主演：克劳斯·洛维奇芭芭拉·瓦伦汀古特·拉姆普雷切特尤利·隆美尔阿德里安·霍芬伊凡·德斯尼约阿希姆.汉森库尔特·拉布玛吉特·卡斯滕森英格丽·卡文高夫莱德·约翰玛莎·拉本卡尔·海因茨·福斯格劳沃尔夫冈·申克鲁道夫·伦茨
类型：科幻悬疑犯罪导演：赖纳·维尔纳·法斯宾德 状态：HD中字 年份：1973 地区：其它 语言：英语 豆瓣：8.6分热度：522 ℃ 时间：2023-05-04 14:24:46
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[世界旦夕之间]是法斯宾德唯一一部科幻题材的作品，连同戈达尔的[阿尔法城]与塔可夫斯基的[飞向太空]，这三位导演都在用科幻的外壳包装自己的故事。塔可夫斯基高度的内省力只会把科幻当做回忆、宗教与情感的呼唤媒介，戈达尔则是用E=MC^2的公式以及戏虐式的音画分离讲述了一个爱情故事，而法斯宾德，通过对影片故事和形式的内化，营造出一个严苛的“世界规则”，并企图为自己预谋逃逸的目标找到出口。n
该片改编自伽洛耶于1964年出版的长篇科幻小说《三重模拟》，21世纪名声大噪的科幻系列电影《黑客帝国》明显受到该小说“多重现实”概念的启发。相比《黑客帝国》将激动人心的慢镜头躲子弹镜头与微言大义的科幻哲学糅合拿捏还张弛有度的节奏感，1973年的《世界旦夕之间》既没有CG特效的追车与枪战，也没有赛博朋克式的英雄男主，200多分钟（该片是法斯宾德为西德电视台制作的16mm规格的电影，分上下两部）的故事大都只是男主角喝酒、谈话、疯癫的举动。不过，一旦你适应了法斯宾德悠闲独特的70年代非典型科幻风格，我们就很容易理解整个叙事的节奏感。没有蒸汽朋克和高楼大厦，科幻世界中现实与虚幻的视觉隐喻仅用无处不在的镜子进行诠释。超级计算机存放的研究所摆满了完全镜像墙，伊娃和斯蒂勒最后摊牌时甚至象征性的出现了一个对应三层现实比喻的三面镜。摄影机经常进行着一种无人称的自主性运动，往往人物没动，摄影机却已经对角色进行了360度的环绕拍摄或平移，这种不寻常的场面调度是法斯宾德一以贯之的特色，除却戏剧舞台效果的考虑，更是法斯宾德电影价值观的形式化，现实个体的困顿与阻碍往往通过不知名的主观摄影机镜头的运动得以逃逸。此外，法斯宾德其实并没有完全整饬出一套独立的科幻电影类型，影片中很多小细节恰恰呼应了之前的一些科幻作品：斯蒂勒在临时记者招待会与记者谈论计算机控制系统时，蓝色多瑙河的背景音乐很容易让人联想起1986年的《2001太空漫游》，斯蒂勒逃难时遇到的陌生人正是《阿尔法城》的主角埃迪•康斯坦丁。n
法斯宾德拍摄这部科幻电影，在乎的不是眩晕的未来气氛的营造，而是想用未来复古主义的风格讲述他关于自我感知与逃离的表达：未来世界通过创造名叫斯莫莱克戎的超级计算机运算系统来模拟和预测人类行为，由此来规避不合理的社会进程，了解正确的社会需求与发展。在斯莫莱克戎系统创造的“模拟真实”里，每一个“身份单元”都像人一样思考、生活并相互关联，但相对于男主角斯蒂勒所代表的上一层的“现实”，“身份单元”只是完整的因果链的机械程序。越强大的集权，越会声称自己的不在场，并把责任推给上一层的强制执行，最后斯蒂勒发现斯莫莱克戎系统之上还有一个“真实世界”统治着他所处世界的运行秩序。n
电影并没有把叙事精力集中到主人公对阴谋论的层层剥离，并以此形成一种解开真相的完整感。他把大量的篇幅花费在主人公斯蒂勒对自我真实性的探究和反思上。如果欲望之下、意识之初只是盲目的媒介模拟，那“自我”的构建就只是一个模拟意识的副产品，对象的主体性瞬间崩塌的。众所周知，法斯宾德其人其作品最急切强调的就是对感知与情感的探究，爱比死更冷、恐惧吞噬灵魂等等电影标题直观显示出他对经验认知的依赖性，残忍、自恋、渴望爱，混合了本能与个人经验的复杂情绪才是他生活存在的证明。而在[世界旦夕之间]里，斯莫莱克戎系统以及更上一层的“现实世界”首先就否定了“身份单元”意识主体的真实性，而本身就不存在的具有不确定性与悬疑性的身体就更不能成为真实性的依据。从意识到身体的不确定性，很容易让故事的走向陷入虚空，然而，法斯宾德偏偏想用身体感知下的经验情感为斯蒂勒以及自己寻找出入，预谋逃逸。n
影片中，斯蒂勒虽然对所处世界的真实性愈加怀疑，但他一直在用身体经验的感知谋求真实的存在，他许多无意识重复的小动作贯穿在影片之中。他喜欢在坐下办公椅的瞬间转上几圈，对上级进行质询的时候，甚至会和上级一起转椅，这种忍俊不禁的行为不断出现在故事的各个角落，它并没有推动叙事的功能，只是斯蒂勒的个人救赎，法斯宾德想用一种隐性的无意识行动企图逃离这个虚假真实的仿真单元。当斯蒂勒发现伊娃就是上层世界的联系人时，他直言自己悉听尊便只想结束这场噩梦，但同时又向伊娃借烟，明知道自己明早就会被枪杀，还接受了伊娃的情爱邀请。春宵过后，代表意识主体真实性的伊娃劝阻斯蒂勒不要去研究所送死，斯蒂勒却抛弃了这个上层真实的解救，站在汽车顶上慷慨陈词，毅然赴死，这里的死是斯蒂勒预谋逃逸的结果，也是法斯宾德预谋逃逸的想象。斯蒂勒不确定伊娃的上层力量能否真正带动他的意识主体的可确定性与真实性，他宁愿用自己身体的感知去求得无法预知的结局；法斯宾德在现实世界同样如此，抽烟喝酒做爱样样不少，他不断对自己的身体发动永无止境的攻击，他不相信意识主体的理性救赎，他怀有的非理性信念让他自信自己的身体能忍受各种摧残和虐待，他是在用身体写作的人，身体经验的感知在他看来才是最真实的存在依据。电影最后用一组垂直剪辑交代了斯蒂勒的结局，在第二层世界里死去的斯蒂勒已经被上层监控者带领到第三层现实世界，身体的死亡却带来了意识主体最后的归赴真实，这不失为一种最佳的逃逸手段，其次，这也是对法斯宾德未来结局的一个寓言。1982年6月10日的凌晨，法斯宾德嘴里叼着一根香烟躺在公寓床上，早已气绝身亡。法斯宾德知道自己过量服用毒品、安眠药与兴奋剂的行为等同于慢性自杀，但是他依旧这样做下去，大概这就是他所预谋的逃逸路线，只是我们并不能像电影一样知道最后的他会归赴到哪个现实之中。
剧情、配乐、拍摄手法很多人都讲过了，倒是片中女性角色的设定很有趣呢。作为一名女性，在影片的前180分钟我的内心都在疑问为什么片中的女性角色都是如此单薄和无趣，像是男权社会下的附属品，具有诸如丰乳肥臀和时刻献媚的典型特质（笑……）。
从最后几分钟eva的描述可以看出，上层世界的斯蒂勒是个狂妄自大的人，我不可避免的联想到了“直男癌”这种特征，这就不难理解为什么斯蒂勒设定的第二层世界里女性角色的附属品感了。
但唯一一个eva，来自上层世界的、不需要依附于第二层世界的斯蒂勒的存在，她的形象是独立的，不需要依附男人的，她的爱也是看起来最真实的。不过模拟世界里，其他人的情感究竟是不是真实的呢？这种哲学问题我还是不深究了……
1.当一个艺术电影的导演去拍摄一部类型电影的时候，他所做的正是借助这种类型去实践他的电影美学，而这种电影美学实践会同时成为对这种类型的挑战和扩张，也同时成为借助商业电影类型所累积的惯例成规来反申电影艺术，挑战电影艺术所要求的艺术原创。
2.本片当中用“三重模仿”、“三重世界”来成功地结构了关于控制与受控，关于自以为在控制而事实上受控的主题。但是尽管如此，法斯宾德的特征是意识到这一切，反抗仍然没有被放弃，仍然没有被否定。
赖纳·维尔纳·法斯宾德是德国新电影的著名代表人物，在当时也被称为德国新电影的神童。《世界旦夕之间》是法斯宾德作品序列当中极为特殊的一部，是他一生当中所拍摄的屈指可数的几部电视电影之一，也是法斯宾德的作品序列当中唯一一部科幻类型的作品。
就像我在讲塔尔科夫斯基的时候选择了他的《飞向太空》一样，选择《世界旦夕之间》的一个原因，是想向大家说明在商业类型电影与艺术电影之间从来没有天然的鸿沟。当一个艺术电影的导演去拍摄一部类型电影的时候，他所做的正是借助这种类型去实践他的电影美学，而这种电影美学实践会同时成为对这种类型的挑战和扩张，也同时成为借助商业电影类型所累积的惯例成规来反申电影艺术，挑战电影艺术所要求的艺术原创。如果大家完全没有看过这部电影的话，大家也没办法体会这部电影在它的时代所具有的极端前沿和前卫性质的成就。
在这部电影当中，法斯宾德所有的主题，所有的追求，他的电影美学的激进性和他个人的风格都有着完整的无保留的表现。本片借助类型电影，通过故事去展现人物的特点，又通过人物去深究和处理法斯宾德所深深迷恋的社会议题和哲学议题。
法斯宾德是我最心爱的导演之一。1982年，37岁的法斯宾德离开了我们，那年也是我从影的第一年。法斯宾德的离世和因为他的离世而再次在全世界传颂的他的传奇，在我个人生命当中形成一个非常深的和非常特殊的刻痕。
法斯宾德与文德斯，施隆道夫，赫尔佐格一起以他们的艺术成就震动了世界，标志着在欧洲的主舞台上面，一场新的电影美学革命的发生。而这场电影美学革命同时是对二战的发动者、法西斯主义的诞生地——德国，德国社会、德国文化的一场强烈的质询、批判和反思。
而在这个群落当中，法斯宾德是非常突出和激进的一个，他的名言是“你不要指望在德国政权之下可以真正的反省和探讨法西斯主义，因为他们拒绝承认法西斯主义是资本主义的必然逻辑延伸”。
法斯宾德的传奇性在于他从一开始就是一个不良少年。大部分导演都是不良少年，《出租车司机》的导演马丁·斯科塞斯是很少的例外，他始终是优等生；杨德昌是另一个例外，他是以优等生的身份而最终成为一个电影导演的，绝大多数导演都是从某种意义的多少带有反社会特征的不良少年而最终进入艺术、进入电影艺术的。
法斯宾德尽管有一个良好的家世出身，但是他始终是一个无法接受学校教育，无法接受社会规范的少年人。他的少年时代是在辉煌璀璨的童星生涯和到处流浪、漫游、离家出走当中度过的，直到接近成年的时候他才进入戏剧学院，毕业之后马上就投入了舞台剧的创作。他在1967年推出了舞台剧的处女作，1968年推出了电影处女作，他的电影处女作《爱比死更冷酷》更加名传遐迩。
法斯宾德的两部影片的片名《爱比死更冷酷》和《恐惧吞噬灵魂》几乎成了法斯宾德的影片序列的一种注释，一种说明，也成为始终纠缠着他，也被他所把握着、深究着的电影主题之一，而这样的主题同样出现在《世界旦夕之间》中。
经由《爱比死更冷酷》，法斯宾德一夜成名，一炮而红，这部电影在德国在世界各地开始引起广泛的关注，二十出头的法斯宾德很快就获得了最年轻最有希望最有才能的导演的称号。从这里开始，在短短的14年当中，法斯宾德制作了41部影片，离开的时候年仅37岁，当时在世界所有的报刊杂志的头版上，人们记述了他死亡的那个时刻，据说当人们发现他的时候，他双唇之间的雪茄烟还没有熄灭，在他脚下是打碎了的香槟酒杯。他死于服药过量。
设想一下，在14年当中拍摄了41部影片，他是在以什么样的速率燃烧着自己，而他又是著名的各种各样的成瘾者，同时也是“臭名昭彰”的双性恋者。据说他是以连续工作四天，然后休息24到48小时，再连续工作四天的速率在拍摄。他的很多获奖众多的影片的拍摄周期仅仅九天或者十数天，这种工作的强度是可以想象的。
法斯宾德的有效生命时间也许超过了很多人一生的全部工作时间，他自己就像他作品中的人物一样在燃烧着生命，在对抗着所有的体制，同时在以一种高密度的、原创性的表达试图跟大家去分享他的议题，他的愤怒，他的思考，他的拒绝。
正是“爱比死更冷酷”“恐惧吞噬灵魂”这样的主题，似乎可以把我们直接带入到《世界旦夕之间》这样的一个科幻题材的选择。而在70年代，影片当中处理到的想象性的现实，影片当中试图去触摸和处理的具有社会和哲学意味的思考，都是极端新颖和极端陌生的。
这部电影改编自一个科幻文学作品《三重模仿》，原作的名字包含着故事主要的情节设置。很多年以后好莱坞的一部影片《异次元骇客》，英文名字《十三楼》（《The Thirteenth Floor》），是对同一部小说的改编。当这样一个充满奇思妙想的文学作品进入到好莱坞制作的套路的时候，它和在一个艺术电影大师、追问和思考着哲学或玄学命题的导演那里，有非常不同的呈现。
观看一部由欧洲电影艺术家制作的类型电影的时候，不要期待会看到在这个类型当中通常会看到的那一切。比如非常炫酷的未来主义造型，或者极端奇妙的特技的使用，所有这一切在法斯宾德的影片当中都不会有。
相反，你看到的是寻常的办公空间，办公空间当中带有官僚色彩的科学家们，当科学家们面对并陷入到真实与虚构，自由的生命与受控的生命，权力与自由，监禁与逃离的主题的时候，他们的精神困顿，他们所经历的心灵之旅，这是这部科幻电影当中展现的，而不是《十三楼》或《异次元骇客》当中的视觉刺激和视觉所提供的满足。所有的故事到了好莱坞的导演那里都会剩下一个故事，比如爱情，比如happy ending，大团圆结局，我称之为“洒满了糖霜的小甜饼”，而对于深究于“爱比死更冷酷”，深知“恐惧吞噬灵魂”的法斯宾德而言，这不是你可以预期并且获得的东西。
我们今天已经很容易看到这部电影的前卫性，在这部电影当中，电话亭第一次作为出入不同层次世界的入口，我们一直要到《黑客帝国》才会看到这样一个造型与想象的系统性使用。
用近年来非常时髦的理论家齐泽克的说法，当我们处理平行世界的时候，当我们处理异次元的时候，可能最大的难点就是出口在哪里，我们怎么出入于不同层次的世界。在《世界旦夕之间》当中，法斯宾德第一次使用了电话亭来作为这样的一个空间，我们也第一次在视觉上看到雾气升起然后影像消失的这样一个富于原创性的设计。而同时我们会在这部影片当中辨认到很多在很多年以后才出现在主流视野、主流银幕上面的科幻电影的想象及其造型，这也再一次强有力地印证了这部影片的原创性和法斯宾德的天才。
《世界旦夕之间》使用了在当时是带有匪夷所思的想象力的对于人造世界以及分层世界的想象，这是科幻叙事、科幻文学从一开始就创造出来的一个独有的母题，它出自一个带有哲学或者悬想性的困惑，就是也许有一天我们会自问说我凭什么断定我生存的世界是真实的。这是一种庄生梦蝶式的困惑：我怎么能断定不是蝴蝶变成了我？
这个主题本身并不是那么奇特，《三重模仿》这部小说的原作以及《世界旦夕之间》这个电视电影所表达的是关于“中间层”的世界，有一天突然发现自己所以为的自主的空间，自己所掌控的作为试验项目的电路世界，原来被更大的一个世界，更高的一个世界所掌控。
但是法斯宾德不仅仅是忠实地改编了一个关于“假如我生存的世界只是他人的制造”“假如我生存的世界只是被他人所掌控”的幻觉的科幻主题，他还在这样的主题当中加入了作为一个前卫的、激进的社会批判者所始终关注的主题，关于权力与控制，关于反抗与自由。
法斯宾德的有趣之处或作为他的时代的一个非常重要的印痕是他关注自由，但是自由并不是他的全部，他同时关注社会公正，社会平等，他关注的是如果我们可以创造一个世界，那我们究竟是否应该去创造一个更理想、更完满、更公正的世界，而不是复制现实世界的权力关系。当我们可以逃离，我们是否仅仅考虑自己的逃离，自我的解救，还是更应该关注在反抗头顶上的权力的同时，也要反抗身边的暴力和身边的压迫。
所以他给他的主人公以一个英雄主义的选择，这和好莱坞版本的《异次元骇客》的选择完全不同。在好莱坞电影版本当中，主人公驾驶着他的汽车开始勇敢地同时也是绝望地沿着高速公路向世界尽头驶去，直到他撞到了一个线路板式的空间，到达了世界尽头，印证了他的世界仅仅是一个人工的创造，仅仅是一个虚构而已。
在法斯宾德的选择当中，主人公最后是跳上汽车去进行公共演讲，呼喊反抗，呼喊对于压迫、不公正的终结。法斯宾德赋予了影片更多社会的层面，心理的层面和哲学的层面。
正是这种特征让我们可以想象，为什么在同一时期，不仅法斯宾德，法国新浪潮最著名的火枪手，最著名的战士戈达尔，苏联电影当中最有成就的国际性导演塔尔科夫斯基，他们都自觉地选择了科幻来作为一种介质，来表达他们对于哲学对于社会的更深刻的或总体性的思考。
本片摄影师使用镜子，使用镜像所形成的独特的画框中的画框，作为电影当中最独特、最丰富、最充满变量的造型语言和造型手段，来表意，结构环境，讲述故事。本片的摄影师有过一个非常著名的对法斯宾德的描述，他说我永远会去主动地找到他，告诉他我现在有这样的创意，我决定使用这样的手法，法斯宾德会倾听，而后法斯宾德会否认，提出一个更好的设想。
法斯宾德选择了一个擅长使用画框中的画框，擅长使用镜子，擅长使用造型语言的电影摄影师，但是同时，法斯宾德本人同样擅长使用这样的艺术语言和艺术手段，每一次在他的影片当中，类似的造型语言和视觉手段都会有非常不同的充满原创性的使用。
在这部电影当中，一群科学家掌控着他们的下层世界，他们的试验项目，他们的电路世界，在影片当中刚一开始就是客人们来到这个科学空间，来到这个研究所，然后人们知道他们正在进行着一个重要的项目，就是制造了一个微缩世界，用这个微缩世界以预言现实世界、预测现实世界。而当人们问及所制造的电路世界当中的被称为身份单位的人，他们究竟是真的还是假的的时候，主人公回答说，对于他们自己来说他们觉得他们是真人，对于我们来说，他们不过是一种机械效果。他说他们自己以为他们像人一样生活，而对于我们来说他们就像是在电视里面的娱乐我们的角色。
剧情继续推进，科学家们发现他们所置身的不过是一个中间世界，他们不过是“三重模仿”当中的第二重，在他们上面有一个操控着他们世界的世界，有一种操控着他们的力量的时候，所有他们曾经对于底层世界的描述都可以运用到他们自己身上，他们只是自以为自己是自由的，只是自以为是独立的主体，而事实上他们只是为了他们所不知道的目的而设计出来的一些幻觉性的存在而已。
当这样一种指认出现的时候，导演开始系统地、非常有意识地使用镜子这个造型手段，同时构成在一个画面当中，人物与他的镜像同在的场景，他用这样的表达来直接地表述关于这些人物，他们不过是他们的上层世界所制造的一些影子而已，他们真的具有真身吗，这本身是一个问题，但是可以肯定的是他们是某种影子，甚至是影子的影子。
影片当中一个非常重要的戏剧性场景，主人公意识到他的女同事是上层世界的特派员的时候，他与她揭开所有的事实真相的时候，电影画面当中出现了多重镜像，其中的一幅画面当中，准确地使用了三重镜像来表现“三重模仿”。
我自己最喜欢的那场戏是，主人公穿过走廊，而在走廊当中充满了镜子以及玻璃门窗所形成的倒影。于是看到的是一重倒影的入画一重倒影的出画，而每次倒影出画真身入画，影与影、像与像之间的重重叠叠的长镜头展现了中间层的人们是如何陷于一种极度的困顿之中，他们不能分辨自己究竟是真实还是影子，对于底层世界，他们是十足的真实，而对于顶层世界，他们可能是完全的幻像。
法斯宾德的一个极具风格的表现形态，在电影画面上首先看到一个人物，看到他的表演，他的动作，他的行为，而后摄影机开始运动，这时才发现刚才看到的不过是一幅镜中像，真身将在摄影机的运动过程当中才出现，一个幻像被展示为一个真身。而在这部电影当中，在摄影机的继续运动当中，真身再度展现为幻像。
在这个段落当中，中间层次的人们发现了自己不过是第二重模仿，不过是中间层的时候，法斯宾德开始非常有意识地使用各种各样的前景形成对人物的遮挡。同时这些前景构成双重表述，一重表述是，前景，比如楼梯、窗栏、网格，形成了对人物的遮没和对人物的阻断，电影清楚地告诉我们说，主人公不是一个能够左右画面空间的力量，他不能够主宰自己的存在，自己的生命。而另外一重表达是，电影不断地用前景形成画框中的画框，把主人公框定在画框中的画框里，形成对影像、镜像的另一重提示和指涉，表明它只是某种镜中像，它只是某种限定的空间当中被人结构出来的形象。
影片几次非常成功地使用类似于防护网的栅格，当摄影机开始拉开的时候，从极近景，已经在焦点之外的一种光栅式的遮挡，慢慢地变成一个清晰的可以辨认的护网，形成导演所关注的在影片当中集中探讨的另外一个命题：自由与囚禁，权力与控制，反抗与自由之间的永恒存在的矛盾关系。
对于自由的讨论是法斯宾德的作品当中最集中的主题，但是法斯宾德从来没有赋予自由的主题以任何浪漫的色彩，在并非浪漫的自由探寻和自由追问当中，他还放入了更大的一个关于社会自由而不仅仅是个人自由的讨论。这是本片当中非常突出的一个视觉特征，也是影片当中的一个主题特征，它几乎在法斯宾德的影片序列里一以贯之。
法斯宾德非常擅长处理关于心灵的谎言，关于欺骗与自欺的主题，比如《玛利娅·布劳恩的婚姻》当中，他非常成功地处理多重的谎言，多重的出卖，而真正的悲剧则是叛卖者发现自己早在叛卖之前被叛卖，出卖者发现自己早在出卖对方之前被对方所标价并且出卖。
这也正像是本片当中用“三重模仿”、“三重世界”来成功地结构了关于控制与受控，关于自以为在控制而事实上受控的主题。但是尽管如此，法斯宾德的特征是意识到这一切，反抗仍然没有被放弃，仍然没有被否定。
法斯宾德是狂放的，是传奇的，但是法斯宾德的反抗和执着从来都不是廉价的，所以到今天为止他仍然是20世纪的传奇，也希望他仍然对21世纪具有传奇性的启示。
词典：
1.齐泽克
斯拉沃热·齐泽克（1949年3月21日—），斯洛文尼亚作家、学者，出生于斯洛文尼亚卢布尔雅那。卢布尔雅那大学社会和哲学高级研究员，拉康传统最重要的继承人，长期致力于沟通 [拉康](https://baike.baidu.com/item/%E6%8B%89%E5%BA%B7) [精神分析理论](https://baike.baidu.com/item/%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E5%88%86%E6%9E%90%E7%90%86%E8%AE%BA) 与马克思主义哲学，将 [精神分析](https://baike.baidu.com/item/%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E5%88%86%E6%9E%90) 、 [主体性](https://baike.baidu.com/item/%E4%B8%BB%E4%BD%93%E6%80%A7) 、 [意识形态](https://baike.baidu.com/item/%E6%84%8F%E8%AF%86%E5%BD%A2%E6%80%81) 和 [大众文化](https://baike.baidu.com/item/%E5%A4%A7%E4%BC%97%E6%96%87%E5%8C%96) 熔于一炉，形成了极为独特的学术思想和政治立场，成为20世纪90年代以来最为耀眼的国际 [学术明星](https://baike.baidu.com/item/%E5%AD%A6%E6%9C%AF%E6%98%8E%E6%98%9F) 之一，被一些学者称为 [黑格尔](https://baike.baidu.com/item/%E9%BB%91%E6%A0%BC%E5%B0%94) 式的思想家。主要著作有《 [易碎的绝对](https://baike.baidu.com/item/%E6%98%93%E7%A2%8E%E7%9A%84%E7%BB%9D%E5%AF%B9) ——基督教遗产为何值得奋斗？》《快感大转移——妇女和因果性六论》《偶然性、霸权和普遍性——关于左派的当代对话》《敏感的主体：政治本体论的缺席中心》。
2.镜像
镜像理论是由 [雅克·拉康](https://baike.baidu.com/item/%E9%9B%85%E5%85%8B%C2%B7%E6%8B%89%E5%BA%B7) （Jacques Lacan，1901-1981）提出的。镜像理论是指将一切混淆了现实与想象的情景意识称为镜像体验的理论。拉康的镜像阶段从婴儿照镜子出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验。
预谋逃逸
——评《世界旦夕之间》
文丨甘泡泡
《世界旦夕之间》是法斯宾德唯一一部科幻题材的作品，连同戈达尔的《阿尔法城》与塔可夫斯基的《飞向太空》，这三位导演都在用科幻的外壳包装自己的故事。塔可夫斯基高度的内省力会把科幻当做回忆、宗教与情感的呼唤媒介，戈达尔则是用E=MC²的公式以及戏虐式的音画分离讲述了一个爱情故事，而法斯宾德，通过对影片故事和形式的内化，营造出一个严苛的“世界规则”，并企图为自己预谋逃逸的目标找到出口。n
该片改编自伽洛耶于1964年出版的长篇科幻小说《三重模拟》，21世纪名声大噪的科幻系列电影《黑客帝国》明显受到该小说“多重现实”概念的启发。相比《黑客帝国》将激动人心的慢镜头躲子弹镜头与微言大义的科幻哲学糅合拿捏还张弛有度的节奏感，1973年的《世界旦夕之间》既没有CG特效的追车与枪战，也没有赛博朋克式的英雄男主，200多分钟（该片是法斯宾德为西德电视台制作的16mm规格的电影，分上下两部）的故事大都只是男主角喝酒、谈话、疯癫的举动。
不过，一旦你适应了法斯宾德悠闲独特的70年代非典型科幻风格，我们就很容易理解整个叙事的节奏感。没有蒸汽朋克和高楼大厦，科幻世界中现实与虚幻的视觉隐喻仅用无处不在的镜子进行诠释。超级计算机存放的研究所摆满了完全镜像墙，伊娃和斯蒂勒最后摊牌时甚至象征性的出现了一个对应三层现实比喻的三面镜。摄影机经常进行着一种无人称的自主性运动，往往人物没动，摄影机却已经对角色进行了360度的环绕拍摄或平移，这种不寻常的场面调度是法斯宾德一以贯之的特色，除却戏剧舞台效果的考虑，更是法斯宾德电影价值观的形式化，现实个体的困顿与阻碍往往通过不知名的主观摄影机镜头的运动得以逃逸。此外，法斯宾德其实并没有完全整饬出一套独立的科幻电影类型，影片中很多小细节恰恰呼应了之前的一些科幻作品：斯蒂勒在临时记者招待会与记者谈论计算机控制系统时，蓝色多瑙河的背景音乐很容易让人联想起1968年的《2001太空漫游》，斯蒂勒逃难时遇到的陌生人正是《阿尔法城》的主角埃迪·康斯坦丁。
法斯宾德拍摄这部科幻电影，在乎的不是眩晕的未来气氛的营造，而是想用未来复古主义的风格讲述他关于自我感知与逃离的表达：未来世界通过创造名叫斯莫莱克戎的超级计算机运算系统来模拟和预测人类行为，由此来规避不合理的社会进程，了解正确的社会需求与发展。在斯莫莱克戎系统创造的“模拟真实”里，每一个“身份单元”都像人一样思考、生活并相互关联，但相对于男主角斯蒂勒所代表的上一层的“现实”，“身份单元”只是完整的因果链的机械程序。越强大的集权，越会声称自己的不在场，并把责任推给上一层的强制执行，最后斯蒂勒发现斯莫莱克戎系统之上还有一个“真实世界”统治着他所处世界的运行秩序。nn电影并没有把叙事精力集中到主人公对阴谋论的层层剥离，并以此形成一种解开真相的完整感。他把大量的篇幅花费在主人公斯蒂勒对自我真实性的探究和反思上。如果欲望之下、意识之初只是盲目的媒介模拟，那“自我”的构建就只是一个模拟意识的副产品，对象的主体性瞬间崩塌的。众所周知，法斯宾德其人其作品最急切强调的就是对感知与情感的探究，“爱比死更冷”、“恐惧吞噬灵魂”等等电影标题直观显示出他对经验认知的依赖性，残忍、自恋、渴望爱，混合了本能与个人经验的复杂情绪才是他生活存在的证明。而《世界旦夕之间》里，斯莫莱克戎系统以及更上一层的“现实世界”首先就否定了“身份单元”意识主体的真实性，而本身就不存在的具有不确定性与悬疑性的身体就更不能成为真实性的依据。从意识到身体的不确定性，很容易让故事的走向陷入虚空，然而，法斯宾德偏偏想用身体感知下的经验情感为斯蒂勒以及自己寻找出路，预谋逃逸。
影片中，斯蒂勒虽然对所处世界的真实性愈加怀疑，但他一直在用身体经验的感知谋求真实的存在，他许多无意识重复的小动作贯穿在影片之中。他喜欢在坐下办公椅的瞬间转上几圈，对上级进行质询的时候，甚至会和上级一起转椅，这种忍俊不禁的行为不断出现在故事的各个角落，它并没有推动叙事的功能，只是斯蒂勒的个人救赎，法斯宾德想用一种隐性的无意识行动企图逃离这个虚假真实的仿真单元。
当斯蒂勒发现伊娃就是上层世界的联系人时，他直言自己悉听尊便只想结束这场噩梦，但同时又向伊娃借烟，明知道自己明早就会被枪杀，还接受了伊娃的情爱邀请。春宵过后，代表意识主体真实性的伊娃劝阻斯蒂勒不要去研究所送死，斯蒂勒却抛弃了这个上层真实的解救，站在汽车顶上慷慨陈词，毅然赴死，这里的死是斯蒂勒预谋逃逸的结果，也是法斯宾德预谋逃逸的想象。
斯蒂勒不确定伊娃的上层力量能否真正带动他的意识主体的可确定性与真实性，他宁愿用自己身体的感知去求得无法预知的结局；法斯宾德在现实世界同样如此，抽烟喝酒做爱样样不少，他不断对自己的身体发动永无止境的攻击，他不相信意识主体的理性救赎，他怀有的非理性信念让他自信自己的身体能忍受各种摧残和虐待，他是在用身体写作的人，身体经验的感知在他看来才是最真实的存在依据。电影最后用一组垂直剪辑交代了斯蒂勒的结局，在第二层世界里死去的斯蒂勒已经被上层监控者带领到第三层现实世界，身体的死亡却带来了意识主体最后的归赴真实，这不失为一种最佳的逃逸手段，其次，这也是对法斯宾德未来结局的一个寓言。1982年6月10日的凌晨，法斯宾德嘴里叼着一根香烟躺在公寓床上，早已气绝身亡。法斯宾德知道自己过量服用毒品、安眠药与兴奋剂的行为等同于慢性自杀，但是他依旧这样做下去，大概这就是他所预谋的逃逸路线，只是我们并不能像电影一样知道最后的他会归赴到哪个现实之中。
天问
上帝难为
全境灾变
星门深渊
时空终点
尼可曼斯
新年前夕，Sarah又开始工作了，Nick还...
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[世界旦夕之间]是法斯宾德唯一一部科幻题材的作品，连同戈达尔的[阿尔法城]与塔可夫斯基的[飞向太空]，这三位导演都在用科幻的外壳包装自己的故事。塔可夫斯基高度的内省力只会把科幻当做回忆、宗教与情感的呼唤媒介，戈达尔则是用E=MC^2的公式以及戏虐式的音画分离讲述了一个爱情故事，而法斯宾德，通过对影片故事和形式的内化，营造出一个严苛的“世界规则”，并企图为自己预谋逃逸的目标找到出口。n
该片改编自伽洛耶于1964年出版的长篇科幻小说《三重模拟》，21世纪名声大噪的科幻系列电影《黑客帝国》明显受到该小说“多重现实”概念的启发。相比《黑客帝国》将激动人心的慢镜头躲子弹镜头与微言大义的科幻哲学糅合拿捏还张弛有度的节奏感，1973年的《世界旦夕之间》既没有CG特效的追车与枪战，也没有赛博朋克式的英雄男主，200多分钟（该片是法斯宾德为西德电视台制作的16mm规格的电影，分上下两部）的故事大都只是男主角喝酒、谈话、疯癫的举动。不过，一旦你适应了法斯宾德悠闲独特的70年代非典型科幻风格，我们就很容易理解整个叙事的节奏感。没有蒸汽朋克和高楼大厦，科幻世界中现实与虚幻的视觉隐喻仅用无处不在的镜子进行诠释。超级计算机存放的研究所摆满了完全镜像墙，伊娃和斯蒂勒最后摊牌时甚至象征性的出现了一个对应三层现实比喻的三面镜。摄影机经常进行着一种无人称的自主性运动，往往人物没动，摄影机却已经对角色进行了360度的环绕拍摄或平移，这种不寻常的场面调度是法斯宾德一以贯之的特色，除却戏剧舞台效果的考虑，更是法斯宾德电影价值观的形式化，现实个体的困顿与阻碍往往通过不知名的主观摄影机镜头的运动得以逃逸。此外，法斯宾德其实并没有完全整饬出一套独立的科幻电影类型，影片中很多小细节恰恰呼应了之前的一些科幻作品：斯蒂勒在临时记者招待会与记者谈论计算机控制系统时，蓝色多瑙河的背景音乐很容易让人联想起1986年的《2001太空漫游》，斯蒂勒逃难时遇到的陌生人正是《阿尔法城》的主角埃迪•康斯坦丁。n
法斯宾德拍摄这部科幻电影，在乎的不是眩晕的未来气氛的营造，而是想用未来复古主义的风格讲述他关于自我感知与逃离的表达：未来世界通过创造名叫斯莫莱克戎的超级计算机运算系统来模拟和预测人类行为，由此来规避不合理的社会进程，了解正确的社会需求与发展。在斯莫莱克戎系统创造的“模拟真实”里，每一个“身份单元”都像人一样思考、生活并相互关联，但相对于男主角斯蒂勒所代表的上一层的“现实”，“身份单元”只是完整的因果链的机械程序。越强大的集权，越会声称自己的不在场，并把责任推给上一层的强制执行，最后斯蒂勒发现斯莫莱克戎系统之上还有一个“真实世界”统治着他所处世界的运行秩序。n
电影并没有把叙事精力集中到主人公对阴谋论的层层剥离，并以此形成一种解开真相的完整感。他把大量的篇幅花费在主人公斯蒂勒对自我真实性的探究和反思上。如果欲望之下、意识之初只是盲目的媒介模拟，那“自我”的构建就只是一个模拟意识的副产品，对象的主体性瞬间崩塌的。众所周知，法斯宾德其人其作品最急切强调的就是对感知与情感的探究，爱比死更冷、恐惧吞噬灵魂等等电影标题直观显示出他对经验认知的依赖性，残忍、自恋、渴望爱，混合了本能与个人经验的复杂情绪才是他生活存在的证明。而在[世界旦夕之间]里，斯莫莱克戎系统以及更上一层的“现实世界”首先就否定了“身份单元”意识主体的真实性，而本身就不存在的具有不确定性与悬疑性的身体就更不能成为真实性的依据。从意识到身体的不确定性，很容易让故事的走向陷入虚空，然而，法斯宾德偏偏想用身体感知下的经验情感为斯蒂勒以及自己寻找出入，预谋逃逸。n
影片中，斯蒂勒虽然对所处世界的真实性愈加怀疑，但他一直在用身体经验的感知谋求真实的存在，他许多无意识重复的小动作贯穿在影片之中。他喜欢在坐下办公椅的瞬间转上几圈，对上级进行质询的时候，甚至会和上级一起转椅，这种忍俊不禁的行为不断出现在故事的各个角落，它并没有推动叙事的功能，只是斯蒂勒的个人救赎，法斯宾德想用一种隐性的无意识行动企图逃离这个虚假真实的仿真单元。当斯蒂勒发现伊娃就是上层世界的联系人时，他直言自己悉听尊便只想结束这场噩梦，但同时又向伊娃借烟，明知道自己明早就会被枪杀，还接受了伊娃的情爱邀请。春宵过后，代表意识主体真实性的伊娃劝阻斯蒂勒不要去研究所送死，斯蒂勒却抛弃了这个上层真实的解救，站在汽车顶上慷慨陈词，毅然赴死，这里的死是斯蒂勒预谋逃逸的结果，也是法斯宾德预谋逃逸的想象。斯蒂勒不确定伊娃的上层力量能否真正带动他的意识主体的可确定性与真实性，他宁愿用自己身体的感知去求得无法预知的结局；法斯宾德在现实世界同样如此，抽烟喝酒做爱样样不少，他不断对自己的身体发动永无止境的攻击，他不相信意识主体的理性救赎，他怀有的非理性信念让他自信自己的身体能忍受各种摧残和虐待，他是在用身体写作的人，身体经验的感知在他看来才是最真实的存在依据。电影最后用一组垂直剪辑交代了斯蒂勒的结局，在第二层世界里死去的斯蒂勒已经被上层监控者带领到第三层现实世界，身体的死亡却带来了意识主体最后的归赴真实，这不失为一种最佳的逃逸手段，其次，这也是对法斯宾德未来结局的一个寓言。1982年6月10日的凌晨，法斯宾德嘴里叼着一根香烟躺在公寓床上，早已气绝身亡。法斯宾德知道自己过量服用毒品、安眠药与兴奋剂的行为等同于慢性自杀，但是他依旧这样做下去，大概这就是他所预谋的逃逸路线，只是我们并不能像电影一样知道最后的他会归赴到哪个现实之中。
剧情、配乐、拍摄手法很多人都讲过了，倒是片中女性角色的设定很有趣呢。作为一名女性，在影片的前180分钟我的内心都在疑问为什么片中的女性角色都是如此单薄和无趣，像是男权社会下的附属品，具有诸如丰乳肥臀和时刻献媚的典型特质（笑……）。
从最后几分钟eva的描述可以看出，上层世界的斯蒂勒是个狂妄自大的人，我不可避免的联想到了“直男癌”这种特征，这就不难理解为什么斯蒂勒设定的第二层世界里女性角色的附属品感了。
但唯一一个eva，来自上层世界的、不需要依附于第二层世界的斯蒂勒的存在，她的形象是独立的，不需要依附男人的，她的爱也是看起来最真实的。不过模拟世界里，其他人的情感究竟是不是真实的呢？这种哲学问题我还是不深究了……
1.当一个艺术电影的导演去拍摄一部类型电影的时候，他所做的正是借助这种类型去实践他的电影美学，而这种电影美学实践会同时成为对这种类型的挑战和扩张，也同时成为借助商业电影类型所累积的惯例成规来反申电影艺术，挑战电影艺术所要求的艺术原创。
2.本片当中用“三重模仿”、“三重世界”来成功地结构了关于控制与受控，关于自以为在控制而事实上受控的主题。但是尽管如此，法斯宾德的特征是意识到这一切，反抗仍然没有被放弃，仍然没有被否定。
赖纳·维尔纳·法斯宾德是德国新电影的著名代表人物，在当时也被称为德国新电影的神童。《世界旦夕之间》是法斯宾德作品序列当中极为特殊的一部，是他一生当中所拍摄的屈指可数的几部电视电影之一，也是法斯宾德的作品序列当中唯一一部科幻类型的作品。
就像我在讲塔尔科夫斯基的时候选择了他的《飞向太空》一样，选择《世界旦夕之间》的一个原因，是想向大家说明在商业类型电影与艺术电影之间从来没有天然的鸿沟。当一个艺术电影的导演去拍摄一部类型电影的时候，他所做的正是借助这种类型去实践他的电影美学，而这种电影美学实践会同时成为对这种类型的挑战和扩张，也同时成为借助商业电影类型所累积的惯例成规来反申电影艺术，挑战电影艺术所要求的艺术原创。如果大家完全没有看过这部电影的话，大家也没办法体会这部电影在它的时代所具有的极端前沿和前卫性质的成就。
在这部电影当中，法斯宾德所有的主题，所有的追求，他的电影美学的激进性和他个人的风格都有着完整的无保留的表现。本片借助类型电影，通过故事去展现人物的特点，又通过人物去深究和处理法斯宾德所深深迷恋的社会议题和哲学议题。
法斯宾德是我最心爱的导演之一。1982年，37岁的法斯宾德离开了我们，那年也是我从影的第一年。法斯宾德的离世和因为他的离世而再次在全世界传颂的他的传奇，在我个人生命当中形成一个非常深的和非常特殊的刻痕。
法斯宾德与文德斯，施隆道夫，赫尔佐格一起以他们的艺术成就震动了世界，标志着在欧洲的主舞台上面，一场新的电影美学革命的发生。而这场电影美学革命同时是对二战的发动者、法西斯主义的诞生地——德国，德国社会、德国文化的一场强烈的质询、批判和反思。
而在这个群落当中，法斯宾德是非常突出和激进的一个，他的名言是“你不要指望在德国政权之下可以真正的反省和探讨法西斯主义，因为他们拒绝承认法西斯主义是资本主义的必然逻辑延伸”。
法斯宾德的传奇性在于他从一开始就是一个不良少年。大部分导演都是不良少年，《出租车司机》的导演马丁·斯科塞斯是很少的例外，他始终是优等生；杨德昌是另一个例外，他是以优等生的身份而最终成为一个电影导演的，绝大多数导演都是从某种意义的多少带有反社会特征的不良少年而最终进入艺术、进入电影艺术的。
法斯宾德尽管有一个良好的家世出身，但是他始终是一个无法接受学校教育，无法接受社会规范的少年人。他的少年时代是在辉煌璀璨的童星生涯和到处流浪、漫游、离家出走当中度过的，直到接近成年的时候他才进入戏剧学院，毕业之后马上就投入了舞台剧的创作。他在1967年推出了舞台剧的处女作，1968年推出了电影处女作，他的电影处女作《爱比死更冷酷》更加名传遐迩。
法斯宾德的两部影片的片名《爱比死更冷酷》和《恐惧吞噬灵魂》几乎成了法斯宾德的影片序列的一种注释，一种说明，也成为始终纠缠着他，也被他所把握着、深究着的电影主题之一，而这样的主题同样出现在《世界旦夕之间》中。
经由《爱比死更冷酷》，法斯宾德一夜成名，一炮而红，这部电影在德国在世界各地开始引起广泛的关注，二十出头的法斯宾德很快就获得了最年轻最有希望最有才能的导演的称号。从这里开始，在短短的14年当中，法斯宾德制作了41部影片，离开的时候年仅37岁，当时在世界所有的报刊杂志的头版上，人们记述了他死亡的那个时刻，据说当人们发现他的时候，他双唇之间的雪茄烟还没有熄灭，在他脚下是打碎了的香槟酒杯。他死于服药过量。
设想一下，在14年当中拍摄了41部影片，他是在以什么样的速率燃烧着自己，而他又是著名的各种各样的成瘾者，同时也是“臭名昭彰”的双性恋者。据说他是以连续工作四天，然后休息24到48小时，再连续工作四天的速率在拍摄。他的很多获奖众多的影片的拍摄周期仅仅九天或者十数天，这种工作的强度是可以想象的。
法斯宾德的有效生命时间也许超过了很多人一生的全部工作时间，他自己就像他作品中的人物一样在燃烧着生命，在对抗着所有的体制，同时在以一种高密度的、原创性的表达试图跟大家去分享他的议题，他的愤怒，他的思考，他的拒绝。
正是“爱比死更冷酷”“恐惧吞噬灵魂”这样的主题，似乎可以把我们直接带入到《世界旦夕之间》这样的一个科幻题材的选择。而在70年代，影片当中处理到的想象性的现实，影片当中试图去触摸和处理的具有社会和哲学意味的思考，都是极端新颖和极端陌生的。
这部电影改编自一个科幻文学作品《三重模仿》，原作的名字包含着故事主要的情节设置。很多年以后好莱坞的一部影片《异次元骇客》，英文名字《十三楼》（《The Thirteenth Floor》），是对同一部小说的改编。当这样一个充满奇思妙想的文学作品进入到好莱坞制作的套路的时候，它和在一个艺术电影大师、追问和思考着哲学或玄学命题的导演那里，有非常不同的呈现。
观看一部由欧洲电影艺术家制作的类型电影的时候，不要期待会看到在这个类型当中通常会看到的那一切。比如非常炫酷的未来主义造型，或者极端奇妙的特技的使用，所有这一切在法斯宾德的影片当中都不会有。
相反，你看到的是寻常的办公空间，办公空间当中带有官僚色彩的科学家们，当科学家们面对并陷入到真实与虚构，自由的生命与受控的生命，权力与自由，监禁与逃离的主题的时候，他们的精神困顿，他们所经历的心灵之旅，这是这部科幻电影当中展现的，而不是《十三楼》或《异次元骇客》当中的视觉刺激和视觉所提供的满足。所有的故事到了好莱坞的导演那里都会剩下一个故事，比如爱情，比如happy ending，大团圆结局，我称之为“洒满了糖霜的小甜饼”，而对于深究于“爱比死更冷酷”，深知“恐惧吞噬灵魂”的法斯宾德而言，这不是你可以预期并且获得的东西。
我们今天已经很容易看到这部电影的前卫性，在这部电影当中，电话亭第一次作为出入不同层次世界的入口，我们一直要到《黑客帝国》才会看到这样一个造型与想象的系统性使用。
用近年来非常时髦的理论家齐泽克的说法，当我们处理平行世界的时候，当我们处理异次元的时候，可能最大的难点就是出口在哪里，我们怎么出入于不同层次的世界。在《世界旦夕之间》当中，法斯宾德第一次使用了电话亭来作为这样的一个空间，我们也第一次在视觉上看到雾气升起然后影像消失的这样一个富于原创性的设计。而同时我们会在这部影片当中辨认到很多在很多年以后才出现在主流视野、主流银幕上面的科幻电影的想象及其造型，这也再一次强有力地印证了这部影片的原创性和法斯宾德的天才。
《世界旦夕之间》使用了在当时是带有匪夷所思的想象力的对于人造世界以及分层世界的想象，这是科幻叙事、科幻文学从一开始就创造出来的一个独有的母题，它出自一个带有哲学或者悬想性的困惑，就是也许有一天我们会自问说我凭什么断定我生存的世界是真实的。这是一种庄生梦蝶式的困惑：我怎么能断定不是蝴蝶变成了我？
这个主题本身并不是那么奇特，《三重模仿》这部小说的原作以及《世界旦夕之间》这个电视电影所表达的是关于“中间层”的世界，有一天突然发现自己所以为的自主的空间，自己所掌控的作为试验项目的电路世界，原来被更大的一个世界，更高的一个世界所掌控。
但是法斯宾德不仅仅是忠实地改编了一个关于“假如我生存的世界只是他人的制造”“假如我生存的世界只是被他人所掌控”的幻觉的科幻主题，他还在这样的主题当中加入了作为一个前卫的、激进的社会批判者所始终关注的主题，关于权力与控制，关于反抗与自由。
法斯宾德的有趣之处或作为他的时代的一个非常重要的印痕是他关注自由，但是自由并不是他的全部，他同时关注社会公正，社会平等，他关注的是如果我们可以创造一个世界，那我们究竟是否应该去创造一个更理想、更完满、更公正的世界，而不是复制现实世界的权力关系。当我们可以逃离，我们是否仅仅考虑自己的逃离，自我的解救，还是更应该关注在反抗头顶上的权力的同时，也要反抗身边的暴力和身边的压迫。
所以他给他的主人公以一个英雄主义的选择，这和好莱坞版本的《异次元骇客》的选择完全不同。在好莱坞电影版本当中，主人公驾驶着他的汽车开始勇敢地同时也是绝望地沿着高速公路向世界尽头驶去，直到他撞到了一个线路板式的空间，到达了世界尽头，印证了他的世界仅仅是一个人工的创造，仅仅是一个虚构而已。
在法斯宾德的选择当中，主人公最后是跳上汽车去进行公共演讲，呼喊反抗，呼喊对于压迫、不公正的终结。法斯宾德赋予了影片更多社会的层面，心理的层面和哲学的层面。
正是这种特征让我们可以想象，为什么在同一时期，不仅法斯宾德，法国新浪潮最著名的火枪手，最著名的战士戈达尔，苏联电影当中最有成就的国际性导演塔尔科夫斯基，他们都自觉地选择了科幻来作为一种介质，来表达他们对于哲学对于社会的更深刻的或总体性的思考。
本片摄影师使用镜子，使用镜像所形成的独特的画框中的画框，作为电影当中最独特、最丰富、最充满变量的造型语言和造型手段，来表意，结构环境，讲述故事。本片的摄影师有过一个非常著名的对法斯宾德的描述，他说我永远会去主动地找到他，告诉他我现在有这样的创意，我决定使用这样的手法，法斯宾德会倾听，而后法斯宾德会否认，提出一个更好的设想。
法斯宾德选择了一个擅长使用画框中的画框，擅长使用镜子，擅长使用造型语言的电影摄影师，但是同时，法斯宾德本人同样擅长使用这样的艺术语言和艺术手段，每一次在他的影片当中，类似的造型语言和视觉手段都会有非常不同的充满原创性的使用。
在这部电影当中，一群科学家掌控着他们的下层世界，他们的试验项目，他们的电路世界，在影片当中刚一开始就是客人们来到这个科学空间，来到这个研究所，然后人们知道他们正在进行着一个重要的项目，就是制造了一个微缩世界，用这个微缩世界以预言现实世界、预测现实世界。而当人们问及所制造的电路世界当中的被称为身份单位的人，他们究竟是真的还是假的的时候，主人公回答说，对于他们自己来说他们觉得他们是真人，对于我们来说，他们不过是一种机械效果。他说他们自己以为他们像人一样生活，而对于我们来说他们就像是在电视里面的娱乐我们的角色。
剧情继续推进，科学家们发现他们所置身的不过是一个中间世界，他们不过是“三重模仿”当中的第二重，在他们上面有一个操控着他们世界的世界，有一种操控着他们的力量的时候，所有他们曾经对于底层世界的描述都可以运用到他们自己身上，他们只是自以为自己是自由的，只是自以为是独立的主体，而事实上他们只是为了他们所不知道的目的而设计出来的一些幻觉性的存在而已。
当这样一种指认出现的时候，导演开始系统地、非常有意识地使用镜子这个造型手段，同时构成在一个画面当中，人物与他的镜像同在的场景，他用这样的表达来直接地表述关于这些人物，他们不过是他们的上层世界所制造的一些影子而已，他们真的具有真身吗，这本身是一个问题，但是可以肯定的是他们是某种影子，甚至是影子的影子。
影片当中一个非常重要的戏剧性场景，主人公意识到他的女同事是上层世界的特派员的时候，他与她揭开所有的事实真相的时候，电影画面当中出现了多重镜像，其中的一幅画面当中，准确地使用了三重镜像来表现“三重模仿”。
我自己最喜欢的那场戏是，主人公穿过走廊，而在走廊当中充满了镜子以及玻璃门窗所形成的倒影。于是看到的是一重倒影的入画一重倒影的出画，而每次倒影出画真身入画，影与影、像与像之间的重重叠叠的长镜头展现了中间层的人们是如何陷于一种极度的困顿之中，他们不能分辨自己究竟是真实还是影子，对于底层世界，他们是十足的真实，而对于顶层世界，他们可能是完全的幻像。
法斯宾德的一个极具风格的表现形态，在电影画面上首先看到一个人物，看到他的表演，他的动作，他的行为，而后摄影机开始运动，这时才发现刚才看到的不过是一幅镜中像，真身将在摄影机的运动过程当中才出现，一个幻像被展示为一个真身。而在这部电影当中，在摄影机的继续运动当中，真身再度展现为幻像。
在这个段落当中，中间层次的人们发现了自己不过是第二重模仿，不过是中间层的时候，法斯宾德开始非常有意识地使用各种各样的前景形成对人物的遮挡。同时这些前景构成双重表述，一重表述是，前景，比如楼梯、窗栏、网格，形成了对人物的遮没和对人物的阻断，电影清楚地告诉我们说，主人公不是一个能够左右画面空间的力量，他不能够主宰自己的存在，自己的生命。而另外一重表达是，电影不断地用前景形成画框中的画框，把主人公框定在画框中的画框里，形成对影像、镜像的另一重提示和指涉，表明它只是某种镜中像，它只是某种限定的空间当中被人结构出来的形象。
影片几次非常成功地使用类似于防护网的栅格，当摄影机开始拉开的时候，从极近景，已经在焦点之外的一种光栅式的遮挡，慢慢地变成一个清晰的可以辨认的护网，形成导演所关注的在影片当中集中探讨的另外一个命题：自由与囚禁，权力与控制，反抗与自由之间的永恒存在的矛盾关系。
对于自由的讨论是法斯宾德的作品当中最集中的主题，但是法斯宾德从来没有赋予自由的主题以任何浪漫的色彩，在并非浪漫的自由探寻和自由追问当中，他还放入了更大的一个关于社会自由而不仅仅是个人自由的讨论。这是本片当中非常突出的一个视觉特征，也是影片当中的一个主题特征，它几乎在法斯宾德的影片序列里一以贯之。
法斯宾德非常擅长处理关于心灵的谎言，关于欺骗与自欺的主题，比如《玛利娅·布劳恩的婚姻》当中，他非常成功地处理多重的谎言，多重的出卖，而真正的悲剧则是叛卖者发现自己早在叛卖之前被叛卖，出卖者发现自己早在出卖对方之前被对方所标价并且出卖。
这也正像是本片当中用“三重模仿”、“三重世界”来成功地结构了关于控制与受控，关于自以为在控制而事实上受控的主题。但是尽管如此，法斯宾德的特征是意识到这一切，反抗仍然没有被放弃，仍然没有被否定。
法斯宾德是狂放的，是传奇的，但是法斯宾德的反抗和执着从来都不是廉价的，所以到今天为止他仍然是20世纪的传奇，也希望他仍然对21世纪具有传奇性的启示。
词典：
1.齐泽克
斯拉沃热·齐泽克（1949年3月21日—），斯洛文尼亚作家、学者，出生于斯洛文尼亚卢布尔雅那。卢布尔雅那大学社会和哲学高级研究员，拉康传统最重要的继承人，长期致力于沟通 [拉康](https://baike.baidu.com/item/%E6%8B%89%E5%BA%B7) [精神分析理论](https://baike.baidu.com/item/%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E5%88%86%E6%9E%90%E7%90%86%E8%AE%BA) 与马克思主义哲学，将 [精神分析](https://baike.baidu.com/item/%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E5%88%86%E6%9E%90) 、 [主体性](https://baike.baidu.com/item/%E4%B8%BB%E4%BD%93%E6%80%A7) 、 [意识形态](https://baike.baidu.com/item/%E6%84%8F%E8%AF%86%E5%BD%A2%E6%80%81) 和 [大众文化](https://baike.baidu.com/item/%E5%A4%A7%E4%BC%97%E6%96%87%E5%8C%96) 熔于一炉，形成了极为独特的学术思想和政治立场，成为20世纪90年代以来最为耀眼的国际 [学术明星](https://baike.baidu.com/item/%E5%AD%A6%E6%9C%AF%E6%98%8E%E6%98%9F) 之一，被一些学者称为 [黑格尔](https://baike.baidu.com/item/%E9%BB%91%E6%A0%BC%E5%B0%94) 式的思想家。主要著作有《 [易碎的绝对](https://baike.baidu.com/item/%E6%98%93%E7%A2%8E%E7%9A%84%E7%BB%9D%E5%AF%B9) ——基督教遗产为何值得奋斗？》《快感大转移——妇女和因果性六论》《偶然性、霸权和普遍性——关于左派的当代对话》《敏感的主体：政治本体论的缺席中心》。
2.镜像
镜像理论是由 [雅克·拉康](https://baike.baidu.com/item/%E9%9B%85%E5%85%8B%C2%B7%E6%8B%89%E5%BA%B7) （Jacques Lacan，1901-1981）提出的。镜像理论是指将一切混淆了现实与想象的情景意识称为镜像体验的理论。拉康的镜像阶段从婴儿照镜子出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验。
法斯宾德在为电视台拍这部电影的时候，已经拍过了很多知名的电影作品，声名鹊起。他明白在当时媒体不甚发达的年代，想要成名唯有透过电视的媒介，而在当时的德国电视仅仅只有2个频道，在电视频道上播放即成了让一个电影人迅速为人所知的方法。令人不解的事情是，在德国以外的国家，法斯宾德的作品收到的好评远远高于本国，也许是因为在德国这样严谨的国家，一个人的出生很大程度上限制一个人的发展，法斯宾德的崛起如果是发生在中国，他必然是一个不法之徒走上正道之类，堪称话题性的励志范本。
故事发生在1970年代眼中德国的未来，科技的进化和控制达到一个前所未有的巨大化，政府的一个部门开始研究人工智能的自动化并取得了进展，但项目的发起人沃尔墨却在成果发布之前精神恍惚离奇死亡，他的助手斯蒂勒获命成为研究所的新负责人，但沃尔墨离奇死亡的原因引起了斯蒂勒的怀疑，在寻找真相的过程中，斯蒂勒发现了最终的秘密。而这个秘密直接导向沃尔墨的死因，世界的意义危在旦夕。
电影充满了表现主义的各种手法，镜子象征人格的背离和分裂，空间象征着世界的封闭与权利的绝对控制，法斯宾德塑造了2个英雄形象，沃尔墨在明白世界的真相之后留下伏笔，希望后来者能够打破枷锁，从容赴死，而斯蒂勒最后肉体在中层世界死亡，他的死作为一种象征被隐喻为强权的控制下人的反抗虽然失败，但人的意志和爱可以拯救一切，所以斯蒂勒在另一个象征上层世界里醒过来，被锁在一个没有阳光的房间里，斯蒂勒最后看见了阳光并和伊娃相拥。看起来一切都很美好，斯蒂勒终于逃出虚幻的世界，回到真实世界。在这里伊娃穿上了象征温暖的橘红色长裙，斯蒂勒穿着温暖的毛衣，象征安全。但他们始终没有走出房间，这是法斯宾德高明的地方，他并没有直接告知观众，这个世界是不是真实的上层世界。他留下了一个希望，而这个希望不一定是对人有益处的，而是人所需要的。
这部电影，在1978年电视台放映过2次之后，从此消失在人们的记忆里，睽违40年后，法斯宾德基金会聘请修复公司将此片做全新数码修复后重新登上大荧幕，完成法斯宾德生前未曾实现的夙愿，日后许多科幻电影或多或少都有“世界旦夕之间”的影子，【黑客帝国】里的电话亭，【成为约翰马科维奇】里的思维控制，【纯洁心灵的永恒阳光】里的记忆消除等等。
它给不了你好莱坞的特效，它给不了你情节紧凑的刺激，更可能让你昏昏欲睡，以现在观众的眼光来看，世界旦夕之间作为一部软科幻电影，一无是处。但如果你愿意理解导演的意图，明白构思的巧妙布局，细心研究人物的情绪变动，你会发现这是一部真正意义上的佳作。
预谋逃逸
——评《世界旦夕之间》
文丨甘泡泡
《世界旦夕之间》是法斯宾德唯一一部科幻题材的作品，连同戈达尔的《阿尔法城》与塔可夫斯基的《飞向太空》，这三位导演都在用科幻的外壳包装自己的故事。塔可夫斯基高度的内省力会把科幻当做回忆、宗教与情感的呼唤媒介，戈达尔则是用E=MC²的公式以及戏虐式的音画分离讲述了一个爱情故事，而法斯宾德，通过对影片故事和形式的内化，营造出一个严苛的“世界规则”，并企图为自己预谋逃逸的目标找到出口。n
该片改编自伽洛耶于1964年出版的长篇科幻小说《三重模拟》，21世纪名声大噪的科幻系列电影《黑客帝国》明显受到该小说“多重现实”概念的启发。相比《黑客帝国》将激动人心的慢镜头躲子弹镜头与微言大义的科幻哲学糅合拿捏还张弛有度的节奏感，1973年的《世界旦夕之间》既没有CG特效的追车与枪战，也没有赛博朋克式的英雄男主，200多分钟（该片是法斯宾德为西德电视台制作的16mm规格的电影，分上下两部）的故事大都只是男主角喝酒、谈话、疯癫的举动。
不过，一旦你适应了法斯宾德悠闲独特的70年代非典型科幻风格，我们就很容易理解整个叙事的节奏感。没有蒸汽朋克和高楼大厦，科幻世界中现实与虚幻的视觉隐喻仅用无处不在的镜子进行诠释。超级计算机存放的研究所摆满了完全镜像墙，伊娃和斯蒂勒最后摊牌时甚至象征性的出现了一个对应三层现实比喻的三面镜。摄影机经常进行着一种无人称的自主性运动，往往人物没动，摄影机却已经对角色进行了360度的环绕拍摄或平移，这种不寻常的场面调度是法斯宾德一以贯之的特色，除却戏剧舞台效果的考虑，更是法斯宾德电影价值观的形式化，现实个体的困顿与阻碍往往通过不知名的主观摄影机镜头的运动得以逃逸。此外，法斯宾德其实并没有完全整饬出一套独立的科幻电影类型，影片中很多小细节恰恰呼应了之前的一些科幻作品：斯蒂勒在临时记者招待会与记者谈论计算机控制系统时，蓝色多瑙河的背景音乐很容易让人联想起1968年的《2001太空漫游》，斯蒂勒逃难时遇到的陌生人正是《阿尔法城》的主角埃迪·康斯坦丁。
法斯宾德拍摄这部科幻电影，在乎的不是眩晕的未来气氛的营造，而是想用未来复古主义的风格讲述他关于自我感知与逃离的表达：未来世界通过创造名叫斯莫莱克戎的超级计算机运算系统来模拟和预测人类行为，由此来规避不合理的社会进程，了解正确的社会需求与发展。在斯莫莱克戎系统创造的“模拟真实”里，每一个“身份单元”都像人一样思考、生活并相互关联，但相对于男主角斯蒂勒所代表的上一层的“现实”，“身份单元”只是完整的因果链的机械程序。越强大的集权，越会声称自己的不在场，并把责任推给上一层的强制执行，最后斯蒂勒发现斯莫莱克戎系统之上还有一个“真实世界”统治着他所处世界的运行秩序。nn电影并没有把叙事精力集中到主人公对阴谋论的层层剥离，并以此形成一种解开真相的完整感。他把大量的篇幅花费在主人公斯蒂勒对自我真实性的探究和反思上。如果欲望之下、意识之初只是盲目的媒介模拟，那“自我”的构建就只是一个模拟意识的副产品，对象的主体性瞬间崩塌的。众所周知，法斯宾德其人其作品最急切强调的就是对感知与情感的探究，“爱比死更冷”、“恐惧吞噬灵魂”等等电影标题直观显示出他对经验认知的依赖性，残忍、自恋、渴望爱，混合了本能与个人经验的复杂情绪才是他生活存在的证明。而《世界旦夕之间》里，斯莫莱克戎系统以及更上一层的“现实世界”首先就否定了“身份单元”意识主体的真实性，而本身就不存在的具有不确定性与悬疑性的身体就更不能成为真实性的依据。从意识到身体的不确定性，很容易让故事的走向陷入虚空，然而，法斯宾德偏偏想用身体感知下的经验情感为斯蒂勒以及自己寻找出路，预谋逃逸。
影片中，斯蒂勒虽然对所处世界的真实性愈加怀疑，但他一直在用身体经验的感知谋求真实的存在，他许多无意识重复的小动作贯穿在影片之中。他喜欢在坐下办公椅的瞬间转上几圈，对上级进行质询的时候，甚至会和上级一起转椅，这种忍俊不禁的行为不断出现在故事的各个角落，它并没有推动叙事的功能，只是斯蒂勒的个人救赎，法斯宾德想用一种隐性的无意识行动企图逃离这个虚假真实的仿真单元。
当斯蒂勒发现伊娃就是上层世界的联系人时，他直言自己悉听尊便只想结束这场噩梦，但同时又向伊娃借烟，明知道自己明早就会被枪杀，还接受了伊娃的情爱邀请。春宵过后，代表意识主体真实性的伊娃劝阻斯蒂勒不要去研究所送死，斯蒂勒却抛弃了这个上层真实的解救，站在汽车顶上慷慨陈词，毅然赴死，这里的死是斯蒂勒预谋逃逸的结果，也是法斯宾德预谋逃逸的想象。
斯蒂勒不确定伊娃的上层力量能否真正带动他的意识主体的可确定性与真实性，他宁愿用自己身体的感知去求得无法预知的结局；法斯宾德在现实世界同样如此，抽烟喝酒做爱样样不少，他不断对自己的身体发动永无止境的攻击，他不相信意识主体的理性救赎，他怀有的非理性信念让他自信自己的身体能忍受各种摧残和虐待，他是在用身体写作的人，身体经验的感知在他看来才是最真实的存在依据。电影最后用一组垂直剪辑交代了斯蒂勒的结局，在第二层世界里死去的斯蒂勒已经被上层监控者带领到第三层现实世界，身体的死亡却带来了意识主体最后的归赴真实，这不失为一种最佳的逃逸手段，其次，这也是对法斯宾德未来结局的一个寓言。1982年6月10日的凌晨，法斯宾德嘴里叼着一根香烟躺在公寓床上，早已气绝身亡。法斯宾德知道自己过量服用毒品、安眠药与兴奋剂的行为等同于慢性自杀，但是他依旧这样做下去，大概这就是他所预谋的逃逸路线，只是我们并不能像电影一样知道最后的他会归赴到哪个现实之中。