原标题：“Approche inhabituelle des corps”: Robert Bresson avec Jean Eustache, Philippe Garrel et Monte Hellmann作者：Nicole Brenez
翻译 / TWYn校对 / 夏萝 & desi
排版 / 唯唯n封面 / 阿崽
全文约8700字 阅读需要22分钟
本文系妮可·贝内兹1998年的文集《论普遍的形象与具体的身体：电影的形象创造》（De la figure en général et du corps en particulier: L’invention figurative au cinéma）的第四章。标题引自罗贝尔·布列松的随笔集《电影书写札记》（Notes sur le cinématographe，谭家雄/徐昌明 译，第24页）。
在法国，布列松的主要继承人毫无疑问是让·厄斯塔什。《母亲与娼妓》（La Maman et la putain, 1973）代表了对布列松的一种世俗化演进，足以与原型（modèle）相媲美。将空间碎片化，用黑白摄影确认万物的某种抽象维度，人物的伦理行为，以及姿态的表面化特质：这些视觉和叙事特征立刻让人联想起《扒手》（Pickpocket, 1959）的作者。然而，厄斯塔什最具布列松精神的地方在于，当他处理布列松已经探讨过的问题时，却提出了截然相反的解决方案。“一部布列松的电影，”厄斯塔什说，“感觉比现实更漫长。”[1]此处所揭示出的加速与静止并存的悖论效果，正构成了布列松式剪辑所特有的分析式的图像分解（décompositions analytiques）。例如，《扒手》中对偷盗者手部姿势的碎片化描写，只有在偷盗行为难以察觉的这一特性下才能被理解：通过客观地放慢动作，布列松突显其转瞬即逝的特性，将动作转变为一个事件。为了同样能将具象的时间转变为象征化的时间性（temporalité symbolique），《母亲与娼妓》采取了相反的方法：段落镜头（plan-séquence）。固定机位的段落镜头一丝不苟地记录下不断增强的情感（例如贝纳德特·拉封[Bernadette Lafont]聆听情歌时的泪水），将时间转化为绵延，将镜头的物质性转化为一种形式上的事件。“以实在修饰实在。”[2]
[1]Alain Philippon, Jean Eustache (Paris: Cahiers du cinéma, 1986), 118.
[3]Friederich Nietzsche, On the Advantage and Disadvantage of History for Life, trans. Peter Preuss (Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 1980), 35.
同一年，菲利普·加瑞尔的《自由，夜》（Liberté, la nuit）延展了《钱》之前的布列松式省略。加瑞尔的作品序列很大程度上受到了布列松以及厄斯塔什对布列松的借鉴的影响。加瑞尔的几部电影如同对《扒手》——此片已经成为了照亮电影、使电影成为可能的灯塔——的全新变奏。对于后新浪潮时期的电影人，加瑞尔曾断言：“我们浮游在生活中，就像是布列松电影的人物。”[8]然而，因为他一贯的主题是“起源”（现象的起源、情感的起源、电影的起源），加瑞尔的作品绝非简单的仿作。《自由，夜》运用了布列松的关键手法——省略，但它并没有原样复制，而是从一开始便将这种手法推向极限。这种手法尤为引人注目，且是布列松所独创：过于迅疾的黑屏淡出，甚至在人物完成动作或说完台词之前就将他们吞噬。对此形式可以有多种解读：消失比存在更重要；一种黑暗的维度渗透了所有行为；不为人察觉的事物（l’inaperçu）保有了布列松主张电影所应有的“不确定的边缘”[9]。
[8] Philippe Garrel and Thomas Lescure, Une camera à la place du Coeur (Aix-en-Provence; Admiranda/Institut de l’image, 1992), 143. Translator’s note: My translation.
某种意义上，在《双车道柏油路》中，赫尔曼（他曾负责在美国发行《死囚越狱》[12]）展示了布列松主义的核心。《双车道柏油路》采用了一种类比式的写作，无论影片其它方面的主题是什么（坚定的世俗化，一如厄斯塔什和加瑞尔的作品），却始终回归到基督教文化的象征体系（la culture chrétienne du symbole）。秘密性（clandestinité）是赫尔曼式人物的常态（西部片中的匪徒，沉默的《斗鸡人》[Cockfighter, 1974]中的驯鸡师，以及此片中非法竞速的车手），是圣女贞德和方坦中尉（Lieutenant Fontaine）的秘密性在当代的新编。此外，影片序幕的非法赛车在许多方面让人联想起《穆谢特》开场的偷猎。或大或小的省略在叙事中留下空白，而当车辆险些撞车时，时间突然扭转成一个奇异的结（车手差点就出了事故，因为在小丘上已经发生了一起撞车，接下来“G.T.O.”载起了一对外婆和孙女，小女孩的父母刚刚死于一场车祸......）。这种时间性同《穆谢特》如出一辙，在那部影片中，在假定猎场看守人死亡的情境下，夜晚变得如“气旋（cyclonique）”一般，仿佛视觉和听觉的断裂的演奏旋转为了一场魔鬼般的轮舞。
[12] Zone Frontière, “Entretien avec Monte Hellman,” Admiranda/Restricted, 11–12 (1996), 136.
Two-Lane Blacktop (1971)
最重要的是，《双车道柏油路》将布列松对表现力[expressivité]的研究推向了更激进的程度。一边是车手和机械师，另一边则是“G.T.O.”，这使得赫尔曼得以探讨两种生活方式的假设。一个人可以生活在不断的奇遇中，生活在偶然中，生活在多样性的世界之中：这正是“G.T.O.”的形象，他在影片中不断载起搭便车的人们，向每个人讲述他认为对方最适合听的故事。但作为对“G.T.O.”的谎话癖的回应，表象到最后总是被揭示为欺骗性的：阳刚的牛仔其实是同性恋，嬉皮士被“G.T.O.”的“酷”话吓跑，自豪的祖母内心冷漠无情……或者，一个人可以像车手和机械师那样，如同处于世界的中心一般生活，完全沉浸在自己的行动中，追求毫不妥协的效率，与表象世界彻底脱节（俩哥们把破铜烂铁当作赛车）。或者换句话说，一个人要么是一般人[l’homme du commun]（“G.T.O.”，人类多样性与相似性之谜），要么是人类所共通的一般性[le commun en l’homme]（年轻人，令存在成为可能的孤独，单义性[univocité]之谜）。
两个搭伙到处找人赛车的年轻小伙子，开着一辆外型粗犷狂放的改装雪佛兰，遇上一个搭车的年轻女孩，又和开着GTO的中年男人约定来一次长途比赛，最后一些变故却使得比赛变得不重要了，女孩也在他们到达了约定地点之后又搭上别人的摩托车上路。
影片在平静的流动场景之中行进，有大量的时间都在表现开车途中的沉默、无关紧要的对话或者单纯播放着随车音乐。在1970年代的美国，摇滚乐与嬉皮文化兴起，加上受“垮掉的一代”思潮影响，片中所呈现出来的氛围或许可以说是当时年轻人的内心写照。两个崇尚自由的小伙子，眼里似乎只有车和公路，对于搭车的女孩一句话也不多问。随性的女孩也只是凭直觉找到一辆车子搭上，不关心去向。只有开着豪车的中年男人多嘴多舌，让人搭车多半也是为了有个人做自己吹牛逼的听众，不同的搭车客对此反映不一而足，直到他遇上了两男一女的雪佛兰，两辆车亦敌亦友结伴前行。
值得一提的是，片中三男一女四位主角几乎都没有提及姓名，仿佛他们的角色只是随便可以替换的路人。实际上这也正是导演所想要展现的理想中的一次偶发事件，不需要塑造什么脸谱化的人物性格特征，也不需要渲染什么跌宕起伏的故事情节，在偶然中开始的也在偶然中结束。有人说公路片的魅力正是在于这些偶然，在一条看似有始有终的定向行驶路线上，不断蹦出各类意想不到的奇遇，甚至是因为一次故障被迫停车，这里有超出了观众设想的不做作、不套路的“真实”。
《双车道柏油路》与后来的不断演变的层出不穷的公路片相比，似乎更特立独行，不借助这种变化陡生的魅力，甚至也没有像《逍遥骑士》那样去让嬉皮精神做自己的代言，它仅仅凭借自身的冲劲儿，无论是对待诸多日常情理的满不在乎，还是在无法摆脱的精神空虚中溢出的一丝颓废气息，都源于不加掩饰的冲动。但它也充溢着不易察觉的温情，在两个男孩和女孩微妙的关系之间，没有继续发展的淡薄的情感，总有些斤斤计较的中年男人在快餐店里脱口而出的对年轻人的关照，这种温情来得直接去得也迅速，那些萍水相逢的人们短短的交互之中不需要什么深情厚谊，几个表情几句话就是一个故事的起承转合，没有借口，没有原因。
片尾两个年轻人又回到了驾驶着雪佛兰四处赛车的生活之中，经历过的一切好像什么都没有发生。想来生活不就是如此而已吗？
#PCC 错过了一场BFI，必须在PCC找补回来了。公路电影，内核基础仍然是凯鲁亚克的垮掉的一代，但影片采用的是反叙事反高潮的形式，整体情节推进缓慢，没有传统公路片的“爽感”，与此相对照的是片中每个角色的迷茫，他们没有目的地的逃避现实（像极了坐在影院中的观众），即使一起行驶在路上呈现的却依然是孤独。
电影中的双男主的设定明显带有同性隐喻，女主的角色更像是时代欲望的推动而GTO车则明显在隐喻旧时代遗留那幻灭了的美国梦。电影的象征性很强，除了角色的表达还有最重要的没有终点的旅程，当胜利和结束都消失时，似乎行驶就变成了真正的“推石头”。片中还有一个更“浪漫”的收尾，就是那最后一幕燃烧的胶片，似乎把观众拉出了电影呈现了电影的虚幻，我们逃离不了现实。
视觉上，偏向粗旷，实景自然光拍摄，大量漆黑的夜晚如梦如幻。色彩饱和度很低，感觉也很符合电影的表达。构图和镜头室外多呈现远景或全景，强调的是车（人）与环境，车内正反打很舒适。听觉上以环境音占主导，尤其是引擎的轰鸣声，配乐多为有源音，影片对白其实不多，尤其是男主二人的话格外少，与之对照的是女主和男配两个话多的角色，但二人的言语也不会得到男主们回应，他们拒绝对话，拒绝解释，拒绝爱和被爱，每个人都有自己的困境，不想解决困境就让我们一直在路上就好。
这部70年代的片子真是酷到了家，反叛到了头。剧中的主角都没有名字。连大名鼎鼎的海滩男孩(the beach boys）成员James Tylor饰演的司机就叫“the driver”。其余的角色：the Mechanic, GTO, the Girl，就这样而已。Driver和他的同伴技师除了赛车之外别无他想。开着自己组装的1955年的雪佛莱，他们义无反顾地从一处游荡到另一处，沉默寡言，只有在看到赛车的时候才会眼放金光。当开始了和GTO的比赛之后仿佛找到了人生的终极意义，不吃不睡，眼中只有没有尽头的柏油路。
每次看公路片就好象对自己进行一次拷问：为什么要上路？要去向哪里？片中的driver和mechanic有一种近乎偏执的执着，就是比赛。他们的状态永远是在路上，从不考虑停下来看看风景，也不关心身边的人和事，几近冷漠。而GTO所提供的又是另一种人生。他富有，开着豪华车，却不知道自己要去向哪里。他不断地给人搭车，向不同的人诉说不同的故事：他既是越战老兵也是电视制片人，既是失意的演员，又是在赌场暴富的儒雅中年。似乎要在这样的对话之中描绘出自己的过去和未来。他瞧不起那两个乡下小子，又被他们那种无所谓地执着牢牢吸引，直到最后，当比赛的结果已经失去了意义，大家分道扬镳之时。他陡然变成了“他们”，将他们的故事据为己有。导演Monte Hellman在30年后的评论音轨里说到，GTO最后的台词：Those satisfactions are permanent. 是他向新结识的搭车客讲他是如何开着自制汽车游历美国的时候，其实是一种莫大的讽刺。因为整个故事是关于赛车和在路上的体验是如何的不永久和善变，但是在 GTO的嘴里，却完全呈现出不同的面貌。而就是这样的故事，被流传了下去……
这部电影最让人吃惊的就是那个结尾。我觉得是既冷酷又现实。两个男人最终发现除了赛车之外他们一无所有的时候，这个故事也就完结了。也许存在的意义并不是都甜蜜的。
原文：http://makzhou.warehouse333.com/2008/08/19/1479/
原标题：“Approche inhabituelle des corps”: Robert Bresson avec Jean Eustache, Philippe Garrel et Monte Hellmann作者：Nicole Brenez
翻译 / TWYn校对 / 夏萝 & desi
排版 / 唯唯n封面 / 阿崽
全文约8700字 阅读需要22分钟
本文系妮可·贝内兹1998年的文集《论普遍的形象与具体的身体：电影的形象创造》（De la figure en général et du corps en particulier: L’invention figurative au cinéma）的第四章。标题引自罗贝尔·布列松的随笔集《电影书写札记》（Notes sur le cinématographe，谭家雄/徐昌明 译，第24页）。
贝拉·塔尔（Béla Tarr）、保罗·施拉德（Paul Schrader）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）、赖纳·维尔纳·法斯宾德（R. W. Fassbinder）、安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）......罗贝尔·布列松（Robert Bresson）的风格与准则已经影响了许多关注点不尽相同的电影人。不过，似乎有三位作者尤其拜布列松所赐，同时又在他的影响下进行了创造性的发挥：让·厄斯塔什（Jean Eustache）、菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel）、以及蒙特·赫尔曼（Monte Hellman）。具体是布列松作品的哪一方面塑造了他们？如此具有强烈教条主义基础的作品，如何能滋养那些与基督教无甚关联的电影风格（或像在加瑞尔作品中那样，基督教仅作为一种意象（iconographie）存在）？这种借鉴又会怎样反映其源头？
从狂喜般的再利用（厄斯塔什），到形式上的延展（加瑞尔），乃至激进的深化（赫尔曼），布列松式的严苛，作为当代电影的一个生机勃勃的源泉，仍在被创作者们积极地借鉴着。
与穆谢特共生n厄斯塔什《我的小情人》对布列松的改写
在法国，布列松的主要继承人毫无疑问是让·厄斯塔什。《母亲与娼妓》（La Maman et la putain, 1973）代表了对布列松的一种世俗化演进，足以与原型（modèle）相媲美。将空间碎片化，用黑白摄影确认万物的某种抽象维度，人物的伦理行为，以及姿态的表面化特质：这些视觉和叙事特征立刻让人联想起《扒手》（Pickpocket, 1959）的作者。然而，厄斯塔什最具布列松精神的地方在于，当他处理布列松已经探讨过的问题时，却提出了截然相反的解决方案。“一部布列松的电影，”厄斯塔什说，“感觉比现实更漫长。”[1]此处所揭示出的加速与静止并存的悖论效果，正构成了布列松式剪辑所特有的分析式的图像分解（décompositions analytiques）。例如，《扒手》中对偷盗者手部姿势的碎片化描写，只有在偷盗行为难以察觉的这一特性下才能被理解：通过客观地放慢动作，布列松突显其转瞬即逝的特性，将动作转变为一个事件。为了同样能将具象的时间转变为象征化的时间性（temporalité symbolique），《母亲与娼妓》采取了相反的方法：段落镜头（plan-séquence）。固定机位的段落镜头一丝不苟地记录下不断增强的情感（例如贝纳德特·拉封[Bernadette Lafont]聆听情歌时的泪水），将时间转化为绵延，将镜头的物质性转化为一种形式上的事件。“以实在修饰实在。”[2]
[1]Alain Philippon, Jean Eustache (Paris: Cahiers du cinéma, 1986), 118.
[2] 布列松，谭家雄/徐昌明 译，第54页。罗伯特·布列松两次发表这句格言：这表明了它的重要性，也进一步增加了其奇特的丰富性。
如果说《母亲与娼妓》是对布列松式美学的回应，那么《我的小情人》（Mes petites amoureuses, 1974）则是对它的猛烈反击：一种近乎情境主义式的挪用（détournement quasi-situationniste）。丹尼尔（Martin Loeb 饰）仿佛布列松电影中的扒手在十三岁时候的样子，又像是男版的穆谢特，焦虑不安的巴特萨。电影对布列松的忠实摹仿开场：视觉的严苛、每个镜头只包含一个表达、极简的声音设计、画外音、黑屏淡出...... 这一场庄重的圣餐仪式场景不仅采用了布列松的风格，还继承了他的宗教主题。但突然间，男孩的画外音响起，描述自己跟在一位小女孩后面朝祭坛平平无奇地走去：“我感觉下面变硬了。我紧紧贴住了她。”
《我的小情人》是一部真正意义上的兰波式影片，一举将布列松所创造的关于崇高的形式主义转向了对性的探讨。所有精神层面的问题都变为身体层面的问题，原本道德范畴里的东西在这里化作行为，“大他者”被拉回现实，被赋予具体的落脚点：主题是女性。《我的小情人》将布列松式的形而上学转换为有机的表达。尽管如此，厄斯塔什并未像兰波的《醉舟》（Le Bateau ivre）抨击勒孔特·德·李尔（Leconte de Lisle），或洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》（Isidore Ducasse, Maldoror）抨击维克多·雨果那样，去批判布列松。反之，他那颠覆性的摹仿保护了其原型，展示了这种具有寓言倾向的风格，如何通过它那为求精准而必需的严苛，而成为描述此时此地普世经验的最佳方式。对于《我的小情人》来说，关键在于借助一个孩童形象来同时描绘两个普遍事实：其一是欲望，其二则是贫穷，以及当时仍称作阶级斗争的东西（影片描绘了丹尼尔没能接受教育，一场戏中一个更有钱的同学在街上拒绝向他打招呼）。
因此，这种暴力的转化，这种从神圣向尘俗的跌落，使得风格摹仿超越了自身，找到了一种超越致敬与忠实再现的形式。创造性的细节比比皆是。例如，何西（Dionys Mascolo 饰）这个人物很长一段时间都被呈现为一位讲着蹩脚法语的西班牙工人。但当他开口说话时，丝毫听不出任何外国口音：就像在布列松的电影中，精确性要彻底地背离“普遍经验事实”[3]（尼采）。这一点同样适用于英格丽·卡文（Ingrid Caven），她背离自己的戏路饰演了一位法国农村妇女，在影片上映时饱受评论诟病。抑或是，在这部从不遮掩自身自传性的影片中（一如厄斯塔什的所有作品），作者突然间插入一段从另一个人的生活中偷窃来的事件。片中爬树的段落重现了米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）在《成人之年》（L'Âge d'homme, 1946）一书中关于“第一次勃起”的记忆。仿佛这份私密，一旦承认其文学的、间接的、挪用的本性，便将会更强烈地暴露自身，因为它隐秘地让人们承认记忆的复杂性——总是同时涵盖感官、场景、重构、谎言和质疑——并将超越个人的普世经验注入虚构之中。[4]而在剪辑层面，这样的处理再次出现：丹尼尔在两个不同机位中重复一句台词（“在我读过的一本书里…”），这种手法完全了背离现实主义，我们从中能联想到的不只是戈达尔，同时还有布列松的一条准则的字面含义：“从（一个画面、一个声音的）重复中所能获取的所有效果。”[5]
[3]Friederich Nietzsche, On the Advantage and Disadvantage of History for Life, trans. Peter Preuss (Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 1980), 35.
[4] “当我们在一块林中空地停下脚步准备野餐时，完全出乎意料地，我在这儿戏剧性地第一次有了勃起的经验。当时我的眼睛看着一群与我年纪相仿的孩子赤脚爬树，内心忽感兴奋骚动不安。事实上，对于这些“穷孩子”，我早被灌输了一种天然的怜悯之情。在这一刻，我并末意识到我性器官的变化与我所见的这群孩子的表现有什么联系，觉得这不过是个奇怪的巧合。很久以后，我重新回忆起我曾拥有的这奇异的感觉，想到他们脚、脚趾的皮肤与粗粝的树皮接触，这让我体会到那种快乐与苦痛的混合。” 米歇尔·莱里斯，《成人之年》， 东门杨 译，新知三联书店，2018年，27-28页。
[5] 布列松，张新木 译，第45页。
最关键的是，摹仿对其原型最美丽的一次超越，发生在影片结尾：丹尼尔遇到了弗朗索瓦丝，一位美丽而大胆的女孩——他本可以和她一起生活：她是穆谢特的双生形象，是死而复生的穆谢特，如今安然无恙，居住在圣马里的小村庄中，凭借自身的聪明才智抵御男孩们的欲望。在这里，摹仿将原作转化为一种假设，并将自身确立为其反命题，某种程度上抚慰了穆谢特之死那永远令人无法承受的画面所带来的情感创伤[6]。摹仿因此不再是重申，而成为一种复活。
[6] 在《撒旦探戈》中，贝拉·塔尔选择另一种方案：他重新排演了穆谢特之死，并且将其强加在那位从容洒脱的人物上。
慕什之爱n加瑞尔《自由，夜》视角下的布列松
1983年，发生了一场奇特的形式交汇。布列松执导了他的最后一部电影《钱》（L'Argent），一部冷峻到惊人的杰作。在影片中，他扼要地总结了他的诸多主题与形象：审判与监狱（《圣女贞德的审判》[Le procès de Jeane d’Arc, 1962]、《死囚越狱》[Un condamné à more s’est échappé, 1956]），偷盗与金钱（《扒手》），“超道德（hypermorale）”[7]的诱惑（《扒手》、《很可能是魔鬼》[Le diable, probablement, 1977]），统治人类社群的那不容置疑且绝对意义上的不公正（《驴子巴特萨》[Au hasard Balthazar, 1966]），以及最重要的，最终彻底认同了邪恶的无辜者（《穆谢特》[Mouchette, 1967]）。更不用说场景设置（从《温柔女子》（Une femme douce, 1969）中照搬的阴森商店，《乡村牧师日记》（Journal d’un curé de campagne, 1951）和《穆谢特》中偏远的乡村）、配角人物（如伊冯的妻子，从《温柔女子》中延续的一道阴影；以及那个像被驯化的穆谢特一样被父亲虐待的女儿），以及道具（伊冯的包取自《巴特萨》中的阿诺德）。
[7] 我从乔治·巴塔耶那儿借用了这个词：“我相信被[文学]表达的邪恶，那种剧烈的恶，对我们来说有着至高无上的价值。但这种概念并未将道德驱之门外：恰恰相反，它要求一种‘超道德’。”（乔治·巴塔耶，《文学与邪恶》，译自Alastair Hamilton英译本。）
这些重复元素，只有在影片实现了对前作的极大的形式超越这一事实下看，才有意义。当然，在这里依然能看到布列松标志性的解剖式构图——节制展现面孔，夸大处理手势（每一个镜头只含一个手势、一种表达，其清晰性由机位角度确保），剪辑打破了主次的层级，将叙事推向某种超越自身的境界。然而，在他以往的影片中，这些特征被嵌入一种自给自足的戏剧性之中，嵌入一种仅仅旨在达到完美和形式圆满的造型工艺之中，而在本片中则相反，这些特征共同构成了一种“未完成的美学”，最明显的标志便是省略了“剧终”（FIN）字样。不再有黑屏淡出，不再有形象在段落甚至镜头末尾时被吞噬或消失：《钱》摒弃了布列松以往那种每一幕影像都像是影片最后一个镜头般优美的收束式造型。影片撕裂自身（伊冯变成了一位杀手），或相反，重复自身（四场审判的段落）。它变得无边无际，在近乎不可理解的省略中扭曲自身（旅店老板的死，最后的大屠杀），演变成一个同伊冯这个角色——他冷血地杀光了接纳他这个犯有前科之人的那一整家人——一样可怖的逻辑怪物。布列松还将伊冯对受害者施加的暴力延续到因与果、情节的衔接与继起、画内与画外之间的关系的处理上（例如，一条棕色大狗在屠杀场景中不合逻辑的行走路线）。因此，剪辑提供了风格层面的条件，让灾难能以感染和传播的形式呈现。在这项重要的美学创举中，每一次剪辑都将电影推向不可理解的边缘。邪恶被描绘得纤毫毕现：其成因、事实根源、社会因素（尤其是“正义始终是阶级正义”这一事实）、多样性（吕西安和伊冯，一个完全站在行动一侧，另一个则站在受难一侧）、其不可避免性、其偶然性、以及其行动；尽管如此，邪恶仍旧是断然且彻底令人费解的。《钱》以其灾难性（catastrophique）的蒙太奇，让这两个相互矛盾的命题能够共存。
同一年，菲利普·加瑞尔的《自由，夜》（Liberté, la nuit）延展了《钱》之前的布列松式省略。加瑞尔的作品序列很大程度上受到了布列松以及厄斯塔什对布列松的借鉴的影响。加瑞尔的几部电影如同对《扒手》——此片已经成为了照亮电影、使电影成为可能的灯塔——的全新变奏。对于后新浪潮时期的电影人，加瑞尔曾断言：“我们浮游在生活中，就像是布列松电影的人物。”[8]然而，因为他一贯的主题是“起源”（现象的起源、情感的起源、电影的起源），加瑞尔的作品绝非简单的仿作。《自由，夜》运用了布列松的关键手法——省略，但它并没有原样复制，而是从一开始便将这种手法推向极限。这种手法尤为引人注目，且是布列松所独创：过于迅疾的黑屏淡出，甚至在人物完成动作或说完台词之前就将他们吞噬。对此形式可以有多种解读：消失比存在更重要；一种黑暗的维度渗透了所有行为；不为人察觉的事物（l’inaperçu）保有了布列松主张电影所应有的“不确定的边缘”[9]。
[8] Philippe Garrel and Thomas Lescure, Une camera à la place du Coeur (Aix-en-Provence; Admiranda/Institut de l’image, 1992), 143. Translator’s note: My translation.
[9] “不要展示事物的所有面。不确定的边缘。” 布列松，张新木 译，第45页。
《自由，夜》由三个关于痛苦（déchirement）的乐章组成，围绕着一个历史创伤——阿尔及利亚战争——而展开。慕什（Emmanuelle Riva 饰）和让（Maurice Garrel 饰）是民族解放阵线（F.L.N.）的两位成员，在影片伊始，两人在长期共同生活后决定分开。让将这次分手视作一纸合约，他想让分手能干净利落地完成，而且对他来说，只需要宣布这件事，便足以使其干净利落地生效。“结束了”，他向慕什宣布道，将手伸向她。接着镜头转换，其角度依旧不变，但景别增大了，而黑色的墙面挡住了慕什所在的位置，令我们看不见她。慕什消失在了视线之外，她被空间所省略，同时这象征着纯粹痛苦的不透明墙壁又最能代表她。因此，我们并没有被看到她与让握手：黑屏淡出发生在场景的具象空间之中。但最重要的是，慕什被放置在视线之外，象征着她的拒绝。她无法接受或支持由让单方面制定条款的分手合约，她将会不断地重返这次分手，而每一次，加瑞尔都创造了一种新的省略形式：未完成情境的镜头、粗略勾勒的场景、短暂到难以辨认的画面、直接插入镜头内部的黑场、突然打断画面的字幕卡、人物位置的错误连接，导致两个人物在画框中的共存变得十分困难。或者相反，我们看到慕什在无休止的段落镜头中一边缝纫、一边哭泣：试图修补，试图弥合。
无法一一细述影片中加瑞尔的所有创造。但这部关于分离的作品，将布列松对连续性形式（formes séquentielles）的探索化用至情动（affects）的语调之中：如此看来，电影（尤其是黑白电影）的造型维度为我们提供了情感的直接图像。加瑞尔将布列松的风格具象化，将其用作可供加工的材料，将其改变、推至极限，从不回避那些乍看之下不甚完美的东西。但是，正如在布列松的作品中那样，不再有物质，只有精神。
野蛮的男人们n《双车道柏油路》——布列松在美国
《自由，夜》的结尾将电影材料与情动处理之间的对等原则推向了巅峰。在港口，突然间出现了两名秘密武装组织（Organisation Armée Secrète）的杀手。镜头以慢动作拍摄，近乎断断续续。让转身，朝大海迈出几步。杀手们朝他的背部连开六枪，枪声回荡，仿佛声音也被放慢了。让倒在地上，大海仍微微地波动着。让死了，一切都静止了。
电影的具体形式完全契合人类存在的神秘形式：布列松的两位继承人天才般地诠释了这一经常被提及的美学理想，对于加瑞尔来说，是《自由，夜》的结尾；对于蒙特·赫尔曼，则是《双车道柏油路》（Two-Lane Blacktop, 1971）的结尾。赫尔曼的电影同样涉及对死亡的展现，但他的手法比加瑞尔更难以捉摸。《双车道柏油路》的故事讲述了两位无名男子生活中的几日，而电影的描绘将二人简化为他们的行为的纯粹功能：车手（James Taylor 饰）和机械师（Dennis Wilson 饰）驾驶着他们那辆奇特改装的1955年款雪佛兰，奔波于一场场比赛之间。一天清晨，一个女孩（Laurie Bird 饰）毫无缘由地上了二人的车，并与他们同行。他们遇到了“G.T.O.”（Warren Oates 饰），一位更年长的、驾驶一辆1970年款庞蒂克的车手，和他展开了一场横跨美国的比赛，从圣塔菲一直到华盛顿特区。
但这场比赛并不真的像一场追逐：对手们不断交换着车辆以及命运。“G.T.O.”越发认同两位年轻人，女孩（Laurie Bird 饰）则在不同臂膀之间辗转。接着，正如她突然地坐进那辆改装雪佛兰一样，她又抛下了三人组，转而与一位摩托车手离开了。所谓追逐，其实只是在车手驾车寻找随“G.T.O.”离去的女孩时，持续了短暂的一瞬。机械师警告他说：“她会毁了你的。” 车手来到一场日间比赛的赛道现场，场景和影片序幕那场夜赛如出一辙。车辆启动，接着一切都被包裹进了慢镜头中。突然，一块橙色的污渍击中了车手的头部，那是胶片自身的燃烧，影像被彻底吞噬了。“达·芬奇建议人们要好好想想结局，在所有事情之前先想结局。结局就是，银幕不过是一个平面。让你的影片服从银幕的现实......”[10]当然，《双车道柏油路》的结尾直接指向了《假面》（Persona, 1966），但将死亡的戏剧性、对疯狂之爱的描绘、电影自身的物质消失这三者融合在单单一个造型创举之中，这无疑直接取自布列松的形式主张：“一切都归结到一块悬挂在墙上的长方形白布上。”[11]对布列松来说，这主要是为了建立一种构图准则，尤其要去思考形象与其背景之间的关系。但蒙特·赫尔曼实现这一准则的方式——如厄斯塔什实现关于重复的准则一样——是将其从字面意义上理解。“一切都终结了”：虽然故事中没有任何话语或动作能展现这疯狂之爱，但要真正描绘它，仅需设立一个类比便足够。“她会毁了你的。” 当胶片开始燃烧，正是车手在为爱而死。
[10] 布列松，张新木 译，第101页。
[11] 布列松，张新木 译，第23页。
某种意义上，在《双车道柏油路》中，赫尔曼（他曾负责在美国发行《死囚越狱》[12]）展示了布列松主义的核心。《双车道柏油路》采用了一种类比式的写作，无论影片其它方面的主题是什么（坚定的世俗化，一如厄斯塔什和加瑞尔的作品），却始终回归到基督教文化的象征体系（la culture chrétienne du symbole）。秘密性（clandestinité）是赫尔曼式人物的常态（西部片中的匪徒，沉默的《斗鸡人》[Cockfighter, 1974]中的驯鸡师，以及此片中非法竞速的车手），是圣女贞德和方坦中尉（Lieutenant Fontaine）的秘密性在当代的新编。此外，影片序幕的非法赛车在许多方面让人联想起《穆谢特》开场的偷猎。或大或小的省略在叙事中留下空白，而当车辆险些撞车时，时间突然扭转成一个奇异的结（车手差点就出了事故，因为在小丘上已经发生了一起撞车，接下来“G.T.O.”载起了一对外婆和孙女，小女孩的父母刚刚死于一场车祸......）。这种时间性同《穆谢特》如出一辙，在那部影片中，在假定猎场看守人死亡的情境下，夜晚变得如“气旋（cyclonique）”一般，仿佛视觉和听觉的断裂的演奏旋转为了一场魔鬼般的轮舞。
[12] Zone Frontière, “Entretien avec Monte Hellman,” Admiranda/Restricted, 11–12 (1996), 136.
最重要的是，《双车道柏油路》将布列松对表现力[expressivité]的研究推向了更激进的程度。一边是车手和机械师，另一边则是“G.T.O.”，这使得赫尔曼得以探讨两种生活方式的假设。一个人可以生活在不断的奇遇中，生活在偶然中，生活在多样性的世界之中：这正是“G.T.O.”的形象，他在影片中不断载起搭便车的人们，向每个人讲述他认为对方最适合听的故事。但作为对“G.T.O.”的谎话癖的回应，表象到最后总是被揭示为欺骗性的：阳刚的牛仔其实是同性恋，嬉皮士被“G.T.O.”的“酷”话吓跑，自豪的祖母内心冷漠无情……或者，一个人可以像车手和机械师那样，如同处于世界的中心一般生活，完全沉浸在自己的行动中，追求毫不妥协的效率，与表象世界彻底脱节（俩哥们把破铜烂铁当作赛车）。或者换句话说，一个人要么是一般人[l’homme du commun]（“G.T.O.”，人类多样性与相似性之谜），要么是人类所共通的一般性[le commun en l’homme]（年轻人，令存在成为可能的孤独，单义性[univocité]之谜）。
俩哥们和“G.T.O.”可以交换一切（车辆、驾照、地位、恋情…），唯独无法交换他们与世界的关系，以及由此衍生的表现方式：“G.T.O.”属于表现力的世界，他歇斯底里的喋喋不休让他始终停留在现象世界的混杂之中；年轻人则没有对表象或表现的需求，他们拒绝模仿，坚定地站在“存在”这一边，也就是说，对于布列松和赫尔曼而言，处在一个所有造物的最基础状态是受难（Passion）的王国中。因为他们保持沉默，情感真正地源自存在本身，它们不仅存在，甚至比感受它们的个体更为长久地持存：车手因爱上一个偶然邂逅、名字都不知道的女孩而死。赫尔曼的人物是原始状态的情动所构成的躯体。以此看来，通过他的汽车故事，赫尔曼在某种程度上具象化了机械和“自动机（automate）”的形象，而这些形象在布列松的笔下经常出现，他将自己演员的表演定义为“自动启发的模特”[13]。就在最后的比赛开始前，机械师终于愿意为了五十美元而掀开那辆神秘雪佛兰的引擎罩，他在一瞬间揭露了一个此前纯粹内在的内部，这个内部因此立刻消失了。“出发，到新的爱与新的喧闹中去！”[14]
[13] 布列松，张新木 译，第21页。
[14]Arthur Rimbaud, “Departure,” Illuminations, trans. John Ashberry (New York: W. W. Norton & Company, 2011), 51.（[法]阿尔蒂尔·兰波，《兰波作品全集》，王以培译）
最后，另有一部电影非常美丽地致敬了布列松——以及德莱叶，布列松曾是为了反对他才拍摄了自己的电影。贞德刚刚被交给英军，正要被押往鲁昂。接着雅克·里维特（Jacques Rivette）插入了一张字幕卡：“1431年5月24日，鲁昂，在四个月的审判后。”[15]的确，有一些影像无需再被重复。
[15] 《圣女贞德：监狱篇》（Jeanne la Pucelle ll : les Prisons, 1993）。
全文完
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