n 在这部电影里，托马索是一位生活在罗马的美国人所取的意大利名字。电影以他的家庭生活、工作、戒毒互助会，还有过去的经历为线索，这些场景穿插并行，表现了一个因孤困而精神崩溃者的心路。托马索的经历在西方并非特例，命运的起伏变幻，思想归宿的不定，精神的高度紧张，焦躁和无望，撇开最后的崩溃，这些现象应该是普遍存在的。n 托马索在美国拍过电影，毒品使他的人生发生了重大变化。现在在罗马教一种类似瑜珈的形体课，这种形体课的内容好像与人的意念很有关系，具有神秘教义精神。而托马斯本人似乎很善于将人的经历和情感，与神秘的教义感扯在一起。这是自由世界的产物，社会种种变化都能被第一时间感知到，人有应变和选择的自由，某一思想行为不可能始终占据主导地位。各种思想、价值观也使人产生困惑，以至于怀疑之前的希望，并在人生的道路上跌跌撞撞，好像一不小心就容易走上歧途。奔波使得充实，但也很困惑，甚至很迷失，不知道什么才是正确的。人在探求适合自己的思想行为时，可能会出现较为激烈的状况，出现头破血流、精神异端等现象，都很正常。n 托马索在罗马有同居的女友，从电影一开始女友就对他逐渐冷淡，他对女友的态度也越来越暴躁，压抑和埋怨发展到咆哮、嘶吼，竟一枪打死了女友带回家的男青年。困惑不断地积累必然就是愤怒，愤怒占了大部分生活空间，以至于没有精力做其它事情。此时最好的办法就需要创造一个空间，在此与其他人相处，及时转移精力，从而化解愤怒。托马索也知道这个道理，但还是没有做好。在这个变幻频繁的世界里，以前的相亲相爱或志同道合，在一个变化转折点处就可能变得形同异路，象不认识一样。与相识时的灵性和激情相比，此时同居男女更应该讲求各自的独立性，即使是结婚夫妻之间也要有相当的距离。但在自由世界里，这种独立、自由的度也很难把握。
n 在这部电影里，托马索是一位生活在罗马的美国人所取的意大利名字。电影以他的家庭生活、工作、戒毒互助会，还有过去的经历为线索，这些场景穿插并行，表现了一个因孤困而精神崩溃者的心路。托马索的经历在西方并非特例，命运的起伏变幻，思想归宿的不定，精神的高度紧张，焦躁和无望，撇开最后的崩溃，这些现象应该是普遍存在的。n 托马索在美国拍过电影，毒品使他的人生发生了重大变化。现在在罗马教一种类似瑜珈的形体课，这种形体课的内容好像与人的意念很有关系，具有神秘教义精神。而托马斯本人似乎很善于将人的经历和情感，与神秘的教义感扯在一起。这是自由世界的产物，社会种种变化都能被第一时间感知到，人有应变和选择的自由，某一思想行为不可能始终占据主导地位。各种思想、价值观也使人产生困惑，以至于怀疑之前的希望，并在人生的道路上跌跌撞撞，好像一不小心就容易走上歧途。奔波使得充实，但也很困惑，甚至很迷失，不知道什么才是正确的。人在探求适合自己的思想行为时，可能会出现较为激烈的状况，出现头破血流、精神异端等现象，都很正常。n 托马索在罗马有同居的女友，从电影一开始女友就对他逐渐冷淡，他对女友的态度也越来越暴躁，压抑和埋怨发展到咆哮、嘶吼，竟一枪打死了女友带回家的男青年。困惑不断地积累必然就是愤怒，愤怒占了大部分生活空间，以至于没有精力做其它事情。此时最好的办法就需要创造一个空间，在此与其他人相处，及时转移精力，从而化解愤怒。托马索也知道这个道理，但还是没有做好。在这个变幻频繁的世界里，以前的相亲相爱或志同道合，在一个变化转折点处就可能变得形同异路，象不认识一样。与相识时的灵性和激情相比，此时同居男女更应该讲求各自的独立性，即使是结婚夫妻之间也要有相当的距离。但在自由世界里，这种独立、自由的度也很难把握。
面对托马索我们让影像来说话， 在漫长的段落和结尾中存在着明显的断裂也是连接，结尾像是要逃离整体。当威廉达福垂挂在十字架时通过镜头快速剪切和目光方位的景深差异来构成一个放肆的空间，但让末尾承担如此厚重的信息又并未降低它可信度是本应出现在此时的关系未现身影且我们发现需要反抗的就是这种关系的存在，在密集文本释义和作为真正答案的释义之间没有真正的关联，漂浮着的诸多信息如大坝溃堤前的对照企图形成影像处在文本之后显照回应的事实，但费拉拉让影像以一个生命的某些神秘观念去抵制意义的领域，这种影像是真实的非连续性象征。n费拉拉不是一个积压足够的能量再突然释放的野心家，他依旧站在“拒绝货币交换”的阵营，内外环境的巨大转变中威廉达福在街道经历了笨重的停滞时刻，从整体看文本在快速的野蛮生长，状态空间则停止，影像的真实性通向现实本身的入口，不相同的镜头在让我们视觉适应之前，它替我们处理了冗长反思导致的形式主义。灌注在替代物中的全部情欲驱力真挚地被鼓励发挥至燃烧殆尽，仿佛威廉达福凝视后我们视觉随着摄影机的摇摆同步并不是那时实现并依赖这种连续性抒情收拉，它在过度的静止中被埋下，在过度的运动中回应，电影在不知不觉中不再是一种秩序的力量了，它生产真实，也就是说生产空无，拟态，快乐的强度，而不再是具有生产性的可消费客体。n假设费拉拉真的想让影像以某种方式构成意义的极限（以及对很多导演的共同怀疑），我们就必须回到一种真正的意义本体论，意义以何种方式进入影像？意义终于何处？如果它终止了，那更远之外还有什么？当抹除掉托马索这部电影再现—叙事的一般性讨论的意义后，它狭窄环境中的表达也得到了解放，语气，镜头，场景承载漂浮意象表达，此刻它才让我们相信这是一种真正的电影理念，这种理念来自一种综合，让音乐和美术以及其他元素隔阂得以在不消除差异性的情况下让我们看到，到达纯粹电影化的创造。n我喜欢费拉拉的这部电影，为他落选手册十佳遗憾和难过，在阐述诸多赞赏费拉拉打破影像上的力比多后我想回到起点。我们知道这里有一个信徒，他渴望从旧世界被推翻的废墟中重新获得支撑，这个支撑点我迷茫的也不知道是什么，但可能是戈达尔所说的“是人和世界的关系断裂了，此后这个关系应该成为信仰的对象，电影需要拍摄的不是世界，而是对这个世界的信仰，既我们唯一的关系”。
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今年初柏林电影节竞赛单元，一部神秘登场的《西伯利亚》可谓掀起了前所未有的争议，晦涩的意识流画面与全无逻辑可言的碎片情节令大量观众叫苦连天，也成为不少影评人口诛笔伐的对象。如果对《西伯利亚》感到困惑不解的人看完这部出自同一位导演的《托马索》之后，相信混乱的思路会有所清晰，最起码能对主人公的怪异行为与经历有所感悟。
阿贝尔·费拉拉的电影总是难以归类，不论是早期的美国黑帮题材，还是转到欧洲后的抽象故事，反常规的情节和暧昧不明的主题时常出现。事实上，这部去年入围戛纳的《托马索》与《西伯利亚》两者之间有延续相通的互文关系，《托马索》里的主人公是一位从纽约搬到罗马定居的电影导演，他在新环境里遭遇中年危机，然后他将这种心理危机投射到正在创作的新电影里，而这部新电影就是今年初柏林上映的《西伯利亚》。于是，《西伯利亚》里所有晦涩的意识流情节都可以找到相应的根源，至少从表面上来看，将这部《托马索》当作是《西伯利亚》的前传似乎也未尝不可。
然而，对于更多没看过，或者对《西伯利亚》不屑一顾的观众来说，这部《托马索》显然是导演费拉拉低调的自传经历，尽管他在媒体面前一再强调并非如此。他不仅让自己的妻子和女儿亲身上阵演绎现实中的角色，而且拍摄地点就是在他罗马的家中，大部分故事情节也跟他初到意大利时的遭遇如出一辙，只不过他本人并没有出演男主角，而是让合作多年、目前也生活在罗马的好莱坞男星威廉·达福来担任。这种家庭纪录片式的叙事具有琐碎不堪的天然本质，无外乎就是刻板地还原生活里的日常片段：练瑜伽、上意大利语课、在实验戏剧舞团排练、去戒酒会分享心声。主人公一心想在新环境里展开新生活，却发现难以摆脱过往的阴影，种种危机如影随形地潜伏在周而复始的乏味日常细节里。他的情绪随之变得焦躁不安，甚至成为一颗定时炸弹。
主人公在罗马街头闲逛漫游，或者在戒酒会上喃喃自语地诉说的情景，其实就是角色内心情绪的外化表现。他想抑制负面情绪来远离过往，而他创作的那部名为西伯利亚的新电影也是用另一种形式来疏导和释放这种心理。然而，当他深夜与女友缠绵尽兴时却被女儿的哭声打断，由此埋下婚姻危机的导火索。此后在咖啡馆与剧团排练时突如其来与裸女缠绵的画面则提示出这种危机在暗流涌动；深夜陪伴戒酒会女士回家，以及在车内偷情接吻的情节进一步强化这种危机。更为耸动的是他目睹自己和家人遭遇不测的幻觉，彻底暗示他已被家庭和婚姻危机逼至崩溃的边缘，直到最后在大街上狂吼与回到家中枪杀陌生男子的高潮一幕。
熟悉费拉拉导演的影迷一定不会忘记他早年在纽约期间萎靡颓废的生活，他一直被酗酒、吸毒、打架等等丑闻缠身。这部作品像是一位“坏孩子”勇于自我剖析的忏悔实录，却用一种极其风格化的手法与模棱两可的态度呈现在观众眼前。不论是真实与幻想交融的画面场景，还是威廉·达福在结尾重现《基督最后的诱惑》时面对镜头留下一丝诡异的笑容，都给这部伪自传影片留下了莫衷一是的注脚。导演究竟是真心忏悔过往，还是说只是想跟观众开个玩笑而已？费拉拉没有给出明确的答案，却一直带领着观众随主人公经历接踵而来的种种危机，有如乘坐过山车一般，体验人生的高低起伏与情感激烈迸发，最后却用一如既往的轻蔑口吻来回敬观众的错愕，这一点倒是与费拉拉本人的性格如出一辙。如此我行我素的导演实属少见，不得不说他是当今影坛上的一颗异数。
威廉.达福自从在《反基督者》里jj被撸出血后就逐渐开始了接演抽象角色的职业道路.......不知道他是不是受伤太深......《地球最末日》、《西伯利亚》、《灯塔》等等影片都是如此，在《灯塔》里他同样受伤不轻，被罗伯特.帕丁森揍得坑坑洼洼……加上本片，其中有三部都出自于费拉拉之手。如今的费拉拉已经与上世纪的费拉拉在影片风格上截然不同，曾经的经典带有浓郁的低成本B级质感，而现在则走向了抽象的私人领域，更多的呈现了梦境、心理、幻象、梦魇。故事性被彻底淡化，环境与氛围的营造成为了重中之重，演员也更加神经刀，笼统的说，就是更加文艺，更加意识流了。不变的是，城市的街道依旧是镜头游弋的主战场，演员不断游荡在街头巷尾，展现着城市一角，并且以小见大。曾经的纽约变成了罗马，更加文艺，可作为外国人的男主也更加的孤独，即使他拥有女人和孩子。影片中他每天的生活大致相同，一对一学习意大利语、在形体表演课上教学、带女儿去公园游玩、参加分享会等等，在重复中又有些许不同，让人想到了《让娜.迪尔曼》。男人和女友在沙发上欲火焚身时被孩子的叫声打断为家庭关系和男人心理的变化做了铺垫。性压抑、繁琐平淡的家庭生活、工作压力、焦虑的情绪等等这些典型的中年男人电影元素在本片中都有所涉及，与此同时，费拉拉加入了大量亦真亦假的画面来进行意识流的实验。比如男人在咖啡店里与全裸的女店员亲吻调情，这似乎是在对被终止的性交进行的弥补，或者是脑补。同时他也有和女学生在车里调情亲吻的险些出轨行为，抑或是陪同分享会里的女人深夜回家的危险经历。这样的真实时刻不像幻象里的全裸女人那样善始善终，这也是现实的无奈和压抑。他就像游魂一样时常游荡在罗马街头，面无表情，也许孤独的行走才是他最享受的时刻，就像有家室的男人回家前会在车里抽支烟一样，一个专属时刻。他对女友的态度越来越暴躁，女友开始拒绝性爱，一切都越来越糟，分享会简直是徒劳。男人在黑夜里掏出自己的心脏给其他人看，这个诡异的幻象暗示了自我怜悯也预示着崩溃。那场一家三口出门修台灯却演变为破口大骂的段落是撕开裂口的时刻，咆哮、嘶吼、埋怨再也无法隐藏，对理性的彻底放弃也导致了后来的一枪毙命，就像让娜.迪尔曼杀死嫖客一样。被枪杀的男青年究竟是何身份观众和男人一样一无所知，这就是纯粹的发泄和自毁。最后男人将自己绑在十字架上，身后还有几个同样被绑住的男人，这几个“耶稣”好似在众人面前自我审判，他是在审判自己的杀人行为吗？显然不是，这是法官的事，要不然也不会有威廉.达福最后那一脸治愈的邪笑。这一定是另一个幻象，我是耶稣，我来拯救你们，因为我吃过的屎比你们放过的屁还多。