浮草  Drifting Weeds / Floating Weeds / Ukikusa / Ukigusa

主题
在小津的绝大多数电影里，主题总是“分离”。无论是嫁女、生病、死亡，广义上，每一部电影讲述的故事都始于“在一起”而终于“分离”。一切都逃不过分离的价值观，也使得每一个团聚或者稀松平常的在一起都变得岌岌可危。略微熟悉了小津之后，观众在看他的作品时便会产生一种对什么时候这和谐状态将被打破的潜意识的期待，不经意地进入了小津的世界。
有一种说法，说小津一生都在拍同一部电影，或者说每一部电影都一样。这也对也不对。对在这些电影都共享同样的主题和美学，粗看起来无非是相似的；不对在他们实际上是相同起终点之间的不同路径，每条路径都不曾重复（重拍片不算，还没看过），这就像是一种“离题”，也是小津电影主题之最为迷人处。意大利作家卡洛•莱维评论《项狄传》时说：“如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可以拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么谁知道呢——说不定死亡就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲藏在我们不断变换的隐藏处”。小津在每一部电影中都变换着由起至终的路径：单身父亲嫁女与单身母亲嫁女、相亲与自由恋爱等等，都如此精确，以至于如此不同。有这么多方式到达终点，这分离的必然也就变成常态，变得无可畏惧了吧。

风格与结构
说起风格的喜好不得不加入个人情结。个人最迷恋小津的地方在于两点：不单是他对画面近乎严苛的控制和坚持，更是在这种控制之下毅然地取舍。小津可以为了下一个镜头的构图美移动上一个镜头出现过的道具位置，以此来获得每个镜头无法替代的最佳效果。这一取一舍之间是自信，是自己选择对自己要求的自由。他对“摄影机特性”——淡入、淡出的不屑说明着他所认为的电影美学的重点，进而在这重点里做到极致。尊重自己和尊重电影艺术的平衡带来了极为讲究的美。进入晚期的六部彩色电影，颜色并不仅是表现物体属性，更重要的是作为重要元素加入画面考量。在《浮草》里，对红色的点睛运用、明暗的配合都到达了顶峰。
对于每个小津的观众来说，极低机位是不可规避的风格要素。它的由来据说是一次收工前为了避开地上乱麻般的线而向上仰拍摄，偶然得到的异常稳定的构图，于是成为了每一部电影不变的元素。极低机位与日本人跪坐的关系有待商榷，它不并能解释为何在室外——站立世界同样运用的原因。例如在《晚春》里，拍摄在站台上等列车的青年男女时，摄影机位居然低到了铁轨上。
机位低和构图稳定的原因不得不与结构一起说。关于结构，唐纳德•里奇在他的书里说小津的电影是由几个不同的块经过重复与排列组成的，深以为然。比如同一个场景同一个角度在一部电影里反复出现，若干个场景讲述一个故事。这样的结构用来表现的是变化，稳定的极稳定，于是其中人的活动和变化自然就被突出了。就像那些过渡的空镜头里，楼之间只有旗子被风吹动，或者空荡荡的草坝有自行车从画面中骑过，动静之间的和谐。于是每个场景和角度自身要能够撑得住场面，构图要推敲到足够美才能禁得起重复，机位要足够稳定才能看得到变化，风格与结构咬合，我想这应该就是极低机位的原因与必然了。

演员
最开始看《秋刀鱼之味》和《晚春》的时候惊讶于演员低调隐忍的演技，或者诚实点说——没什么演技。这些演员再三地出现在小津的电影里，扮演着固定又略微不同的角色。原节子总是笑着，法令纹张开到极限，笑过一部又一部，反而是一种悲伤。能够看出小津重复使用演员并让演员去演技化的用意。对小津来说，重复使用演员其实与重复使用场景是一样的道理，服务于永恒的主题。对演员来说，实际上每位演员参与的所有小津的电影应该一起看待，这些电影构成了演员的作品集，他们的演技体现在处理共同起终点、不同路径时的差异。例如立智众在《秋刀鱼之味》里扮演嫁女的单身父亲与在《东京物语》扮演和老伴同去看望儿女的父亲时，怎样去完成一个微妙的不同感觉。
立智众与小津合作了三十部电影，可见其重要程度。在《晚春》里，立智众有一段令我折服的表演：为了让女儿没有负担的出嫁，父亲向女儿撒谎说已物色了后续，原节子扮演的女儿含泪问立智众扮演的父亲“真的有了么？”，答“嗯”，再问一遍“真的？”，答“嗯”，同样的内容进行三遍，立智众说出三个“嗯”表情一样的淡然微笑，观众心里却越来越沉重，最后一个嗯说出来的时候，立智众的嘴角轻轻抽动了。这种隐忍的表演所表现出来的震撼人心的力量也许能够概括了很多人迷恋小津电影的原因了吧。

与想象中的不同，文德斯寻找到的小津不是一个被“东方化”的小津。在《寻找小津》中，我们看到的是一个截然不同的日本：高尔夫训练场中对西方文化与时尚的追求、饭店的橱窗中蜡制的假食品所折射出的商业文化，甚至是小津的男主角笠智众也是因为最近新演了一部电视连续剧而被一群中年妇女拉着合影。是啊，日本是什么样的一个日本，小津是什么样的一个小津？

据说，小津在日本国内的影响都不及在世界影坛（很恶俗的词）不是那么有名的木下惠介。这种说法的可信度姑且不说，但他至少给我们提供了一个考察问题的视角：小津，是不是一个被西方“东方化”了的符号？正是因为小津所提供的东方场景与东方情调，投合了西方人对于东方的想象，所以才有了一个“东方化”的小津，一个在西方看来是一流或者超一流的小津？另一位殿堂级的日本电影大师黑泽明就没有这样的危险，他不仅在电影中调用了许多西方电影的传统技法，甚至连一些主题也是直接来自于西方，如《蜘蛛巢城》、《乱》等对沙翁名著的改编。小津就比较危险了。属于小津的语汇大多是所谓“日本的”：和服、跪坐的男女、稍带仰拍性质的蹋蹋米视角，即使是其中复杂细腻的情感、千丝万缕的家庭关系、永远微笑着的原节子，都被贴上了日本化的标签。

《浮草》同样是这样一部被打上了日本烙印的电影。岚驹带领的传统戏剧班子，来到了宁静的日本小镇。这个镇子上有岚驹年轻时候的情人若尾，还有他们的儿子恭二。又是一个反映传统日本人生死爱欲的电影，我们又看到了小酒馆、蹋蹋米、日式的木纸质建筑，又看到了宽大的和服夏装、风中飘飞的鲤鱼旗、油纸伞，这次小津甚至让传统戏剧直接登场，让我们看见了带着说唱色彩的英雄史诗、谐趣简单的日本歌舞……然而一切似乎并不是这么顺利。

戏班子的女主角纯子，也许还是老板岚驹在漫长的巡演过程中的女人，发现老板的秘密，与老板那个开小酒馆的旧情人，开展了一场争夺男人的战争。形式显然不利于我们戏班的女主角。因为她是象征漂泊与流浪的符号，而酒馆老板娘则是一个喻意回归与稳定的结点。纯子祭出奇招，她让戏班中另一位年轻漂亮的女人加代，去引诱老板那个叫他叔叔的儿子。年轻人爱意火热，自然中招。在影片的结尾，戏班办不下去解散了，老板发现了儿子与加代的感情，仍然无法面对平静的家庭生活，选择了继续漂泊的路。码头，纯子在等她，一切似乎又和开始一样了。

然而，在似乎牢固不变的传统下，却有深层的裂缝正在形成，发出冰裂时喳喳喳喳的声音。影片是以小镇码头贴海报的镜头开始的，大家对传统戏剧都兴趣不大，反而是对上次来的那个脱衣舞巡回团念念不忘。戏班在夏日让人昏昏欲睡的天气中登场，强壮的广告派送员勉勉强强地打动了几个中年女人的心，理发店年轻的女儿小爱却不买他的账。正如想象中的那样，票房收入不太好，虽然老板乐观地认为慢慢就会好起来。而戏班子里的男人们却整天在一起喝酒、谈论女人，在最不景气的时候甚至还想到了偷窃老板的财物。一切都显示着一个传统的暮气沉沉。在文化表层的背后，是社会伦理的巨大变革。儿子恭二不再抱着跟老板一样得过且过的想法，他想的是如何把传统戏剧“产业化”，让它从一种传统的娱乐手段与生活方式变成一种“事业”。最后，戏班子解散了，大家各人走各人的路，老板本来是准备留下来跟旧情人过安定的生活的，但是儿子的恋爱与谴责让他放弃了安定，重回漂泊，守在他身边的仍是那个象征漂泊的女人。可以说，这是最后的一次回归的机会了，一切都已经显示，传统的流浪生活已经到了尽头，整个社会价值已经没有了他们的位置，而他仍然是不和时宜地选择了一种不和时宜地手段不和时宜地生活，路已经到了尽头。

当然，我们不能一厢情愿地认为这个戏班子以及它那略带悲情色彩的老板就是日本传统的隐喻，说这是一个关于日本的国族寓言似乎也有点言过其实。但回到我们开始就讨论过的“东方主义”话题，却似乎可以发现，小津并不是那么日本，我们喜欢的那个安静、内敛、带点谦恭的小津，似乎是被我们“东方化”了的小津。在表面的日本与日本符号背后，小津真正关注的，是这样一种解体式的“日本的悲剧”。

木下惠介也是“日本”的，他所探讨的问题，也有很大一部分是这样一种“悲剧”，如《二十四只眼睛》、《日本的悲剧》，反映的都是日本战后社会的混乱与传统价值观的迅速解体。但木下自己是沉浸在这样的悲剧之中的，所以他的电影（虽然只看了两部），总有着温情的底色。如《二十四只眼睛》最后的同学聚会、再如《日本的悲剧》中的卖唱男与小厨师。而小津却是跳出了这种悲剧之外的，所以他那些精细的人情世故，就似乎成了一种残酷的写照，小津与日本，就成了这样一种“总在一起，却永分离”的状况。这或许也正是小津与木下在日本国内影响不同的原因。

回头想想小津的其他影片，全都是这样always together, forever apart的主题了。《东京物语》，老夫妻从家乡到东京再到乡下，儿女的不孝深深刺痛了他们的心，他们知道，这个世界不再是属于他们的了。虽然如原节子扮演的纪子仍然在微笑，但这个时代已经象京子目送的火车一样，远去了。《秋刀鱼之味》，酗酒的小学教师，凄惶地参加了发达了的小学学生举办的同学会，受尽奚落与嘲笑，这也是小津最后的一部电影了。即使是象《我出生了，但是……》这样的儿童电影中，仍然有着同样的主题，兄弟俩不明白为什么自己的父亲要向一个欺负自己的孩子的家长低头，不明白自己的父亲为什么在同学家中这么窝囊，不明白为什么自己出生了，但是总也跟其他人不同。

电影是一种西方的艺术，也许所有的东方导演，不管是来自日本，还是来自中国的两岸三地，在面对电影时，也难免会遭遇这样“东方化”的难题。

得闲。接连看了小津安二郎九片。《早安》。《东京物语》。《彼岸花》。《秋刀鱼之味》。《秋日和》。《早春》。《小早川家之秋》。《东京暮色》。《浮草》。手头还余《浮草物语》、《青春之梦今何在》、《非常线之女》等数片，翻了翻，均是默片，估计看不动了，全部放低。查了下，居然全是小津安二郎的最后作品。都是囫囵吞枣，但估计整体风格应该脱不出这些了，没精力一一细说，拢在一起作个小结，也算了却一桩心事。
                                           ——前言不搭后语

一
对于电影史来说，每个时代都会有一些名字沉淀下来，慢慢的成为神话的一部分，小津安二郎无疑正是这样的名字。对于小津和他的作品来说，承受这样的荣誉并不为过，“小津神话”本身没有任何值得非议的地方。但就所见的种种，被神话了的不仅仅是小津的作品、小津的风格，某种程度上连他的人品也被神话了。由作品的深层看到创作者、看到创作者的所历所思，这是极有深度的读解，但若要一一对应，我相信大部分人都不具备这样的能力，尤其是在相关资料极其匮乏的情况下。于是简单的把作品等同于人品的认知，就成了神话的副作用之一（最常见的例子，无疑是对小津作为侵略者事实的选择性回避，尤其当这种事实已经逐渐清晰的今天。视小津为伟大的电影艺术家，也请正视他作为侵略者的事实，尤其是国人。我相信这看似矛盾的东西正是辩证的意义之所在，并非用“狭隘”一词就能诠释的。在小津的电影中，对于战争的留恋或者反感或者反思时常可见，但并没有一个统一的观点。就这一点来说，他显然对自己是否“也”是战争受害者的这一观点持怀疑态度）。
    另外值得思考的话题也颇具争议性。在这股神话的大潮之中，关于小津，关于小津的种种说法，究竟给不熟悉他的观众、例如像我这样以前从未接触过小津电影的人何种印象呢？他是易懂的还是晦涩的？也就是说，在神话的同时，有多少人强调了他作品的平易近人、也就是他作品中极鲜明的娱乐性？由这个角度出发，可以看到时下流行的所谓艺术性与娱乐性无法兼容的伪精英解读之偏颇，这是小津神话中一个更大的侧面。一些人强调了独一无二的小津艺术、把他供奉在殿堂之上，却不经意的忘记了那个能够娱乐最广泛大众的小津，那个说电影是“站在桥下拉客的妓女” 的小津以及这句话中的真谛。

二
出乎意外的是，小津的镜头之下，并没有东京，尤其没有“小津的东京”。
是的，小津的镜头之下或许有东京的一隅、一角、一山、一水或者即景，但这些存在的事物可以出现在任意城市之中，具有同样的内涵，同样的指喻。可为何在小津的镜头下，它们成为了东京的象征呢？唯一的解释，这是外人看日本的方式，他们用东京指喻日本，又以浮光掠影的片段来指喻东京，最后归结于小津镜头之下。如此而来，小津和他的作品就成为“最日本”的佐证。与这种佐证类似的，是那些反复传颂的所谓“小津的诗意镜头”，女儿出嫁的梳妆台、野外凄叫的乌鸦等等，在这些微小的元素背后，其实存在着一个被物化或者符号化了的小津。
对于小津来说，我想这是一种悲哀。当他把镜头对准那些生活在环境之中的人（显然不仅仅是东京人），当他不厌其烦地在每个故事中把镜头对准那些只留下背影的人，当他用离地三尺的镜头对准人的面部传达出一份赤子的敬畏之心的时候，他恐怕从来没有想过若干年后被提及最多的居然是一些拟人化的物，而生命本身、那些“世界上最引人入胜、最令人兴奋的东西——人的脸孔”却被当成了叙事的无生命元素之一。而最致命的是，当所有的事物都被引申出诗意的时候，诗意本身也变得无足轻重了。

三
小津安二郎一直在不厌其烦的讲述发生在家庭中的故事。在这些故事中，尽管人物似曾相识、连名字都大同小异，但矛盾冲突的力度和性质却大相径庭。《早安》里，由看电视这一行为出发，引发一场不大不小却充满纠葛的矛盾，最后电视机被买回家中，轻巧地讲述出一个渗透着世风人情的喜剧故事；《东京暮色》里，小女儿被情人抛弃，最后在恍惚中意外殒命，灰暗的色调烘托出一个不折不扣的悲情故事；《早春》里，一对夫妇历经感情波折，最后重回伦理规范之内，却是一出不悲不喜的社会剧……在这些价值迥异的故事里，我们可以清晰体会到其中含混、复杂、多样的情绪与思考，由此折射出一个有着复杂多变内心世界的创作者，某种意义上，这才是真正的小津安二郎。
真正的小津安二郎，并非如通常所言 “从不夸张和扭曲人物的处境”，相反，他是一个极追求戏剧性的导演。这一点上，他与黑泽明并无质的不同，只是恰好处于叙事的两极，一个追求宏大的史诗风格，一个追求日常生活的内部戏剧性。即使撇开《早安》这种典型的喜剧不谈，小津安二郎故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节，都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津安二郎的处理，他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位，更多的将焦点集中在进程之上。

四
小津安二郎几乎一成不变的使用着同样的技巧：略带仰角的视点、固定不动的镜头，某种意义上，这是他观察世界以及人物的方法，或者是以一种赤子的、虔敬的心态对待人生的喜怒哀乐，并用极简的、平静的口吻讲述出来。但这一切并不能完全概括他的风格，例外如《早春》，就明显的用上了移动镜头；另一个更重要的手法，与固定镜头紧密结合的，是他大量运用的正反拍以及快速剪切。如果说这种单一的角度、稳定的视点给故事带来一丝凝滞的话，那么这种正反打和切接就为故事带来一丝跃动，这有效中和了前者所带来的沉闷。小津之所以是浅显的而不是晦涩的，这些技巧的辩证统一是极其关键的原因。
一者静，一者动，这看似矛盾的手法为何会被有效统一起来呢？形式与内容如何完美融为一体？这就需要我们深入到故事的世界之中。首先，就故事的型态来说，小津的故事主要依赖于对话场景，建构、情绪全部隐藏在这些场景之中，因此，构建节奏、构建出一个并不令人反感的叙事节奏，必须在内部加快进度，这就为频繁的正反打和切接带来足够的理由。但真正使两者合二为一的，还是得益于故事内部的真正世界，也就是小津世界的微妙主旨之处。
现在我们先把焦点集中在电影语言与本体之上，在其中可以发现这种矛盾其实反映出小津安二郎的某种心态。在日本电影发展的过程中，经历过从无声到有声、从黑白到彩色的重要发展，小津安二郎恰逢其会。作为当时一位极重要的甚至可能是最重要的导演，小津安二郎并没有体现出一种与时俱进的态度，根据记载，在这种技术的发展之上，小津安二郎的转变是缓慢的或者滞后的。与之类似，在对电影语言的运用与电影语言的发展之上，小津安二郎有着类似的心态，这使他更多保留了在最初阶段所掌握的电影语言，并持续了他的整个电影生涯。这种求新求变与守旧也是一组矛盾，但这种矛盾并非不可协调的，最终的结果也证明了这一点。

五
小津安二郎的故事里的世界也是矛盾的。
在《彼岸花》之中，父母操心着女儿的婚事，但女儿却要追寻自己的幸福，最后父母尤其父亲做出了妥协，默认了这种状态。从这个结果出发，我们可以认为小津安二郎在维持传统和新时代新思想之间选择了后者，至少他认为这种自己追寻自己的幸福并无太多不妥之处。但在《东京暮色》里面，那个一心自己追求自己幸福的小女儿，最后意外丧生，咽气之前她后悔自己选择的路。这个低落结局暴露了小津安二郎对于年轻人追求自己的幸福的主张的悲观。但纵观这两部电影，内里表达的却是一个矛盾的思想。
在《东京物语》里，老年的父母渴望与儿女们共聚，儿女们却各有各的心事，大家都渴望亲情，但现实却无法让这种亲情顺遂如意，这是矛盾；表现各异时好时坏的儿女们，是有心还是无情，这也是矛盾；女儿急着推诿父母，媳妇却尽心尽力，孰亲孰疏，这也是矛盾。在《秋刀鱼之味》里，父亲张罗着让女儿出嫁，女儿却一心侍奉丧偶的父亲，出嫁是好事，孝女也是好事，但鱼与熊掌无法兼得，这也是矛盾。在《浮草》里，戏班解散是坏事，但却让一家有了团圆的机会，这是好事，但父亲与儿子无法共存，这又是矛盾。在《东京暮色》，父亲想让女儿幸福，但却无法把握她的人生，这还是矛盾。
……
这种纵横交错的矛盾与冲突，就构成了小津安二郎的全部世界。而小津安二郎本人，对这种矛盾并没有体现出某种成见，有的时候矛盾发展成为悲剧，有时候发展成为喜剧，有时候不悲不喜渗透着超脱，有时候又带点无法排遣的寂寞。在小津的故事中，得与失是兼具的，对应着他自己的人生，同样如是。他没有得到男女之爱，但却拥有母子之亲。如果把这种思想上升到人生，那么即使矛盾冲突无法得到完美的结局，显然他也相信这不是纯粹的悲剧。

六
正视这种人生，体会到生的喜悦，必然体会到老病死的痛苦；体会到别离的悲伤，必然体会到团聚的欢愉；体会到得的喜悦，必然体会到得不到的烦恼。这些东西在小津安二郎的世界里不是单一存在的，而是两者互生的。认识到生的这种丰满，必然会怀有敬畏之心，带着敬畏之心去直面这或好或坏的两面。由此回到小津安二郎的电影语言之上，那种略带仰角的视点就自然的传达了这种赤子之心、虔敬之心，也就是说，这种视点的形式与视点内传达的内容是完美结合的。
在故事内容之上，现在我们也简单的把它划分成形式与内容，形式即前面说过的切接手法，内容即情节中所包含的矛盾冲突。这种冲突的状态必然是发展的，是运动的，那么用快速的切接来表现这种运动的状态即冲突，形式与内容也是一体的。现在我们可以理解到技巧的矛盾手法并未真正构成矛盾，虽然内里包含着各自不同的主体，但被统一在主旨之下，是小津安二郎丰满的人生哲学的两面体现，即生命的状态包含了静与动。具体的说，小津安二郎是以一种虔敬的态度叙述律动的人生故事，“静”是抵达彼岸的渡船，而彼岸是“动”。

七
现在我们已经接近小津安二郎的真正思想了。我们说在他的世界里，“静”是抵达彼岸的渡船，而彼岸是“动”，也就是说，“静”是追求的方法，“动”才是目标，是永恒的价值之体现。何谓“动”呢？我们来看小津的世界：所谓人生，包含了生与死，包含了喜怒哀乐；所谓婚姻，包含了从相识到结婚或者分手；所谓父母子女，包含了从相遇到永别……这种两极是静止的，但从一极到另一极的时候，也就是人生，它是动的。这种动的人生包含在时间之内，从而印证出时间也是动的，在这种动的时间之内，宇宙万物都是动的。小津的世界是“动”的世界，生命的存在完全基于这种“动”，“动”的世界也就是“生”的世界。这种“生”的思想，才是小津安二郎通过他的作品表达的主旨。
在这种“生”的状态之下，事物必然会出现好与坏的多面性，所有故事结局有时候是悲剧，有时候是喜剧，有时候不悲不喜；所以人有时候是坏的，有时候又现出好的一面；而无论好与坏，都没有太多的可谴责之处，因为这是自然之道。在这种自然之道下，每样事物都具有无限可能，那么寂寞就不仅仅是寂寞的了。在这种 “生”的状态下，没有一成不变的事物，所有的事物无时不刻不在运动、变化。所以，“小津的东京”就是不断变化着的东京，“小津的东京不在了”自然就是荒谬的，因为你每时每刻看到的东京，都可以称其为“小津的东京”。而每样事物，每样在小津电影中存在的事物，都代表着对“生”的敬畏与赞美，那么无所谓镜子、乌鸦或者它们所代表的诗意，因为在这个生的世界中“万物一齐”。

八
这种生之道，这种彻头彻尾的对生的肯定，大约就是小津安二郎的思想。必须指出一个广泛说法的不实之处，即所谓小津作品中包含的禅意或者佛家思想。简单的说，在佛教基本教义上发展而来的禅，仍然是否定生的哲学。在这种思想里，生是所有苦恼的根源，“静”是追求的终极目的，这与小津安二郎赞美生之道的思想完全相悖。如果一定要给其一个定义，我觉得他的观点更加现实，更接近老庄一脉的“道”之思想。
在“道”的思想之下，我们就可以把小津作品中的所谓永恒完全提炼出来。在《浮草》里，戏班解散了，驹十郎以为自己可以息心跟家人团聚了；当他回到家后，却发现自己与儿子之间因为加代的关系已经有了裂痕；当他重新上路的时候，却又遭遇了被自己赶走的情人，然后又恢复了从前的关系……我们仔细观察这其中的东西：驹十郎事业失败了，从戏班班主到戏班解散，他从一个成功者变成了失败者；他以失败者的身份开始一家团聚的家庭生活，某种意义上是从失败者到成功者的转变；但进入家庭生活的时候发现事实跟想象的不一样，于是他又经历从成功者到失败者的心路转变；当他以家庭关系的失败者再上路，与旧情人重逢，由家庭关系的失败者又成了情感的成功者……
留意这些转变里所包含的悲喜意味，以及每一次转变里所包含的或大或小的冲突。在戏班解散这一事件上，我们可以看到一个变化的时代，这种变化之下，当戏班无法跟上这种转变的时候，它就无可避免的走到了结束，虽然驹十郎极力避免这种局面，但始终无法改写这个结局；在家庭之上，当驹十郎放弃流浪进入家庭，他是以自我改变的心态去面对即将改变的家庭结构，但家庭结构因为加代的进入早已发生了改变，这个时候，驹十郎虽然改变了，但他的改变并没有跟上家庭中新的变化；在情感上，他抛弃了自己的情人，离开了温暖的家庭，他以为自己是一个彻头彻尾的失败者，但旧情人的出现以及她旧情难忘的心理，又使他内心面临一次冲突，这个冲突实际又源于他此时的家庭观，但一旦他及时适应转变，事情又化悲为喜。
在这一连串的转变中，我们看到了时代在变，事物在变，家庭在变，人心在变，这种变化是不以人的意志为转移的。小津作品中的永恒矛盾即在于此。在变化的背景下，一旦处于前台的人或者事无法适应这种变化，冲突就产生了。所谓矛盾，即在于变化的快与相对的慢之间。由此引申到小津故事中最常见的家庭矛盾，其实就血缘关系而言，并没有永恒的、不可调和的矛盾，但一旦无法自我调整以适应变化的关系、环境、时代，矛盾就产生了。与其叙事并不依赖戏剧性情节一样，小津的价值也不依附于矛盾冲突的结果，因为他展示的是“道”，是事物不间断的发展，在“道”之下，生与死、动与静、祸福宠辱这些互相矛盾的事物是可以转化的，《浮草》情节中不断变化的价值就有效地体现了这一点。所以在小津的故事世界里，无论结局的悲与喜，它总是表达着同样的含义，那就是生之美的无与伦比。

九
小津作品的现实意义，就在于其中所包含的 “道”。通晓这种“道”的永恒之所在，凡事顺其自然，反而能够以静的心发现生之美、以静的心面对生之动荡。这种精神对于今天的我们尤其可贵，这是一个变化较之过往尤其快速的时代，在一波一波所谓流行浪潮之下，有多少人还能以静的心去发现生之美、以静的心去善待生之美呢？尤其当小津本身已成神话的时候。