雾港水手  水手奎雷尔 / 水手奎莱尔

       当德国新电影运动走入到70年代，60年代那种强调直面历史、反思罪恶的“青年德国电影”开始被更具社会道德批判色彩的“新德国电影”所取代，而在这个转变中，法斯宾德无疑起到了关键作用。在法斯宾德拍摄他的遗作《雾港水手》之前的鸿篇巨制《柏林亚历山大广场》中，在那个充满病态、虚假与绝望的世界中，法斯宾德却没有刻意去还原杜布林小说中的社会氛围，反而刻意营造人物之间的情感纠葛。对于法斯宾德来说，电影中大量的室内戏和争吵段落是几乎全舞台剧的创作方法，到了《雾港水手》，法斯宾德甚至舍弃了外景拍摄，在摄影棚里搭建了一个人工化的布景，演员表演也极其夸张、歇斯底里，全片所要传达给观众的粗糙、庸俗的质感与那阴暗又令人费解的主题都被打上了鲜明的法斯宾德的标签。

    法斯宾德在谈到《雾港水手》时表示“我个人认为这并不是一部关于谋杀与同性恋的电影，这是一部描写某个人企图用所有为社会所认可的方式，来寻找他的身份认同的影片”。就如同法斯宾德所说的一样，《雾港水手》这部改编自让•热内小说的电影，在粗糙拙劣的戏剧情节背后所隐藏的是华丽的、罪恶又自我满足的意象世界。从事鸦片走私的水手奎莱尔割断了他的同党维克的喉咙，吉尔杀死了一名叫提欧的建筑工人，因为提欧窥探吉尔美丽的妹妹，企图利用吉尔与她接触。在影片这两段主要的犯罪线索上，法斯宾德并没有将谋杀这样极富戏剧张力的情节作为重心，而又回到了他所擅长的处理人物内心矛盾的主题之上。我们得以看到人物之间大量无意义的对白，听到那超过任何一位主角台词量的电影独白，但观众仍然对所发生的谋杀行为感到陌生和难以理解。“奎莱尔必须从两个角度来看待他的所作所为，从社会称之为犯罪的角度，或者是从他内心深处的角度”法斯宾德明显更倾向于后者，而法斯宾德的很多电影都将焦点放在了如何面对真实自己这个命题上，在他的杰作《恐惧吞噬灵魂》里，外界/他者仇恨的目光与主人公内心的焦虑相互映照，社会的偏见阻碍了真爱的发展，法斯宾德对自我身份的怀疑也贯穿他创造始终，他终其一生都在与内心的恐惧作斗争。在《雾港水手》剧本首页，法斯宾德写到“惟有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放”。法斯宾德本人酗酒、吸毒、滥交，如此堕落的生活仍不能让他战胜内心的恐惧感。而《雾港水手》中的主角奎莱尔同法斯宾德其他电影中很多主人公一样，可以从中发现法斯宾德自己的影子。奎莱尔流连于码头的酒吧，又从事贩卖鸦片的生意，同时无时无刻都在施展自己的性魅力。人们普遍把《雾港水手》看作是一部关于同性恋的酷儿电影，这种看法虽说过于绝对，但同性主题确实是影片中心。我们在法斯宾德之前的同性主题电影诸如《佛克斯》、《十三个月亮之年》中看到的是极其现实风格、生活化的悲剧故事，但《雾港水手》却是极端形式化、风格化的。法斯宾德对让•热内小说的理解，让他创造出这样一个迷幻、色情的欲望世界。影片被红色、橘黄色的主色调下浓重的雾气包裹，人物着装性感、暴露（奎莱尔的低胸背心以及群众演员的SM皮革装束），而性挑逗也是无处不在。影片无时不在传递出一种凝视状态下的视觉快感。奎莱尔在让•热内那里有明显的移情色彩。奎莱尔的一切都是让•热内渴望但又无法真正拥有的。同样，在法斯宾德这儿，奎莱尔的形象也被“神话”了。他是军官西布隆所迷恋的对象，他幻想自己能成为英俊的奎莱尔，他幻想割下奎莱尔的生殖器，将它移植到自己身上。西布隆对奎莱尔对仰慕与偌偌/警察对奎莱尔的贬损羞辱形成对比。对于仰慕，渴望发现自我的奎莱尔更追求受虐的快感。法斯宾德电影中的主人公常常选择利用性来互相伤害。奎莱尔在与诺诺的赌局中故意输给了他，而这样的代价是他必须 与偌偌发生性关系，这种对受虐心理的自白式描述出现在许多法斯宾德电影中，比如说《四季商人》。奎莱尔是被凝视的对象，法斯宾德也将自我暴露于电影中，借由他人的检视来重新创造自己的身份认同。

     《雾港水手》中另一个值得关注的主题是“兄弟关系”。酷儿理论将“兄弟电影”看作是一种超越异性恋视角的解读方式，为电影评论提供了一个全新的观察角度。《雾港水手》中，法斯宾德将奎莱尔的兄弟罗伯特和吉尔都安排让同一位演员来扮演，给观众提供了暗示。奎莱尔与罗伯特矛盾重重，但却对吉尔十分友善，用多种方法帮助杀人后的吉尔逃跑，但最终奎莱尔还是将吉尔出卖给了警察。法斯宾德一直深信兄弟是能给人追寻自我身份认同带来极大帮助的，他们如同镜子的两面，映照出相反的自己。奎莱尔与罗伯特之间毫无相似性，但我们不妨把罗伯特看作是奎莱尔内心的另一个自我，但是奎莱尔对自己的这另一个自我有明显的排斥心理，他渴望与这个自我达成和解，却又不得不通过一系列的反叛行为来逃避与疏远。

     《雾港水手》有强烈的“剥削电影”色彩，它体现出特定群体的叙事，影片的符码和叙事都带有性虐、易装、性倒错的色彩，也因为如此，《雾港水手》的观赏性并不高，但可作为一个有趣的文本去解读，我们通过这样的电影可以去接触到另一个叙述形式，法斯宾德的许多电影都具有这样的功能。也许比起法斯宾德其他那些闪耀的名作，《雾港水手》仍然被浓雾笼罩，但它本身的传奇性、先锋性却是不言而喻的，它肯定不能归纳到法斯宾德最好的电影序列中去，但却是他最勇敢的一部，因为在这里，法斯宾德终于开始正视自己艺术创作的真正意图，可惜这个起点却变成了终点。不过法斯宾德的自我批评，他的冷酷无情，他的愤怒，对于新时期德国电影却是多么宝贵的财富呀!正是法斯宾德让我们看到了一段关于发现与探索的全新的德国电影传奇，从这一点上看来，法斯宾德不愧为新时期最伟大的德国艺术家中的一员。

晚上看了《雾港水手》，一直到现在我都觉得法斯宾德骨子里有种自恋的气质，似乎在这部电影里快达到了高峰。之前看过他的女人3部曲，当时心想就猜导演大概是个gay，后来看资料果然法斯宾德是个双性恋，据说还卖过淫。这样的经历对一个导演来说我实在太喜欢了，我很难相信一个家庭显赫仕途平稳的导演能拍出好电影。但是这个并不要说，法斯宾德拍过的同志电影并不多，他并不强调。所以我不喜欢崔子恩，身为一个导演整天就只知道捣鼓这点东西真的很不大气，更何况拍的又烂。所以《雾港水手》算是法斯宾德不多的几部完整的同志电影之一，我喜欢他这片的心态。

整片搭建全景拍摄，范围完全不超出布莱斯特这个港口，很多时候感觉像舞台剧，其实法斯宾德很多片子都有舞台剧的影子。鲜明的色彩，演员在几个固定的场景里转换：轮船－街道－酒吧，然后上演舞台化的台词。故事其实很一般，显然法斯宾德从来都不打算结缘什么感人故事，他更愿意通过离间观众和情节来表现角色的精神世界，欲望和抉择。大部分的影象向黑暗隐退，然后Querelle被导演操控成一个到处撒花播种的英俊水手，其实到现在影片有几个地方我还是很模糊，比如他和他哥哥的关系，还有他是不是阳痿。从他帮助吉尔那段，我怀疑他只是把他当作了他哥哥，因为吉尔贴上胡子看起来很像他哥哥，所以他并不爱吉尔。还有他们接吻后，他犹豫了半天最后还是一走了之，他为什么一直喜欢被操，再加上那个酒吧老板娘讲的他梦见他的鸡鸡又大又硬。我想他应该是不举。
所以法斯宾德刻意把水手Querelle处理成一个表面上人人爱他实际内心无比自卑的人，站在欲望阶梯的最底层。他喜欢在电影里选择这样的人物，都带着病态的受虐倾向，最后都一无所获。这可能和法斯宾德的童年生活有关系，我坚信童年始终是影响一个创作者最深的力素。孤独、母亲的忽略、家庭的漠视，外界的敌意，他是用电影来报复童年的记忆。

这让我想起了法斯宾德生平，１７年的时间他完成了４３部作品，他几乎像疯子一样的高产。但是长时间毫无节制的工作、暴饮暴食、大量吸烟酗酒、糜乱的双性生活，超量毒品，法斯宾德一生都在对自己的身体保持摧残。所以就在这部《雾港水手》影片上映不久，他就过量吸毒被发现死在了自己公寓里，真是着迷，他的这一生都是个传奇。

 在世界最淫乱的一个妓院，一个狭闭的，充满着手动抚摩和有特殊规则的空间，一次掷骨子来开始转变克莱尔的命运。一张纸牌预测出露西安娜的情人兄弟克莱尔的危险，克莱尔危险“is in danger of finding himself”，这个也成为这部电影的一个主题，经过那种种层层的同性之爱，他企图做的实际上是寻找自己， 无论是凭快感行事，还是有意与他的哥哥较劲。在电影结束，那张纸牌重现，露西安娜大惊小怪的对他的情人说，她一开始算错了，原来他没有一个叫做克莱尔的兄弟，诺诺和马里奥始终保持着一种姿势，这两个都曾与克莱尔发生性关系的男人在柜台边干瘪的笑起来，这种笑实在太苍白，如果说露西安娜的笑也许她在寻找挣扎自己在两个男人之间的位置外，诺诺和马里奥的笑也许还真的意味深长，一种嘲讽，没有力量，堕落！能说露西安娜可怜吗？她太big了，而不能在克莱尔兄弟之间容下，甚至也被他的丈夫，人高马大的丈夫：诺诺，给抛掷。
    “想到抹杀就常常令人想起大海和水手，
     而想到海和谋杀又多么自然地
     联想起爱和性”
    故事就是如此的在肌肉和玻璃窗里的窥视，以及糜烂挑逗的音乐里开始的，一开场就是如此过分，把人带入一片也许有些陌生的境地，然而你我并不知道要发生什么，这个开场白是一个引子，也不啻是一个定心丸，然而勾起了好奇心，当你看完这个片子的时候，你可以说这句开场白很可耻，甚至在这部电影的很多部分细节，你都可以说它可耻。
    你可以在法斯宾德这部电影可耻的布景中发现到处是在游戏，光与影，色彩，空间的游戏。那种对性爱、同性之爱的理解和逼近，也许有让•热内的小说底本，看了它才知道王家卫的位置应该怎么摆才恰当。也许《春光乍泻》中有一种感觉，但它的深度是远远不够的，而法斯宾德的触角却已经深入性爱的天界。他拍完这个电影，和他的同性恋人汉瑞•拜厄(Harry Baer)突然自杀，一个天才导演和他最喜欢的一个演员就如此的结束了，电影史为法斯宾德在“新电影”上的成就，在雅与俗的边界努力而叹为观止，似乎原谅他一切的道德不是，是艺术给了他生命，也夺在了他的生命，这位电影史上的奥林匹亚人，人们给他一个“魔鬼天才”的称号，然而让他逃脱。
   电影的语言和构图，光线的运用，在浓艳的色彩之下，错落有秩，却有一种让人无法容忍的语言的、构图的、色彩的 、光线的暴力。不可以说它们和谐，也无需和谐，它给人的就是那种末日的氛围，末日的氛围极其联想也许更能促生性的犯罪，还有发生在岸边赤裸裸的杀戮，克莱尔杀了一个水手。但又不是愈末日愈堕落，克莱尔的确是在寻找自己，而始终在镜子后面窥视的海军中尉，他深深的爱着克莱尔，他体内的女人的生长会使他私下的温柔起来，渴望被克莱尔爱，他深深被克莱尔的干练，纪律、服从等等男性的魅力吸引，然而他也会手淫，在这种时候他似乎又回到作为“男人”的自己。可是他毕竟不是男人，在整部影片里，可以随时发现一种紧张的情绪，性别的位置、自我体认，和在他人的眼中，不断的被审视，被感觉，被侮辱，发生颠倒。然而中尉的带有焦虑的窥视能证明他是爱着克莱尔的吗？窥视一般都带有一种焦虑么？中尉，一个军官，海军军官，年龄渐长，却没有任何人关心他的婚姻，仿佛他不是一个要成家的人，不是一个要成家的男人。中尉一直没有丧失“理性”。因为一次犯罪，中尉那个录下他对克莱尔的所有爱恋的录音，中尉总独处一室对着这个录音机记录下自己对克莱尔的想法。克莱尔偶然发现这个录音，在偷听的时候，被中尉发现了。他们的关系也从此挑明了。
    在《莉莉•玛莲》中有很多夸张的镜子，镜中的世界和现实世界的交叉往返，当人在看镜中自己的时候，首先要注意到自己的身体，那是一种审视，我们从镜子中看到的是他们对自己的看法，而不仅仅是他们的身体，我们反而会忽略这个，因为我们对他们并不爱恋，这是一种表演，一种做作的，暴力 的表演，电影的构图是一个信息的有限空间，它需要传达，而观者本能的去捕捉，它给你什么你才能有什么，法斯宾德给你镜子，给你镜子中的人物，并在镜子和室内其他的狭闭空间夸张的往返，它就提供你这些，你无处可逃，也许并不想逃。
    现实世界中的布景，那艘怪模样的船，船上裸露的水手和肌肉，浓艳的皮肤，散乱的绳子，那个奇怪的岸边和那个淫乱的妓院，还有那个地下，单调，却有一种末日的味道，尤其有夸张的色彩渲染，色彩浓重，话剧似的舞台布景把人物的表演暴力般的推到镜头之前，实际上很有逼人的力量，可能存在多重叙述，然而丝毫不是小说中复调的牵强，它让人思考，不知不觉的也在FINDING YOURSELF：性别的位置极其认同，也许还有显然的对性的。
   克莱尔成为露西安娜的情人，目的是为了报复他的哥哥，在这之前他哥哥是露西安娜的情人，他哥哥对克莱尔与诺诺发生性关系痛苦万分，在克莱尔看来，他哥哥是最漂亮的，最完美的，他们似乎也互相这样认为。他们在岸边干架，那条路让人看到的只是一部分，简直不像一条路。他们打架，像一对情侣在争吵。而这时有一支审判的队伍通过，潜台词是男人，你可以被另外一个“男人”操，但不可以被黑鬼操。
   克莱尔对露西安娜说，女人只是女人。而在片末，露西安娜的纸牌证实克莱尔并不是别人的弟弟。
   整部影片，暴力、性、神、犯罪像染料一样搅和在一起，到处都流淌或者暂时凝结着燃料，那性爱前从嘴里吐出的液体，也许他们互相都感到一种恐惧。露西安娜说克莱尔不是人，或者可能是神，他有可怕的一种魅力。他不应该住在地球上。克莱尔的确是所有的人的中心。他到底是一个“男人”，还是一个“女人”那些穿插的电影中的“互文”更非枕边书一类的幼稚所为可比。
   法斯宾德的魔鬼天才的确使他这部同性恋题材的电影几乎成为一种宗教。
   他的电影舞台意识太强了甚至像一种特殊的话剧，他的世界是浓的色彩，是染料，绝对没有一点点的水墨，如果有了这些可能对导演本人而言也成为一种“软弱”了。克莱尔没有被任何人控制，诺诺反倒像个女人，这个黑人曾经是个狱警，他强壮的男人体格也没有“挽救”他，没能使他成为一个真正的男人，马里奥在对克莱尔提出性要求的时候，马里奥对克莱尔说，他们都是男人，他们只需要一种快感，有快感，为什么要拒绝呢？然而马里奥其实更是一种恶人的好奇，他是一个内荏的小混混，夸张戴着很多首饰，实际上软弱的很。诺诺在和克莱尔发生关系之后，反而出现一种女性才有的温柔举动，他用自己的左手抚摩自己的胳膊，同时和马里奥交谈，一个女性化的姿势被他的妻子，露西安娜看在眼里。他的“性别”在露西安娜这里给我们一个提示，露西安娜不仅透过纸牌看到人物的命运，她的“平凡的魅力”（克莱尔就是被她身上平凡的魅力吸引的，他对露西安娜说他一直并没有拒绝她）使她其实看到了很多人的性别。
    法斯宾德的宗教让你思考性别的意义，什么才是性感。它有很多可能性，以及它有可能带来的后果。
    电影中充斥着各种观察，小心翼翼的，动物般的观察，让人无法容忍。我不明白法斯宾德为什么找一个极其丑陋的人来演露西安娜，那个过了四十的老女人，却总自以为是的贴近男人，那可怕的歌声，难道真的有什么淫秽吗，也许只有杀了她的那种挑逗。她是那种无法让正常男人看第二眼的怪物。也许这种形象就是法斯宾德对女人的一种真实理解？一种女人在法斯宾德意识里的真实镜像？法斯宾德在电影里把“漂亮”这个词用在了男人身上。也许可以找到一种解释：法斯宾德在这部电影中实际上把人物抽象了，我更愿意露西安娜是一个抽象的女人，她代表女人在男性同性之爱中的处境，她好象是一个预测者，好像是一个不幸的人。然而她的丑陋只配有这种不幸。那可怕的歌声，做作的性感，甚至还有控诉，虽然充满挑逗。它其实是她的可耻，或者正成为一种末日的钟声。
    美感集中在男人们身上来了，女人只是抽象的，作为电影中的道具，有用的道具。可恶的布景，可恶的小说，可恶的镜像，可恶的电影语言的暴力，可恶的电影信息的占有……它们在这部电影中存在着，制造了一种宗教，法斯宾德电影的宗教，法斯宾德自己的宗教。

从1962年春的奥勃豪森电影节开始，新德国电影浪潮正式拉开了序幕，当时正值战后的德国，这群年轻的艺术家们大多数拍摄的作品都是关乎历史的反思与德国国情现状的思考，将历史与政治结合起来进行表现，赋予作品思辨深度与哲学性，但是，就是在这样一个背景下，德国诞生了一位在当时被看做另类的导演——法斯宾德。就是这位“另类导演”，在日后被誉为“新德国电影运动的心脏”、“‘新德国电影最有成果的天才”、“德国电影的神童”、“德国的巴尔扎克”，“德国的安迪•沃霍尔”“与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人”“当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”。
言归正传，我对于法斯宾德的了解还只是冰山一角，所以，我只能从他的作品中去揣测他内心构造的世界。对于一个有着极其灰色童年的艺术家来说，他所构造的世界让我感到震撼：一开始是惊讶，然后是震撼，再后来是深深的敬畏！法斯宾德所构造的世界是荒诞、离奇、暧昧、诡异、怪癖的，如同带你走进一个未知的绝望世界，充满吸引力却又让你感到背脊发凉，当你进入他的世界时，这种无尽的哀伤让你一次又一次撕开自己内心最深处伤口，而你对这裂开的伤口的疼痛却感觉到奇妙的快感。
法斯宾德的这种极端自我宣泄的情感，从他的处女作开始，一直延续到了他的最后一部作品——《雾港水手》。
可以说，《雾港水手》是法斯宾德将表现主义和结构主义发挥到极端的一部作品。然而我认为，这一次，法斯宾德没有将他构造的的世界进一步扩大，而是将自己构建这样一个世界的缘由，向观众娓娓道来。
首先引人入胜的就是色调。从这部作品的开场就可发现，这部电影的色调相当昏暗，主色调是迷幻般的艳黄色，让人感觉到朦胧的暧昧情感，而主人公奎雷尔的衣着则是象征着男性那伟岸的魅力：白色水手服，露出宽大的胸肌和性感的胸毛，紧身的裤子。从色调上可以充分感受到这部电影压抑的氛围以及略微变态的情节构造，而整部电影的背景色调，导演并没有给很细致的描写，只是用几个短镜头的方式交代过去，就连在诺诺的酒吧的场景，也没有给出完全场景的镜头。纵然没有给出这些镜头，但是昏暗色调的感觉却甚于给足镜头，我不禁想到安迪沃霍尔说过的话：“最刺激的事情就是你永远不去做的事情。”法斯宾德正是做到了这点，而且将感官的刺激交给了观众。
在我第一遍欣赏《雾港水手》时，我感到整体的故事情节十分松散，然而在此之后，那些场景却时时浮现在我的面前，历历在目，当我第二次欣赏的时候才忽然感受到了那渐渐可怕的魅力，也可以说，法斯宾德已经将他的世界不知不觉深深地植入了我的思想中！这部电影带有极其浓重的主观思想在里面，奎雷尔生活在一个完全没有爱的世界里，看似他乐在其中，其实他的内心是一片孤寂，就连最后利兹夫人都说：“你没有兄弟！”，这是法斯宾德的主观世界，在他的世界里，没有爱，只有贪婪的欲望和无止尽的悲伤，奎雷尔看似一个不属于这个世界的人物，但是这个世界里要是缺少了他，那么这个世界将不会存在，这正是表现主义的悖谬思想，正如你如果选择了快乐同时也就选择了悲伤是一个道理，没有悲伤，你怎么知道什么才是快乐？然而对于法斯宾德自己而言，我个人认为他也在暗喻自己：对艺术的追求越高，肉体的付出也就越大。从他短暂荒诞的一生来看，也正是如此。
从故事情节上看，有很多类似舞台剧的场景出现在镜头里，尤其是奎雷尔和罗伯特在码头打架的那一段，导演用了泛焦的手法来拍摄这么一组长镜头，而在后面背景里的骑在摩托车上的人却丝毫未动，类似这样的场景在整部电影里出现了很多次，有人将这样的镜头归结于电影的表现形式，认为导演这样做是为了突出电影的表现主义风格，然而我不完全赞同这样的观点，我认为，除了表现形式之外，这些看似非理性的影像里，是寓有更加理性的因素，罗伯特和奎雷尔戏剧性的打斗场景，无聊至极的花哨夸张的动作，便是暗喻了这两兄弟之间微妙的暧昧情感，而且这个镜头背景中的夕阳落隐落现，更加衬托出了这样暧昧的气氛。
尤其值得称赞的是整个故事的蒙太奇结构，导演用了大量的字幕分隔以及海军上尉的旁白来切割整个故事，亦可以说，整个故事的推动是由这位上尉的发言来进行的，这位海军上尉是独立于这个故事之外的角色，是一位旁观者，然而到了故事的尾声，这位旁观者却成为了故事的另外一位主人公，导演如此的安排再次让人感到怪诞离奇，仿佛在银幕上写着只有自己才知道的文字，将自己内心的激情化为这些意象，成为了故事的基础，将表现主义的“非形象的形象”特点发挥得淋漓尽致，至于法斯宾德自己内心深处的潜意识是怎么样的，我们只能从这部电影里窥探出来。黑泽明在自传的最后两行写到：“人不会老老实实地说自己是怎样一个人，常常是假托别人才能老老实实地谈自己，因为，再没有什么能比作品更好地说明作者了。”
表现主义电影的一大特点就是抽象，如同卡夫卡的意识流文学一样。法斯宾德在《雾港水手》里构造了如此一个“无爱的世界”，然而却不是用象形的方式来展现出来，而是将他观察到的事物经过沉思、意识化，进而上升到一个充满哲学的领域。两年前我读了尼采的《悲剧的诞生》之后，更加理解了这样的思维方式，尼采笔下的“日神”掌控着人类潜意识中的幻像领域，事物的发展都受着潜意识流动的影响。这部电影中，在法斯宾德的镜头中掌控潜意识幻像的，就是奎雷尔，他杀人，然后相继和诺诺、警察发生关系，最后又嫁祸于吉尔，然后爱上了吉尔，却又再次出卖了吉尔，一切掌控在奎雷尔的手中，这样荒诞的情节也许就是法斯宾德的一个噩梦重现，我想也和他那荒淫的双性生活有关，他构造的这个世界是一个男权至上的世界，完全的男性崇拜主义，在这个世界里，男男之间的情感被世俗所认可，而男女之间的情感却遭到男性的排斥甚至遭到了歧视和侮辱，利兹是一个悲情的角色，当她问奎雷尔是如何看待她时，奎雷尔告诉她只不过是一个普通的女人而已，之后在酒吧当利兹再次跪下请求奎雷尔的时候，奎雷尔则是面无表情地默然离开。这一切的剧情无不散发出浓烈的男权主义思想。
电影的最后，利兹算了一次塔罗牌，为谁算的在电影里没有交代，很多人说是为罗伯特算的，因为她对罗伯特说了一句：“你没有兄弟！”，随后麻木、生硬地放声大笑，我认为这无从考证，仅仅凭这一句台词并不能说明问题，导演留下的是一个主观的悬念，我更倾向于利兹是为奎雷尔算的，因为我认为法斯宾德意在告诉观众的是：人们心目中的世界观已经被所谓的世俗、所谓的理性法则而覆盖，而在他构造的世界里（或者说，在真正的现实中），事物和人性均已被非人的力量所扭曲，一切事物并不是像他的表面所呈现出来的那么和谐、美好，人类已经成为了被动互相残杀的机器，沦为了失去尊严、失去价值、失去自我的可悲动物。我想这就是法斯宾德向观众娓娓道来他为何要构造如此一个世界的缘由吧。
关于台词方面，很多影评人认为整部电影的台词笨重，没有银幕感。我认为如果你深入地窥探到了法斯宾德的世界中，就会感到这些台词其实是十分微妙的，一开始会感到沉闷、乏味、颓废、荒诞、抽象，但是在这个世界中这些语言却是如此具有魅力，以至于衬托出了无限暧昧的氛围，我认为这也是法斯宾德借着这些台词在同时嘲讽着他所处在的世界。然而他所处的世界和他自我构造的世界最大的共同点，就是“无爱”，所以，这里面也带有些许的自嘲情感。正如奎雷尔一般，明知道自己身在地狱般的世界里却发现自己无法摆脱，最后只剩下无尽的悲伤和无奈。
在我欣赏完《雾港水手》之后，我不禁想到了小时候听到的一首帕格尼尼的曲子，叫《恶魔的笑庞》，写下这篇文章的时候我也正是听着这首曲子，我感到法斯宾德就是那位恶魔，正躲在黑暗的深渊里向着这个世界发出阵阵诡异却又哀伤的笑声。

学校的内部网里有了法斯宾德的《恐惧中的恐惧》同学说，他看了10分钟就再也看不看去了，70年代的全屏电影，叫人昏昏欲睡的情节，不知所云的叙事，说实话我也睡了好几觉，才勉勉强强地在挣扎中看完了这部电影，天晓得我们系的影视文学方面的专家黄宝富教授为什么这么极力推荐，难道他失眠?这个我就不知道了，但记得我以前还真的看过一部法斯宾德的电影，但那时候还不知道这个怪莫怪样的人的电影是如此在受到肯定与推崇的。

法斯宾德的世界是可怖的，又是诱人的。在狭小而局促的空间里，在一种不祥的宁静中，充满了令人不安的诗意。这不是安东尼奥尼那几何构架的、现代城市钢筋水泥的荒漠；也不是费里尼那在喧嚣中寂寞、在梦魔中痴迷、在痛楚的绝望中滑稽地大叫大笑的、人类的马戏团入场式。他不同于伯格曼，他的激情不是那种《旧约》式的狂热；他也不同于阿仑．雷乃，他的诗意不是那种优雅、隽永、明晰的“行板”。这是一个“后现代”世界的人之骄子。是一个体味着深深绝望的天才，当代西方社会的牺牲品。一如他的女主人公玛丽娅．布劳恩献身于婚姻的神圣与社会性的成功，法斯宾德以一种不能自己的渴望献身于世界与电影艺术，却不知道自己早已被金钱与腐败的世界所叛卖。

三十六岁便溘然辞世的法斯宾德，为我们留下四十余部影片和电视片。这一数量惊人的艺术序列，《水手奎莱尔》这部“肆无忌惮”的表现主义影片作结，似乎十分突兀而偶然。但这部影片在西方世界所引起的震骇，几乎可以和他的辞世相比。毁誉参半，人们热烈的赞美和激愤的唾骂的声浪，高过了法斯宾德以往任何一部影片所引起的反响。作为法斯宾德的最后遗作，这部有着启示录式风格的影片，与其说是一部电影，不如说是一篇用影像构成的寓言。它的贡献所在，绝不仅仅是为现代西方时尚的“同性恋次文化”提供了一次新的解释，而在于它向全世界的观众呈现了法斯宾德的世界模式。这幽暗、肮脏、绝望的世界图景，犹如一声尖厉的警报，在法斯宾德的身前身后悲鸣般地回荡。

从某种意义上说，《水手奎莱尔》是一部有着双重主人公的影片。其中另一位主角便是军官赛龙。在叙事面上，他是片中全部行动、事件的旁观者与知情人，而在结构面上，他又扮演了文学作品中的叙事人——一个人物化的叙事人。在视听面上，这个人物似乎总是十分舒适地坐在舰艇指挥室里，透过玻璃窗居高临下地俯瞰一切，与此同时，他又鬼影般地无所不在。他的目光追随着另一位主角奎莱尔，审视着他、评述着他。影片中几乎每一段落之后，都会出现一个赛龙的近景或特写镜头:他在门外、窗外、甲板上、舷梯旁……。影片中摄影机的运动与静止方式、镜头间切换、摄影机的方位与角度，也时常以赛龙的视点为依据。其中大量跟拍人物的镜头，犹如一道紧紧追随人物的目光，而与人物保持一定距离的固定镜头，则象是一双远远窥视的眼睛。

赛龙是一个冷漠的旁观者，又是一个狂热的窥视者。在影片的一副画面中，赛龙的面孔隐没在黑暗里，只有一个椭圆的光斑照亮他的眼睛。这幅画面作为标示符号，使人联想起情节剧中俯身通过钥匙孔窥视的小人。这同时与叙事面中那个颇有尊严的上等人及结构面的权威叙事人的形象，形成了一个反讽式的对位。

仿佛是一个复沓的乐句，影片中再次出现了这一场景，这一映象结构。只是这一次，后景中的男人换成了弟弟奎莱尔。当娄西娜再一次试图对话失败之后，镜中的映象显得那样丑陋、冷酷而可怖:在一片青蓝色的光照下，娄西娜的面孔呈现出一种死样的青白，而她涂着大红色唇膏的嘴唇，则呈现一种不堪入目的青紫色。那与其说是一幅真实的镜象，不如说是魔镜所映出的绝望与孤寂的游魂。

在影片的最后几场中，赛龙由于遭到吉尔的枪击、阻止了奎莱尔诬陷吉尔的阴谋，而终于与奎莱尔走到了一起，他对影片叙事面上的事件与行动的参与，使他失去了旁观者与叙事人的身份。因此，影片结论性的陈述并不是由赛龙做出，而是由娄西娜做出的那是酒吧里——影片的最后一个场景。绝望的娄西娜当众跪下来乞求奎莱尔，而奎莱尔却只是象绕开一段木桩一样地闪开身，面无表情地走出门去。娄西娜在船主身边坐下来，百无柳赖地掀开了两张纸牌，她忽然停住，仿佛为这两张纸牌所传达的寓意惊呆了。她终于大笑起来，在一种歇斯底里的兴奋中笑得全身颤抖，在大笑中，她对着莫名其妙的船主喊出了最后一句对白:“你没有兄弟!”仿佛恍然大悟的船主以一种古怪的笑声应和了娄西娜；仍然倚在柜台两侧的店主和警察也在无可奈何中相视大笑起来。在第一次如此空寂的酒吧中，这四个曾亲近奎莱尔的人面面相觑，他们毫无快乐可言的笑声在空荡的银幕空间中回荡。这时，在一个全景镜头中，宽大的玻璃窗外显现出奎莱尔的身影，那身影笼罩在一片极为明亮的纯绿色的光照里。犹如一个狰狞的恶魔，又象一个可怖的幽灵。影片便结束于这一时刻。“你没有兄弟!”这句谜一样的语言，在影片的寓言构架中，或许可以转译为:“你没有亲人!”“他不爱你！”是的，在《水手奎莱尔》这部影片中，法斯宾德所构筑的世界模式，是一个无爱的世界。与法斯宾德的其他影片相比，这一世界更加阴暗，更加凄掺，这里甚至没有爱的虚掷，爱的残片、爱的幻象。没有爱，便意味着没有拯救的希望。《水手奎莱尔》所呈现的法斯宾德的世界模式，便是这样一个关于末日将临却无望逃离、无望获救的寓言。

是的，在《水手奎莱尔》所呈现的世界模式中，法斯宾德的基调是阴冷的、悲观的。这悲观与阴冷来自一颗对西方世界深感绝望的灵魂。他并不是一个旷代的智者，可以独具慧眼，冷峻窥见未来放希望；他也不是颓废的厌世者，可以用冷嘲托出一份黑色的幽默。他是一个执着的人，一个执着的艺术家。

一位西方哲学家曾在他的遗言中写道，“希望人类认识到自己的缺陷：缺少爱。”法斯宾德认识到了。他依据这残酷的、无爱的现实构筑起他的世界模式。但是，该打掉这魔镜中的梦魇，该剥落非人的假面，该结束这血腥的仪式。这是当代西方世界的卡珊德拉在呼喊。会有人听到这呼声。因为，“革命并不会发生在银幕上，而是在银幕外，在人世间。”