湾的产业情况的话，自己就要做出一个态度。2009年我参加了台北的纪录片工会。工会的目的是想改善纪录片制作的环境，反对渠道出一点点钱，就要拿走全部的权利的做法。我们一直在说服其他的导演要联合起来。除非渠道改善条件，否则我们不会让出作品的权益。不然我们会陷在恶性循环里面。
谷雨：你觉得纪录片的创作和观众的培育哪个更重要呢？
黄惠侦 ：我们对于纪录片的视野还是太狭隘了，以前能看到的片子，要不讲政治议题，要不就是好山好水、生态纪录片、国家公园、野生动物。但纪录片应该有很多的形式和可能，只是我们没有那么好的机会接触到。
我们制作这两个片子的过程，在台湾的环境里很多人看来可以算是一帆风顺。当然中间会有辛苦的部分，但是我觉得至少它告诉大家，你有好的团队、有好的创作，就会有好的被看见的机会。我们现在在追求国际认可的时候，会学很多技巧方面的东西，怎么做提案、怎么写企划书，但是我总觉得这没有回到最根本的那件事上，就是你为什么要做创作，那才是最重要的。而不该倒过来事先追求更多的资金，或者在哪里参展。那天记者会，侯导讲了一句话，他说你就专心做创作最该做的事，其他的那些他自然就会来。
“Documentary is about someone else, fiction is about me.”
“纪录片关于他人，而故事片则关于自我”
这是引自戈达尔对于故事片和纪录片的不同描述，也是多年以来纪录片在大多数人心中所成形的固有印象：它的表现对象可以是环境污染，可以是人物传记，可以是一场历史事件，也可以只是一碗挂面的制作过程。纪录片之所以留下不夹带私人感情的印象，也正是因为纪录片“以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并用真实引发人们思考“定义的先入为主。而纪录片难道不可以私人化吗？从他人到自我，这中间所需要逾越的障碍是什么？
纪录片与故事片本并不是遵照真实和虚构归类的那般泾渭分明。纪录片并是简单粗暴地将真实进行拼接，故事片也并不意味着不真实。事实上，两者之间界限正变得越来越模糊，而无论是制作故事片还是纪录片，在面对素材是都需要进行艺术加工和处理。只是与故事片制造影像的再现和重塑，纪录片的记录方式不被容许有太多虚构的空间，这就需要制作者以与众不同的视角进入真实，在拍摄、剪辑和拼贴的过程中重新编排叙事链。于是当一部电影承载许多私人化的情感和思想之后，故事片的作者还可以遮遮掩掩将自己隐藏在浮夸想象和润色修饰的掩护之下，以一种蜿蜒曲折的方式抵达观众，和乐于将电影与导演人生经历联系在一起的观众玩捉迷藏游戏，而纪录片的创作者则不可避免地要以一种无畏的态度将自己的生命经验袒露在观众面前。
黄惠侦的《日常对话》就是这样一部私人化的纪录片，它的镜头对准创作者的母亲、对准母亲和自己日常生活中的段落。黄惠侦在一段段与母亲、家人、母亲的前女友们的对话中试图抽丝剥茧出一个在她心中成谜的母亲。
你知道妈妈是个同性恋吗？
母亲阿女在前夫、女儿们面前总是沉默寡言、不苟言笑，不情愿花更多时间陪伴家人，而更愿意与朋友们一起看戏、赌博和玩乐，这样一面的她似乎更加快乐自在。对于母亲，黄惠侦总是感到困惑，而这种困惑在她自己也成为母亲之后没有消散，反而越发鲜明。
阿女是一个被认为是“T”的女同性恋者。T的说法，最早来自台湾的女同志运动。在传统儒家文化根深蒂固的台湾，男尊女卑的思想依然深入人心——阿女所出生的台南家乡就是连家族墓碑上不允许出现女性名字的传统农村。最早浮出水面的女同志，是一些举止打扮甚至思维都非常男性化的女性。这些人，自称为T。T是英文Tomboy的缩写，原意是“男子气的女人”，本来并不只是用于形容女同志，但是T被台湾同志用来指代那些男性化的，或者扮演男性角色的女同志（也就是“显性的”女同志），并在华语地区广泛流传开来。
黄惠侦曾记录下这样一个片段，儿时童言无忌的外甥女因为阿女打扮过于男性化而提出性别质疑：“阿嬷到底是男还是女？”、“阿嬷从来不穿裙子，但是女孩子都穿裙子。”黄惠侦本人也有过这样的困惑，她坦言小时候曾因为母亲的性取向而感到可耻，因为她所接触到的社会不理解更不包容阿女这样的人。而当她向阿女仍生活在农村的兄弟姐妹询问是否知情时，他们大多露出冷淡而麻木的表情，继而否认、回避甚至是听而不闻。现如今儿孙一辈已经可以接受并且支持性少数群体，然而阿女出身的台南传统文化对于她女同性恋身份仍然是不解和忽视。
而另一个曾经让黄惠侦感到蒙羞的是母亲的职业——她是葬礼上表演“牵亡阵”的艺人。黄惠侦和妹妹从六岁起就跟随母亲一同演出，因为无能的父亲不能给家里带来任何收入，她们从没有上过一天学而每天在送葬队伍里赚钱糊口。她在20岁时就逃离了这份职业。在传统文化中，丧葬从业者向来是中国人觉得晦气也看大不起的人群，更不用说像阿女这样在葬礼上进行表演的艺人。在丧葬习俗占据民俗文化重要组成部分的台湾，阿女这样的“牵亡人”因为人们对于传统仪式的执念而有了经济收入和存在的理由，但却不得不处于被驱逐出主流社会所认同的话语之外。
作为一个女同性恋者，作为一个送葬艺人，阿女既不被传统社会所认可，也被现代社会所远远抛下，误解、歧视和贬低树立起一道无形高墙，将她阻挡在主流价值观之外，圈禁在逼仄的生存空间之中。提及女同性恋，阿女在回答女儿问题时却有些满不在乎：“ 像我这样的人还有很多。”潜台词则是：大家都是这样过来的。这背后折射出传统文化中人们面对苦难时隐忍和压抑的脾性，也透视出性少数群体在台湾曾多年被贬斥、被隐形、被边缘化的生活现状。
传统观念和主流文化在阿女周围筑起高墙，大约是出于保护自己的生存本能，她也在自己和最亲密的家人之间筑起一道藩篱，阻隔开那个在女儿面前沉默寡言甚少感情流露的母亲和社交圈子里判若两人、容光焕发的阿女。
你记忆中的妈妈是个怎样的情人？
尽管阿女可能从小就知道自己的性取向，在传统家庭和社会的压力下她不得不走入婚姻生儿育女。阿女的前夫是个无能而暴躁的酒鬼，她在这段婚姻中常常遭到殴打，因此在黄惠侦十岁时她带着两个女儿离开丈夫躲藏起来。在这之后阿女也开始交往女朋友，这是女儿们知之甚少的另一面。
在几位女朋友描述里，阿女是个喜欢漂亮的姑娘、主动大方、而且温柔体贴的伴侣，但也十分地不可靠：
“阿女心情好的时候喊我宝贝！宝贝！但没心情的时候就会不理不睬。”
“她知道我喜欢看戏，追我的时候经常带我去看歌仔戏。”
“我前夫常常打我，但阿女对我很好，甚至会帮我洗内衣。”
“她送过我一个玉镯，我曾经带在手上十几年。”
“我以前想和她一起存钱买房，但阿女总是很快就把钱给散光了。”
在与母亲前任情人们的对话中，黄惠侦更是惊讶地发现阿女竟编织出一套关于婚姻和女儿的谎言。她谎称自己结了一周的婚就受不了丈夫而离婚，谎称黄惠侦和她妹妹都不是亲生而是领养的。这套大家在孩提时经常听到大人拿来当玩笑的说辞，在成年后的黄惠侦听来却是格外的刺耳和痛心，阿女看待过去的方式将她和妹妹的出生圈划在一段被埋葬的记忆里。
这段婚姻既不能给她带来情感上的满足，也不能保障她生存的基本条件，甚至还常常受到前夫的拳脚相向。事实上阿女并没能在一周内解脱，而是忍耐了十几年才从中逃脱，她也没有以离婚为手段，而是名不正言不顺地东躲西藏。因为喜欢女性和自己的“男子气概”，阿女对于前夫的家暴感到羞耻，她试图抹消掉那段失败的婚姻记忆，进而否定自己曾经的妻子身份也否定自己生下孩子的事实，而在情人面前建构起一个勇于抗争、叛逃婚姻的果敢形象。
你知道爸爸房间里发生了什么吗？
采访家庭成员和母亲的前女友是在探究他人记忆中的阿女，黄惠侦在拼凑出一个完整的母亲时还缺少最后一块关键拼图，打开她身上最后谜团的钥匙则在于母亲自己。当纪录片镜头对准餐桌旁的母女二人时，她将这些问题直接抛向阿女。她想要问她对家人为何如此冷淡疏离，她是如何看待她的家庭和子女，她又是如何面对过去的伤害。
与母亲的对话并不总是通畅，阿女并不是一个健谈的采访对象，尤其被问及关于自身的问题时，她常常沉默不语，顾左右而言他，或者直接说：“别拍了”、“我说不下去”，继而离开镜头的直视。然而黄惠侦明白，母亲拒绝沟通是一种自我保护，封闭感情的自卫和下意识的逃离让她可以暂时回避那些痛苦记忆，麻痹过去给她带来的伤害，同时也在自己和亲人之间划下深深的鸿沟。即便如此，无论是母亲还是黄惠侦自己都无法从回忆中的阴暗角落得到解脱，那些经年累月的误解和失语只会成为割裂亲情的利刃。
黄惠侦告诉母亲多年以来她的困惑和不解，以试图撬开母亲封闭外壳上的一个口子。她向阿女诉说年幼时发现自己在父亲床上醒来时的绝望和恐惧，她不明白自己为什么不可以和母亲和妹妹睡在一起，她隐约觉得母亲是因为这件事而对她产生疏离的隔阂。黄惠侦想让母亲知道，她既是父亲家庭暴力和性侵的受害者，也因母亲对往事的回避和否定而备受煎熬。虽然她在十岁时就和妹妹一起随母亲逃离家庭，虽然父亲早就自杀身亡，但她感觉到自己和母亲灵魂里都有一部分被关在了10岁前和父亲同住的小屋里，不见天日。
黄惠侦向母亲倾诉这些往事，一方面是想得到母亲关于爱的回应，另一方面是想告诉母亲，是时候揭开遮掩伤痛的障眼法，将那段记忆进行超度。
阿嬷你爱我吗？
在电影的结尾，黄惠侦年幼的女儿与外祖母阿女嬉笑打闹，不断问她：“阿嬷你爱我吗？天真烂漫的孩童可以脱口而出的问题，在成年人那里却是如鲠在喉那般的艰难。
黄惠侦想探究的，也最终是这样一个问题，母亲是否真的爱我？她向母亲表达了她的爱，她告诉阿女因为亲情，所以她最终将母亲接到身边同住，替她偿还债务。但阿女在对话中并没有给出直接的答复，她依旧不声不响为家人做好早午餐，然后出门和朋友们度过一天。当黄惠侦哭泣时，已经离开房间的阿女又默默回到桌旁，镜头记录下她缓缓伸出手向黄惠侦递出一张纸巾。黄惠侦并不能从阿女口中获得想要的答案，在镜头和访谈拼凑出母亲的图像时，最后一块拼图的钥匙也许就在阿女的沉默无言中。
《日常对话》是私人化的，不仅仅在于黄惠侦对母亲长达20年的影像记录，也不仅仅在于自己童年伤害的袒露和泣诉，更在于它成为了一个探究母亲内心世界的通道，承载了她的疑惑、她的求索、她的痛心和她的爱。黄惠侦说，除了以这种方式，她不知道如何让母亲敞开心扉。也正是阿女的在对话中的缺席，与女儿在同一屋檐下的形同陌路，给母女二人之间并不顺畅的日常对话，创造了澎湃的情感张力。同时《日常对话》也打开了一个成长于旧时代的女同性恋者的家庭生活，打开了一个乡土台湾的遥远窗口，窥见更多存在于这窗后悲欢离合的叠影。