天鹅  

大家好，我们是弯弯～

今天为大家推荐的是一部韦斯·安德森的短片——《天鹅》，这是他最新为网飞拍摄的四部短片之一。提起这位导演，大家最先想到的一定是那部颇负盛名的《布达佩斯大饭店》，这部影片依旧延续了导演前作中独特而怪诞的影像风格：戏剧舞台式的空间调度、高饱和色彩、对称构图以及平移镜头，观看这部影片就仿佛在阅读一本立体故事书。

影片改编自罗尔德·达尔的短篇小说，时长17分钟，尽管被打上了喜剧的标签，但这部影片实则是一个残酷的暗黑童话，主角仿若幽灵一般对着镜头讲述自己儿童时期被霸凌致死的故事。

值得一提的是小说取材于报纸上的真实事件，罗尔德·达尔把这个灵感记录在素材本长达30年，直到1976年10月才写下了这篇包裹在童真外壳之下的悲伤故事。

影片通过伏地魔先生（拉尔夫·费因斯）的讲述使主题得到升华：“有些人，当他们承受过多，超出忍耐的极限时，就会坍塌，退缩，然后放弃，但有些人，尽管为数不多，出于某些原因，他们总是不可征服的”。当小男孩彼得·沃森插上天鹅之翼，即便陨落也保持了最后的倔强，尽管肉体经受摧残，但他的灵魂不可征服。

最后希望观看这部影片的人都能有坚毅的灵魂，即使是被迫插上天鹅之翼，也能拥有纵身飞翔的勇气。

与其说这是一个以叙述作为主轴的短片，不如说是一个有些影像的有声书。

“讲故事的应该是画面，而非台词”约翰·福特如是说。这正是电影艺术的核心所在，是区分其他艺术形式的独特与精彩之处。任何电影都应该追求用画面去讲故事，用画面表现时间、地点、故事的因果、人物关系、人物情感、事件的主题和内涵等等。在电影中文字相较于画面永远处于次要位置，仅仅起到辅助作用。

而在安德森这部短片中，文字或者说台词明显成为了主角。本来文字应该是画面的补充，在这里却进行了倒置。短片中每个人角色都很难说是一个人物，因为实际上他们都与剧情保持着一段距离。他们没有情感，只是小说的朗读者或者某些情节的机械演绎者，这就是为什么短片始终给人一种冷漠的感觉，叙述者从头到尾都是客观的陈述，他的一些带有动作表演不过是另一种形式的陈述。

这不是安德森第一次运用客观的讲述者这种形式，在他今年的电影《小行星城》中，讲述者就无处不在。但他之前这种运用仅仅是起到一个补充作用，安德森应该很不喜欢用太多时间表现电影的前置信息，但这又是观众进入他的世界的必要条件。所以他很喜欢用这种旁白来快速且简单的说明一些前言。故事中那些有趣的片段才是他的热情所在，而在这其中一些不重要的过程就可以用叙述进行连接。但这个短片的叙述完全变成了故事本身，他的居中构图、马卡龙色调依旧，但剩下的仅仅是一个形式，而其内涵完全是属于文字艺术的。之前他导演的《了不起的狐狸爸爸》也是根据卡尔的小说改编的，但这两者高下立判。

短片更接近于一个有声书，只不过用了一个安德森的风格进行了画面补充。这就类似把电影中的一个画面用文字客观地描绘出来，而且用的是东北话的文字形式，在这种转换中，电影的艺术性在此就完全失真了。我想文学也是如此。

“Some people, when they have taken too much and been driven beyond the point of endurance, simply crumble and collapse and give up.nOthers, however, though they are not many, who will for some reason always be unconquerable.nYou meet them in time of war and also in time of peace.nThey have an indomitable spirit and nothing, neither pain nor torture nor threat of death,will cause them to give up.

Little Peter Watson was one of these. And as he fought and scrabbled to prevent himself from falling out of the top of that tree, it came to him suddenly that he was going to win.nHe looked up and saw a light shining over the waters of the lake that was of such brilliance and beauty he was unable to look away from it.nThe light was beckoning him, drawing him on, and he dived towards the light and spread his wings. “

在轻松惬意的环境下保持优良的品性并不难；但就像上面说的——在极端的情况下，或是身体遭受严重摧残，或是面临极度危险的情况，仍能保持住才难，而这也正说明这些优良的品性不是浮于表面，而是深入骨髓里的。n经常能在书香门第、革命志士看到这种情况。n想到电影《风声》里，有人感知到酷刑的可怖，还没开始就吞枪自尽；有人遭受酷刑并保持清醒的头脑和信念。为何会造成这种区别？

两者之间区别最重要的标志就是上面说的：nhe knew that he was going to win and saw a light shining over the waters of the lake that was of such brilliance and beauty he was unable to look away from itn是否能在极端恶劣的环境下仍能看见那一束光。nn也要靠平日里的训练，这种训练更倾向于多次在极端环境下对思维上的训练。

反观自己，会在很饿的时候脾气暴躁、在紧迫的环境下焦躁不安；也有部分情况下能保持住的，也感到些许骄傲。n所以接下来在各种偶然发生的、或刻意营造的极端的环境下，训练并保持住自身优良的品性，是重中之重。

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目前为止，看了Wes Anderson四部短片里的《 亨利·休格的神奇故事》和这部《天鹅》。n两个故事玄秘而朴实的氛围包裹着非常好而深刻的寓意，或许原因之一就像影片结尾的字幕里说的：取自真实的故事n希望接下来没看的两个故事，《毒》《捕鼠人》也像这两部一样精彩

四十三年，十七部电影，韦斯·安德森终于用这部四合一的短片合集抵达了他创作光谱的极点。这部合集包括《亨利·休格的神奇故事》《天鹅》《捕鼠人》《毒》四部短片，非但不是他宏大版图上的边角料，反而是一块密度惊人的微型杰作。它清晰、冷冽、精准，却又在精密尺度的狭隙间，逸出缕缕神性的暖光。安德森与达尔，一位是当代最执迷于形式控制的导演，另一位是二十世纪最擅长在童话糖衣下包裹残忍世相的作家，他们的相遇不是互补，而是将各自的特质推向极致，创造出一个“纯真寓言+复杂元叙事”的奇异果。

影片在形式上是一座透明的叙事离心机。拉尔夫·费因斯扮演的达尔开宗明义：“我要讲一个故事……”由此，叙述权如击鼓传花般在角色间飞速传递：达尔讲述亨利·休格，休格翻阅查特吉医生日记，医生转述伊姆达德·汗的奇迹，汗又复述瑜伽士的教诲。安德森并未“改编”达尔，他几乎是“上演”了达尔的原著文本，演员们直视镜头，以播报春晚贺电般迅疾的语速吐出大段描述性旁白，甚至机械地插入“我说”、“他答道”这样的转述标记。我们观看的，不是一个赌徒改过自新的故事，而是“故事如何被讲述、记录、阅读、并最终改变讲述者与读者”的完整生态链。每一个画框都坦诚地宣告自己是舞台，机关布景滑动，背景是粗糙的绘景片，舞台工作人员在镜头内穿梭。这种彻底的“暴露”，反而因其纯粹的游戏精神和严谨的内部逻辑，构建了比任何拟真场景都更令人信服的现实——一种属于故事与想象力的现实。

然而，在这高速运转的形式狂欢之下，骨子里却透着一股淡淡的悲伤。这种悲伤既来自情节的悲剧走向（尽管确有无常的死亡），更源于一种内在的孤独。每个角色都被困在自己的叙述层中：达尔在他的小屋，汗在他的马戏团，亨利在他金碧辉煌却空洞无物的豪宅。他们通过故事短暂地触及彼此，却永远隔着书页、日记、转述的层层屏障。卷福在此片中华丽丽地炫技其可塑性：将亨利从傲慢的厌世者到困惑的练习者，最终成为茫然的行善者的转变，处理得如此细微，以至于那份突如其来的慷慨，都带着与世隔绝的笨拙与悲凉。当他最终散尽千金，我们感受到的并非道德的胜利，而是一个灵魂在穿过叙事迷宫后，不可避免的、温柔的损耗。

因此，这部短片集构成了安德森创作生涯中一个完美的悖论：它拥有最华丽、最喋喋不休的外壳，却包裹着最寂静、最富人性的内核。它用近乎强迫症的对称构图和机关布景，探讨的却是混沌的人心与偶然的救赎。它像一篇用最严谨的学术格式写就的情诗，或一架演奏出温暖旋律的精密钟表机芯。安德森的“风格”从来不是隔绝情感的玻璃罩，而是“内皮外翻”的典型，他那些规则而丰饶华丽表皮上布满情感等待被提纯、被放大、被精确观测的“味蕾”和“乳突”。与达尔一样，他深谙一个道理：最深沉的真相，有时需要最奇崛的容器来承载；而最伟大的魔法，往往始于一个人决定坐下来，为你讲一个故事。在这一切形式与情感的交响终点，我们看到的不仅是一个赌徒的重生，更是一位艺术家对其挚爱的告白：对书籍的虔诚，对叙事的信仰，以及对人性深处那一丝暖意，虽感困惑却仍满怀深情的凝视。（026/027/028/029)

维斯安德森的电影越发走向图像，走向平面。一种运动的图像：镜头在动，镜头内的物像也在动。这非运动的切片，而是切片的运动。这就导致维斯安德森的作品越来越远离影像，远离电影。

近来几部作品《捕鼠者》《天鹅》《亨利·休格的神奇故事2》等均是对短篇故事的影视化，通过设计一位讲述者，由他的讲述引入角色在布景前的表演，以影像的方式将故事呈现在观众面前。

从文本上看，这些作品的音轨可以独立提取，变成有声书，而且几无差别；从影像上看，是对人物、情节的图像化，而且是会动的图像，在某种程度上，它有着图画书的形式，像一格格漫画。

单从文本，或单从影像出发，文学作品以声音或画面的形式转化，得到的是有声书和图画书。由于电影是视听艺术，既要有声音也要有画面，既要有文本也要有影像，便涉及孰轻孰重的问题。

维斯安德森这些作品的问题在于，把声音和画面、文本与影像做了同等程度的看待。影像是对文本的阐释，文本也对影像进一步解释，这就形成了同语反复，观众看见和听见的是同一样东西。

由于声画的这种同语反复，各自为政，人的视听感官便会产生紊乱。在此情况下，观看便无法完成。以视觉主导，还是以听觉主导，既是让眼睛与耳朵协同工作的关键，也是观影完成的关键。

绝大多数电影都以视觉为主导，甚至有时声音也变形为视觉（字幕）；极小部分电影由声音作主导，比如杜拉斯的电影，将声画进行分离，用空镜辅助声轨，做出了小说有声画（化）的典范。