主演：克洛德·多芬加比·莫尔莱马德莱娜·雷诺吉内特·勒克莱尔达尼埃尔·达里约米拉·帕雷利皮埃尔·布拉瑟让·迦本让·塞维斯丹尼尔·盖林西蒙妮·西蒙
类型：剧情喜剧导演：马克斯·奥菲尔斯 状态：HD中字 年份：1952 地区：法国 语言：法语 豆瓣：8.2分热度：715 ℃ 时间：2023-07-09 06:52:11
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三个独立的莫泊桑故事，由讲故事的旁白相连，倒也道出了些联系。旁白写得幽默而有诗意。
n『面具』：爱情与快乐。可悲的男人为沉溺于虚荣的青春过往而整夜在面具下跳舞狂欢，可悲的女人为可悲的男人终需自己的照料而感到报复式的快乐。舞会一段长镜头运镜把青春寻欢作乐的气氛描绘得很到位。
n『泰利埃公馆』：爱情与纯洁。无法如常作乐的先生们无聊地在月夜中吵着无聊的架，习惯于灯红酒绿的小姐们因为乡村的宁静震耳欲聋而无法入睡，在神圣宗教的仪式中萌生了一段纯洁的情愫，法国乡村里美好的采花和真诚的倾诉，花朵装点了落寞的归途马车和重新热闹的酒馆。每次看到这种世俗烟染下突然瞥见一缕纯洁闪光、片刻欢愉后留下只身落寞背影的桥段总是很难不动容。开头一段屋外窥视酒馆内的长镜头真美(《青木瓜之味》一定学习了这一段吧！)；先生们没有小姐的无聊夜晚一段节奏极好，非常幽默；对小姐们在火车上的讽刺描写和之后纯洁的乡村故事，再加上回到酒馆后的世俗放纵之间的相互对比，人物非常立体。
n『模特儿』：爱情与死亡。困于爱情的女人，困于女人的男人；对热恋的甜腻和激情过后的厌倦的描写算是普通，不过男人朋友突然而来的钢琴伴奏让庸俗的说辞变得别具一格。女人上楼梯转为主观镜头的窗口一跃很有力量。他有了婚姻、声誉、事业，可他好像并不快乐，幸福里没有快乐，there is no joy in happiness.
准备看看原著。
第一个故事是关于一个有如蜡像般的男人在公共舞会中晕倒了，而送他回家的医生从病人妻子的口中得知了真相。这是一个年轻时风光无二的帅哥，无法忍受年华老去而戴上假面在人群中跳舞。妻子絮絮叨叨的几句话已经勾勒出了一个虚荣老头心中的恐惧，面具摘下后的那张苍老面孔以及舞会上笨拙的身姿实在是对年华的讽刺。如果一味追求年轻的躯体而忽略年长的智慧，躯体就不再是承载、反而成了负担。
第二个故事实在是乏味，剧情甚至比不上旁白大段大段对景色的描写有趣，不过在火车上众女给货商献上大腿的画面还是相当超前。故事讲述了一个妓院歇业一天，老板娘带着姑娘们去乡下弟弟家参加侄女的成人礼。
旁白里有句话很有意思，弟弟得知姐姐发财后才想要跟她联络。故事里的发过乡村风光和人情氛围算是一个亮点，除此之外实在是乏味可陈。
第三个故事比第二个故事节奏快些，所以算得上全片最值得一看的了。讲故事的男人不乏嘲讽和理智的讲述着一个爱情消亡、靠道德感维系的悲剧。画家爱上了某个模特，用全心全意的爱情将她高高捧起，模特被画家的真挚感动也全心全意爱着他。谁知道画家挣了钱之后就开始对模特诸多挑剔，爱意的消失要比一阵风吹过还要快。最终模特在画家冷酷话语的刺激下跳楼而瘫痪，画家受到道德、爱情、以及名声的绑架不得不娶了她。
三个故事都是以欢愉开始，欢快的舞会、热闹的妓女、以及艺术家浪漫的爱情，然而他们的结束也无一不残酷：家财万贯买不来太阳不下山、质朴乡村景色换不来与妓女恋爱、热烈真切的爱情转化为种种交换而来的无趣婚姻。
上个月因为上影节看《西部往事》，临近最后一刻的决斗，随着渐渐激荡的音乐和清晰起来的回忆，突然在恍惚间闻到历史硝烟的味道。而这次在奥菲尔斯作品回顾展看《欢愉》，开头就说得明白。
开头一大片黑色中的画外音说，讲故事最好的方式还是由自己来说。他说，我喜欢黑暗，你也可以想象在黑暗中我就坐在你身旁。他还说，我为自己感到难堪，这些故事是如此陈旧，而你们来自现代...
像不像旧时代的欧洲自述？身处黑暗中的欧洲讲述自己的故事，为陈旧落后的自己感到难堪。我想：你何必难堪？现代也并没有什么值得欢乐和骄傲的。
故事开始，观众们跟着镜头极速进入一个热闹非凡的舞会。在第一段故事里，年老的男人戴着年轻的面具，依旧要起舞，即使不堪年迈乏力和笨重的身体。他像是旧时代欧洲的化身，但是整个世界都在跳舞啊，大家都停不下来，也顾不上他。所以他尽管筋疲力竭，还是要去舞会，要一头扎进去，冲进舞池的面具里的凝视和狂舞有绝望也有热情。那段疲弱而有力的起舞镜头没看够，还得找来重温几次，翻来覆去地看。戈达尔甚至把它放进了《影像之书》的结尾。个人觉得奥菲尔斯把它拍得太短了些。
奥菲尔斯改编的莫泊桑短篇小说，竟有另一种我没在小说里读到的时代况味。就像人难以抵抗衰老一样，一个时代过去了。当奥菲尔斯把目光投向那个时代，他念念不忘的究竟是什么？且看第二段。
周六的夜晚，一家小酒馆（也是妓院）突然关门，这个小城因此陷入了一场混乱。英国大兵们来问为什么关门，法国男人们纷纷摆手：No English...口角升级为推搡，一个法国人摊手说：战争就是这样发生的。十足幽默，但这不仅仅是一句抖机灵的玩笑话。
几个无处可去的法国男人排排坐着看雾中港口的浪花，嘴上说真美啊，结果还是闷闷不乐。为吃饭和纳税员的工资等小事斗起嘴来。因为无聊暂时组成的联盟又因为无聊迅速瓦解，分崩离析。
姑娘们到底去哪儿了？酒馆关门后，她们坐上了前往乡间的火车，去参加老板娘老家领圣体的仪式。老板娘在火车上读着报纸：太平洋战争可能爆发。有姑娘问太平洋是什么？其中一位叫Rosa的姑娘静静地说：是和平。她们对战争一无所知。
驾车前来迎接的老板娘的木匠哥哥是个单纯的乡下人，也有法国男人油嘴滑舌的好色习气，他热情地亲吻每一位姑娘，妹妹冷冷地说，你没必要这样亲吻每一个人... 你第一个应该吻的是我。他则喜气洋洋：我把最好的留在最后。他甚至在晚餐祈祷时祝愿妹妹的生意越来越好。妹妹嗔怒：你不能向上帝祈祷这种事情！
这一晚，这些来自城市的姑娘们纷纷失眠，觉得这乡村安静得让人耳聋。Rosa怜爱害怕黑夜的小姑娘（老板娘哥哥的女儿），哄她入睡，像姐姐又像母亲。
第二天清晨他们全员兴高采烈地前去参加领圣体仪式。孩子们的歌声触到了她们纯洁柔软的内心，她们虔诚的落泪传染了整个教堂，大家都纷纷抹起泪来。
但美好时光告终，姑娘们终究得回去，词穷笨拙的木匠只能不停道谢，甚至冲进了Rosa的房间。回程的路上，姑娘们被乡间盛开的野花打动，在山坡上唱歌采花的场景像是来自印象派的流动画作。木匠害臊而真诚地向Rosa道歉，不可否认，他对Rosa的粗钝情谊里不乏纯真和尊重。
临别时分，他恋恋不舍地追着火车摇手大喊，想到《大路》里的杰索米娜。黑色的礼帽上还缀着姑娘们采的几朵小花，有一朵甚至垂了下来，跟着他的步伐晃晃悠悠。他赶着落满了野花的马车回家，沿着同一条路，背影有些落寞。美好的时光已经过去了，怎么办呢？
而姑娘们用乡村旷野摘来的鲜花，把酒馆里里外外装点得那么繁盛。乡亲们奔走相告，喜庆而急切地往这里赶，最终聚集在一起用舞会庆祝，回归热闹放纵的城市之夜。
奥菲尔斯恋恋不舍地回望，透过莫泊桑的小说，看到了那个时代风尘女性的单纯和高尚，城市化带来的问题初显端倪，但乡村民众仍亲近自然，善意待人，敬神爱神。
第三段是个人觉得非常可惜，相比乏力的一段。爱情变质后，画家对曾经的恋人无比厌烦。河边的风景依旧宜人，人们却抛弃了平和宁静，争吵不休。女人在又一次争吵中跳楼摔断了腿，之后俩人继续生活在一起。本片的结尾，画家沉默地推着轮椅上的女人，走过空荡荡的海滩。
日子得继续过下去，幸福不代表快乐。如果说第一段是老者无力地试图挽回青春, 第二段是对美好时光的恋恋不舍，这一段则是经历死亡之后重获新生。虽然这新生显得死气沉沉，飞蛾扑火里仍有属于那个年代人文尊严的光辉色彩。
想起奥菲尔斯《轮舞》里开场白的一句：喜欢过去是因为过去比现在更安逸，也比未来更可靠。上周正好因为浦东美术馆的泰特光之特展补习到，19世纪晚期，也是莫泊桑所处的时代，莫奈，布雷特等画家把眼光重投回自然世界，来回应变革的社会。文学表现里的自然主义和绘画的印象派相互辉映。而20世纪中期，奥菲尔斯像他们一样将镜头对准上个世纪的自然世界以及生活在其间的男男女女老老少少，来回应那个巨变的战后时代。片中一幕幕正是他凝视的目光，那目光里有绝望，有无奈，有依恋，也有热切的希望。
当我们谈论长镜头时，必然会提到奥森·威尔逊《历劫佳人》中的开场，它向我们精心演绎了摄影机、演员、场景间复杂的交互运动。
无论是希区柯克的《夺魂索》还是墨西哥三杰的《鸟人》、《罗马》，它们看上去都好像只用了一台摄影机来做连续性拍摄，但是其中都是运用很多方法来隐藏其中的破绽（剪辑点）。虽然能够令人印象深刻，但接踵而来的问题是如何在拍摄时处理那些不那么有画面张力的镜头，也就是那些不怎么依赖剧情信息，而着重描写演员间互动的场景时依旧具有持久的力量。
优雅的运镜和表意清晰的长镜头，马克斯·奥菲尔斯迷弟们的称赞。他的镜头仿佛是在“墙间浮动”，力图展示一种叫做“Plan—Sequence”的摄影风格，即“镜头段落”，在一个被布置的像是要被常规拍摄的场景中不使用剪辑，而是控制摄影机在画面主体间移动（例如二人对话场景，如果去掉两人之间的摇镜头，那就是个简单的正反打），本质上只是用镜头移动替换了剪辑。
如果只是用摇镜头代替了剪辑点，那我们能得到什么呢。导演不只是要指导表演，还需要去引导观众的注意力，连续剪辑可以被用来聚焦观众对画面关注点，在潜移默化中支配引导的作用。
故事一，在画面中公爵二人与游警占据了几乎等同的位置，但接下来水手与游警间的冲突的占据了主导，并把我们的注意力引向与公爵二人相同的观看位置。 当公爵准备离开秀逗的跌倒时，画面的支配地位又转移了回来。更深入地说，我们看到的画面从一个特写镜头转换到全景群像然后又回到中景，而其中却只有极小的镜头晃动。
我们需要注意到表演是如何在景深处展开，同时又在背景和远景间包含众多不同的元素和视点。奥菲尔斯之所以这么做是因为后公民凯恩时代的观众们早已具备了阅读纵深调度与面对复杂时间操控的准备，并理解到创作者想要表达的意图。通俗地讲就是与其强行控制观众的注意力，不如给予观众“观察建议”。
故事三，艺术家全然的爱着这位女模特，他与她位置的高低，所占画面的空间大小足以彰显人物心理上的地位关系。
故事二，摄影机从教堂里的天使像，边摇边推向教堂长椅上的妓女们，从而提示观众，这些妓女通过参加一个人年轻女孩的坚信礼而获得的祝福。在一定限度内，这种叙事性的镜头能够揭示出电影本身的人工性并带来自反效果，以提示观众这里其实只是一个虚构的银幕世界。
纵然当下的电影制作中不乏那些常常给人一种胜人一筹的镜头段落，并赋予其诗意的、迷幻的质感，或是增进作者主观性的深度和读者评论的暧昧性。但创作者们依然努力在一段复杂的镜头中实现自我超越，无可置疑一个巧夺天工的长镜头是非常有吸引力的，尤其是在一个平均镜头时长急剧减少的时代环境下。
然而真正的长镜头和他们经常颂扬的那种长镜头相比，要更加丰富。
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n『面具』：爱情与快乐。可悲的男人为沉溺于虚荣的青春过往而整夜在面具下跳舞狂欢，可悲的女人为可悲的男人终需自己的照料而感到报复式的快乐。舞会一段长镜头运镜把青春寻欢作乐的气氛描绘得很到位。
n『泰利埃公馆』：爱情与纯洁。无法如常作乐的先生们无聊地在月夜中吵着无聊的架，习惯于灯红酒绿的小姐们因为乡村的宁静震耳欲聋而无法入睡，在神圣宗教的仪式中萌生了一段纯洁的情愫，法国乡村里美好的采花和真诚的倾诉，花朵装点了落寞的归途马车和重新热闹的酒馆。每次看到这种世俗烟染下突然瞥见一缕纯洁闪光、片刻欢愉后留下只身落寞背影的桥段总是很难不动容。开头一段屋外窥视酒馆内的长镜头真美(《青木瓜之味》一定学习了这一段吧！)；先生们没有小姐的无聊夜晚一段节奏极好，非常幽默；对小姐们在火车上的讽刺描写和之后纯洁的乡村故事，再加上回到酒馆后的世俗放纵之间的相互对比，人物非常立体。
n『模特儿』：爱情与死亡。困于爱情的女人，困于女人的男人；对热恋的甜腻和激情过后的厌倦的描写算是普通，不过男人朋友突然而来的钢琴伴奏让庸俗的说辞变得别具一格。女人上楼梯转为主观镜头的窗口一跃很有力量。他有了婚姻、声誉、事业，可他好像并不快乐，幸福里没有快乐，there is no joy in happiness.
准备看看原著。
第一个故事是关于一个有如蜡像般的男人在公共舞会中晕倒了，而送他回家的医生从病人妻子的口中得知了真相。这是一个年轻时风光无二的帅哥，无法忍受年华老去而戴上假面在人群中跳舞。妻子絮絮叨叨的几句话已经勾勒出了一个虚荣老头心中的恐惧，面具摘下后的那张苍老面孔以及舞会上笨拙的身姿实在是对年华的讽刺。如果一味追求年轻的躯体而忽略年长的智慧，躯体就不再是承载、反而成了负担。
第二个故事实在是乏味，剧情甚至比不上旁白大段大段对景色的描写有趣，不过在火车上众女给货商献上大腿的画面还是相当超前。故事讲述了一个妓院歇业一天，老板娘带着姑娘们去乡下弟弟家参加侄女的成人礼。
旁白里有句话很有意思，弟弟得知姐姐发财后才想要跟她联络。故事里的发过乡村风光和人情氛围算是一个亮点，除此之外实在是乏味可陈。
第三个故事比第二个故事节奏快些，所以算得上全片最值得一看的了。讲故事的男人不乏嘲讽和理智的讲述着一个爱情消亡、靠道德感维系的悲剧。画家爱上了某个模特，用全心全意的爱情将她高高捧起，模特被画家的真挚感动也全心全意爱着他。谁知道画家挣了钱之后就开始对模特诸多挑剔，爱意的消失要比一阵风吹过还要快。最终模特在画家冷酷话语的刺激下跳楼而瘫痪，画家受到道德、爱情、以及名声的绑架不得不娶了她。
三个故事都是以欢愉开始，欢快的舞会、热闹的妓女、以及艺术家浪漫的爱情，然而他们的结束也无一不残酷：家财万贯买不来太阳不下山、质朴乡村景色换不来与妓女恋爱、热烈真切的爱情转化为种种交换而来的无趣婚姻。
上个月因为上影节看《西部往事》，临近最后一刻的决斗，随着渐渐激荡的音乐和清晰起来的回忆，突然在恍惚间闻到历史硝烟的味道。而这次在奥菲尔斯作品回顾展看《欢愉》，开头就说得明白。
开头一大片黑色中的画外音说，讲故事最好的方式还是由自己来说。他说，我喜欢黑暗，你也可以想象在黑暗中我就坐在你身旁。他还说，我为自己感到难堪，这些故事是如此陈旧，而你们来自现代...
像不像旧时代的欧洲自述？身处黑暗中的欧洲讲述自己的故事，为陈旧落后的自己感到难堪。我想：你何必难堪？现代也并没有什么值得欢乐和骄傲的。
故事开始，观众们跟着镜头极速进入一个热闹非凡的舞会。在第一段故事里，年老的男人戴着年轻的面具，依旧要起舞，即使不堪年迈乏力和笨重的身体。他像是旧时代欧洲的化身，但是整个世界都在跳舞啊，大家都停不下来，也顾不上他。所以他尽管筋疲力竭，还是要去舞会，要一头扎进去，冲进舞池的面具里的凝视和狂舞有绝望也有热情。那段疲弱而有力的起舞镜头没看够，还得找来重温几次，翻来覆去地看。戈达尔甚至把它放进了《影像之书》的结尾。个人觉得奥菲尔斯把它拍得太短了些。
奥菲尔斯改编的莫泊桑短篇小说，竟有另一种我没在小说里读到的时代况味。就像人难以抵抗衰老一样，一个时代过去了。当奥菲尔斯把目光投向那个时代，他念念不忘的究竟是什么？且看第二段。
周六的夜晚，一家小酒馆（也是妓院）突然关门，这个小城因此陷入了一场混乱。英国大兵们来问为什么关门，法国男人们纷纷摆手：No English...口角升级为推搡，一个法国人摊手说：战争就是这样发生的。十足幽默，但这不仅仅是一句抖机灵的玩笑话。
几个无处可去的法国男人排排坐着看雾中港口的浪花，嘴上说真美啊，结果还是闷闷不乐。为吃饭和纳税员的工资等小事斗起嘴来。因为无聊暂时组成的联盟又因为无聊迅速瓦解，分崩离析。
姑娘们到底去哪儿了？酒馆关门后，她们坐上了前往乡间的火车，去参加老板娘老家领圣体的仪式。老板娘在火车上读着报纸：太平洋战争可能爆发。有姑娘问太平洋是什么？其中一位叫Rosa的姑娘静静地说：是和平。她们对战争一无所知。
驾车前来迎接的老板娘的木匠哥哥是个单纯的乡下人，也有法国男人油嘴滑舌的好色习气，他热情地亲吻每一位姑娘，妹妹冷冷地说，你没必要这样亲吻每一个人... 你第一个应该吻的是我。他则喜气洋洋：我把最好的留在最后。他甚至在晚餐祈祷时祝愿妹妹的生意越来越好。妹妹嗔怒：你不能向上帝祈祷这种事情！
这一晚，这些来自城市的姑娘们纷纷失眠，觉得这乡村安静得让人耳聋。Rosa怜爱害怕黑夜的小姑娘（老板娘哥哥的女儿），哄她入睡，像姐姐又像母亲。
第二天清晨他们全员兴高采烈地前去参加领圣体仪式。孩子们的歌声触到了她们纯洁柔软的内心，她们虔诚的落泪传染了整个教堂，大家都纷纷抹起泪来。
但美好时光告终，姑娘们终究得回去，词穷笨拙的木匠只能不停道谢，甚至冲进了Rosa的房间。回程的路上，姑娘们被乡间盛开的野花打动，在山坡上唱歌采花的场景像是来自印象派的流动画作。木匠害臊而真诚地向Rosa道歉，不可否认，他对Rosa的粗钝情谊里不乏纯真和尊重。
临别时分，他恋恋不舍地追着火车摇手大喊，想到《大路》里的杰索米娜。黑色的礼帽上还缀着姑娘们采的几朵小花，有一朵甚至垂了下来，跟着他的步伐晃晃悠悠。他赶着落满了野花的马车回家，沿着同一条路，背影有些落寞。美好的时光已经过去了，怎么办呢？
而姑娘们用乡村旷野摘来的鲜花，把酒馆里里外外装点得那么繁盛。乡亲们奔走相告，喜庆而急切地往这里赶，最终聚集在一起用舞会庆祝，回归热闹放纵的城市之夜。
奥菲尔斯恋恋不舍地回望，透过莫泊桑的小说，看到了那个时代风尘女性的单纯和高尚，城市化带来的问题初显端倪，但乡村民众仍亲近自然，善意待人，敬神爱神。
第三段是个人觉得非常可惜，相比乏力的一段。爱情变质后，画家对曾经的恋人无比厌烦。河边的风景依旧宜人，人们却抛弃了平和宁静，争吵不休。女人在又一次争吵中跳楼摔断了腿，之后俩人继续生活在一起。本片的结尾，画家沉默地推着轮椅上的女人，走过空荡荡的海滩。
日子得继续过下去，幸福不代表快乐。如果说第一段是老者无力地试图挽回青春, 第二段是对美好时光的恋恋不舍，这一段则是经历死亡之后重获新生。虽然这新生显得死气沉沉，飞蛾扑火里仍有属于那个年代人文尊严的光辉色彩。
想起奥菲尔斯《轮舞》里开场白的一句：喜欢过去是因为过去比现在更安逸，也比未来更可靠。上周正好因为浦东美术馆的泰特光之特展补习到，19世纪晚期，也是莫泊桑所处的时代，莫奈，布雷特等画家把眼光重投回自然世界，来回应变革的社会。文学表现里的自然主义和绘画的印象派相互辉映。而20世纪中期，奥菲尔斯像他们一样将镜头对准上个世纪的自然世界以及生活在其间的男男女女老老少少，来回应那个巨变的战后时代。片中一幕幕正是他凝视的目光，那目光里有绝望，有无奈，有依恋，也有热切的希望。
当我们谈论长镜头时，必然会提到奥森·威尔逊《历劫佳人》中的开场，它向我们精心演绎了摄影机、演员、场景间复杂的交互运动。
无论是希区柯克的《夺魂索》还是墨西哥三杰的《鸟人》、《罗马》，它们看上去都好像只用了一台摄影机来做连续性拍摄，但是其中都是运用很多方法来隐藏其中的破绽（剪辑点）。虽然能够令人印象深刻，但接踵而来的问题是如何在拍摄时处理那些不那么有画面张力的镜头，也就是那些不怎么依赖剧情信息，而着重描写演员间互动的场景时依旧具有持久的力量。
优雅的运镜和表意清晰的长镜头，马克斯·奥菲尔斯迷弟们的称赞。他的镜头仿佛是在“墙间浮动”，力图展示一种叫做“Plan—Sequence”的摄影风格，即“镜头段落”，在一个被布置的像是要被常规拍摄的场景中不使用剪辑，而是控制摄影机在画面主体间移动（例如二人对话场景，如果去掉两人之间的摇镜头，那就是个简单的正反打），本质上只是用镜头移动替换了剪辑。
如果只是用摇镜头代替了剪辑点，那我们能得到什么呢。导演不只是要指导表演，还需要去引导观众的注意力，连续剪辑可以被用来聚焦观众对画面关注点，在潜移默化中支配引导的作用。
故事一，在画面中公爵二人与游警占据了几乎等同的位置，但接下来水手与游警间的冲突的占据了主导，并把我们的注意力引向与公爵二人相同的观看位置。 当公爵准备离开秀逗的跌倒时，画面的支配地位又转移了回来。更深入地说，我们看到的画面从一个特写镜头转换到全景群像然后又回到中景，而其中却只有极小的镜头晃动。
我们需要注意到表演是如何在景深处展开，同时又在背景和远景间包含众多不同的元素和视点。奥菲尔斯之所以这么做是因为后公民凯恩时代的观众们早已具备了阅读纵深调度与面对复杂时间操控的准备，并理解到创作者想要表达的意图。通俗地讲就是与其强行控制观众的注意力，不如给予观众“观察建议”。
故事三，艺术家全然的爱着这位女模特，他与她位置的高低，所占画面的空间大小足以彰显人物心理上的地位关系。
故事二，摄影机从教堂里的天使像，边摇边推向教堂长椅上的妓女们，从而提示观众，这些妓女通过参加一个人年轻女孩的坚信礼而获得的祝福。在一定限度内，这种叙事性的镜头能够揭示出电影本身的人工性并带来自反效果，以提示观众这里其实只是一个虚构的银幕世界。
纵然当下的电影制作中不乏那些常常给人一种胜人一筹的镜头段落，并赋予其诗意的、迷幻的质感，或是增进作者主观性的深度和读者评论的暧昧性。但创作者们依然努力在一段复杂的镜头中实现自我超越，无可置疑一个巧夺天工的长镜头是非常有吸引力的，尤其是在一个平均镜头时长急剧减少的时代环境下。
然而真正的长镜头和他们经常颂扬的那种长镜头相比，要更加丰富。