主演：役所广司小西真奈美叶月里绪奈伊原刚志小田切让加濑亮平山浩行
类型：悬疑惊悚恐怖导演：黑泽清 状态：HD中字 年份：2006 地区：日本 语言：日语 豆瓣：7.0分热度：725 ℃ 时间：2023-05-02 12:53:24
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黑泽清是一位将心理意识外化为景物的大师，也是一位将个体心理与时代背景交叠的大师。
在这部《呼喊》中，围绕着 「海水」和「忽视」两个意象，充分的体现了这两个特色，可谓集大成之作。
片子从受害人被浸入海水溺毙开始。如果仅从犯罪的事实逻辑上，这相当多此一举。尤其后面特意到海边装回十几桶海水倒在浴室中行凶的一段，更特意彰显了使用海水的“刻意”和“没必要”。
但偏偏片中行凶全都要刻意使用海水，这一意象更多是出于主题和艺术表达的用意，用于组织全片的主题和线索。
在片子的前半段，主角吉冈警官和女友春江的一次对话中，特意提到了日本围海造陆的工程，并且明确的说其“全部失败了”。
这无疑是一次“文明”试图“征服自然”的努力。在现代科技的加成下，这一进程本应如当初项目规划时想的那样势如破竹，但最终却全然失败了。
这是全片发生的时代背景，也是对贯穿始终的主题的隐喻。
大部分文明的古神话中，世界都是从无形的混沌中诞生出有形的世界，而其一个具象的形式，就是无形、无限的海洋中诞生出有限、有形、可为人所居住的陆地。古埃及人将世界的来源称为“原初之水”。作为群岛国家的日本，与大海的联结更为紧密，这个意象更为鲜明。
在陆地上，人们产生出文明，文明的一个重要的特征是“秩序”“可控”。在文明的庇护下，人可以享受安稳的、因果相对明确、未来可预期的生活，不必担心危险与失控的突然降临。文明在空间上的典型载体即是“城市”。
与文明相对的则是“自然”，是无序、不可控的、狂暴的、充满危险而无法驯化的存在。文明的功用之一，就是将自身与“自然”间划定一条界限，从而让人类免于受到自然的威胁。
这一边界既是物理的也是心理上的，欧洲传统中（如文艺复兴时）往往以“城墙”作为其载体，将代表文明的城市与代表自然的郊外（幽深的黑森林往往是幽深不可控的自然的象征）分隔开。所以在城门上往往雕刻有恐吓恶魔的守护天使。
然而，文明与自然不仅有“对立”这一重关系，两个更重要的关系是“生成”。文明脱身于自然，并且时时需要从自然获取物资来滋养。
所以，文明本质上也是自然的一部分，始终试图将自己特化出来，与自然的其他部分分隔来。这就是文明与自然悖论性的关系。正如希腊神话中，以宙斯为首的奥林匹斯神代表着秩序与文明，但他们全都是代表自然那黑暗混沌之力的泰坦神族的子孙，所以他们都是泰坦，但又终身与泰坦战斗，维持着秩序的边界。
对于日本，因为四周被海洋包围，这种以城墙进行分隔的意识并不强（如芦原义信《街道的美学》中所述），往往陆地与海洋的分界就是文明的边界，“海洋”则更多的承担了“自然”的含义。
除了围海造陆的失败，还有一个非常具有象征性的场景，就是开篇不久，一次小规模的地震过后，海边原本平整的陆地上，处处被海水所浸透，遍地咸水水坑。
这象征着“征服自然”是不成功的，或者说始终无法彻底成功。在以文明自居的人类的自鸣得意中，自然的力量总会不时的卷土重来，以不期而至的方式冲击着文明的边缘，甚至文明的腹地，带来无法预料的灾害，彰显着“自己从来都在”。
在人类的历史上，总是乐观主义和悲观主义的时代精神交替出现。
乐观的时代，总体就会相信“人定胜天”，相信文明和科技的力量，因为这意味着对未来的“掌控感”和“可预期”。当“掌控”和“秩序”战胜了“不可预知性”，就意味着在空间上“征服了自然”的同时，在时间上也“征服了命运”。“未来一定会更好”的乐观信念正来源于此。
而悲观的时代，则更多的认识到自然、命运的无常、不可控。
黑泽清所处的时代，正是日本从高速发展、泡沫经济、“燃烧自己”的狂喜般的“乐观时代”，经历“失去的十年”（二十世纪九十年代）后，乐观精神被普遍怀疑、整个社会进入迷茫的时期。
片中填海造陆的失败、地震后被海水侵蚀的陆地，象征的正是对“文明”的信仰的动摇。而受害者在鬼魂的影响下，被凶手们“溺死于海水”，也象征着“死于自然的不可预知的危险”。
如果仅仅止步于此，片子的厚度无疑是单薄的。黑泽清的魅力在于将这一外部的、社会的意象与个体的精神世界进行了同步的表达，两者一心同体，带来强大的感染力。
海水象征着自然，这两个意象在很多心理学流派（如荣格学派）中，都是潜意识（或译“无意识”）的象征。而陆地、文明与城市这组意象，则是相对的“意识”“自我”“意志”的象征。
意识与潜意识的关系，常常被以“海面下的冰上”来比喻。露出海面的小尖，是意识，是人自己可被知觉和控制的部分，也是可以被文明、道德、秩序来规训的部分；海面下巨大的山体，则是潜意识，是庞大的、自我无法察觉的、幽深而黑暗的、不受道德审查的部分，它包罗万象，包括人自己无法意识的欲求、心理的创伤乃至生物层面的需求等等。
正如文明与自然的关系一样，意识与潜意识的关系也是双重的。一方面意识试图控制、规训潜意识，另一方面自身又由潜意识而产生、不断受到潜意识的影响。
在文明社会中，做一个“文明人”“好人”“对社会有益的人”，很大程度就是产生一个强大的“自我意志”，让其符合文明社会的要求，并约束那些与之不符的情绪和欲望。譬如中国传统的“修身、齐家、治国、平天下”的士人理想，还有片中警官在心理医生面前表达自己身上作为执法者巨大的责任与压力，都是其表现。
这种“文明的自我约束”在大方向上确实是有益的。但是，当其被过度强调时，就会被刻意忽视其能力的边界。大量与之不符的情绪与欲望，被自我意志的约束下，被压入黑暗幽深的潜意识中，一个典型的例子就是人遭受巨大痛苦时，可能会启动心理上的创伤应对机制，忘记这一事实。但这些被“压抑”和“忘记”的情绪和事实，并不会真的消失，而是潜藏在意识阈值之下，在不可预知的契机下，突然进入意识中，造成巨大的伤害和混乱。
围海造陆的失败、陆地被海水侵蚀的场景，在这重含义上，就象征着潜意识对意识的那不可控的突然破坏，意味着人不可能单纯依靠自我意志（如理性、社会责任感）彻底控制自己。强行控制的结果，就是这种在完全不可控的情况下，自我意识一夜之间变得千疮百孔，甚至彻底崩溃。
对“文明”的乐观和对“自我意志”的乐观，往往是共同出现的，本质上都是一种人定胜天。前者作为社会层面的集体心理，几乎必然带来后者个体心理上对应的倾向。同样的，两者的崩坏也是同时的。乐观时代的结束，伴随的永远是个体的自我怀疑。
红衣女鬼策动人们的行凶，源自于被“无视”、被“看不见自己”的心理创伤，这引发了本片的第二个主题意象——「忽视」。
很多人都提到，现代社会的问题就在于人与人之间的忽视，每个人变成了一座孤岛。这话不算错，但不全面。
真正导致现代人心理危机的，并不仅仅是因为人和人之间变成了孤岛，更关键的，是人们事实上无法接受这种状态。
正如那个冰山的譬喻，因为现代性的边界感，人和人在水面上的意识部分、自己可以察觉到的部分是相互隔绝的，这一隔绝又因为“忽视”而进一步加剧。但这单纯这一点，并不会造成这些残杀的悲剧。
造成悲剧的另一原因，是红色女鬼的蛊惑。这蛊惑和行星，是以“海水”为象征，也就是潜意识。
无论人和人之间如何刻意的互相隔绝，但仍然在水面下的潜意识中互相联结着，以千回百转的方式互相纠缠。这种联结未必总是温和的，很多时候因为正常的、水面上的联结被阻断，在水面下不断的积蓄，最终以非常极端、破坏性、不讲道理和滥杀无辜的方式表现出来。
因此可以看出，这种“忽视”，不仅是受害者对加害者这两个个体间的“忽视”，也是人那独断的、片面的意识对潜意识的诉求的“忽视”。同时，它在社会层面又映射在“文明”对其发展过程中被抛弃的那些部分、那些丢弃给“自然”的部分的“忽视”。
意识对潜意识的忽视，体现在不断涌现的噩梦，也体现在潜意识被女鬼影响后、引导意识做出的那极端的杀害举动。
文明对抛弃者的忽视，体现在那座被废弃多年但仍被居住着的精神病院、还有河上的那位船夫讲的“沿岸可看到的为了文明做的肮脏的事情的遗迹”。
人对人的忽视，体现在受害者对加害者的作为，也体现在被社会彻底遗弃的仍然居住在精神病院的人们。
红衣女鬼，就是同时贯穿了在三个维度，将其打通的那个节点。
在片中那些源自“忽视”的残杀，将受害者按入海水中溺死，也同样贯穿了这三个维度。
被害者被溺在海水中，最终走向了其结局——死亡，这就是海水的最后一重意象。
某种意义上，“生命”意味着从“无边”和“无形”中区分出“有形”和“有限”，形成互相区分的“个体”；而“死亡”，则意味着形体边界的消亡，重新还归到无形和无限中。
在群体社会层面，有形的文明和陆地，从混沌与大海中分化出来，不断建起建筑与制度，是为“生”；当末日来临，文明被倾覆、一切回归混沌，是为“死”。古印度等大量的文明中的世界就是处在这样不断的生-死、有形-无形的轮回之中，末日意味着重新创世。而一个经典的末日意象，就是大洪水。即使现代的末日故事如《2012》和《未来水世界》，世界也常常终结于海啸。
在个体心理层面，个体意识从潜意识的大海中浮现出来，才意味着个体——也就是“我”的真正出现。而当意识彻底被潜意识吞没，意味着彻底的疯狂，这也是个体的死亡——正如法律中，一定程度的精神障碍不再被视作有刑事和民事能力的主体。
海水是丰饶而多样的生命的来源之地，同时也是冷静均质的死亡的归处。
所以在结尾处，另一位无辜的警官整个人被吞入海水之中。这意味着死亡的加剧蔓延，文明与意识，对危险的自然和潜意识更加的不可控制。
而这一切，都源自文明与意识在乐观时代的自大，对自己脱身而出又不断对抗的另一面的傲慢。
当自以为理性却事实上十分脆弱而情绪化的“有限之物”，那短暂的傲慢和自大，被无情、无常却恒久不移的“无限之物”所惩罚，当“乐观时代”的泡沫被无情地戳破，流行于大地之上的，便是虚无、迷茫、无力与反思。
黑泽清表达的，正是这种出于迷茫和无力的反思。
某种意义上，恐怖片的Tag之于本片只是障眼法。
在故事的明线中，身负嫌疑的主角、凄厉的红衣女鬼、废墟上的都市传说，每一条线索都可以让熟稔恐怖片桥段的观者展开无尽联想，但又因为导演在关键情节上的刻意模糊，故事总是难以形成闭环。
如果放弃追寻故事的完整性，以寓言的视角去解读时，《叫喊》才得以展现原貌。
似鬼非鬼的红衣女子，是现代社会个体间疏离的外化形式。在黑泽清的作品里，这种疏离被一贯沉湎、咀嚼：在 <X圣治> 中是面目模糊的催眠师；在 <回路> 中是暧昧难辨的幽灵。只是在 <叫魂> 中变得更加无因，教化的意味变得更浓。亦因此，只有当影片中人物积郁至极之时（面对孩子无力感深重的父亲，被伴侣视作附属品的OL），他人无所见的红衣女子就会鬼魅而至，而伴随而来的地震只是厌世之情爆发的象征而已。
“如果一直这样（地震）下去，世界一定会毁灭。”
从影片伊始起，黑泽清就借吉冈与春江之口道出了他对人与人隔阂无法消融的恐惧，可是彼时的观众（我们）无法理会到其中的深意。日本的地震多发被映射为人心疏离的不可逆，怨鬼追魂只是孤独的物化形式。在这种语境下，春江的死亡、女鬼的身份、诅咒的来源都无需深究，脆弱彷徨与永恒的孤独才是真实。红衣女子呢喃道：“我原谅你，我只原谅你”，亦非是某种超自然力量被祛除，只代表吉刚自身释怀了，直面孤独，自我救赎。至于发出凄厉而无声呐喊的他者，吉岗无力挽救。
片尾，吉刚走过的空无一人的街道，就是当代社会异化后的一片虚无。
很久之前写的一个玩意。与其躺在文件夹里让赛博硕鼠的牙齿对其进行批判，不如贴上来。那段时间在读Aby Warburg写波提切利的论文（不务正业），影响痕迹应该蛮明显的。
另外，关于这部片子，我还是超级喜欢。喜欢它的所有缺点和优点。红衣女的特写镜头当时对我的冲击像是在地下室的某个角落里看到阿莱夫。那个东西据说是“难以理解的宇宙”的一个部分。
衰落的城堡
切勿擅动
韩半岛
不可告人
魔物
千年血后
年轻漂亮的凯拉得了一种奇怪的疾病，她的皮肤开...
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黑泽清的小成本恐怖片还是很有他的特色的，正如MovieL说的如果你看到那个从裂墙中爬出来的红衣女鬼，披头散发苍白的脸面向镜头就把这个片和主流日本鬼片等同起来，这样实在是太不负责任，不去说他的都市理念，光光是小地震，建筑工地的颓墙残瓦，或者是填海地因为返潮留下的坑坑洼洼泽地，还是室内的停尸房，这些都很聪明在营造恐怖气氛的同时，也慢慢烘托了电影本身悲观的情绪。
影片故事结构说新也不新，但是层层的代入还是很巧妙的，从警探把自己代入成疑犯，然后是某个疑犯遇鬼到代入警探同样的遇鬼，甚至是追捕疑犯代入到用一样的手法谋杀疑犯，这样层层不自主的代入的确能绷紧神经。到了结尾才谜底全部解开，虽然我从开头就坚信警探的女友将被他自己杀掉，不过还是惊讶了下原来这样的凶杀发生在故事开头前了，这时才突然回想到原本这两人出现的场景都死寂地空无一人，就非常的通顺了。
如果观众非要追究那个红衣女子的鬼魂无论从出场还是装束上都甚至不如日本经典的鬼片吓人的话，事实也的确如此，不过显然影片最吓人的地方就是那盘有着涟漪的水，而另一个警探两次探出头来看到水镜像里的自己，就好比观众代入自己一半好奇一半恐惧地在探究--“我们到底是谁”，这次黑泽清也没有放弃绝好的吓人机会，红衣女子纵身跃下成就了我心跳一下子加速到150.
现在看来黑泽清无论是场景，镜头，还是画面，他都是没有问题，最有问题的是他过于直白的对话，就好比光明的未来中急于点题的关于梦的抒情，这里男主角反复对死去女友的回忆说我们要远离这里，说得太多太直也是一样的毛病，甚至不如不说，毕竟光警探那迷茫和焦躁的表情就胜过这些言语。
黑泽清是一位将心理意识外化为景物的大师，也是一位将个体心理与时代背景交叠的大师。
在这部《呼喊》中，围绕着 「海水」和「忽视」两个意象，充分的体现了这两个特色，可谓集大成之作。
片子从受害人被浸入海水溺毙开始。如果仅从犯罪的事实逻辑上，这相当多此一举。尤其后面特意到海边装回十几桶海水倒在浴室中行凶的一段，更特意彰显了使用海水的“刻意”和“没必要”。
但偏偏片中行凶全都要刻意使用海水，这一意象更多是出于主题和艺术表达的用意，用于组织全片的主题和线索。
意象之一：文明与自然
在片子的前半段，主角吉冈警官和女友春江的一次对话中，特意提到了日本围海造陆的工程，并且明确的说其“全部失败了”。
这无疑是一次“文明”试图“征服自然”的努力。在现代科技的加成下，这一进程本应如当初项目规划时想的那样势如破竹，但最终却全然失败了。
这是全片发生的时代背景，也是对贯穿始终的主题的隐喻。
大部分文明的古神话中，世界都是从无形的混沌中诞生出有形的世界，而其一个具象的形式，就是无形、无限的海洋中诞生出有限、有形、可为人所居住的陆地。古埃及人将世界的来源称为“原初之水”。作为群岛国家的日本，与大海的联结更为紧密，这个意象更为鲜明。
在陆地上，人们产生出文明，文明的一个重要的特征是“秩序”“可控”。在文明的庇护下，人可以享受安稳的、因果相对明确、未来可预期的生活，不必担心危险与失控的突然降临。文明在空间上的典型载体即是“城市”。
与文明相对的则是“自然”，是无序、不可控的、狂暴的、充满危险而无法驯化的存在。文明的功用之一，就是将自身与“自然”间划定一条界限，从而让人类免于受到自然的威胁。
这一边界既是物理的也是心理上的，欧洲传统中（如文艺复兴时）往往以“城墙”作为其载体，将代表文明的城市与代表自然的郊外（幽深的黑森林往往是幽深不可控的自然的象征）分隔开。所以在城门上往往雕刻有恐吓恶魔的守护天使。
然而，文明与自然不仅有“对立”这一重关系，两个更重要的关系是“生成”。文明脱身于自然，并且时时需要从自然获取物资来滋养。
所以，文明本质上也是自然的一部分，始终试图将自己特化出来，与自然的其他部分分隔来。这就是文明与自然悖论性的关系。正如希腊神话中，以宙斯为首的奥林匹斯神代表着秩序与文明，但他们全都是代表自然那黑暗混沌之力的泰坦神族的子孙，所以他们都是泰坦，但又终身与泰坦战斗，维持着秩序的边界。
对于日本，因为四周被海洋包围，这种以城墙进行分隔的意识并不强（如芦原义信《街道的美学》中所述），往往陆地与海洋的分界就是文明的边界，“海洋”则更多的承担了“自然”的含义。
除了围海造陆的失败，还有一个非常具有象征性的场景，就是开篇不久，一次小规模的地震过后，海边原本平整的陆地上，处处被海水所浸透，遍地咸水水坑。
这象征着“征服自然”是不成功的，或者说始终无法彻底成功。在以文明自居的人类的自鸣得意中，自然的力量总会不时的卷土重来，以不期而至的方式冲击着文明的边缘，甚至文明的腹地，带来无法预料的灾害，彰显着“自己从来都在”。
在人类的历史上，总是乐观主义和悲观主义的时代精神交替出现。
乐观的时代，总体就会相信“人定胜天”，相信文明和科技的力量，因为这意味着对未来的“掌控感”和“可预期”。当“掌控”和“秩序”战胜了“不可预知性”，就意味着在空间上“征服了自然”的同时，在时间上也“征服了命运”。“未来一定会更好”的乐观信念正来源于此。
而悲观的时代，则更多的认识到自然、命运的无常、不可控。
黑泽清所处的时代，正是日本从高速发展、泡沫经济、“燃烧自己”的狂喜般的“乐观时代”，经历“失去的十年”（二十世纪九十年代）后，乐观精神被普遍怀疑、整个社会进入迷茫的时期。
片中填海造陆的失败、地震后被海水侵蚀的陆地，象征的正是对“文明”的信仰的动摇。而受害者在鬼魂的影响下，被凶手们“溺死于海水”，也象征着“死于自然的不可预知的危险”。
意象之二：自我与潜意识
如果仅仅止步于此，片子的厚度无疑是单薄的。黑泽清的魅力在于将这一外部的、社会的意象与个体的精神世界进行了同步的表达，两者一心同体，带来强大的感染力。
海水象征着自然，这两个意象在很多心理学流派（如荣格学派）中，都是潜意识（或译“无意识”）的象征。而陆地、文明与城市这组意象，则是相对的“意识”“自我”“意志”的象征。
意识与潜意识的关系，常常被以“海面下的冰上”来比喻。露出海面的小尖，是意识，是人自己可被知觉和控制的部分，也是可以被文明、道德、秩序来规训的部分；海面下巨大的山体，则是潜意识，是庞大的、自我无法察觉的、幽深而黑暗的、不受道德审查的部分，它包罗万象，包括人自己无法意识的欲求、心理的创伤乃至生物层面的需求等等。
正如文明与自然的关系一样，意识与潜意识的关系也是双重的。一方面意识试图控制、规训潜意识，另一方面自身又由潜意识而产生、不断受到潜意识的影响。
在文明社会中，做一个“文明人”“好人”“对社会有益的人”，很大程度就是产生一个强大的“自我意志”，让其符合文明社会的要求，并约束那些与之不符的情绪和欲望。譬如中国传统的“修身、齐家、治国、平天下”的士人理想，还有片中警官在心理医生面前表达自己身上作为执法者巨大的责任与压力，都是其表现。
这种“文明的自我约束”在大方向上确实是有益的。但是，当其被过度强调时，就会被刻意忽视其能力的边界。大量与之不符的情绪与欲望，被自我意志的约束下，被压入黑暗幽深的潜意识中，一个典型的例子就是人遭受巨大痛苦时，可能会启动心理上的创伤应对机制，忘记这一事实。但这些被“压抑”和“忘记”的情绪和事实，并不会真的消失，而是潜藏在意识阈值之下，在不可预知的契机下，突然进入意识中，造成巨大的伤害和混乱。
围海造陆的失败、陆地被海水侵蚀的场景，在这重含义上，就象征着潜意识对意识的那不可控的突然破坏，意味着人不可能单纯依靠自我意志（如理性、社会责任感）彻底控制自己。强行控制的结果，就是这种在完全不可控的情况下，自我意识一夜之间变得千疮百孔，甚至彻底崩溃。
对“文明”的乐观和对“自我意志”的乐观，往往是共同出现的，本质上都是一种人定胜天。前者作为社会层面的集体心理，几乎必然带来后者个体心理上对应的倾向。同样的，两者的崩坏也是同时的。乐观时代的结束，伴随的永远是个体的自我怀疑。
意象之三：忽视与联结
红衣女鬼策动人们的行凶，源自于被“无视”、被“看不见自己”的心理创伤，这引发了本片的第二个主题意象——「忽视」。
很多人都提到，现代社会的问题就在于人与人之间的忽视，每个人变成了一座孤岛。这话不算错，但不全面。
真正导致现代人心理危机的，并不仅仅是因为人和人之间变成了孤岛，更关键的，是人们事实上无法接受这种状态。
正如那个冰山的譬喻，因为现代性的边界感，人和人在水面上的意识部分、自己可以察觉到的部分是相互隔绝的，这一隔绝又因为“忽视”而进一步加剧。但这单纯这一点，并不会造成这些残杀的悲剧。
造成悲剧的另一原因，是红色女鬼的蛊惑。这蛊惑和行星，是以“海水”为象征，也就是潜意识。
无论人和人之间如何刻意的互相隔绝，但仍然在水面下的潜意识中互相联结着，以千回百转的方式互相纠缠。这种联结未必总是温和的，很多时候因为正常的、水面上的联结被阻断，在水面下不断的积蓄，最终以非常极端、破坏性、不讲道理和滥杀无辜的方式表现出来。
因此可以看出，这种“忽视”，不仅是受害者对加害者这两个个体间的“忽视”，也是人那独断的、片面的意识对潜意识的诉求的“忽视”。同时，它在社会层面又映射在“文明”对其发展过程中被抛弃的那些部分、那些丢弃给“自然”的部分的“忽视”。
意识对潜意识的忽视，体现在不断涌现的噩梦，也体现在潜意识被女鬼影响后、引导意识做出的那极端的杀害举动。
文明对抛弃者的忽视，体现在那座被废弃多年但仍被居住着的精神病院、还有河上的那位船夫讲的“沿岸可看到的为了文明做的肮脏的事情的遗迹”。
人对人的忽视，体现在受害者对加害者的作为，也体现在被社会彻底遗弃的仍然居住在精神病院的人们。
红衣女鬼，就是同时贯穿了在三个维度，将其打通的那个节点。
在片中那些源自“忽视”的残杀，将受害者按入海水中溺死，也同样贯穿了这三个维度。
意象之四：生与死
被害者被溺在海水中，最终走向了其结局——死亡，这就是海水的最后一重意象。
某种意义上，“生命”意味着从“无边”和“无形”中区分出“有形”和“有限”，形成互相区分的“个体”；而“死亡”，则意味着形体边界的消亡，重新还归到无形和无限中。
在群体社会层面，有形的文明和陆地，从混沌与大海中分化出来，不断建起建筑与制度，是为“生”；当末日来临，文明被倾覆、一切回归混沌，是为“死”。古印度等大量的文明中的世界就是处在这样不断的生-死、有形-无形的轮回之中，末日意味着重新创世。而一个经典的末日意象，就是大洪水。即使现代的末日故事如《2012》和《未来水世界》，世界也常常终结于海啸。
在个体心理层面，个体意识从潜意识的大海中浮现出来，才意味着个体——也就是“我”的真正出现。而当意识彻底被潜意识吞没，意味着彻底的疯狂，这也是个体的死亡——正如法律中，一定程度的精神障碍不再被视作有刑事和民事能力的主体。
海水是丰饶而多样的生命的来源之地，同时也是冷静均质的死亡的归处。
所以在结尾处，另一位无辜的警官整个人被吞入海水之中。这意味着死亡的加剧蔓延，文明与意识，对危险的自然和潜意识更加的不可控制。
而这一切，都源自文明与意识在乐观时代的自大，对自己脱身而出又不断对抗的另一面的傲慢。
当自以为理性却事实上十分脆弱而情绪化的“有限之物”，那短暂的傲慢和自大，被无情、无常却恒久不移的“无限之物”所惩罚，当“乐观时代”的泡沫被无情地戳破，流行于大地之上的，便是虚无、迷茫、无力与反思。
黑泽清表达的，正是这种出于迷茫和无力的反思。
某种意义上，恐怖片的Tag之于本片只是障眼法。
在故事的明线中，身负嫌疑的主角、凄厉的红衣女鬼、废墟上的都市传说，每一条线索都可以让熟稔恐怖片桥段的观者展开无尽联想，但又因为导演在关键情节上的刻意模糊，故事总是难以形成闭环。
如果放弃追寻故事的完整性，以寓言的视角去解读时，《叫喊》才得以展现原貌。
似鬼非鬼的红衣女子，是现代社会个体间疏离的外化形式。在黑泽清的作品里，这种疏离被一贯沉湎、咀嚼：在 <X圣治> 中是面目模糊的催眠师；在 <回路> 中是暧昧难辨的幽灵。只是在 <叫魂> 中变得更加无因，教化的意味变得更浓。亦因此，只有当影片中人物积郁至极之时（面对孩子无力感深重的父亲，被伴侣视作附属品的OL），他人无所见的红衣女子就会鬼魅而至，而伴随而来的地震只是厌世之情爆发的象征而已。
“如果一直这样（地震）下去，世界一定会毁灭。”
从影片伊始起，黑泽清就借吉冈与春江之口道出了他对人与人隔阂无法消融的恐惧，可是彼时的观众（我们）无法理会到其中的深意。日本的地震多发被映射为人心疏离的不可逆，怨鬼追魂只是孤独的物化形式。在这种语境下，春江的死亡、女鬼的身份、诅咒的来源都无需深究，脆弱彷徨与永恒的孤独才是真实。红衣女子呢喃道：“我原谅你，我只原谅你”，亦非是某种超自然力量被祛除，只代表吉刚自身释怀了，直面孤独，自我救赎。至于发出凄厉而无声呐喊的他者，吉岗无力挽救。
片尾，吉刚走过的空无一人的街道，就是当代社会异化后的一片虚无。
看完《呼喊》未有更多感想，或倾泻不满牢骚的人。推荐下之前黑泽清的访谈，似乎是良好的解读。很明显的，黑泽清的恐怖路线不同中田秀夫，更不同于清水崇。只是在不少中国观众看来，日本恐怖片（J-Horror）都是同一个模子里刻印出来的，该先见直接导致片面强调感观恐怖，而非身心投入去分析深入。（访谈：http://moviegoer.yo2.cn/archives/294191）
顺着破败楼群建筑和大兴土木工地的对比线索，对《呼喊》的观影感受相当满意，糅合着《X圣治》与《回路》，至少是舒服惬意。黑泽清依然用他的长镜头做时间持续的强调，过去到现在组成完整拼接。目的明确的符号表达，涉及着当代与将来。
抛弃《呼喊》中黑泽清作品习惯出现的当代城市背景，那它还不及普通恐怖片那么差强人意，而一旦加入这个无边吞噬的当代背景，影片就告知了孤独的来源。《呼喊》更不如说是具有神秘色彩的电影，如果说黑泽清是个执著于恐怖悬疑类型的电影中年，是否会好那么些？他，曾经，也是个热血的电影青年。正如强调从80年代末期的尝试到21世纪的第六个年头，黑泽清在恐怖类型片上的持续摸索，而非受制于桎梏。
在不纵向对比以往作品的前提下，简单例举的兴趣点有以下：
Spoiler Alert! (以下内容轻微剧情泄露，不影响观看)
1.总是坠楼
不伤感的坠楼，黑泽清作品里的坠楼是在毫无准备的情况下，反复出现，同时独一无二的。黑泽清在潜意识中，为何一定要处理成“跳楼”，从楼而跳，而不是投湖蹈海，乃至跳崖。寻找某个建筑完成这一跳的举动，它还是耐人寻味。可以这么解释，建筑楼群即是当代社会人们不可远离的寄身场所，既然要聚焦于现下，楼本身就不可错过。
《呼喊》中有两处坠楼勾起了本人兴奋点，一处是疑犯突然坠楼，好奇念头来自吉冈竟然直接走过去，而不劝诱，不过罪犯居然也没有死去。一处是红衣女飞身跳走，以为镜头会跟着身躯下落，没想到是鬼魂的漂浮。事实上，下落之时确实有下坠过程，再是红色衣物一般的鬼魂随风飘走，大背景是阴云笼罩的东京上空。
以往跳楼一般都容易联系及电视剧或者警匪片里，你不要过来，再过来我要跳下去，然后两人口水上半天，最后自尽者热泪盈眶，要么镜头放空他/她一跃而下。
2.红衣女子
对鬼魂（红衣女）的特写，一点也不会用奇特的方式来恐吓关注，例如突翻白眼、皮肤开裂。慢镜特写，Zoom in，Zoom out。面无表情的红衣女长得眉清目秀，除了几幕脸色苍白些，鬼魂似乎与常人无异，白天黑夜，来去自如，甚至是可触的——当然，在黑泽清作品中，它本身就不是稀奇的。
红衣女的台词就是孤独噢，孤独。缓慢的，一个字一个字说出，其后才是引发主人公惊骇、绝望、孤独的呼喊。嗯，并不是撕心裂肺尖叫。表面的听觉轰炸，不如说是心理解读。不过她那句：我死了，没有人可以活下去，却是末世到底。
早年的《地狱保安》中，怪物通过滔滔不绝的语言制人于恐怖之间，它讲述女主人公因加班到深夜，被反锁在公司大厦中，那一夜充满前有未有的恐怖。通过语言将主角逼入绝境，一如《X圣治》里的连环杀手角色设置。换在《呼喊》中，那只能是红衣女人的张大嘴型，还有呼喊声。
3.人鬼凝视
黑泽清所处理的凝视效果相当奏效，放大了人与鬼的凝视（事实上，是鬼对人的凝视，一开始，吉冈抱头逃避鬼魂的视线）。熟悉套路的观众可能知道，这多半是他自发幻觉或者精神分裂，而不是纯粹的虚无主义、神秘元素。
要强调的是，这种凝视体验是特殊的，不应该为非真实所笼罩。《呼喊》似乎容易被混淆在二者之中，一般镜头都逃避长时间注视某一张鬼脸，似乎那样失去了神秘感，也不及看下人物惊恐万分的表情来得过瘾。
鬼魂的一大出现方式是现身镜中，或者是能够造成反射的水面、水坑、水盆之类。不过，影片中还有破墙而出，它在第一时间在处理成吉冈的噩梦，之后也有处理成幻觉，直到有几处地方，现实与幻觉被打破——那绝不单是吉冈的记忆闪回。它们编织在一起，透露了孤独的主题。
《呼喊》布满了暗示，在吉冈“命中注定会再次相遇”的主线上，加入了三个罪犯的副线。他们布置了类似的凶杀现场，引观众入套。15年前的轮渡，远距离的相望，破败的黑色楼房。孤独落寞的，隔窗凝望的红衣女子，她被所有人所遗弃。
4.呼喊细节
地震和拆迁是《呼喊》的两大外来影响，一是直接引出鬼魂出现，一是成为左右故事的进程。相信没有人会错漏过，在赶往红衣女葬身之处前，那些镜头留意的新兴工地，热火朝天，又冰冷无情。
红衣女子，红色水母，红色胶布，红色X号。这可以成为一系列的倒序巧合，黑泽清在90年代就渐渐远离了曾有的幽灵凶宅，转入悬念惊悚——在这里，我们还是不将他的作品，归入传统意义上的恐怖片，尤其是日式恐怖片。即便不能被称之为反类型，但黑泽清还是没有轻易放弃拓宽恐怖的范畴。
我们还可以注意到这样一个方式：吉冈和女友的偎依方式，以及红衣女安慰吉冈的方式，其实是一样的。她们彼此作为投射，作为本体，在事实上，始终如一。红衣女历经三次对象转换，先是溺死的不明身份者，再是精神病院的女子，最后才是清晰的，吉冈女友。
5.废墟想象
一个被抛弃的人，和一个被抛弃在过去的人，词义模糊。在无聊狡辩外，它们有什么区别。突发奇想，黑泽清的恐怖片许多是建立在废墟之上，面对废墟产生的虚无与不真实，予人强烈的空洞感——而非厉鬼索命一般的非现实、不可信。
红衣女所寄身的精神病院场所，只是和她留守的孤独一样，矗立在水边，在记忆的注视中破败荒废，化为遗弃象征性的存在不倒，而不是随同其他建筑物一样被拆除，重新在原址上有着更多摩天大楼的拔地而起。不断推翻、不断飞掠的过去背后，是吉冈的遗忘，他甚至想不起自己是否在哪见过红衣女子，想不起自己深处隐藏的冷落与忽视。
如果把吉冈的人物角色与破败的黑色建筑等位思考话，那么被遗忘的既是吉冈慢慢记起的事情，15年前的轮渡忽现，不如说是借力用力。放置在现实中，被埋没未被挖掘而出的失落，既是遗忘的建筑物本身，也是无穷大的都市进程意象。运行中的震动东京势必埋葬一切的旧有，受到自我惩罚也再合理不过。另一方面，则是填海造地，不断向海洋索取的背后黑泽清略去了深一步的追究。
放大来看，《呼喊》不应是一部简单的恐怖片，而是黑泽清的都市寓言。我们应该试图阻止那些曾感动过自己一代人的电影在以后的时代里被湮没与覆盖（四方田犬彦《日本电影100年》）——这里的“感动”不如说是触动吧，就如《X圣治》、《回路》，还有《光明未来》。
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http://www.douban.com/group/rikkyo/ 立教小组
很久之前写的一个玩意。与其躺在文件夹里让赛博硕鼠的牙齿对其进行批判，不如贴上来。那段时间在读Aby Warburg写波提切利的论文（不务正业），影响痕迹应该蛮明显的。
另外，关于这部片子，我还是超级喜欢。喜欢它的所有缺点和优点。红衣女的特写镜头当时对我的冲击像是在地下室的某个角落里看到阿莱夫。那个东西据说是“难以理解的宇宙”的一个部分。