爱情万岁1994  Vive L'Amour

我们在随便的什么地方苟且地生活着，罢了。这样的想法在我看完《爱情万岁》的时候冲突我的大脑，突围我的双唇而出。

其实在社会上蠕动着的我们确实没什么值得称赞的，从这里到那里，其实从本质上来说又有什么分别。碰到些什么人，没碰到些什么人，只是存在于一个空间的暂时性同盟而已。你还念那个人，无非是怀念和他/她的互动，和共存一室之间的气氛，这种气氛有时候就连走掉一个讨厌的人也会荡然无存，一种攻守同盟的瓦解，一下子就相对无言，前一秒却还是情投意合相视绵绵无绝期。

所以，我们爱上的到底是人还是一种爱情的圣神的气氛。而你又怎么知道你爱的那个人不是你的欲望投射对象？换句话说，你爱他，但是你其实并不爱他，你爱的是你心目中的他，那个被你添了油又加了醋的对象，一旦这些调料被抽走，赤条条地他你还爱嘛？

换句话说，倘若你说你爱他，但是忽地他变作了你的同性，你还爱着他么？还是你爱他只是因为他身体上的某些部分，那些地方深深地吸引着你，你放不开但却又想要。这样羞羞答答拉拉扯扯断断续续猜猜疑疑之间的情愫，可能就是爱情吧。

《爱情万岁》他叫爱情万岁，但是体会到的爱情切一点都令人万岁不起来，只有一百万种悲凉有背后腾起，缓缓降落到你的面前。哦！你说这是谁啊，为何如此冷落如此绝情如此没有人情味，这样好比锯木头的面孔怎么会有人爱他哟！但是定睛一看，咦！这不就是自己么？

什么时候，我们一味地看着自己，却坚决地将之丢失。在高楼林立中失去了自己，不仅仅是自己的位置，自己的想法，自己的尊严，自己的生活，自己的感情，自己的理想，自己所爱的东西……其实是自己的种种，是整个的自己，都丢失了，迷失在高楼的顶端或者某条名店街的转角处，在嫩模的空洞眼神中彷徨。

最后，激情过后的女人漫无目的地走啊走啊走啊，最后一屁股坐在公园的长登上，一抹绝望而无路可去的神情爬上粉饰过后的脸颊，流水冲刷，留下泪痕两行。但是前面的大爷毫不知情，不想知道也不想过问。我们就是这样吧，对吧，抹抹眼泪，然后独自上路，在这世界上，赤条条来，赤条条去。与人仇恨，与人相爱，与人厮守，与人绝交……但是终究只有独自一人，绝望地在世间放荡。为了一个已经知道的结局，挣扎着只是想要留下些回忆。

一睁一闭，如果突然发现自己就这么晃晃悠悠地过了十年，会不会惊慌？还是已经平静到不起波澜，准备迎接下一个十年而已。

往往，绝望的人会喊出最有希望的词语，比如，爱情万岁哟！

      蔡明亮将自己的第二部电影带去了威尼斯，捧回的是一座沉甸甸的金狮奖。
        
      电影叫《爱情万岁》，里面什么都有，唯独没有爱情。

      作为蔡明亮“台北三部曲”的第二部，电影不仅呈现了他对底层人物在台北生存的细腻观察，更是实现了对他们身心状态的一种原创性描绘。镜头对准了演员吃饭、睡觉、洗澡、小便、自慰等独处时相当“野生”的生存状态，包括异装癖等病态的身体行为，这种不唯美只唯真的对日常琐碎生活细节不加节制的选择让其电影呈现出了非同传统的美学样貌。如果说处女作《青少年哪吒》还带有些许“常规电影”气息，那《爱情万岁》则真正开始让蔡明亮走上了一条路：摒弃一切戏剧性叙事，建构于自然主义的表演风格和极简主义的长镜头美学中的，人物在异化都市内的孤独写生。

      以杨贵媚和李康生为代表的演员为例，他们在电影中近乎于一种无语声的身体表演（在后来的《洞》中更为突出），对白只剩下了工作对话和无意义的生活交谈，台词的功能性被降低到几近于无，反而大量单调、重复、生活化、甚至有时会有些异质化的身体行为充斥着镜头，人物在时而巨大时而逼仄的城市空间中漂流迷走。这显现出蔡明亮后来电影中常见的母题：在这个高度物化的现代都市，人与人之间是失语的，没有真正意义上的交流。

      从处女作《青少年哪吒》开始，蔡明亮的电影就开始呈现了与其深藏血缘关系的台湾新电影导演不同的一个面向，也许与其马来西亚华侨的身份有关，他的电影扎根于台北的地理空间，却从未关注台湾的历史记忆与个体成长的联系，他们的生活永远是现在时的，抽离于政治背景和历史背景，只存在于虚化过去与未来的象征性的“当下”，作为社会最底层的劳动阶级每天在无意义的单调工作中摸爬滚打，加上人与人之间情感上的疏离让他们无异于某种都市幽魂。于是，蔡明亮的电影角色就渐渐地成为了一个个被社会和历史双重遗弃的孤独的封闭系统。

      回到开头，电影中的“爱情”是缺席的。李康生饰演骨灰盒销售员的小康、陈昭荣饰演的地摊小贩阿荣、杨贵媚饰演的售楼林小姐，他们就像我们身边所有不起眼的普通人，做着没有创造性的工作，封闭而疏离。在林小姐的待售之屋里，小康与阿荣成为了擅闯空门的入侵者，三人在这个孤寂的空间中却又互相躲避，于是看似相连，却又继续孤寂。小康是同性恋者，被压抑的情欲在遇见阿荣后不断滋生，却只能偷偷穿着女装幻想被爱抚、躲在床底听阿荣与林小姐做爱的声音自慰。阿荣与林小姐之间的情欲发于肉体，却也止于肉体，没有灵魂交流，没有情感铺垫，没有甜言蜜语，爱情已简化为性欲，变成一种快餐。电影在结尾用一场名留影史的哭戏宣告了现代社会的悲剧——爱情已死。

      这是场笔者认为最美的哭戏，美在真实，痛彻心扉。林小姐与阿荣做爱完的第二天早晨，她一个人走进施工中的大安森林公园，坐在长椅上哭了足足六分钟。镜头凝滞不动，她哭到泣不成声，仿佛这是一场给她自己举行的葬礼。当然，也是场现代人走向死亡的葬礼，在这个高度异化的现代社会，爱情被简化物化为身体的交欢，肉体和精神的分离让林小姐发现了自己正走向死亡的现实。

 
    第一次知道蔡明亮是一个朋友的推荐，他让我关注《天边一朵云》，而我只找到《爱情万岁》，看过之后感到被触动，于是开始收集他的影片，履历及与他相关的一切。不知道这行为是否算做追星？而他虽然也是一颗闪亮的星，却并不被多数人接受，他的晦涩而沉闷的影片注定是小众的，不会象张艺谋冯小刚那么容易引起共鸣，自然也就不会那么容易在市场中找到了。
    蔡明亮1957年10月27日生于马来西亚砂拉越古晋，广东揭阳人。幼年由外祖父母抚养，并轮流带他观赏电影，与电影结下不解之缘。1977年赴台湾，考入后来改名为中国文化大学的台北阳明山中国文化学院戏剧系影剧组。期间热忠舞台剧，并于1982年和几位同学组建小坞剧场，出品有舞台剧《快餐炸酱面》等。后来在为电视拍摄剧情片《小孩》时，于电动游乐场所中结识没有任何表演基础的李康生，从此成为他影片的御用男主角。1991年徐立功找他拍片，他以李康生为蓝本编导了第一部电影《青少年哪咤》1994年以《爱情万岁》获威尼斯影展金狮奖而从此被更多人了解。
    处在这个物欲横流的世界，我们的生存状态是那么的焦虑而无奈，在他的影片中充满了对这种焦虑和无奈的观察及深层挖掘。而他本人漂泊的成长经历，无根的生存状态决定了他观察社会生活的独特视角。
    《爱情万岁》中的三个人物小康（李康生饰）是卖墓穴的，阿容靠摆地摊生存，林小姐售楼。虽然故事在台北，可这样的人就生活在你我身边，随处可见。小康卖的是死人的“家”，林小姐卖活人的，而他们自己都居无定所。小康和同事格格不入,并为自己的同性恋倾向感到自卑由此想到自杀,但又没有勇气...林小姐和阿容在街边搭讪而发生一夜情。
    片中有一个场景是当同事们在一起做游戏时，小康在一旁尴尬的观看，游戏是以家庭的角色转换为基础的，在爸爸妈妈和孩子之间做不停的变动。同事玩儿得很投入，对于小康来说，那意味着传统价值观下的家庭模式，他是同性恋，他将来可能拥有的家庭会是什么模式呢？他会拥有当下社会能认可的家吗？他的存在难道不是对传统价值观下的家庭的解构？当他观看这个游戏时，我能感受到他内心的痛苦，并真切的感受到传统婚姻模式正在瓦解。可什么在取代传统呢？同性恋还不是主流，尽管有些国家已经为他们颁发合法的证书，但那就象是男性世界里也有女性的杰出代表一样，是社会显示宽容和理解所给予同性恋的妥协。片中的林小姐不是同性恋，但她一样没有找到传统意义上的爱情。
    一夜情，这个不为传统所认可的形式，是林小姐找到的填补肉体欲望的方式，我认同王朔的说法，没有人能控制自己的血压、心跳、分泌多少酶...等等这些由生理功能完成的工作。这个世界没有圣人，谁能抗拒生理的需求？困了要睡，渴了喝水，我们难道有能力反抗？但林小姐的精神并不是龌龊的，片中最后的镜头是长达10分钟左右的哭泣，林小姐在第二次也是最后一次和阿容做爱后的哭泣，她一个人在公园的长椅上，抽噎到放声。她对爱情的渴望是发自内心的，同时也对因为不能得到真爱，并放纵自己的欲望而感到失望、伤心和无奈。
    影片从来没有交代小康为什么是同性恋？林小姐的工作性质接触那么多的人，并且应该在经济上还算不错的人，为什么就不能找到一个传统意义上的男友呢？她自己也该算是白领啊。还有阿容，他那么年轻，就靠每天摆地摊生存，有警察来检查还要随时逃跑，就象北京街头的小商贩一样，没有社会认可的生存方式，没有安全感。难道这是他想要的生活？所有这些都让我们感觉到我们生存的困境，人与人之间的隔膜，社会的进步和竞争带给我们的负面效应以及对我们生活的影响。
    到底是什么在取代传统？是什么令传统丧失了原有的凝聚力？这样的迷茫正是蔡明亮让我们正视的。电影到底是什么？难道它真的只是让更多人在影院中和创作者一起度过的美好时光？我想除此之外它还应该是作者表述他价值观的手段，观察社会、拷问人和人性的窗口。市场需要大片，应有之；但市场同时需要沉甸甸的思考，亦应有之。有记者采访蔡时说，你的电影是票房的毒药，这对台湾电影的整体恢复没有帮助。他回答，电影的现状和制度有关，你不能因为台湾没出现冯小刚就质问我为什么不是冯小刚啊。
     我想蔡明亮电影的沉闷不是一般人所能忍受的。没有太多人物，简单的关系，几乎没有对白，没有花哨的镜头技巧，蒙太奇...等等等等。这在当今讲究大制作，演员阵容，画面视觉冲击力及吸引观众的剧情等等话题的对比下，他的电影在市场中的苍白无力是注定的。但是我能感受到他对人的真诚，他的电影触摸到了我心灵最深的部分，令我感动和回味。
 
 
 
   蔡明亮作品年表
　　电影部分：
　　编剧
　　1982 《风车与火车》〈张佩成导演〉
　　1982 《小逃犯》〈张佩成导演〉
　　1983 《策马入林》〈王童导演〉
　　1984 《阳春老爸》〈王童导演〉
　　1985 《好小子Ⅲ》〈王童导演〉
　　1987 《黄色故事》第一段〈王小棣导演〉

　　编剧/导演
　　1992 《青少年哪吒》
　　1994 《爱情万岁》
　　1996 《河流》
　　1998 《洞》
　　2001 《你那边几点》
　　2002 《天桥不见了》
　　2003 《不见不散》
　　2003 《天边一朵云》

　　电视部分：
　　编剧
　　1989 《不了情》
　　导演
　　1989 《快乐车行》剧集
　　编剧/导演
　　1989 《海角天涯》单元剧
　　1990 《我的英文名字叫玛丽》单元剧
　　1990 《丽香的感情线》单元剧
　　1990 《阿雄的初恋情人》单元剧
　　1991 《给我一个家》单元剧
　　1991 《秀月的嫁妆》单元剧
　　1991 《小孩》单元剧
　　1995 《我新认识的朋友》纪录片
　　2001 《月亮不见了》儿童歌舞剧

　　舞台剧部分：
　　1981 《速食醡酱面》
　　1982 《黑暗里一扇打不开的门》
　　1983 《房间里的衣柜》
　　1994 《公寓春光外泄》
　　1998 《小康跟桌子》
　　1998 《四川的好女人》

　　短片部分：
　　2002 《天桥不见了》
　　2001 《与神对话》（DV短片）

听朋友说蔡明亮是知名导演中的SM，然后看了他今年的新片“天边一朵云”。印象深刻，默许了朋友的说法。今天看了“爱情万岁”，是今年第二次接触他的作品。

比起“天边一朵云”，“爱情万岁”里的象征符号含蓄许多，但是对性的暗示（水，西瓜等）仍然明显。片尾对女主角痛哭的镜头作了好几分钟的特写，让影片在沉重的基调中落下帷幕。

一如蔡明亮的一贯风格，整部影片台词少得可怜。但是贯穿影片的一种无形的孤独压抑感却在男女主角不动声色的行为纪实中，被沉甸甸地传递给观众了。影片中的所有客体，都是导演所表达的潜意识里的孤独信号。无论是灰蒙蒙的天，陈旧的建筑物，空荡荡的房间，还是冷漠的城市，绝望的边缘人，都给人一种无所适从的无力感。影片的三位主角，卖骨灰盒的男甲，摆地摊的男乙和售旧楼的女主角，在戏剧性的故事发展中走到一起。男甲一次上门推销产品，无意中偷取女主角遗忘在门把上的钥匙；男乙和女主角在一夜情之后，同样偷取了女主角的房门钥匙。至此，三人被女主角空荡荡的大房子联系在了一起。

生活还是一如既往。女主角仍未售出一套旧楼；男甲仍落寞地封闭自我；男乙仍玩世不恭地日复一日，他们被命运带到一起，而这种相遇却并未给他们带来丝毫温暖，反而更加寂寞。女主角和男乙在片中有两场一夜情的画面。但在他们厚重的喘息声蔓延的背后，让人看到的却是一个更无边的孤独深渊。so close,yet so far.讽刺的是，两人第一次作爱的时候，男甲正在割腕自杀；第二次作爱时，男甲在床下自慰达到高潮。

影片中的所有人都是麻木冷漠的。它是对现代生活的一种极端刻画。人们在快节奏的生活中早已迷失自我，变得感情淡漠。他们不仅失去了爱的能力，更失去了生活的勇气。于是在内心深深的虚无感中，沉湎于不可自拔的孤独深渊。片中情节有细致地刻画，女主角几次违章横跨马路，张贴售房广告，暗示其淡漠的社会道德观；男甲自杀时的犹豫不决，偷穿女人的内衣，亲吻睡梦中的男乙，暗示其胆小懦弱的性格缺陷；男乙在公话里慌称自己是跨国公司主管，暗示其虚荣贪婪的本性。

回过头来反思痛苦的本源，边缘人之所以边缘，是因为他们处在被社会遗忘的角落。在我们的现实生活里，聚光灯下一些光鲜美好的事物只是社会存在的一种形式，还有更多值得去关注的，是大部分生活黯然的边缘人。他们大多来自社会的中下层，终日饱受身心的折磨。竞争残酷的现代化生活让他们疲惫不堪，而社会又不可能为他们放慢向前的脚步，于是在一次次的恶性循环里，他们最终陷入了堕落与放纵。说到这里，突然想起“云上的日子”那部影片里面提到的一个故事，大致是这样：一个登山的人雇了一群工人帮他把物品抬上山，但是没走多远工人们就停了下来不再向前，那人于是问他们为什么，工人们不说话，但是过了一段时间后，他们又起程出发了，那人更糊涂了，这次他再问到原因时，工人们告诉他，原来山路很高很陡，而他又不断要求他们加速，所以他们只得停下来，等到他们找回自己落在后面的灵魂，才能继续向前。

影片里没有爱情的痕迹却以“爱情万岁”为名，应该也是导演的一个暗示。Anyway,爱才是人类永恒的主题，cause love, is our final solution.