双虎屠龙  枪杀了理贝特瓦朗斯的人

1.拍这部片子的约翰福特此时已经68岁，主演的约翰韦恩也已经55岁。对于他们曾经的黄金时代来说，他们无疑已经年迈，本篇中的西部牛仔Tom，看起来这设定应该是个20多岁的西部人（然而韦恩此时的年龄以及剧本的沉重感，让这个人物体现出了一种四五十岁才有的质感）所以从一开始影片就有不小的违和感，仿佛兰斯所诉说的西部往事并非发生在很久以前，更像是昨天，所以从始至终棺材中的Tom形象一直没有出现（年轻时候的TOM已经55岁了，无论从影片的艺术性还是可操作性，这一条件都不好实现）

约翰韦恩的这个形象设定更容易让我想起的是骑兵三部曲中的长官，而不是一个年轻的西部青年

2.约翰福特的早期电影大多数都是抗击印第安人，主角们要么就是把印第安人剿灭（搜索者），要么就是被印第安人剿灭的时候“英烈千秋”（要塞风云）。如此政治不正确的福特，在本篇中一切的表现都太正确”了，假如最后的辩论上兰斯没有成为参议员，那么我想本片的名字就不会是nThe Man Who Shot Liberty Valance

而应该变成nThe Man Who Shot Rance

本片的往事回忆倒是中规中矩，传统的西部味道，传统的约翰福特式西部片，可能第一次会被他那种大俗大雅的时代感所震撼。但是看多了，往往会觉得有些冗长（但是就本片而言还算可以接受，没有太多的节外生枝，也没有那些一点都不好笑的笑话）最后的闪回告诉观众，谁才是真正的西部英雄到有些意思，不过也已在意料之中。这里就不得不吐槽一下中文的翻译版本“双虎屠龙”，听起来不仅像是香港上世纪70年代一部影棚里拍出来的烂片，而且过早的已经把悬疑的地方全部给抖出来了。

The Man Who Shot Liberty Valance

在没看电影前看到这个英文名字，只觉得平庸无趣，看完之后才发现这个杀死恶棍的人，从一开始觉得是Tom，后来发现是Rance，最后又恍然大悟原来就是Tom. 倒是给人了一丝惊喜感。

3.本篇中最有深度的不是那个理想主义的乡下律师，也不是那个酒馆的女主，恰恰是年老的约翰韦恩所饰演的西部英雄Tom. 他本可以袖手旁观，任由自己收得功名与美人归。然而他的使命感和传统的西部英雄气质决定了他必须开出那一枪，当他开枪杀死力伯特，他其实也杀死了自己的过去。法律与秩序终将结束混乱的西部牛仔时代，他可以开枪杀死笼罩在小镇上面的恶棍之手，却永远不能抗拒时代的洪流。所以这个年轻的律师可以成为参议员，大使，成为别人眼中的英雄伟人，而TOM，只能任由时间使自己的容貌老迈，任由历史让自己的身体不再健壮，他的腰上永远别着一把枪，但他却不能杀死自己最大的敌人。

只能任由身躯的颓废，意志的消沉，倒在一具小小的棺材之中......

约翰·福特的《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）以西部边疆小镇Shinbone为舞台，讲述了一个法律与暴力交织、个人英雄主义与制度理性博弈的故事，让我们得以在福特的黑白影像中，窥见美国民主制度野蛮生长的历史切片。nn一、乡镇自治：民主的"胚胎形态"n托克维尔强调，美国民主的独特性源于其"乡镇自治"（township）传统："乡镇组织的存在先于县，县先于州，州先于联邦"（上卷第五章）。这种自下而上的自治实验在《双虎屠龙》中具象化为"铁路修建听证会"场景：当外来资本试图用金钱收买小镇土地时，居民们在酒馆召开会议，通过公开辩论决定公共事务。这种粗糙的议事程序，恰恰印证了托克维尔对乡镇会议的观察——"人民亲自出场，不需要代议制"。nn但福特通过视觉语言暗示这种民主的脆弱性：镜头里摇晃的煤油灯与屋外呼啸的狂风，隐喻着初生的民主制度如同风中残烛。当暴力集团利伯蒂·瓦朗斯（Liberty Valance）用枪威胁会议时，托克维尔笔下"平静的乡镇自治"瞬间崩塌，暴露出民主制度中暴力垄断权的根本存在。nn二、枪与法典：暴力垄断的合法性建构n托克维尔指出，美国民主建立在"对暴力的制度性驯服"之上："在民主国家，不断关心自己的事业和重视自己的权利的人民，可以防止他们的代表偏离他们根据自己的利益为代表规定的总路线"（下卷第四卷第六章）。这种驯服过程在电影中呈现为双重叙事：nn1. 汤姆·唐尼芬的私刑暴力：这个持枪维护秩序的"法外者"，象征着边疆社会前民主阶段的暴力自治。当他躲在暗处枪杀暴徒瓦朗斯时，托克维尔笔下的"多数人暴政"获得了一个具象化身——以暴制暴成为维护"公共善"的手段。nn2. 兰瑟姆·斯托达德的法典崇拜：律师出身的斯托达德坚持"法律应当取代枪杆"，甚至在课堂上教授《独立宣言》。这呼应了托克维尔对美国法治精神的洞察："美国人赋予法律以几乎无限的政治权威，因为法律是人民自己制定的"（上卷第六章）。但极具反讽的是，最终被载入史册的"英雄枪战"实为虚构，暗示着美国民主神话对暴力起源的系统性遮蔽。nn三、多数暴政：选举政治的阴影n当小镇居民在报纸主编的鼓动下，集体编造"斯托达德击毙瓦朗斯"的传奇时，托克维尔警示的"多数暴政"成为现实："多数在思想的周围筑起一道高墙，人们必须永远停留在天真的顺从之中"（上卷第二卷第七章）。电影中"文明开化"的西部选民，为了建构民主制度的神圣性，不惜集体篡改历史真相。这种"高贵的谎言"折射出民主制度的内在悖论：它既需要真相维系合法性，又依赖神话完成共同体想象。nn四、个人主义的消逝：民主的代价n汤姆·唐尼芬在影片结尾的自我放逐，成为托克维尔预言的悲怆注脚。当这个持枪维护秩序的"自然人"烧毁自家房屋、消失在暗夜中时，象征着一个时代的终结——民主制度正在吞噬那些曾经孕育它的个人英雄。托克维尔曾警告："民主通过将每个公民的独立性限制在非常狭小的范围内，最终使他完全忘却了祖先的智慧"（下卷第四卷第六章）。福特用这个燃烧的意象宣告：当制度理性建立之时，正是野性生命力消亡之日。nn结语：民主的伤痕记忆n《双虎屠龙》最终呈现的，是一个充满悖论的民主创世纪：法律通过虚构的暴力获得权威，制度依靠篡改的记忆巩固合法性。托克维尔笔下的美国民主"例外论"，在福特的镜头下显露出其血腥的根基。当参议员斯托达德说出那句"当传奇成为事实，就刊登传奇吧"，我们听到的不仅是西部神话的破灭，更是托克维尔式预言的当代回响——任何民主制度的辉煌背后，都深埋着被系统性遗忘的暴力与谎言。nn注：以上内容由AI生成。

现代性与导演意志

一

对于并不长，且有确定发轫的电影史，有些名字会注定留下来几乎是一件必然的事情，特别是与电影几乎同时问世的唯一类型片-西部片来说，以接近一个世纪多来的经久不衰、老而弥坚坦言更是如此，那么在对狭义上其实区分先来后到的艺术而言，《The Man Who Shot Liberty Valance》(枪杀了理贝特瓦朗斯的人)，同The Man Who Create Western的结构是一样的，它们并不直接在语意上直指某个人，不过其实在《双虎屠龙》中，这句话埋藏的反转，是有一个确定的人，所以其实可以想像同样的，对于谁“创造”了西部片来说，可能谜底也是确定的一个人：约翰·福特。

那么当把开宗立派的丰功伟业归结到一位导演身上绝对算得上至高赞誉的同时，也令人出乎意料地发现，作为美国电影学院历史、电影史上获得过奥斯卡导演奖最多的福特，并没有凭借过任何一部西部片得到过导演奖，其他得过奖的西部片如此之多，但这其中也并没有“福特的西部”。

引述如巴赞在《西部片，或典型的美国电影》中所言：“因为电影就是运动，所以就容易说西部片是“最典型的电影”。确实，纵马飞驰和持枪格斗是西部片的一般象征。但是，加入仅止于此，西部片恐怕也只能算做惊险影片中的一个别类。此外，人物剧烈到极点的运动与人物活动的地理环境不可分离，因此又似乎可以根据西部片中的布景和自然风光说明西部片的特征，然而其它类型片或电影学派也曾利用自然景物的戏剧形诗意，譬如无声电影时期的瑞典影片，这种诗意虽然为这些影片增加了光彩，但并没有保证它们经久不衰......实际上，竭力把西部片的本质归结为它所包含的任何一项显而易见的元素的企图都是徒劳的。同样的元素在别处也可见到，而似乎没有独占这些元素的特权。因此，西部片不仅是它的形式。莽莽荒原、纵马飞驰、持枪格斗和剽悍骁勇的男子汉，这些特点不足以界定这种电影类型或概括它的魅力。......通常按照这些形势特征确认西部片，其实它们只是西部片深层现实的符号或象征，西部片的深层现实就是神话。西部片是一种神话与一种表现手法相结合的产物：在电影问世以前，以文学或民间故事的形式表现的开拓西部地区的传奇已然存在，况且影片的纷纷问世并没有使西部文学销声匿迹，它仍然拥有自己的读者，并且继续为电影剧作提供优美的主题。”

诚然在巴赞已给出西部片是神话定义的论断下，福特的镜头里当然也有很多骏马、马车、枪和纪念碑谷等等不言自明的元素符号，这些元素如此令常看西部片的观众熟悉，以至于其实只要看到浮光掠影的片段和福特与韦恩，就甚至能大致上明白故事的轮廓。这可能要归结为西部之外或西部片之外的人看待西部的方式，他们用这些符号来指喻西部，又用侠肝义胆的故事来指喻神话，最后归结于福特的镜头之下，那么在福特的镜头下，当所有事物都能被引申出神话故事的某种神话性的时候，神话本身就变得无足轻重了。

对于《双虎屠龙》来说，其颠覆与解构基调就有迹可循了，我们不难发现电影的开场和收尾是西部片几乎见不到的工业符号-火车，这已经明确了不是传统西部片的概念，且《双虎屠龙》的时代早已远离五十年代和二战，也不禁让人想到巴赞曾经在《西部片的演变》曾对战后的西部片采用了{超西部片}来定义：“我暂且把战后西部片所采用的全部形式统称为“超西部片”（sur-western）。......为了表明与1940年代的经典性相对立，尤其是与经典性形成的传统相对立，这个提法可以成立。我们说，“超西部片”是耻于墨守成规而力求增添一种新旨趣以证实自身存在价值的西部片：新旨趣涉及审美、社会、伦理、心理、政治和色情诸方面，简言之，就是非西部片固有的和意在充实它的一些特色......战争的真正影响到战后才明显感觉到。以战争为题材的巨片自然问世与1945年之后。但是世界大战不仅为好莱坞提供了场面壮阔的题材，也尤其迫使好莱坞至少在数年内涉足了引人思索的主题。往常，历史只是西部片的素材，如今，历史将成为西部片的常见主题。”

二

故事甫一展开既是激昂的配乐又有舒缓的节奏，西部可能业已随风而逝的工业符号，无不彰显着娓娓道来的感伤基调，由史都华扮演的兰斯是由处于现在时追忆过往来起始叙事，线性叙事里必然包含倒叙与插叙，在该结构下，人物于现在时追溯过往的完成时，《双虎屠龙》中，历史就不仅作为西部片的主题，而西部片本身也具有历史性。其实在这我们不难发现，经典西部片里，一个过去发生三幕故事，在今天叙述出来时的语境早已经不是故事当初发生时的那个原初语境，就好像历史本身产生了某种“能动性”一样把故事的真实面貌藏了起来，那对于现今的观众来说，这个关于未来的故事已经变成了过去，那么这个在过去却关于未来的故事，由今天的观众看来，可以体会到其壮阔图景却因为某种神秘“能动性”的作用，看不到其全貌，自然就产生了不可知却可感的神话性，这在某种程度上可以解释巴赞关于{西部片是神话}的论断。

但是，头尾之间好像“传统西部片”的典型叙事，包含在倒叙、插叙以及对比表达的《双虎屠龙》，看似符合“超西部片”借助西部片已有的符号，通过改变结构赋予其新意义的定义，其实经由结构的整合与扩散，单就史都华扮演的兰斯与韦恩扮演的汤姆间的互文，其内外早已形成了更大范畴的象征与指涉意义，而远超“超西部片”成为了“超·超西部片”。

三

综上由此，两个截然不同人物的结局，倒叙与对比表达的伤感基调，借由各种符号对比表达象征嵌套结构的解构与重构中，有反讽、有批判、有怀念、有希冀。保证其中构建的精神世界，就显得尤为重要且必要。从故事中看，已经成为参议员的史都华-兰斯，作为政界大人物，其现在成功必然意味着过去的某种坚持；已经逝去的韦恩-汤姆，则在过去可能经历了某种失败或挫折甚至惩罚。这对复合主人公的两面性互文又截然不同对等的遭遇，显然有另一个人类历史上可以堪称最宏大的神话故事可以对应，也就是《圣经》弥撒亚耶稣的故事。

人类始祖亚当与夏娃偷吃禁果获得原罪，耶和华为了清洗其罪，将独子赐给人类，赐独子，这是上帝爱人的原理解释，原罪是人需要救赎的原因，追究方法，在大量一神教内无非就是聆听上帝的教诲也就是了，但《圣经》的叙事显然有些高明之处，遵循、聆听教诲并不是全部，且神已经形成肉身来到凡间，而并不只是为了布道，更是为了替人接受遣罚，替人受刑。那么来定人之罪，又替人受过，罪行之大无法宽恕，上帝在道成肉身之前，已经知道了自己的际遇，知道自己要被出卖、要受酷刑，但他还是来了，而且在临死的最后关头，还在为人类的罪开脱，这是时空叙事的交融，也是站在叙述者角度上倒叙的极致反讽；其次，上帝兼具人性与神性，他既是律法的制定者，有似乎真切的在人的身边，这代表着人物形象的趋同。

对比之下，福特创作《双虎屠龙》即以已经成为某种历史的西部片身上背负的原罪为开端，来“救赎”西部片，而必须格外注意的是，耶和华与耶稣并非同一人，绝对律法化的上帝本人，正是兰斯代表的文明的象征，替人受过并死去又复活完成使命的却是耶稣，正是汤姆代表的西部旧时代的象征。西部片世界的内部逻辑里，在个人道德观微薄的地方，唯有法律能够规定善的秩序和秩序的善。但是，当法律自称保证社会道德但不顾及社会个人的价值时，难言律法的公正，所以英雄甚至有时候需要和不法之徒一样强悍和勇敢，不过强悍与勇敢并不在任何意义上都等与绝对意义上的美德，这形成了一个英雄与不法之徒可能趋同的悖论，然而，秉持着叙事者价值观走向与输出表达的英雄，必然有着能使其行为“合法化”和“正义化”的标志，法律的必要性和道德的必要性就在西部片的主角上前所未有的对立却又统一起来。纵观福特的故事世界，在《关山飞渡》中，要杀人替父报仇又保护马车安危的韦恩，是这种矛盾的对立和统一；《侠骨柔情》中，要替兄弟报仇与保护小镇安危的方达，也是这种矛盾的对立和统一；在《搜索者》中，要救侄女与杀侄女的韦恩，依旧是这种矛盾的对立和统一

......

而细细观察，这种纵横交错的矛盾也同样贯穿于福特除西部片之外的电影和除了主角之外的角色人物上，如《关山飞渡》中被笃诚女教徒赶走，却更加值得尊敬的妓女；《侠骨柔情》中放逐自我又坚毅果敢最终壮烈牺牲的绝症医生；《搜索者》中血统不合但永不放弃获得真爱的印第安弃儿等等。

当看遍福特电影结尾的时候，不难发现即便反讽，也多是乐观上扬的“好莱坞式结局”为主，那矛盾的两者如何有效地被统一起来，并达成微妙的平衡一体输出呢？这需要深入去探究福特的故事世界本体与电影语言之的关系，技巧上而言，福特朴实大气的构图，精细讲究的布光，不着痕迹的顺序剪辑，基本都全身心为故事服务，在美国电影的发展历程中，福特作为横跨从默片到有声片、黑白到彩色的历史跨越阶段，其技巧几乎始终如一，而当一部电影的形象建立越趋于完备乃至完美时，其语言也就越隐藏地深沉而不易或不可能被察觉，同理，一从默片中几乎创世般不着痕迹的“新制度”技巧到高完成度的新世界故事，正是由征服西部的{罪}到开发西部的{美}一样，由“身负原罪”到“好莱坞式结局”辩证的互文关系。

四

正确对待天然朴素下的善恶会产生原始性的善恶观，社会法律超然属性和道德法规的个体之间的矛盾，和为保证秩序去设置法律的绝对必要性和不能忽视的个人道德良知的必要性间的矛盾互相辩证，也就恰似人类原罪获得救赎到弥撒亚耶稣替人类受难后产生存粹人的价值理性，也就是历史只是西部片所携带的“罪”到西部片自己成为历史的“美”的过程。在福特故事世界的内容之上，依旧可以把它划分为形式与内容，不平事到幸福结局，由“罪”到“美”，虽然内里包含着不同的主体，也似乎显得有些突兀，但被统一在主旨之下，是福特从容却坚定的信仰、家庭观、与浪漫主义组成的丰满的人生哲学的多面体现，即像《圣经》一样，上帝定“罪”，人类获“美”。

五

现在，当我们真正逐渐接近约翰·福特真正思想的时候，可以发现在他的电影世界里，合法化”和“正义化”的法律必要性和道德必要性统一对立的底部深层逻辑，才是其精神世界永恒的价值体现，那么底部深层逻辑到底是什么呢？不妨先看下福特的世界，他在一个爱尔兰移民家庭里长大成人，有祖父母、有父母和兄弟姐妹，福特并不是一个像西部牛仔一样独行牛仔式的人物，在每个故事里，福特总是能够精确的把握每个故事里的人的仪态举止情绪性格，也总能使用最简洁的调度在众多角色上勾勒出复杂多变的关系，他从不回避苦痛，却总以最温暖和平易的方式让人接受，这才是福特的天才所在，也是他作为一个爱尔兰后裔的家庭观念和自幼经历所建立起的自然而然的意识。{罪}与{美}并不会直接联系起来，就像上帝定“罪”与人类获“美”期间少掉的是关于耶稣的“罚”。具体来说，罪与罚是分开的，罚与美也是分开的，没有必要展开所有联系，却反而更能表现情怀与感伤、望向未来一片祥和美好正是约翰·福特以浪漫的态度创造西部片和所有他的电影的初衷与坚持。

六

于此，我们大约终于可以看到约翰·福特真正的思想，正是由新教伦理中提炼出的，在美洲大陆开疆辟土的精神，进一步辩证福特的电影与其为人的时候，就能找到这二者之间神启的一致性。福特对于现实的掌握并非来自想象，而更多来源于其生活的体验，来自爱尔兰故土的传承，美国式清教的教育，来自他所坚持的信仰，这才是他观察现实的出发点，而这个牢固接地的出发点，是一个现实主义者最应该具备的出发点之一，这个出发点的接地性与现实性，同时也意味着福特本身远超常人的自省与自察。如《青年林肯》中现实与理性代指清理与法律的冲突；《愤怒的葡萄》中左翼思潮的涌动；《青山翠谷》中现今与未来诗意的象征；《要塞风云》中自负将军的牺牲；《归途路迢迢》与《罗伯茨先生》中伤感的反战；《一将功成万骨枯》中家庭重建的乐观与和谐；《阳光普照》中南北一家悠扬的复调；《搜索者》中印第安与西部的救赎与自我救赎......

七

当我们再次回望《双虎屠龙》时，从符号的角度来看，仙人掌上开出的花；并未识字的哈莉嫁给象征未来的兰斯；小镇里从无到有出现的铁路等等福特特有伤感基调，也就不知不觉潜移默化地改变了整个电影的情节和结构，在线性叙事的线性时间进程里，倒叙就意味着结局的明晰，这就部分构成戏剧反讽，而以西部片本身作为指喻的“超”也就对戏剧反讽进行了适当地解构，表现为兰斯成为参议员与政界大佬的果，很大程度也来源于汤姆拱手相送“看似杀死、却实际没杀理贝特瓦朗斯”的因，整体上表达为-以牺牲来肯定了自身与未来（无论积极与否都存在）的价值与历史意义。在整体叙事由兰斯回忆起始倒叙叙事的结构下，其起始于主观意识流的主观叙事之中，以为何政界大佬要来悼念无名牛仔作为神秘吊起“悬念”，这也就是麦格芬所在，以另一个以究竟谁射杀理贝特瓦朗斯的正经悬念形成复式嵌套，再以汤姆告知兰斯真相为惊奇闭合神秘来封闭悬念，也就得知所有悬念均为假，其实汤姆并非不是不能射杀理贝特瓦朗斯，可能只是没有找到一个契机而已，而汤姆也不会真的不救兰斯，因为戏剧性反讽就建立在兰斯活下去并成为政界大佬为前提。所以，我们终于就可以揭开作为隐藏作者的福特关于麦格芬的真正动机，为何一位州内连任州长，政坛叱咤风云而且很有可能会当上副总统的政界大佬，会不远几天几夜的旅程来吊唁一位寂寂无名的老牛仔，正是表达了西部时代对于美国当时甚至美国现今塑造的缅怀，赞扬他们为了后世所作的贡献与意义，兰斯终究是没有开枪的理想之花，开在了汤姆奉献一生的隐忍之土之上，那不可见却不可忽视的“罚”被永远隐藏了起来却又值得永远被歌颂。而这种解构与重构之中，反讽有之，批判有之，肯定有之，借由符号、指喻相互作用亦有之，而最后依然被正面、伤感的情怀所肯定为西部和美国不可或缺、永远怀念的一部分，这可能就是西部片里能呈现最高诚意与敬意的无与伦比的极致浪漫。

八

最后的最后，当再次回看巴赞在《西部片，或典型的美国电影》中的引述：“......西部片必然蕴含着比青春的活力更深一层的奥秘：永恒性的奥秘；这个奥秘在一定意义上等同于电影的本性。”也许可以对这个问题作出一些尝试地回答，因为在上面第二大段落讲述关于神话的某种原理解释里，被“能动性”搅乱或封存的那部分虽然体现为物自体的不可知性，当它实际上也就只是一个现实故事而已，那么，对于那段“神话”本身来说，它是那段“神话”的一个现实故事，对于已成“神话”的过去而言，它又是历史。线性时间上的过去、现在、未来，一旦打碎重组，他们彼此之间是完全可以互换的，只要存在线性因果，只要我们现时的生活没有完全崩塌，所谓神话则必然包括现实的构成，这就是由西部片落实到电影本体的现实物质性基础，那么其实西部中并没有“福特的西部”，完全是因为福特的西部世界，福特的精神世界早已经成为了真实的现实世界，真实的西部世界，甚至现时的电影就存在于此现实世界里，福特的西部片早已超越西部片而成为了电影本体的本身，引申回《双虎屠龙》，也有这样一句：“When the legend becomes fact , print the legend（当传奇成为现实时，传奇自然会流传）. ”所以，也许也可以说：从现实中创造神话，并把他们、她们和它们永远地留存在银幕之上，看到感伤、诗意与浪漫成为我们真正能感召、鼓舞、勇敢理想的现实，当然绝对也可能是电影的永恒奥秘之一。