摒弃了《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010）和《热带疾病》（Tropical Malady, 2004）中对低成本泰国电影电视的致敬及其给魔幻现实主义叙事赋予的独特风味，《幻梦墓园》（Cemetery of Splendor, 2015）是阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）最鲜明的讨论泰国政治的电影。当然，开放是相对的——电影中仍有大量神话和象征意义需要被解译——而这种神秘性是与泰国军事DCai政权的直接对话。《幻梦墓园》也是导演最深沉感伤的作品，它以梦境的逻辑向人们诉说着泰国动荡不安的过去和暗淡的未来。
一、关于“眠”的比较诗学研究nn《幻梦墓园》中，许多士兵都得了一种奇怪的睡眠病，长睡不醒，他们被安置在一家医院。偶尔醒来，也会无征兆的突然睡去：吃饭时，正和旁边的友人聊天，突然便一头栽倒，沉沉睡去；和友人在夜市散步，聊天，又是突然睡去，只得拜托旁人抬回医院。nn村上春树写过一篇名为《眠》的短篇小说，故事中的女主人公——与阿彼察邦的电影相反——则是失掉了睡眠，失眠了整整十七个昼夜。nn与一般所谓的失眠症不同，不睡也不困，照常工作，晚上就喝白兰地，看《安娜·卡列尼娜》。nn村上还写过一本中篇，《天黑以后》。也写了睡眠。浅井爱丽的沉睡，有大概两个月之久。只是多少不同于阿彼察邦的《幻梦墓园》。nn浅井爱丽的“眠”是可控的，某一天，吃晚饭，她突然给家人说，我要去睡一段时间了。家人当时也没在意，然后她就这么一直睡过去了，一睡就是两个多月。也起来，饭菜的量也减少，也洗澡，但这些“只是维持最低限度的生理需要”。nn而《幻梦墓园》中士兵的“眠”则是不可控的，他们会突然栽倒。nn村上春树的“失眠”（《眠》）或者“眠”（《天黑以后》），相对来说，是非现实性的。nn而阿彼察邦，除了非现实性以外，更多的，还带了些神秘主义。nnnn二、阿彼察邦叙述语调分析nn马尔克斯的《百年孤独》构思了15年，但一直不知道该如何写第一句话。直到他某天读了卡夫卡，拍着大腿，“小说原来还可以这么写！”nn“他娘的，我姥姥不也是这么讲故事的吗？”nn那一句是《变形记》的开头，“一天早晨，格里高尔.萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”nn就是这样的叙述语调，这也是马尔克斯迟迟不能下笔的原因，他说，“我还需要一种有说服力的语调，由于这种语调本身的魅力，不那么真实的事物会变得真实。”nn这个语调，不仅适用于马尔克斯的魔幻现实主义，也适用于村上的非现实，以及阿彼察邦的神秘主义。nn适用于一切试图在其故事里添加荒诞非现实因素的幻想叙事者。nn马尔克斯他姥姥讲故事的方式是什么？nn用极平淡话语叙述极不可思议的离奇故事。理所当然，不以为奇。亦如童话，我们读《小红帽》，对动物会说话不会感到惊讶，那是故事世界的设定。同时其童话叙事的成功也在其叙述语调的“理所当然”。nn.......nn而阿彼察邦的叙述语调也是如此：《能召回前世的波米叔叔》中，死去的妻子在餐桌显形，红眼黑毛变成鬼猿的儿子也来到眼前，大家一起坐下叙旧，让水让茶，闲话家常。 nn《幻梦墓园》中，两位女神祇显灵而来，变成凡人模样，金吉拉知道后略有些惊讶，但很快平复下来，让她们吃水果，一起聊着天。nn以及还有可以通灵的女孩，让沉睡的莱特附身，带着金吉拉一起游走观赏“王国”。nn最后，金吉拉和莱特醒来，两重空间。刚才的游走是幻想还是现实？nn是梦耶，非梦耶，又恐非其真也。
一群士兵患了奇怪的睡眠病， 有生命体征，无知觉，被统一收住在一家临时医院。跛足的珍去探望医院里的看护朋友。看到士兵无法唤醒也无法诊断，灵媒伊特被请来。灵媒读取了一个士兵的心愿，士兵身体出现生命反应，终于醒来。
珍跟随灵媒，遇见了 死去的宫殿公主 ，得知沉睡士兵是死去国王的随从，灵魂被控制，如今被召唤。
灵媒带着珍穿行在古老的森林里，这里是过去的王宫 ，还留有遗迹。
珍慢慢地感受到了过去世界的信息，看到了醒来士兵的梦境。 有所醒悟的珍问灵媒伊特，你在哪里，地下还是这里？伊特回答：都在吧。
影片结尾，珍怔怔地凝视着，或许她看到了一切。
片头，巨大的烟雾充满了宇宙。
片尾，“这里有一面巨大的砖墙，如同绽放的花蕾一般，它一路延伸到穹窿，为了吞噬掉太阳，很高很高，阴森又可怖，它使自己，看起来纯洁又完美，它装出，一副温顺的模样，就像孩童稚嫩的手心。在消失之前，墙体膨胀，变形，就好像它知道，当它坠落时，它会奉上一幅令世人惊奇的景像。”
这就是宇宙的未来和现在：幻梦墓园，
原来：
死亡是睡着的活着 ，生与死不过是绵长生命里的不同瞬间， 他们从来都一同在时间里，不分彼此，喁喁细语 。
前世和今生直至永生 一直相连。
这一切，我们要等到死后才能知晓。已经有人急着来告诉我们了，不要害怕，对他们微笑吧，我们不久就会相聚。
阿彼察邦如此淡定，不是生死看淡，是生死看穿。生与死的距离，原来只在俯仰之间。生命是短暂的，死亡是永恒的，我们一直在用生命填充这个巨大的幻梦墓园。而这一切，终有一天，会化为云烟。死亡也不能幸免。
《幻梦墓园》
“长夜繁星，恒久闪烁，
曲终人散，尽皆成殇。”
活着，或遵从内心，或放浪形骸，
死去 ，义无反顾，在它处回望从前。
过去心、现在心、未来心皆为一心，
生命和死亡原本同体共生。
世界啊，不过是个幻梦墓园，
最终我们彼此将与从未知道的神秘相拥，
和宇宙一起化为云烟。
那时，
是谁在看着宇宙化掉的瞬间？
拥抱吧，趁现在我们还能看到彼此，
有一天，我们一起去化成飞烟。
（本文发表于“独放”公众号）
作者：维奥莱特·卢卡（Violet Lucca）
译者：Pincent
校对：Rosine
来源：《电影评论》（Film Comment）2016年3-4月刊
摒弃了《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010）和《热带疾病》（Tropical Malady, 2004）中对低成本泰国电影电视的致敬及其给魔幻现实主义叙事赋予的独特风味，《幻梦墓园》（Cemetery of Splendor, 2015）是阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）最鲜明的讨论泰国政治的电影。当然，开放是相对的——电影中仍有大量神话和象征意义需要被解译——而这种神秘性是与泰国军事DCai政权的直接对话。《幻梦墓园》也是导演最深沉感伤的作品，它以梦境的逻辑向人们诉说着泰国动荡不安的过去和暗淡的未来。
故事以导演的家乡孔敬（Khon Kaen）为背景，主要讲述了一位年迈的泰国妇女珍（由阿彼察邦经常合作的金吉拉·潘帕斯[Jenjira Pongpas Widner]饰演）的故事，她在一家诊所义务照顾昏迷的士兵。这些士兵被安置在一所老旧的小学而不是医院，他们唯一的“治疗”方式是一种光照机，这种机器以前曾用于驻阿富汗的美军，能够帮助他们产生美好的梦境。这些六英尺高、藤条状的光管在蓝色、绿色、樱桃粉色和血红色的图案中缓慢循环，这成为了影片令人眼花缭乱并隐含威胁的视觉主旋律，在士兵们瘫软的身体上若隐若现，就像是科幻片或美术馆装置中的场景。（这些装置的概念来自于麻省理工学院的一项神经学研究，该项目通过将小鼠的神经元暴露在闪烁的光线下，成功地在小鼠体内创造出了人造记忆。）与此同时，医院的医护人员关上了窗户，隔绝了外面的世界，将士兵们笼罩在黑暗之中，这是一次对柏拉图洞穴寓言的反写。
士兵们不时醒过来，珍照顾的年轻人伊特（由《热带疾病》中饰演士兵Keng的班罗普·洛罗伊[Banlop Lomnoi]饰演）第一次苏醒是在珍给他在胸口上涂按摩油时，但常常是话说到一半他就晕过去了。正如珍发现的那样——多亏了神殿里的两位公主——学校坐落在一个古代王国的墓地遗址上，士兵们在他们沉睡时被征召参加一场为君主而战的战斗。鉴于泰国波及甚广的“冒犯君主法”（译注，后同：lèse majesté law，亦称“大不敬罪”，是泰国的一项法律罪名。泰国法律规定任何人“诽谤、侮辱或威胁国王、王后、王储或摄政王”，都可能面临3-15年的监禁处罚）的存在，公民因对君主制的轻微（或完全隐晦的）批评而遭到监禁的情况时有发生。正如泰国的每个人都被剥夺了发表反对当局言论的权利一样，这些士兵也必须在不情愿和无意识的情况下服役；相反，他们的休眠也可以理解为公众消极地拒绝反抗DCai。
与阿彼察邦的其他电影一样，我们在影片中看到了许多令人愉快的日常生活片段，它们表达了在泰国的感受：公园里有人指导的健美操课程、一只鸡在敞开的门廊里闲逛、露天夜市上的小吃摊位，但令人不安的睡眠阴影笼罩着这一切。在影片非常尖锐的一个片段中，伊特和珍去了一家多厅电影院，坐在那里观看了一部淫秽的超自然恐怖电影的预告片。正片开始前，观众在奏泰国国歌时起立（按照法律规定），但没有音乐，只有寂静。接下来的蒙太奇画面削弱了任何关于进步的政治宣传：一群无家可归的人睡在路灯下，旁边是沙立·他那叻（Sarit Thanarat，泰国陆军元帅，独裁者。1957年发动政变夺权，其后担任泰国总理，直到1963年去世）的壁画；一个在水库附近捡垃圾的人；一个睡在公交车候车亭里的人，候车亭上面贴着“欧洲婚礼移民”内容的广告。当镜头回到霓虹灯闪烁的商场时，昏迷不醒的伊特正被抬出影院，沿着迷宫般的自动扶梯往下；画面慢慢淡出，并与其他士兵躺在教室里熟睡的画面交织，他们沐浴在梦境机器的邪恶光芒中，就好像伊特被拉入了地狱一样。
戳穿泰国政权的关于完美无瑕的虚假理念在影片中对护肤霜的讨论时找到了另一种表达方式：这些护肤霜充其量只能护理皮肤表面，但通常根本没有任何实质效果。然而，阿彼察邦的作品中那种更加令人难以忘怀的画面是那些与某些意识形态在该地区蔓延有关的战争和种族灭绝相关的画面。伊特带珍“游览”了一座只有他才能看到的宫殿；我们看到的丛林中到处都是来自萨拉凯库（Sala Keoku）寺庙的水泥雕塑，这座公园是由备受争议的神秘主义者/艺术家本勒阿·苏利拉特（Bunleua Sulilat）创建的，融合了佛教、印度教、万物有灵论和世俗艺术风格。（苏利拉特曾在湄公河对岸的家乡老挝创建了一个类似的宗教公园，后在1975年的革命中被驱逐；具有讽刺意味的是，萨拉凯库因被怀疑是某党人士据点而被泰国军队部分摧毁了。）伊特和珍两人经过苏利拉特的两件雕塑作品，这些作品也出现在阿彼察邦的装置作品《烟花（档案）》（Fireworks[Archives], 2015）中：两个恋人在长椅上相拥，而在五英尺外有一对同样姿势的恋人，而他们是被摆成咧着嘴笑的骷髅。
尽管这些雕塑看起来很不吉利，但至少符合轮回的宗教信仰。然而，在诊所外反复出现的挖掘机吊臂挖洞的画面（或声音）并没有提供如此舒适的环境：坟墓般的画面怪异恐怖地再现了今天柬埔寨杀戮场的模样——残酷地诉说着当局手下的死亡与苦难。影片结尾处，当孩子们在坑上踢足球时，珍全神贯注地盯着这些坑，这在一定程度上象征着柬埔寨政权的批评者的觉悟。挖掘机到底是在挖掘过去，还是在为未来建造坟墓，目前还不确定。然而，对于面无表情强迫自己尽可能睁大眼睛的珍来说，要想从这场特殊的噩梦中醒来可能已经太迟了。
以下为作者对阿彼察邦的专访
维奥莱特·卢卡（以下简称V）：在我们采访的几天前，你在曼谷的Cinema Diverse放映了帕布罗·拉雷恩（Pablo Larraín）的《智利说不》（No, 2012），为什么是这部电影？
阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称A）：这部电影非常像泰国的一面镜子。这几乎就像一个幻想，因为在过去的一年里，我们从来就没有机会投票。我去投票了，但后来军队推翻了国家，所以我的投票无效。《智利说不》是一部非常聪明的电影，它能让我们分享希望：“哦，也许有一天我们也可以像智利一样举行这样的活动。”在皮诺切特（奥古斯托·何塞·拉蒙·皮诺切特·乌加特是前智利总统、智利军事DCai者，智利迄今为止任职时间最长的总统，统治智利长达16年，并在下台后继续担任陆军总司令直至1998年。1973年，皮诺切特在美国的支持下发动了流血政变，推翻了民选左翼总统阿连德，建立右翼军政府）执政下的智利，人们过了16年才能出来投票，而16年可以让很多人忘记。对于泰国来说，已经过去两年了。因此，考虑到这种虐待人类的模式，我们还有很长的路要走，我们可能需要10年或15年的时间才能拥有真正的民主。到那个时候，我可能已经无法再拍电影了，但对于到那个影院的的观众，我向他们展示：“不要忘记，将来我们也可以拍这样的电影。”
V：《幻梦墓园》在泰国上映了吗？
A：还没有，我希望上映的，但我不确定现在是否是合适的时机，因为ShenCha制度的原因。个人的人身安全也是一个担忧的因素。
V：这是你最鲜明讨论政治的电影，它与你对宗教和冥想的感受有什么关系？
A：这部电影是多种因素混合的结果，有一些政治影响，但我还是觉得这不是一部政治电影。很多人都可以从多个角度来看待这部电影，对我来说，冥想是我的兴趣之一，同时，冥想、无明（ignorance，又叫做无明支，佛教术语，名烦恼的别称，为明的相反词；为十二因缘之首位，一切苦之根本）以及佛教中的因果法则也有一点冲突。我们是一个佛教国家，但却有如此之多的暴力事件发生。所以这部电影在一定程度上就是在这种宁静和时而发生的怀疑之间进行的拉扯。
V：在影片中，出现在珍面前的佛教女神来自于老挝。你能谈谈泰国与老挝之间的这种关系吗？
A：传说中她们是来自老挝的公主，在那个时候，泰国东北部和老挝同属一个王国。我自己与曼谷的关系不是很融洽，因为我是在伊桑的东北部长大的。我对历史研究得越多，就越觉得很悲哀，由于国家的统一，文化消失了，没有得到该有的推动。因此，我最近的作品都是对这一地区的调查——几乎是一种想要接触并召回过去的渴望。而对于金吉拉本人而言，她的亲生父亲来自老挝，所以当国家分裂时，她也与在老挝的父亲分离了。
V：这个地区还有GC主义的历史，美国对泰国的介入使这一情况变得更加复杂。
A：美国与泰国政府进行了大规模的合作，以反对从越南经老挝蔓延到泰国的GC主义。人们对GC主义非常着迷，因为它承诺了更美好的未来。然而在美国的影响下，人们摒弃了GC主义，但与此同时，美国也制造了许多怪物——尤其是泰国的将军（笑），（在电影中）墙上挂着的壁画里的那个人就是怪物之一。
V：美术对于影片很关键，宗教雕塑的运用有何意义？
A：整座寺庙，还有雕塑和标识，一直在宣扬佛教、因果报应和轮回。这个雕塑就是苦难轮回的一部分，会让我想起在某些时期，我觉得在这里生活似乎非常压抑——被这种不断训导你的法律所支配，就好像生活在泰国你就一直是学生一样。在学校里，我们也总是有这样的宣传、课文和诗歌，我们就是这样长大的：孩子们被教育得要非常非常虔诚。
V：你是如何选择拍摄地点的？
A：这是在我的家乡，所以我知道所有的地方，而且这部电影大部分是基于我的成长记忆来拍摄的，有这家医院、电影院和这所学校。我试图在影片中结合这三个地点的元素。在前期制作过程中，我把所有湖边场景的剧本写作都转移到了我的家乡，因为我觉得这个故事变得越来越个人化了。
拍摄场景里有一幅壁画，描绘了泰国最残暴政权的一位总理，但由于所有这些宣传，人们仍然对他顶礼膜拜。孔敬，我们的家乡，我们的地方，是他雕像的所在地，因为人们觉得他给这个地方带来了发展。但对于我来说，看到他的雕像和所有关于他的装饰画，我是相当震惊的。
V：电影里人们在水边来回走的场景有什么含义？
A：我发现有时候群众演员并不擅长表演，但我也觉得这真的很美，因为这是一个电影制作的过程，一切都是关于控制的，关于成为木偶。因此在湖边我想强调这种关于当木偶傀儡和拍电影的想法，以及我在泰国生活的感受。
V：你能谈谈与金吉拉的合作以及从她的生活中汲取素材的情况吗？
A：在过去的10年里，我和她合作了多次，不仅是长片，还有短片和装置作品。她生活中的很多方面都已经融入到这些作品中了。在这部电影里，我只是想拍摄她的新生活和她的记忆的本质，她与新的丈夫开启了新的生活，但她对新生活感到彷徨，并与年轻的女性一起反思。
V：去年秋天，你在韩国首演了一部戏剧作品《发烧室》（Fever Room, 2015），听起来像是《幻梦墓园》的延伸。
A：它们同属一个世界，在同一个发烧的梦里，实际上这是一场噩梦。这两部作品有两个相同的角色珍和伊特，他们在记忆的发烧室里共同做梦，分享梦境与影像。但《发烧室》更加抽象，它不受叙事的限制，它们就像一对双胞胎，有着不同的表达方式。
这是我（接触戏剧）的第一次，当我走上舞台时，我感觉“这就是电影院”。（舞台）上面就是电影发生的地方，然后观众在剧院里也与身处电影院极为相似，也许像是身处于子宫内。所以我想，“也许观众会成为这个项目的一部分，灯光照射在他们身上，观众几乎同时是角色也是观看者。”因此就有了这种关于观看与被观看之间所存在的相互映射的反思，这对于《幻梦墓园》的理念以及做梦与睡觉的理念来说都很贴切，因为有时你只是在某种体验中进进出出——这是一种不断变换的视角。
原文：https://www.filmcomment.com/article/apichatpong-weerasethakul-cemetery-of-splendor/
2. 影片中具有强烈的政治隐喻，沉睡的士兵、好战的国王，多次复现的挖掘机似乎也象征权力无处不在的渗透。最明显的一幕出现在片中“电影院一场”：在一部泰国恐怖色情电影预告片结束之后，观众全体起立（泰国电影院在放完预告片和广告之后，正片开始之前，观众需起立在国歌中向国王致意，大银幕上播放有关国王的纪录影像），而阿彼察邦在这里故意隐去国歌，影院屏幕上也一片漆黑。
3. 大量自然光使用，氛围上向现实主义靠近，在神秘主义这一块上，表现得非常收敛，再不见《能召回前世的布米叔叔》中的红眼怪兽。据导演说本想在片子结尾再搞一个怪物出来，带点血腥的意思，不过最后剪辑把这段删掉了，因为觉得“太过”。对当代泰国生活着墨颇多，超人、FBI、可乐成为常用词汇，对跨国婚姻、消费社会亦有所涉及。神秘主义则降落于日常层面，泛神论气息浓郁（通灵女孩和沉睡士兵互换身体、女神显灵与凡人一同在凉亭吃龙眼）。偶有幽默妙笔灵光乍现，也让这部慢得出奇的电影不那么“催眠”。
4. 环境音渲染，音景层次分明，画外背景音常常构成叙事的补充，也勾勒出乡镇特有的自然与人工混杂的状态。片末第一次出现音乐，伴随轻微的摄像机摇摄。好像做了一个酣梦后，刚刚苏醒的人微微晃动了一下头颅。
5. 阿彼察邦第一次使用数码拍摄，摄影师为墨西哥人Diego Garcia，而非御用Sayombhu Mukdeeprom，因为Miguel Gomes把后者“借去”拍《一千零一夜》了。弃用胶片的原因很简单，供应商倒闭了。阿彼察邦说这是他迄今为止最私人的一部片子，取景地为老家孔敬（与《恋爱症候群》相同）。原本的取景地是不远处的一个村庄，靠近湄公河，女主角Jenjira的家乡。除了零星的镜头外，通篇固定镜头，中景与远景，偶尔的面部特写便显得极为激荡人心。
6. 这是阿彼察邦最后一部在泰国拍摄的片子了。他说在泰国拍片太难，已经完全失去信心。接下来可能会去南美，秘鲁或巴西。因此，阿彼察邦的下一部片子里，也许东方神秘主义与拉美魔幻现实主义会碰撞出火花（在与法国《电影手册》的访谈中特别提及韦斯·克雷文《蛇与彩虹》）。
首先它还是贴着鲜明的阿彼查邦标签，神鬼志怪，人与自然，生死无边界，超现实平常如现实，梦是一条丝，过去与现在穿梭来回。甚至场景和内容的自我反复与重温：灵媒说自己前世的故事（是从树上摔死的小男孩）和结尾插入的广场舞都和《恋爱症候群》有着遥相呼应的关系。
其次，它也可能会让人联想到《放大》、《百花深处》甚至张律的《胶片时代的爱情》，网球、胡同、吉他与墓园，真实与幻觉，存在与虚无，在特定环境下互为倒影和真相。
当然还不应该绕过蔡明亮。慢和老的美感，仰望月亮的意义，蔡明亮对此作出的解读，基本上也可套用于阿彼查邦的创作谈。这一理念作用于镜头，则体现为对时光的凝固。街面上路灯、医院里治疗仪器的颜色变化是不是有种以静制动的速度感？它就像红衣僧人近乎凝滞的行走，不知不觉，无声无息，落后时间也超越时间。因为你很难辨别光影是如何跳跃更替的，就像你看不清僧人到底在哪一刻迈过了身后。此外，电影院里的恐怖情色对应散场后的昏睡抬离，似乎也可牵扯到它与《不散》的渊源（蔡明亮的这部电影是阿彼查邦个人影史十佳的第一名）。结尾让人为之一振的音乐响起，像总结点题又像个性签名，也好比于蔡明亮的葛兰时刻。
那么，电影到底表达了什么？扼要地概括，它是三个人（士兵志愿者灵媒）在三种状态下（冥想梦境现实）穿梭三重时空（过去的宫殿后来的学校现在的医院）的相互融合和彼此感应：患有神秘睡眠症的士兵有着特异的感知功能（可以闻到糖的气味，能感受头顶灯光的温度，在梦中闻得到花香），看得到自己前世的灵媒可以和睡梦中的士兵进行交谈，有着奇怪腿疾的志愿者可以在日常里遭遇自己朝拜的神仙，在万物通灵的信仰之下，士兵借助灵媒得以附体，最后两人三角在梦里故地同游。具体到情感层面，它饱含对故乡的回忆和深情，也暗喻对国家的讥讽和抗议，它哀切于衰老带来的遗憾和悲伤，也寄希望于青春的指引和抚慰。
尤其值得称道的是，为了达成这种类似通感修辞的知觉体验，导演不仅将催眠幻术作用于影片本身，似乎还穿过银幕，直接作用到了观众身上。而效果得以促成，首先它是风格美学使然：不动如山的固定长镜，轻言慢语的人物状态，柔和的自然光，闹中取静的环境音，对戏剧性的转化消解而又若有所指，虚实之境的自由跳切而又如履平地……其次，因为内容本身就涉及嗜睡症，所以也不排除创作者的有意为之，翻滚的水车，旋转的风扇，上下循环的电梯，人员快速变换的湖边座椅，这些空镜刻意制造的单调、雷同和眩晕感，确实也像是一次带有针对性的心理暗示。所以或许可以这样结论，如果说志愿者和士兵最终相互入梦是得力于灵媒的指引，那在电影和观众之间，这次阿彼察邦就也充当了灵媒的角色，而且他还不分昼夜，直接白日造梦。