德国玖零  Germany Year 90 Nine Zero

在戈达尔的那部遗作——《剧本》被看到前，我从未在意过《德国玖零》，直至《剧本》里展现的其中的一个片段：两个男人，都纠结在窗户旁，尝试和屋里的女人道别，他们的对话，先是借他人之口说出的“明天，我的天使”，随后是肖斯塔科维奇奏鸣曲的演奏。“赋格的艺术”是绝佳的命名，正如晚期巴赫那彻底将赋格推向极致的探索，这个段落亦是展现为一种复杂而精巧的协律。

但随后进入了大段的手帐图像，我不再关注协律，而是注目在了这些涂抹。随性创作中的秩序，契合着对于晚期戈达尔的想象———一部晚期戈达尔电影，何以如此笃信地说出这些？如同所有历经长期生涯的创作者：如果他愿意，可以保持着单一的辉煌的形象维系自身，变成文化工业中逐步固化下来的部分。但这从未适用于戈达尔。当我们给他划分阶段时，将总是立于坚实的根据，或者说，立于那些明确而决绝的断裂之上。

因此，一部戈达尔影像可以被安放于创作者自身的历史当中，在此获得一个更明确的位置——这也会让它与其他作品发生关联。毋宁说，我们遭遇到的每一次戈达尔，也许是惊异，抑或困惑和反感，但他们都不会是偶然的，而是恰好地在一个时间节点看见。正如《剧本》被公之于众后——这个事件对戈达尔已死之断裂的再一次具体化，才使得我和《德国玖零》相遇。

Allemagne neuf zero,一个被拼接起来的词组。关于德意志，不是German,也不是Deutschland，而是一个法语，用于描述联邦的边缘地带阿勒曼尼（Alemanni），日耳曼的一支——这曾是和法国仅有的交集与接壤，而法语当中也因此，反而贮存了一个正统的日耳曼语（相较之下，German则是罗马教廷命名的，为拉丁语）。传统的考古学必须到此为止，因为我们已经看见的是，Allemagne变为一个碎片般的词语，它不代表中心，却被坚持用来命名德意志——哪一种德意志？90。我们并不知道是什么日子。这只是一个数字。

一个残缺的，未构成国家的区域碎片；一个空浮飘荡的，未被赋形于固化的历史质料的数字——两个残缺空浮的词进行组合，这就是这些影像的名字。作为这种简单的，也是最初的能指，一种残缺的碎片被直观，同时也将在影像的开端被确认。我们看到的表层相当统一，却也简洁。自岸边的枯树，那凛冬时分掉光所有枝叶的残枝，作为最暴露的线条分支延展。绿色，但是更深的墨绿，裹着泛白的冷调。也因此，天空和白墙，也都爬上如苔藓的绿，它们爬至完全的晦暗阴影处，被遮蔽，却又在阴影边缘显露。一如那肆意展开分支的树——这种绿色的源头，它和雾气一样弥漫开来，而僵立在图像中。这让绿色显得恐怖，至少，它并非我们熟悉的那种生命直接性，而是被掺杂了许多灰色。影像由此，以那个残缺的名字，描画出了一个德意志的废墟。

在一个废墟里，该怎样开启影像——这种时间流动的东西？戈达尔被迫于开端处言说：“我们能讲述时间的故事吗，从时间的本质出发？”他对曾经的民谣，乃至童话里常出现的“很久很久以前”给予否定——那不是理性的叙述。但我们都知道，当戈达尔和一种图像对立，也必然让接下来的图像都与之关联。于是，这个仿佛凝固了所有流动性可能的墨绿废墟显现自身，初步构成整体。在这个世界，人物的生活、工作变得艰难。批评家成了间谍，ta需要在废墟中小心翼翼地探寻，再适时地找机会进行工作：寻找一部漫画，评论一部三流电影。而研究者更如同居于避难所，在阴影旁凑着一点光线，阅读着历史的存在者。也许正是这样的艰苦条件，他们的工作总是显得断断续续，走马观花。他们也并未显露出坚定或勇气，因为一直要躲——躲着废墟里的溢满的空气，因为所有介质都是消费主义。这使得他们行走在街道时，总是显得封闭自身。

一切物质都在衰败进程中，但也会有一些安定的地方，那里没有进步主义的狂燥风沙带来的哀怨——它们是一些坟墓，安葬着伟大的思想，和落入尘埃的阶级意志。而前面的两种职业将巧合的有了分工：批评家在静止的废墟中仍保持着运动，他们穿梭于城市间，那些墓地因此被标记；研究者坐在椅子上，行动也围绕着这张桌子，他们把思想变成言说融进影像。

但我们真的可以安心下来，仿佛假装是在一个平淡的午后，可以静观周遭那样？不如说，那绿色当中的灰色，就已经是一种苦难的征兆。曾经，那反射着晶莹光芒的河流，直到汉斯·齐施勒身着黑衣，穿过枯枝走了上去，我们才发现，原来河水已经冻结，原来它已不再流动。也许这样衰败进程中的片刻反而显得优雅，但影像的一切无法维持这种幻觉，也无法忍受这样，早就无法忍受。目光经过墓园时似乎是平静的，但是真相无可回避——墓碑铭文之下埋着尸骨。我们的墨绿色废墟，也终将在一个时刻显现本质——那纳粹时期的图像，黑白的点密集排列，恐怖展示之时如同附着着骨灰。废墟间露出了白骨。

这即为图像关联之间的结构性。绝望的结构，德国的结构，90的结构。我们能做些什么呢？我们只是目光，我们只能再度去看。这次是意志：城郊与城郊间，墓地与墓地间，人物仍在行走——即使方才影像中介了恐怖，但随后他们的行走漫步，似乎转变为赋予了方向的道路。借此，我们可以确认他们行走在何种图像之上。而那些碎片获得安放之处，也因此将获得名字——一个更为完整的名字，在图像中，ta同批评家找到的地点，和研究者掘出的经文共属一体：一个实在的坟墓，也因此是智性和神圣者的废墟。罗莎卢森堡和李卜克内西共同沉入的那条河；于越发在形式当中完整的赋格中消逝的巴赫（也是我们描述过的，一个男人吟的诗句和一个女人拉的奏鸣曲，这之间的诀别）；还有一个开篇就掉在批评家身旁，被轻碾过的“KARL MARX”的牌子。而这些图像的中段处，关于历史的综述和概念性确立汇聚在此，即于出版物的书页中在场的黑格尔，他论述了理性是如何且必须那样始终追赶历史，又进一步构成历史......(必须以省略号做结，不论对于本片所提及的，还是整个德意志思想现实中的碎片)

因此，“哲学是用灰色掩盖灰色”，在人物的意志持续运作中，我们看到了立场的真正构成（尽管这句话很早就在影像中说出，但它还需要更多时间），即这样一种影像生命：它不再虔信绿色，简单直接的绿色，形同电影史上多次被拍摄的密林。戈达尔认为，要想再度找到绿色，你必须经由灰色，于是德国的城区和园林都是那样掺杂着灰色。而这种综合的墨绿，注定了如同尸骨遗骸般的黑白影像将会显现——当我们再次回到墨绿中时，便会觉得那里已经被这些骨灰涂抹过一次，灰色涂抹灰色，被凝固的东西被再度凝固。

如果有人在这样的废墟中抱怨，时间总是不够，那他反而是幸运的。因为废墟里填充着有限的时间，但我们无人真的可以去衡量它，因为不存在一个标尺——或者说我们的人物都无法信任当下的尺度法。而那些匆匆走过的常人，将体验到一种无限的时间——可称得上恶的无限，它只是让人沉溺的幻觉，不提供任何真正的现实。因此，废墟在开端处提供了一种静谧的凝滞图像。而戈达尔的劳作——那些看上去不得不这样放置的图像，内在论述着对这一种观念的反抗，那种仅仅安居于官能直觉中的时间。《德国玖零》最终仍有运动，它坚实地于灰色的进程中给下一种判断，那就是时间亦需要行走，需要“把头倒过来”，用上双脚走路——不论轻盈抑或沉重——去将步子拓印在质料上。这种活动让质料在普遍的行走中逐渐塑形，一个影像时间的身体。基于这样的身体，影像才可以触碰——直接地触碰，那统一的，一切的自然。或许（也可以说必然）日出会是黯淡的，但光线已然清晰可见。

所以，请再一次看向那些渐次出现的词语吧！毕竟我们本就拥有恶无限的时间——再一次地，一如乐曲终章的演出，一切思辨中的存在者都将受到鼓舞，喊着“Encore！”：以捡拾起这些碎片的方式，再度走向，构建观念之中心。于影像之间触碰的质料、思想的道出，还有轻轻的，不带目的地承载它们的时间——此地，一个词语好像一个孩子，ta来到一颗树下玩耍，ta围着它跳舞，站在它的枝桠下躲雨，或是乘凉时进入酣睡。而终有一天，ta会听到这棵树的故事：相传这棵树里曾有一位国王藏身，如今它的树皮下或许仍居住着神灵，而树的遥远处，那守护城堡的巨龙，实际上就是等着我们变得勇敢且英俊的公主的化身，骑士们重整旗鼓向西方行进。它了解了这些，然后一个微弱的感召，一个声音在脑海里浮现——一个词语被说出来，词语变成词语，它决心走向语言。于是每天，它的目光都尽全力去吸纳历史的尘埃，这些尘埃汇聚于它的眼中，想哭的时候就会立刻哭出来，流下很多很多眼泪。

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《德国玖零》，1991年上映的电影，其片名指向的是一个“国家”：德国，指向的是一个时间：1990，但是“Allemagne 90 neuf zéro”的法语里，戈达尔像是在玩一个文字游戏：在表面上，“德国玖零”意指柏林墙倒塌后的德国，它在“玖零”的时间定义中成为一种历史的象征；而90和“新”有着同源关系，德国玖零意味着一个新的德国，不管是表面意义上对时间节点的关注，还是背后对“新德国”的解读，都在审视德国之存在，“哦，德意志，我的德意志！”

德国玖零的时间性是不是一定就是历史的具体书写？而历史是不是指向了时间的本质？这个问题在六个“变奏”展开之前，就成为戈达尔提取的母题：“我们能讲述时间的故事吗？从时间的本质出发？”回答是否定的：“不，我们不能，那将是徒劳无功的，就像让一个音符或者一个和弦保持一个小时之久，并试图让它成为音乐一样。”在一片雾气的场景中，自问自答的方式就已经否定了仅仅讲述时间的故事的做法，电影62分钟，让62分钟的电影讲述时间的本质，就像音符或和弦抵达音乐本身一样，是徒劳无功的。既然是一场徒劳的讲述，德国玖零要偏离时间的叙事，让历史变成一段孤立的历史？

这里就引出了戈达尔的历史观，“一段孤立的历史，然而它一定在那里，在场或不在场。”历史是孤立的历史，是无法讲述时间本质的历史，甚至是不在场的历史，但历史也是在场的，它甚至超越了善与恶，没有幸福可言的历史总是为现实服务。所以戈达尔要进入历史，并且要让历史在场，要让历史走向玖零的现实，走向玖零之后的未来，在历史、现实和未来的连接中，历史不再是孤立的存在，历史就能回到关于时间本质的问题，或者，历史就是一种在场。从不在场的孤立状态到在场的超越时间的存在，戈达尔让历史言说，而让历史言说，就必须进入历史，甚至闯入历史。

德国玖零到来，一定是对于过去的某种告别，格拉夫在电话中说：“冷战结束了，成为美国人已经没有了意义。”他扔掉了手中的话，汽车碾过了那块“卡尔·马克思街”的路牌；在众多关于德国历史的书籍中，那个女人先说“我是Dore”，但转身又说我不再是Dore，我是美国音乐才女Lotto Kestner，发出“我命多灾，那些岁月都已流向何方”疑问的Dore已经消失了；当然，最重要的消失是维特夫斯基的身份，“变奏一”便是“最后的间谍”，他曾经是间谍，30年来一直隐姓埋名为Caution，一直在Leibnitz那里，但是现在柏林墙到了，冷战结束了，他也成为了“最后的间谍”，格拉夫从30年前的档案中找到了他的住址，给了他最后的情报，这份情报不是让他执行新的任务，而是：“回你的西方去。”

他成为了最后的间谍，回西方去成为了任务，Caution成了维特夫斯基，这就是改变，改变之后的不在场，和卡尔·马克思街的路牌，和“我命多灾”的Dore，和间谍这个身份，甚至和柏林墙一样，都属于了过去，都属于历史，而且是孤立的历史。历史被改变，德国玖零之来临，身为最后间谍的维特夫斯基还是以冷战的思维来审视这一切，“这是马克思主义的胜利，当一种思想从群众中升起，它会转化为一种物质力量。”他将之看成是哲学的力量，“哲学可以调解思想的腐败。”但是当格拉夫让他回西方去，最后的间谍的变奏已经变成了一个现代奥德赛的故事：如何回家？家又在何处？

“夏洛特在魏玛”是他回家变奏曲的第一步，魏玛是席勒写下《强盗》的地方，是李斯特曾尝试教劳拉·蒙特斯弹琴的地方，1552年-1553年克拉纳赫曾在这里居住，而二战时红军曾接管了这里。走进魏玛，就是走进德意志的历史，但是这段历史却不是孤立的，“我是浮士德”的命名是对于德意志精神的一种探寻，这就是历史在场的一种证明。“你对德国持什么看法？”这是关于德国精神的一个问题，名为“德尔菲娜”的女人回答说：“我指责东方的领导人，在集中营度过了一生；我指责西方领导人，谈论民众就像在谈论商品；我还指责德国，因为它指责所有失败者。”而男人的回应是：“我们很难指责一个民族，因为他们偏离了上帝为他们铺就的道路。”德尔菲娜和男人的谈话，关于德国，关于德意志民族，但是明显是一种批判，明显和冷战有关，而这也就意味着历史不是孤立的历史，德国也不是孤立的德国。

冷战结束了，只是在时间节点上的结束，但是冷战的思维还在，它制造的就是孤立。东方和西方，社会主义和资本主义，以及美国和苏联，这就是对立的存在，柏林墙之存在就是这种对立的产物，在冷战的世界里，德国是不是也是一个矛盾体的结合？“美国人杀死了音乐，他们的战争不是国家的战争，他们总是被敌人想象参与了战争……”“美国”是一个象征，它是对德国的一种想象，1917年，一名叫Meyer的美国人成为抓获战俘的第一人，而实际上战俘的名字也叫Meyer，想象，让敌人和自我拥有了同一个名字；而苏联呢？变奏四是“俄罗斯的微笑”，它的关键词是共产国际，但实际上是秘密警察，是虚假情报，“他们混淆了乏味和腐烂……”美国式的想象，苏联式的微笑，在一边和另一边中，制造了不同的德国，一面墙立在那里，两边的世界都是虚幻，都是异化，那么真正的德意志在哪里？

冷战结束，柏林墙倒塌，东方和西方不再对立，那么德国是该走向哪里？格拉夫让维特夫斯基回他的西方，但是西方在哪里？拿着手提箱的维特夫斯基经过教堂，走在冰面上，路过坍塌的罗马柱，搭乘卡车，他总是问一个问题：“哪条路通向西方？”那个骑马的骑士说：“方向人人自己找。”拿着长枪的骑士要去杀死那条巨龙，“也许我们生命中所有的巨龙，都不过是等待着我们变得英俊而勇敢的公主；也许所有令我们恐惧的事物，都不过是我们无法改变的事物在期待着改变。”那个卡车司机说：“我也不知道。大约是那个方向。”但是维特夫斯基却走向了相反的方向。从历史到现实，从自己寻找到反向寻找，西方在哪里的议题或者是一个“西方在这里”的答案。但是这里的西方又该是怎样一个西方？这或者才是从德国精神出发最后的意义。

“战争没有改变我们的灵魂，也没有改变我们的习惯，从1914-1918，从1939-1945，甚至德国女人也没有不忠……”还是这样的德国灵魂，还是这样的德国习惯，还是这样的德国激情和德国理性，还有蒂尔加滕桥，还有马丁·卢瑟街，还有隔离膜思豪森冒险乐园，当然还有黑格尔、歌德，茂瑙，德国被终结了，但是德国精神没有被终结，这就是历史不再是孤立的象征，只有失去自我才是孤立的存在。所以在维特夫斯基回家的过程中，他记起了莫扎特的生日，他看到了废墟上唱着布莱希特戏剧的合唱队，或者他还看到了“漫长的告别”中的那份爱：不断敲打着玻璃的男人终于等到了爱人开窗，“我的天使，明天就在那里，超越地平线，在橘子丰收的树下，我们的嘴唇相遇。”超越国界的爱在漫长的告别中，走向的是另一个爱的开始，这正是期待着改变的希望。

经过魏玛，抵达伯林，维特夫斯基真的找到了那条回到西方的路？或者说德国玖零真的展现了新德国迎接未来的姿态？“当我跨越边境时，我遇到了一个鬼魂。”当维特夫斯基上了那条小船的时候，奥德赛的问题才真正出现：“我的国度，这是真实的吗？”他回到了西方，回到了德国，完成了德国玖零的回归，但是在夜晚的街上，他看到了满目的商品，他看到了橱窗里的模特，看到了“Test the West”的香烟广告，这是怎样一个“我的的意志”？想起的那个43年的女孩已经找不到了，茂瑙《最卑贱的人》的故事在上演，Sophie Scholl的历史还没有结束——这个关于被捕、审判及处死的故事象征着“希望与反抗”，在德国，在西方，谁还在被捕？谁还要反抗？

“我的国度，这是真实的吗？”维特夫斯基的疑问也许也是戈达尔的一种质疑，也许在德国玖零他根本没有家，在酒店里，他让服务员用书垫在不平整的床下，拿起床头柜里的一本书，他马上扔了，服务员过来对他说：“这是圣经，每个房间都有。”维特夫斯基在服务员走后说了一句：“垃圾东西。”圣经是每个房间的摆设，圣经是垃圾东西，戈达尔用回不去的维特夫斯基的眼睛，看见的是另一个德国，另一个西方，在“德国玖零”开启新历史的影像里，戈达尔说出的是对于“德意志终结”的反思，“这是一场绝望的斗争：金钱和资本；最后的斗争开始了：金钱和鲜血……”而所有这一切，在浮士德的德国、法西斯的德国、柏林墙倒塌统一的德国后，不再是孤立的历史，不再是冷战的对立，它却是另一种变奏，它的名字叫：西方的没落。