波士顿市政厅  Boston City Hall

无疑，《波士顿市政厅》（City Hall）在体量上就吓退了不少人，275分钟的长度非常容易超出人类生理上的忍受能力，这也是为何当初在广州国际纪录片节（金红棉影展）期间我没有去电影院观看此片；不过之后机缘巧合下需要参加一次圆桌，于是我分成数次，断断续续地看完了这部影片，也略后悔没有去影院，在有中文字幕的加持下先把握该片的全貌。尽管导演弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的影片只在肥内电影课上看过一些片段，例如《国家美术馆》（National Gallery）中导赏员讲解鲁本斯的《参孙和达丽拉》（Samson and Delilah），以手持摄影机和固定机位分别对应讲解这个概念与画作自身的恒常；再有粗略观看的《书源：纽约公共图书馆》（Ex Libris：New York Public Library）,他们镜与镜之间的关系，素材组织的紧密有序，都在不同程度上协助我进入《波士顿市政厅》的世界。

历时：生成到累积

从影片要讨论的主题出发，即关于市政厅这个巨大机构，不难体察确实需要一定长度的时间去组织，毕竟城市问题错综复杂。因为怀斯曼惯常的习惯，镜头总给人一种稳定，无感情的感受，加上无旁白和无采访，镜头仿佛等待着事情的发生，但偶尔穿插的听众神情镜头和景别的变化总在提醒我们摄影机的存在以及人为的干预。

借着展现波士顿市政厅的职能范围，整体上构造出了段落与段落间的补充与呼应，看似是独立的单个问题，在影片的前半部分似乎都处理得整整有条，不过到了影片快结束的部分，社区服务会议中，大麻商店的建设议题就呈现出极大的不同，按影片前面的逻辑，理论上会围绕大麻商店为中心积极解决，但这段伴随与会者的积极发言，一个问题延展出了更多的面向，一方面人们会担心商店的配套设施能否跟上，当然这也是相对温和的质问；另一方面，少数族裔会质疑这个新的就业区域能否多元化，于是议题产生了一定的偏移，气氛也变得紧张；最后更有之后的警力分配是否合理被提问，和单纯从个人角度担心没有停车位将该如何，以及社区安全的隐忧都被一下子带出。敏感的观众不难发现，这段爆发的所有问题，基本都以其他形式在此前出现，因为影像序列的生成，累积与滚动，经历大段漫长时间的铺陈，才产生了如此强力的效果，当然这也是怀斯曼筛选拍摄素材和组织剪辑的功力所在，在这样的干预下，一部纪录片才得以拥有剧情片那样的起伏。

但是，导演对此到底作何态度？片里出现的垃圾碾压片段中，由小到大的垃圾被一一放进车尾碾压；加上影片最后可以看到砍树的镜头，首先在吊臂上砍下树枝，然后把大段小段的树木通通用机械粉碎，两部分都看似在有序地工作，实则却展露出直接与暴力的色彩，是否在一定程度上隐喻了市政厅在处理问题过程中与其的相似性？这就要看观众如何去领会了。

提问：市民到市长

不容忽视的当然还有出镜率很高的市长马丁·沃尔什（Marty Walsh）,在镜头前他展现的面貌都相对积极，因此当他缺席时，某些会议的进程似乎就不那么顺利了（就如上文提到的大麻商店段落），作为保证城市正常运转的一部分，市长是重要的，但也有那么一些瞬间，影片对市长，对个体都有不同程度的提问与质疑。

在一军事博物馆中，举行着老兵纪念活动，开始的镜头是一连串的画作（多为战争主题），交代美国的起源历史；紧接着不同时期的退伍军人讲述自己的经历，由讲述伊拉克与阿富汗战争开始，到越南战争，然后以一战与二战作结（这里在呼应画作的历史次序）；最后市长也发表了自己的讲话，但取景方向与前面几名的发言人有所不同，我们还能在画面后景看到出口的标识，一个红色的“EXIT“，此时市长以其戒酒的经历去回应刚刚老兵们的发言。

这个场域非常复杂，作为军事博物馆，自有反战，反省的色彩，里面的退休老兵在讲述过去，穿插着那些旧日的军备与照片，好像在不断提醒我们牺牲者缺席的在场，但到底谁才真正有资格讲述战争的残酷，是这些幸存者吗？据网上的一些访谈，此片的素材长达110小时，但为何在市长发言时偏偏选了此角度，或者说为何这样编排发言的次序，都是非常耐人寻味的。况且刚刚提及的警示色出现的出口标记其实不是第一次出现了，早在沃尔什呼吁社区老人积极沟通致电时就出现过，取景的对比具象了他们理解社会运作方式的不同，红色的”EXIT“可能意味着此路不通？无论如何，影片都透过镜头内的元素以及素材编排的去展现种种关于场域与个体的双重性，不发一言地提出了他的问题，把想象的空间留给观众。

穿插：此地到彼地

除了发生在室内的事件，那些穿插于段落间的空镜同样值得留意。在视觉上，调剂了大段室内会议影像的沉闷，同时简单地对波士顿的城市风貌进行了速写；但更重要的是，他承担着说明的功能，就像网络地图的实时街景功能一样，似乎在指引方向，带着观众从此地到彼地，远离一个地方，再靠近一个地方，进入其中发现新的事件。有时，某些地点会多次返回，如市政厅和警察局，但随着昼夜变化或者取景的差异，以及时而以镜像出现，时而隐匿在阴影中的建筑物，都降低了对相同物质的辨析度（就像那些因为视点不同而发生偏移的观点），或许这就是这些镜头暗含的另一层要义。

不过也有特殊的情况，波士顿市政公园的温室中绿意盎然，也有专人在负责管理这些绿植，但紧接的却是室外萧瑟的情景，无人看顾的用地以及光秃秃的树木；之后镜头指引我们来到了市长经济发展办公室，这里正讨论着城市承包方面的问题，一些少数族裔正争取成为总承包商而不是二三级承包商。这两段由空镜连接的段落就显得非常有意思，在室内讨论的人们无疑已经解决基本的温饱问题，生活在某种程度的温室中，继续争取更多，但室外的那些呢？二三级承包商之下的人呢？这些片段总是那么适时地停止，把我们引入更多的问题中，也对上文“提问“产生呼应，对于永续的问题，人们将要如何面对。

影片最后，市长从镜头的左下角离场，波士顿天空与海水呈现出此前还没见过的紫色调（夜晚将要来临），黑幕出现后，311热线电话声再次响起。就这样，《波士顿市政厅》最终再次回到他内在的循环之中，如同那些需面对的问题，即使如网状般纠缠不清，还会不断延展，但终归是需要逐个试着去解决的。这个被称之为市政厅的庞大机构，那建筑意义上的外观仅是他的象征，只有成为城市循环的一部分才得以展露他的意义。

弗雷德里克·怀斯曼的2020新作《市政厅》（City Hall）长达275分钟，即超过四个半小时。即使我认真地、端庄地对待，也分了三次才看完（1小时、1.5小时、2小时），可以说相当于看了三部长片。

如此折磨观众膀胱和意志的长度，确实值得询问怀斯曼老人家————为什么《市政厅》要剪得这么长？可惜我问不到怀斯曼老人家，以下是本人结合《市政厅》自行体会的结果。

事实上，于怀斯曼本人而言，《市政厅》在长度上并不独特。前有《临终》（Near Death，1989）的385分钟，后有《在伯克利》（At Berkeley，2013）的244分钟，《缅因州的贝尔法斯特》（Belfast, Maine，1999)的245分钟，《州立法院》（State legislature，2007）的217分钟。

根据豆瓣的信息，我粗略整理了怀斯曼作品的时间和年份。

可以看出，或许从《Welfare》萌芽，从《Central Park》开始延续，怀斯曼便放飞自我，不在局限于两小时的影片时长习惯。至于怀斯曼为何改变，这是另一个相关话题。

我并没有看完怀斯曼所有电影，但可以根据《市政厅》做出以下论断：这种长度并非王兵《死灵魂》里长段的人物缓慢自述所构成，也并非想田和弘在《完全演剧手册》里长镜头所延展的。

抛去城市建筑街道外景，《市政厅》的275分钟里有将近50处场景（sequence）。演讲，讨论会，听证会等活动构成这50处不同的场景。在资助拍摄本片的PBS官网上，介绍语以“City Government touches almost every aspect of our lives”开头，几乎解释了《市政厅》“冗长”的直接意义——呈现地方政府对人们生活的影响的广泛性。

这50处场景几乎是百科全书式的——政策讨论触及无家可归者的收容所、在收容所中的LGBTQ年轻人、市长不断以自身爱尔兰后裔身份强调的移民少数群体的自我骄傲、老人们的午餐会、警察会议、有市长背书的护士争夺权利的街头抗议、基于性别和种族的收入差异、退伍老兵的回忆演讲、推广亚裔料理的午餐会、有关大麻店的社区讨论等等——不遵循时间和空间逻辑，穿插在繁多的城市外景景观里（大多是波士顿市中心的建筑景别、街道、商店、房屋）。影片广泛地呈现与市政业务相关的场景，构成《市政厅》长的要素之一。

要素二是针对具体场景的呈现。具体而言，如何呈现，即剪辑的使用。简单地回答，由于怀斯曼本人一直肩负着剪辑师的任务，大胆地讲，我们每次看到的都是市面上所谓“导演剪辑版”。某个场景的长短，是否完整地呈现便折射出怀斯曼的导演视角。当不少场景都由mayor做演讲的最后发言时，他讲话的长短似乎透露出某种偏向。印象中比较长的场景是退伍老兵的叙述，开头是怀斯曼拍摄一部部重大战役的油画，有四五位退伍军人分别讲述自身经历，最后还是由市长结束演讲，他以自己叔叔牺牲的故事结尾，简洁不拖沓。有些场景里，mayor的演讲成为主角，有些则匆匆略过。

剪辑的使用第二层便是长镜头的消逝。在会议这样具体的场景下，怀斯曼并不热衷于对单一人物的捕捉。相反，在演讲场景里，怀斯曼偏爱于对讲者演讲的长时间声音的记录。在确定演讲（声音）的完整性后，将记录下观者的影像剪辑进去，（假装）得到多机位的影音同步，虚构出讲者和听众的同步。

然而长镜头的抹去，并未使得影片失去时间感。就声音而已，怀斯曼持续地”播放“，足以使观者延续对同一场景下同一行为的影像想象。就镜头而已，怀斯曼大量使用固定镜头。即使是手持拍摄，他几乎抛弃对跟随镜头的使用。即使是固定镜头，他也很少放大或缩小画面。很明显，固定镜头的客观功能弥补了长镜头持续性的缺失，也避开长镜头的主观视角。

讲论主观与客观，容易回到纪录片是主观还是客观的命题上。这不是本文所探讨的话题。但是传统意义上，所谓客观追求镜头的完整呈现。而怀斯曼影片对剪辑的依赖，对场景长短的依赖，足以反驳所谓客观性。

抛开主观与客观不论，观看的视角才是重要的。从哪里望过去，怎么望，就构成要素三，得以回答本文问题——为什么《市政厅》真么长？

观看的视角有三点。第一是怀斯曼在《市政厅》延续人们认为的他对不同机构的观看。因此，选择怎样的机构是契合作者本人的影像思考。早期怀斯曼作品便显示出对法庭、对高中、对学校的关注。即使《市政厅》对故事和人物的剥离，难以看出怀斯曼对市长的特别关注，以及当代民主党政治观念和政策在地方政府以如何方式影响人们日常生活。

第二点便是观看的距离。前文提到，《市政厅》热衷于固定镜头的呈现，不太适应放大或缩放。因此，单一镜头对人物轮廓的恰当涵盖可以感受出拍摄者与被拍摄者的距离。恰恰是这种适中的距离，非常像电视台直播的特写镜头。然而它使得观者（就我而言吧）容易忘掉画面，而专注于具体话题的讨论中。就某个场景的影像特殊性而言，《市政厅》是平庸的，它不够贴近人物，无法给观者造成“回味”。所谓“回味”是指像1969年的《法律与秩序》（Law and Order）其中警察在社区路边靠着车给黑人嫌疑人扣上手铐的场景，它是如此贴近，以至于“冲击性”回荡至今。因此《市政厅》的“冗长”在于对决策过程和讨论的直接呈现，它平平无奇，论开花结果它只还在授粉阶段。它注定不是大众娱乐产品，可能那些热衷PBS的老人家会在家里睡着再醒来，继续滋滋有味地欣赏。

视角的第三点是城市外景镜头。除去一两个意外一闪而过的俯视镜头之外，绝大多数的外景镜头都是以仰视或者平视镜头。这样的镜头足以足以反驳所谓客观性，因为它们都是路人视角，而且固执地聚焦于某个建筑或者店铺。只有在影片最后给出一个城市整体外景慰劳观者四个半小时的波士顿会议穿梭之旅。

最近看怀斯曼容易这样想：有点长，要是能短点就更好了。但是怎么把影片弄短呢？怕是得换个导演了。那位导演肯定要重新选择场景，视角，和剪辑思路。但他/她就不是怀斯曼了。

这是最近看的第二部纪录片大师怀斯曼的电影，这次他的镜头对准了美国的市政府政务部门。nn电影中出现的真正政客并不多，除了波士顿市长本人外，寥寥无几。所以我们常见的在镜头前的场面话除了市长的公开讲演，就只有那几个退伍老兵在追忆往昔了。nn镜头多数时间都是对准的职能部门的具体工作：从谈论政府财政预算的公示会到改善市民居住条件的听证会，从一对女同在民政局结婚到组织教堂的慈善午餐，从警察执行巡逻勤务到动物管理部门工作人员给流浪猫狗洗澡，从政府招待建筑和地产公司打算改善基础设施来振兴经济到探讨民众滥用药物如何解决，从收垃圾这样不起眼的政府行为到关爱残疾人的作秀行为，从人性化受理市民车辆违停罚单撤销的申诉到关注女性就业问题的探讨。怀斯曼老爷子从多个角度展现了政府工作的多面体状态。nn这里看到了不同的肤色，不同的性别，不同的意见，不同的阶层，不同的物种在市政府的努力下有机的运作并动态的维持社会的平衡运转。nn虽然不知道这其中有多少在美国人看来摆拍的镜头，但至少作为完全不了解美国运转机制的观众看来，许多真实感的画面让人看到政府部门公开透明履职的情况，也的确很开眼界。

（本文首发于《南方人物周刊》第660期）n

1月才刚过去十几天，社会撕裂与混乱不堪就与美利坚一同跨入了新年。1月6日，数以百计的特朗普支持者强行闯入国会大厦，试图推翻大选结果。本该为总统选举画上句号的一天，却成为美国社会分裂的又一个高点。

此时此刻，没有哪部影片能比《波士顿市政厅》更合时宜。

刚在元旦度过91岁生日的弗雷德里克· 怀斯曼（Frederick Wiseman）在长达275分钟的新作中，为我们呈现了一幅以波士顿市政厅为起点的美国画卷——关于市长、政府运作、民主的细节与困境。

这部被法国《电影手册》列为“2020年度十佳影片”之首的纪录片，拍摄于2018年秋和2019年冬，如同一颗时间胶囊，更像是部政治预言。

看不见的特朗普，看得见的沃尔什

2021年1月8日，刚被国会确认当选美国第46任总统的拜登发表讲话，提名现任波士顿市长马丁·沃尔什出任劳工部长。

没有多少人听说过马丁·沃尔什，但你可以在《波士顿市政厅》中毫不费力地找到他。怀斯曼的作品序列中，往往鲜少专注于某一特定人物。然而，高频出现的沃尔什俨然一派主角姿态贯穿影片始终，很难不令人想到《大同》中的耿彦波市长。

身材高大的沃尔什，出生于波士顿南部多切斯特的一户工人家庭。有趣的是，自1930年以来，波士顿的每位市长都是爱尔兰天主教徒，只有沃尔什的前任托马斯·梅尼诺例外。沃尔什从建筑工地起家，一步步做到工会领导，之后加入民主党开始政治生涯。

波士顿马拉松爆炸案发生后的第二年（2014年），沃尔什当选为波士顿市长。可以说，沃尔什就是后爆炸时代波士顿城市复兴的门脸，带着自下而上的反思与希望。

镜头前的沃尔什努力勤奋，在各个坐标释放着浓浓的善意：在感恩节的慈善活动中亲自下厨，与狂热的球迷一起庆祝红袜队的胜利，坦率表示“市政厅老年人服务热线不常使用，请直接致电我的团队”……甚至，倾听退伍军人的故事后，他没有喊口号说大词，反而自爆脆弱与痛苦——讲述重度酒瘾的自己参与戒酒的挣扎史。

金句不断的沃尔什，以一种和蔼可亲的公仆形象与特朗普形成鲜明对比。他似乎发自内心地相信：市政府能让大家的生活变得更美好。这一点或许是因为他信仰罗马天主教，也很有可能源于抗癌经历——少时的他获得了来自社会各界的关心与支持。

“奥巴马执政时，我们习惯去白宫”“我们尚未与华盛顿做到一致”……热情直率又有点愤世嫉俗的沃尔什，已然成为了影片中的“反特朗普”元素，在美国历史上最为疯狂的年月仍旧渴望创造正向的变化。

沃尔什倡导多元性，关注移民权利、性别平等、气候变化，与特朗普的政治理念存在鸿沟。在与拉美裔选民举行的会议上，沃尔什更是直截了当批评特朗普的种族主义，并回忆起长辈作为爱尔兰裔遭受的偏见与不公平待遇。

即便沃尔什及其团队满怀真诚甚至有时用力过猛，生活中也不总是充满彩虹和阳光，一如波士顿最可爱的秋天却也最为短暂。善意、真诚与同理心都有其局限性，尤其身处一个用千篇一律的解决方案来应对严重问题的系统之中。

影片中沃尔什缺席的片段，往往都存在棘手的问题——一方面作为市长，沃尔什分身乏术，不可能事必躬亲；另一方面，也标志着特朗普给美国社会造成的阴影挥之不去。这也说明，怀斯曼拍摄的并非民主党人宣传片，沃尔什不是影片的“主角”，只是政府的一个标志——成功与失败的几率一样频繁。

最令人伤感的片段之一，就发生在沃尔什的视野之外。害虫防治人员打开橱柜发现老鼠时，退伍军人开始讲述——除了住在潮湿漏水、老鼠出没的公寓中，自己还深受独居、健康状况差、被亲人驱逐之苦。絮絮叨叨的独白，逐渐凝结成孤独、悲伤、微弱、自省的个人史诗：“我的精神崩溃了。”

独居老人的遭遇并非个例。影片内外，疫情、鼠患、失业、无家可归、心灵创伤，以及特朗普政府造成的社会分歧与种族隔阂，依旧困扰着当今无数美国人。

民主的细节，系统的困境

影片开场，伴着救护车的鸣笛，五颜六色的秋叶簇拥着造型不一的建筑几何体，似乎在证明这座“第一城”的多元属性。摩天大厦的玻璃幕墙上，映衬着波士顿市政厅。这座自诞生前就受到争议的“粗野主义建筑”，作为民主的表征，始终以开放的姿态影响着无数波士顿人的一生。

紧接着，镜头对准了大楼某间忙碌的办公室——不同肤色的311连线员，正在忙着处理五花八门的问题：火警、食品税、信号灯、道路维护、救助流浪动物，甚至房东和房客的矛盾（房东强行断电）。作为沃尔什上任第二年推出的市政服务项目，“311热线”正是连接政府与民众的桥梁，呈现着日常生活的复杂性，平衡着此消彼长的需求感。

之后的四个半小时里，影片出现了救济站、垃圾处理、登记同性婚姻、申诉交通罚单、检查房屋安全设施等工作，以及关于财政预算、少数族裔、教育平等、就业政策、公平住房、女性企业家、环境气候法案等数场各种形式的会议。

正是这些乍看琐碎平常的工作，听似冗长无聊的会议，犹如齿轮与流水线，构成了抽象的“市政厅”及其代表的“政府”与“民主”。反之，我们也可以把一通热线电话，当作实践民主的最小单位。

影片结尾，此起彼伏的311热线电话与开头呼应。黑色屏幕滚动着字幕，接线员记录的问题却余音绕梁：“一只鹰眼睛有问题，举止不正常——在街上吃鸽子而不是带着食物飞……周围很多人看着，但是鹰似乎飞不走……”值得玩味的是，“鹰”与“鸽”正是美国与和平的象征。虽然在北美老鹰猎食鸽子并不罕见，但怀斯曼把患了眼疾的鹰放在这里，显然有着自己的用意。

回到影片中的高潮——在退伍军人节的活动中，嘉宾分享着自己参与二战、越南战争、阿富汗战争、伊拉克战争的经历。而活动举办地法尼尔厅正是宣传美国独立、脱离英国的地方，象征着美国的起源。而墙上以乔治·华盛顿为代表的绘画作品诉说着美国建国史，也很难不勾起对战争的回忆。

在怀斯曼看来，战争是政府职能的缺失造成的。在一个健全的社会，公民和政府应该商定社会契约，政府再去思考如何履行社会契约。如果没有社会契约，或者任何一方不尊重契约，一切都会变得混乱，暴力也会无处不在。当权威失职到国际层面，势必招致更大规模的“战争”。

不过，即便老鹰有疾，影片中的市长及成百上千的工作人员仍旧尽心尽力地履行职责，以此维系政府的正常运行，带着理想主义色彩，甚至是一种乌托邦式的浪漫。

所幸，怀斯曼对公共事务的敏锐与幽默，很快就能消解这种乐观过头的氛围。影片中，最具冲突性的片段莫过于，在多切斯特的一个社区会议上，亚裔商人连同工作人员以经济利益为由，向佛得角移民占42%人口的社区居民宣布开设大麻店的预案。

然而，社区居民却对交通、安全和犯罪率忧心忡忡。双方辩论了数个回合之后，台上的商人与工作人员陷入沉默。而这，或许才是对话的真正开始。

一名戴着头巾的妇女表现亮眼，寥寥数语便点出了系统的困境：“你们开会的目的究竟是征求公众意见还是纯粹通知宣布？”“谈话之后，我们发泄、哭泣、大笑，然后呢？然后会发生什么？”

剖析机构，解构民主

《波士顿市政厅》延续着怀斯曼的纯观察式拍摄传统：零采访、无旁白、极少配乐——哪怕波士顿交响乐团名扬世界，即便这一次怀斯曼回到家乡。

半个世纪以来，对机构充满浓厚兴趣的怀斯曼走遍美国17个州和多个国家，创作了42部纪录片。其中只有三部是在家乡马萨诸塞州拍摄的——处女作《提提卡失序记事》（1967）、《临终》（1989）、新作《波士顿市政厅》。

从《提提卡失序记事》到《波士顿市政厅》，怀斯曼在解剖机构肌理的同时，也在孜孜不倦地解构着民主与权力。据不完全统计，《波士顿市政厅》中涉及的公共议题多达二十余个，其中不乏怀斯曼长期关注的议题。

我们能在这部“集大成者”中看到过往作品的影子，比如：《廉价公屋》（1997）《法律与秩序》（1970）《高中》（1968）……而当这些并不陌生的议题，重置于2018到2019年这座财政预算超过30亿美元的大都市，巨大的人潮与权力的流动变得更为明晰，如同一部厚实的城市指南，标记着穴位与经络。

怀斯曼选择家乡作为拍摄地并非刻意为之，然而波士顿本身的意义，也令这部作品锦上添花。正如沃尔什在电影中所说的那样：“我知道波士顿不会解决整个美国的问题，但只要从一个城市开始，就够了。”

作为美国历史文化中心，波士顿曾是美国独立战争的风口浪尖，“波士顿倾茶事件”和“独立战争第一枪”都与这座城市有关，美国人民争取独立走向自由的这段历史已被镌刻在“自由之路 ”（Boston Freedom Trail）上。

当镜头如微风般拂过城市的大街小巷，自由之路上的景点也频频亮相——公园、教堂、墓地、博物馆、昆西市场，以及最具标志性的邦克山纪念碑。它们连同波士顿的海港、红色砖瓦楼、摩天玻璃大厦，一同塑造着波士顿的精神气质。

对怀斯曼而言，拍摄纪录片就是处理诗歌与文学的过程。这些在市政工作之间出现的波士顿市景空境——犹如诗句与诗句之间的空格与回车，控制着影片的节奏与呼吸，令凝固的机构有了流动的意味；同时，内部和外部的稳定切换凸显了：口号与行动的距离、野心勃勃的计划与实际情况的落差。

电影之外，2015年沃尔什提出Imagine Boston 2030（畅想波士顿2030）。当时，波士顿有意竞争2024年夏季奥林匹克运动会主办城市，很多人认为这份规划能够改变城市面貌，然而现实与设想大相径庭。

影片中，环卫工人清理街道垃圾的情景令人印象深刻。三张看起来难以处理的旧床垫和一个需要两人搬动的金属烤箱，被丢入垃圾车。在不断旋转的夹铲作用下，它们瞬间消失，如同从未出现在世界上。

这个看似轻巧的镜头是影片的“题眼”——人类发明机构，意图通过管理冲突来消解冲突。在沃尔什领导下的波士顿，仿佛一切问题都能被它的有序性和规律性所消化。由于影片是在疫情期间完成制作，上映时正值美国总统大选一周前，影片中的“有序”和现实中的“无序”形成强烈对比。

2020年12月16日晚，广州纪录片节举办了《波士顿市政厅》中国首映场。由于是工作日的晚上，有人带着晚饭匆匆前来，有人戴着口罩正襟危坐，有人边看边做笔记，有人不时看看手机“怎么还没结束”，更有不少人因为各种原因提前退场……

此情此景，与怀斯曼的电影并不违和——你怎么对待电影，怎么对待系统，怎么对待民主，它们也都会以相应的方式反哺你。

之前几次观看弗雷德里克·怀斯曼作品的体验都不太好，有的在素材的罗列上过于僵硬（《国家美术馆》《在伯克利》），有的则是拍摄对象令人昏昏欲睡，当然，这位电影人独特的工作风格让人很难因此去责怪他。但新作《波士顿市政厅》很快令我眼前一亮。我看到城市里的建筑成了一只只几何化的怪兽：在仰角中，摩天大楼巍然耸立着，玻璃幕墙反射着太阳光；在那些古老建筑的石墙上，褶皱和刻字让我们想到历史、过去与死亡，简单地说——时间；自然，还有那些低矮的小平房，那些联排式的红砖公寓耀眼得很——波士顿的地方特色，有的则像是要随时倒塌了一样，而有的则尚未完工，被塑料薄膜覆盖着。借助一种名为剪辑的力场，这些建筑，这些城市图景星星点点地流淌在银幕上。我们目不转睛地看着这些高高低低的楼房组成的城市协奏，穿插在其中的一轮轮政府会议，则就住房保障、驱逐、无家可归者收容等话题展开讨论，即便摄影机避免了一切拟人化的视角，我们仍然不禁要问：那些房子里，在发生什么？

没什么是理所应当的。在一场会议中，影片的“主角”——波士顿市长马丁·J·沃尔什对与会人员说：“我们要有真正的对话。” 这并非易事，因为显然摄影机只拍到了这位政客一个人的演讲，幕后的怀斯曼和台前的沃尔什都能理解这点。一句题外话：在1980年与脱口秀主持人迪克·卡维特的一次电视采访上，彼时正在宣传电影《各自逃生》的让-吕克·戈达尔如是说：“美国总统这么喜爱上电视，那为何不给自己拍一部电影呢？他们在怕电影的什么呢？” 若干年后，戈达尔还真的邀请了美前总统尼克松，希望其参演自己的电影《李尔王》，结果显而易见，他甚至没有收到对方的回复。1 回想戈达尔这一精辟的观察，更让怀斯曼的这部作品显得可贵。正如海报上那大白鲨似的市政厅大楼一样，这头长达275分钟的巨作降临在一个微妙的时代，毕竟人们几乎花上了无限的时长死守在各种电视屏幕前，来关注2020年美国大选的最新情况。显然，这早已比这部电影的体量要疯狂而无意义得多。但那些东西从不生成对话，因为电视从不创造时间，它劫持时间，在演播厅里做着可笑的“摄影机运动”和无休止的信息重复。当我们说我们看电视看得忘记了时间时，指的就是这种劫持。这倒是很符合美国政治，它似乎总是跟电视绑定在一起，如今则还有那些同样深不见底的推特“时间线”。

如今，在一切几乎尘埃落定之际，当我们能咬紧牙关选择摆脱被电视劫持而消失的时间时，我们更加能体会到怀斯曼在这部新作中给予我们宝贵的，关乎时间的重量。不再是实况转播的空洞“政治剧场”。怀斯曼的电影在于让一件件大大小小的事物在时间中与观众相遇，他走进一座座巨兽中去发现，看看里面究竟在发生什么，有什么样的人。

不需要肤浅的语言——专访、连线、信息，那些东西我们都见多了，只有相遇才会有对话，让我们去看看一切是怎么运作的吧！有些东西对生在城市的人们似乎已成无意识的习惯，比如说，将整好的垃圾或旧物往指定地点一放，这一秒钟后，这些身外之物的命运便被抛之脑后，下一次我们回到那里，它们早已神奇消失！怀斯曼就是偏偏要展示那些被忽略的：我们看到街边的垃圾车如何用那不断旋转着的笨重夹铲，瞬间将那些被丢弃的床垫、甚至整大件的金属烤箱化为乌有，这些占满整块银幕的重物被夹碎时的声音甚至有些清脆——摄影机轻巧地拍摄这些连续的动作，一切看着都如此简单；与此同时，市政大楼这座“巨怪”用旋转门调度着前来办事的市民，与安检门、红外扫描仪的即时影像与安保人员组成了通往一个系统的深邃通道；那些鸡毛蒜皮的小事：贴罚单、食物银行中欢乐的火鸡接力赛、给宠物洗澡、甚至考古学家也加入其中…… 在对这些工作的观察中，电影似乎变得神秘起来，因为这才是政治与我们的对话；是电影与观众，电影与被摄对象之间的对话。

回到对话。对于这样一部观察政府机构的影片，很容易去问：“民众在哪里？” 正如小津安二郎的电影中“枕”在任意两场戏之间那些优美的空镜头一样，怀斯曼的城市空镜序列也用于分离片中的每一次会议（相遇），与此同时，它也清晰地成为体现政客与民众之间距离的明镜。它同时也让影片摆脱了线性的游记式叙述，成为密集而互相纠缠的网，自然也不再有二元的民众—政府关系；影片中的一天天虽流逝着，但时空是自由的，传统意义上的摄影机凝视不再存在，因此也是更直接的，也为影片的结构带来美感。因此，即便当市长亲自“下基层”，在情景中与民众交流时，我们也能够小心翼翼地去看和听他的动作与语言，而非被简单的政治信息所捆绑。怀斯曼确保了没有任何偶像崇拜的可能，但我们也庆幸地发现，在这个滋养着如唐纳·川普这样真正的怪物的社会中，在这个城市之间还是有些许向好的可能性。

民众当然在这里。在电影的每个角落中，各种各样的交流在友好地，甚至有些照本宣科地发生着。但在最令人印象深刻的相遇中，一个主要由白人与亚裔组成的团队向一个人口主要为非裔的贫民区市民们宣传他们的大麻零售店预案，结果却遭到了来自民众全面又尖锐的质疑：“如何保证店面外不会因拥挤而造成暴力？为什么你的团队没有 ‘长得像我们’ 的人？” 这集合了人民与个体的大特写们力量无穷，接连地喷发于银幕上，是无与伦比的批判之力。于是说客们陷入沉默，最终在反复无常的行话中，只好承认自己还是得向市政厅汇报。不要忘了民众在这里，于是说客们预想好的“场面调度”被击溃，这便是真正对话的开始，而不是简简单单非黑即白的你问我答，或是经验主义的对症下药。“代表”某一群体，并不意味着真正的理解与同盟。没什么是理所应当的。正如德勒兹在《对话》一书中所言：“高喊 ‘多样万岁’ 还不是创造多样。要创造多样。”

****

1. 这则轶事记载于理查德·布洛迪（Richard Brody）著的传记《一切都是电影：让-吕克·戈达尔的工作生活》（Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, 2008）