"Veteran experimental filmmakers Danielle Huillet and Jean-Marie Straub helmed this unusual adaptation of a novel by Elio Vittorini. Focused on the triumphs and failures of a group of laborers and farm hands who pooled their resources to operate an alternative collective farm after the end of World War II, Operai, Contadini features a cast of 12 actors who read aloud from Vittorini's book for the duration of the film, either reciting from memory or using a clearly visible script. Hardly designed to be a crowd pleaser, Operai, Contadini proved to be controversial among the audiences for its showings at the 2001 Cannes Film Festival, where it was screened as part of the Directors' Fortnight series." ~ Mark Deming, All Movie Guid "The group makes up a primitive community which seeks to erase not only the distress created by the war but also the hardships of life and hunger, and to protect them from violence, misery and fear. Amid the ruins of this post-war period, the characters build and invent a rapport both in their professional and daily lives between themselves, the sexes, generations, diverse social and geographical origins, and antagonistic political camps. The group maintains a 'register', a kind of diary, as if it were entering the minutes of an inquiry or a trial." -Steve Grayson "my favorite Straub-Huillet films are Too Early, Too Late and Operai, contadini (2001), both color landscape films with especially acute senses of place as well as of nature in all its harsh beauty." - Jonathan Rosenbaum
卡米尔（奥林匹娅·卡尔立斯 饰）站在一条长长的曲线上——她无法控制一系列事件，她就像斯嘉丽·奥哈拉，我们在她身上感受到了时间的重量，在她身上，阴影、阳光、空气和喷泉水的声音在不断变换。卢奇诺·维斯康蒂从未浪漫到能够创作出如此绝望而美丽的画面，这种美丽越是久久凝视，其困境越是让人喘不过气；在福特的电影中，人们可以找到同样高耸的几何姿态。斯特劳布还说，这样的光线在工作室里是不可能的，但他说话的风格像个画家，或者说像个“现实主义者”。就像保罗·塞尚在《Cézanne: Conversation with Joachim Gasquet》（1989年）中，用于伊耶的歌声宣称自己是现实主义者一样：“艺术家只是一个感觉的容器、一个大脑、一台录音机……：浩瀚、洪流般的世界存在于一英寸微小的材料中。”（4）
忒瑞西阿斯对事物命名提出的反对意见反复出现在《工人、农民》（2001）和《没有和解》（1965）以及索福克勒斯讽刺《索福克勒斯的安提戈涅》(Suhrkamp Verlag出版社)(1992) 中的“旋转”中。命名是恩培多克勒（Andreas von Rauch）在《恩培多克勒之死》（1987）中犯下的“黑色罪孽”（《黑色的罪恶》（1989））之一。（我们是否希望有一天斯特劳布-于伊耶能向我们呈现夏娃在天堂给事物命名？）
在斯特劳布-于伊耶的所有作品中，每个人都是角色演员，从好的方面来说，这是一种自我激励。即使在《工人，农民》里也是如此 。在这部电影中，今天的人穿着现代的服装，扮演 1945 年的农民和工人——这些中产阶级演员显然不是这样的人。即使是文本中来自墨西拿的贫穷、可怜、目不识丁的妇女也讲着流利的意大利语：事实上，她们是照着面前的剧本读的。维托里尼的小说《墨西拿的女人》（Le donne di Mess）中的村庄，即人物用一块石头重建的村庄（“我们的墨西拿！”），在电影中被灌木和树木所取代，一片可能出现在任何地方、任何时间的森林空地。（它甚至可能是伊甸园。）即便如此，人们也从来不融入布景之中，他们只是站在布景上；没有镜框式台口，甚至没有树枝（这与福特很不一样）。演员们站在前景中，以简洁的方式被呈现，无论是从高处还是水平角度观看，他们毫不忸怩。
斯特劳布-于伊耶让我陷入了沟口式的噩梦。情绪主宰着一切。我想起了约瑟夫·冯·斯登堡的《安纳塔汉》（Anatahan,1954），其中树木、藤蔓、明暗对比和演员的舞蹈与情绪的网络融为一体，一种持续的恐惧似乎能够像牙痛的剧痛一样压倒理性，而在维托里尼那里，则是相互冲突的情感。“Ai primi di novembre venne un po' di neve, poi si sciolse, poi venne il resto ...”（“十一月初下了一点雪，然后雪融化了，然后又下起了雪……”）这是一条难以忍受的”十字架”，但他们还是忍受了下来。
我不知道幻觉式独白重演是否由约翰·福特发明，但福特确实成功完成了好莱坞历史上最臭名昭著的实例。在《铁血金戈》（Drums along the Mohawk,1939）中，他选择用长镜头独白取代壮观的战争场景，我们通过士兵对战斗的重现来体验战斗。片厂对此勃然大怒，观众也感到震惊。在《工人，农民》中，连续的独白创造了魔力。情感能量如赋格般增长，因摩擦与重聚、真理与虚伪、冬雪与春阳、发电机产生的电流而变得更加丰富 - 从恐惧到希望，从自杀到救赎，从黑暗到光明。就像巴赫一样。在电影中很多时间和空间都用于制作意大利乳清干酪。传统上我们会看到人们制作意大利乳清干酪；而现在，我们却在体验每个角色重新的生活。我们带着他们的情绪、带着一种盲目性来感知。我们闻不到乳清干酪的味道，但我们知道闻到乳清干酪的味道是什么感觉。乳清干酪变成了一首颂歌，在歌手之间流传。一位农民吟唱着要使用的木材（“荆棘越多越好”）和要遵守的规则（“不建议这样”）。其他人则歌唱着美丽、抱负、情感冲突、存在的渴望、去留或回归、身份。他们问“为什么？”，仰望星空，农民庞贝·马内拉（Gianpaolo Cassarin 饰）突然成为了救世主。
就像《原野神驹》结尾处突然降临在摩门教徒头上的山谷，或是福特《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath,1940）中奥基人看到加利福尼亚的场景，或是沟口健二《山椒大夫》（Sansho the Bailiff,1954）、罗伯托·罗西里尼《意大利之旅》（Viaggio in Italia,1953）、让-吕克·戈达尔《狂人皮埃罗》（Crazy Pete,1965）和斯特劳布-于伊耶的许多电影中镜头凝视的地平线。
突然间，我们不再是盲目地看。像巴赫，我们看到了地平线。像恩培多克勒（Andreas von Rauch 饰）、塞尚和摩西（Günter Reich 饰）凝视着群山和远方，像《西西里岛》中的母亲和《恩培多克勒之死》中的潘西亚（Martina Baratta 饰）、《从云端到反抗》中点篝火的人和《索福克勒斯的安提戈涅》中的每个人。
(8) Jean-Charles Fitoussi，“回归的时刻：《西西里岛》拍摄笔记”，《La lettre du cinéma》第8期，1999年冬季。
(9) 《电影手册》第305期。
(10) J. S. 巴赫，《圣歌125号》第四乐章：“伟大的神秘之光已充满/全地的圆球。/回响不断传来/最渴望的承诺之言：/在信仰中一切将得到祝福。” 斯特劳布-于伊耶将这一墓志铭用于《工人，农民》，类似于福特在《原野神驹》中的用法：“来吧，来吧，你们圣徒，不要畏惧劳苦，/带着喜悦走在路上。/虽然这次旅程看似艰难，/但恩典将如你的一天。/我们更好地为此奋斗/将无用的忧虑抛弃；/这样做，你们的心将充满喜悦——一切安好！一切安好！”
Elio Vittorini的文字，讲的是战后一群工人和农民在托斯卡纳山里建起了一个合作社，社员们以日记形式讲述他们的经历。工人与农民之间关于冬天该劳作还是休息等问题的分歧、男女青年之间的感情纷争与和解、有人逃跑了有人逃走后又跑回来还带来了物资、随着冬去春来合作社又从危机走向兴旺……
全片在树林间拍摄，以林间绿色风景的360度镜头开头，结尾又是一个远景固定镜头，林间鸟鸣声响遍全片。斯特劳布/于耶标志性的轮流念台词式电影在这部里发挥到了极致：演员念台词时经常看稿，有时镜头给到一个人后这个人直接就先是拿起本子打开来然后才开始对着念。当然，念得都还是不错的。
台词里讲的故事本身有些细节还挺有意思：年轻人谈恋爱并在恋爱和劳动中成长、农民讲怎么做Ricotta的细节、关于开着卡车去山上砍桂树带回来种的几个不同版本的讲述……以及，有一个西西里来的姑娘抱怨说，北方没有面包只有polenta！
值得注意的是开始那一段里镜头在读农民的演员和读工人的演员之间的切换：从一个读农民的演员那里缩回来，给到三个读农民的演员的集体中景，然后镜头平移到站在另一边的三个读工人的演员那边，再聚焦到要接下来要读的那个人身上。第一次看到这个平移的镜头时还是有点震惊的，这在斯特劳布/于耶的念台词电影里并不寻常。绝大多数都是念台词的人自己或者带着他的同伴出现镜头里，换到下一段台词时就是下一个镜头了，中间没有过渡没有剪切。从来不存在一个中景或者广角镜头把所有人都放入其中，即使不同对话者之间站得并不远。比如《恩培多克勒斯之死》里，能跟恩培多克勒斯出现在同一镜头里的只有他的那位年轻门徒，而阿格里真托人是不配的。即使行政官上前跟他握手告别那里——这个动作发生了，无法回避——都只能看到恩培多克勒斯在镜头靠边的位置向镜头边伸出手，行政官就硬是不被放进镜框。镜头对着谁，这对斯特劳布/于耶来说是个政治问题、立场问题。在这部里，镜头能在工人和农民之间不间断地平移推拉，表明了导演心目中这两个群体在合作社里平等的阶级地位。
原标题：Lacrimae Rerum Materializedn作者：Tag Gallagher
原文链接：https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/straubs/
翻译 / 某生者
校对 / Snowfossil, Act, MManuel, Flux
排版 / 藍色大門
制图 / 喵刀
Ⅰ.
我第一次见到达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布是在1975年。当时他们正在纽约参加纽约电影节，展示《摩西与亚伦》（1974）。他们来到我们的公寓，坐在地板上，观看了约翰·福特的《朝圣》（1933）和《珊岛乐园》（1963）的16毫米拷贝，非常喜欢。让-马里脸红了，说他想在电影中做的是约翰·福特和沟口健二的结合。
斯特劳布和于伊耶对福特的崇拜让纽约电影节主任Richard Roud感到困惑，他出版了第一本关于斯特劳布-于伊耶的书，并痛斥福特是他们的对立面。Roud的态度很正常。当时纽约的许多人都觉得自己有道德义务去憎恨福特，因为福特的电影被认为颂扬了种族主义、军国主义、父权制、沙文主义、老套的滑稽表演和陈词滥调。我想斯特劳布与于伊耶和我一样喜欢Richard Roud的震撼。
如今情况已经改变。纽约人，除非是学者，否则都倾向于钦佩福特对邪恶主义的谴责，钦佩他的电影中微妙、丰富和真实的艺术。相比之下，斯特劳布-于伊耶的电影仍然被归类为对立面。一部分原因是他们的电影在美国几乎不可能看到，即使是在盗版录像带上也看不到；另一部分原因是他们的电影吸引了那些认为“挑战好莱坞惯例”是艺术伟大的证据的人。
即使在欧洲，许多（但不是全部！）斯特劳布-于伊耶的拥护者在他们的电影中谈论的也是主义多于个人；非具象设计多于肖像画；理论多于童话书式的抒情性；“布列松式”的去主体化多于即兴喜剧；反传统多于重新扎根于西方传统；激进姿态多于陷入困境的存在主义；马克思主义多于耶稣会将每个时刻视为神圣时刻的情感；极简主义多于浪漫主义；计算法多于火山爆发般的情感。
难道这些拥护者看不到福特和沟口的结合吗？ 我们不是都对斯特劳布的“文本”谈论太多了吗，而真正精彩的是感性和激情？于伊耶说：“人们说：‘斯特劳布用文字创作。’事实并非如此。他寻找的是影像。”（1） 例如，在《从云端到反抗》（1979）中，“你会注意到 [对话结束后牛车镜头持续很长时间] 至少与对话一样强烈。” 斯特劳布-于伊耶希望将情感具体化。再举个例子，在《西西里岛》 （1999）中，“火车场景结束时的沉默瞬间让人感到眩晕。”（2） “我们希望人们在我们的电影中忘我”，斯特劳布-于伊耶告诉我。“所有关于‘间离’的讨论都是胡说八道。”
斯特劳布-于伊耶更多地用视觉而非语言表达了他们的立场。在《西西里岛》的结尾，斯特劳布说，“人们会得到一种印象，仿佛两个人分别在看不见的深渊的两边告别——他们几乎是两个约翰·福特笔下的人物。”（3）
事实上，深渊是可见的。由于斯特劳布-于伊耶对光圈和焦点的选择，男主角站在西西里空间之外，就像他在整部电影中一样。效果就像他站在电影之外，看着屏幕。我们的叙述者/朝圣者实际上是一种“镜框式台口”*，这一点在放映时比上面的静止画面更明显，但即使在这一张剧照上，看看叙述者与自行车之间的距离：
以及他实际上的距离：
这个场景的重点是超越文化距离，通过空间表达，这是福特的标志性主题，也是F·W·茂瑙的纯粹表现主义。
在《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》（1969）中，
卡米尔（奥林匹娅·卡尔立斯 饰）站在一条长长的曲线上——她无法控制一系列事件，她就像斯嘉丽·奥哈拉，我们在她身上感受到了时间的重量，在她身上，阴影、阳光、空气和喷泉水的声音在不断变换。卢奇诺·维斯康蒂从未浪漫到能够创作出如此绝望而美丽的画面，这种美丽越是久久凝视，其困境越是让人喘不过气；在福特的电影中，人们可以找到同样高耸的几何姿态。斯特劳布还说，这样的光线在工作室里是不可能的，但他说话的风格像个画家，或者说像个“现实主义者”。就像保罗·塞尚在《Cézanne: Conversation with Joachim Gasquet》（1989年）中，用于伊耶的歌声宣称自己是现实主义者一样：“艺术家只是一个感觉的容器、一个大脑、一台录音机……：浩瀚、洪流般的世界存在于一英寸微小的材料中。”（4）
斯特劳布解释道：“我不认为自己是塞尚，但如果你看塞尚的油画，它不会让你产生任何感觉，你会看到具现的情感。”（5）艺术不是情感，艺术是情感的一种表现形式。就像福特一样。
《从云端到反抗》的牛车之旅在颠簸的十五分半钟里维持着一个单一的构图。
这一构图包含三个层次：俄狄浦斯 (Walter Paridini 饰) 和忒瑞西阿斯 (Ennio Lauricella 饰)；公牛和车夫；道路和乡村。我们很难同时关注三个层次中的多个层次，再加上颠簸，“具现”了忒瑞西阿斯对自己的痛苦和一般事件--路过的乡村和公牛--的盲目无助，他和俄狄浦斯为此构成了镜框式台口（就像西西里岛的朝圣者一样！）。“事情发生了”，忒瑞西阿斯说，它们没有名字，所以人们称它们为“神”，但在“岩石”下面，他说，“神”在那里消失：只有盲人知道黑暗，那里所有的一切都是颠簸。他说，一个男孩游泳很开心，然后死于抽筋：没有理由将他的享受或死亡归因于神。“事情发生了。” 忒瑞西阿斯用大提琴般的哀嚎唱出了千言万语，这种话语值得仔细阅读十几遍。而比他的演讲更感人、更丰富的是通过图像和声音感性地“具现”的感受。忒瑞西阿斯对他无法控制的事情的泪流满面的反抗与车轮的碾磨声形成对比——这种声音对我的影响很奇怪，例如《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》中的喷泉声现在则是葬礼般的声音。（就像福特1953年的《阳光普照》中葬礼队伍中的碾磨声）。（6）
忒瑞西阿斯对事物命名提出的反对意见反复出现在《工人、农民》（2001）和《没有和解》（1965）以及索福克勒斯讽刺《索福克勒斯的安提戈涅》(Suhrkamp Verlag出版社)(1992) 中的“旋转”中。命名是恩培多克勒（Andreas von Rauch）在《恩培多克勒之死》（1987）中犯下的“黑色罪孽”（《黑色的罪恶》（1989））之一。（我们是否希望有一天斯特劳布-于伊耶能向我们呈现夏娃在天堂给事物命名？）
我们很难将注意力集中在多个层面上，这种困难在《太早，太迟》（1982）中再次出现 - 在对巴士底广场进行无休止的 360° 摇镜的过程中，它再一次实现了无助感（正如在《太早，太迟》中，镜头无休止地揭露了隐藏在每一片绿色田野之下的恐怖）。
形式在剪辑中得以呈现。Barton Byg在另一本关于斯特劳布-于伊耶的英文著作中同意Maureen Turim的观点，即在《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（1968）中，斯特劳布-于伊耶的镜头从
到
到
对我们来说是一个“强烈的[…]震撼”——“揭示了[安娜·玛格达丽娜（克里斯蒂亚娜·朗 饰）]实际上比[前两个]镜头所暗示的更接近[约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（古斯塔夫·莱昂哈 饰）]，物理空间的连续性比电影形式所暗示的要多”。（7）同样，关于《没有和解》，Richard Roud认为几乎每个人都对镜头的连续性感到困惑。
我不同意这种看法。斯特劳布和于伊耶并没有欺骗我们。他们风格的独特之处在于真实性，而不是反传统性。（而且，开始时没有主镜头并不罕见。类似的摄影机位置连续性在福特、沟口健二、让·雷诺阿、拉乌尔·沃尔什、迈克尔·柯蒂兹等人的辉煌作品中也屡见不鲜。）在《没有和解》中，斯特劳布-于伊耶的剪辑是传统的；他们只是省略了一切，只留下神奇的时刻。如果我们在观看这两部电影时感到困惑，那不是因为斯特劳布-于伊耶的选择。而是因为我们没有在角色表演时感受他们的情绪。
在上面第一个镜头中，巴赫正在阅读。还有什么比展示他正在为谁阅读更自然呢？这个镜头切换到安娜，是典型的好莱坞反向角度（从左到右），安娜在屏幕上反向移动（从右到左）的动作（镜头3）以巴洛克风格模仿这种手法。这种感人的反应以舞蹈般的方式”具现”了安娜对巴赫的爱——因为她的动作回应了摄像机的角度变化（从镜头1到镜头2），就像一行乐曲回应另一行乐曲一样。
这一镜头模式（从细节到整体）是《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》的主要主题之一（从个人到群体）的变体。在开场构图中，
巴赫独自一人在画面中演奏独奏。在合奏时，镜头拉远——我们得知他并不孤单，他在为观众演奏。
如果说独奏曲是欺骗性的，那就错了。当安娜独自在家演奏时，同样的模式再次出现。
从相反的角度看，女儿和丈夫正在跳舞：她正在为人们表演。
换句话说，在这部电影中，人们从来都不是孤独的。即使独自一人在画框中，空荡荡的画框也被填满了。
以充满爱、奉献、信仰、手艺、仪式、持续不断的运动（手指一直在弹奏）。非常具有福特风格：可以感受到、看到和听到。音乐就像《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》的喷泉，就像时间：五线谱纸盘的镜头让人联想到一连串的死亡、出生、死亡、表演、死亡，以及那些唤起死亡的窗户和鸟笼。音乐将时间的感觉具现。音乐，正是因为它是瞬间的，但又存在于此刻，是对“摇滚”的挑战。
我们通常从安娜的角度来看待塞巴斯蒂安。他从不孤单，经常处于画面内，但我们总是在他之外。他通常背对着我们，除了在音乐中，他很少说话。镜头很少反映他的主观性。我们只看到他居住的房间的片段：他的注意力集中在眼前，作为通往超验的入口。我们从未见过他摘下假发，非常正式，穿着一丝不苟的长袍，涂脂抹粉，规规矩矩。而我们看到并感受到支配他的东西：信件、合同、给王子的请愿书、圣经中出生和死亡的记录、他的信仰。最重要的是，我们面对的是要求最高的纪律——音乐——音乐让他成为人类的牺牲品。我们看到了一种能够直面死亡的纪律——一种超越路易十四权力的权力。死亡之谜与现在之谜没有什么不同。
和忒瑞西阿斯一样，巴赫也失明了。结局是沟口式的，是人类现实的一次不和谐碰撞。他站在那里，双目无神地凝视着窗外，就像斯特劳布笔下许多渴望地平线的人物一样。他看到了树吗？上帝？还是什么都没有？“Vor deinem Thron tret ich”（“我站在你的宝座前”）是他的最后一首曲子，是写给上帝的。又一次祈求。镜头拥抱着我们；直到现在，我们才触及被禁止的主观性：一种纯粹反抗的生活。
斯特劳布-于伊耶的电影之所以精彩，并非因为他们的方法、“现代主义”或“激进主义”，就像拉斐尔的画作之所以精彩，并非因为他们的视角一样。工艺可能占艺术的百分之九十，但也许百分之一是魔法。在人物的能量中，这就是魔法的核心。斯特劳布-于伊耶经常引用塞尚对圣维克多山的感叹：“这些石块曾经是火。”甚至连“岩石”都是活的。那么，斯特劳布-于伊耶电影中的人物也是火。 “他们每一个都很出色”，让·查尔斯·菲图西评价《西西里岛》中的人物时感叹道，“而且每一个都有着独特的气质，发现一个又一个的人物就像见证一个新世界的诞生。”（8）
为什么我们经常被告知，斯特劳布-于伊耶在模仿罗伯特·布列松，这意味着演员们尽可能地机械化？这不是真的。（甚至布列松也不例外，他希望达到奇妙的情感。）的确，斯特劳布-于伊耶在《没有和解》的片尾中发表了贝尔托·布莱希特的宣言：”演员与其想给人造成他是在即兴表演的印象，不如表面真相：他是在引述。”就像古典音乐家一样？怎么会有人忘记电影就是电影，演员就是演员呢？有没有人怀疑过，斯特劳布-于伊耶的演员们在边表演边模仿弗里德里希·荷尔德林？或者布莱希特、埃利奥·维托里尼、切萨雷·帕韦塞、弗朗茨·卡夫卡、塞尚或皮埃尔·高乃依？为什么意识会阻止我们相信他们的表演？事实上，问题恰恰在于相反的极端：有人说，斯特劳布-于伊耶的电影就是他们的文本。
对此，于伊耶回应道：“以帕韦塞为例。归根结底，到电影结束时，我们对帕韦塞本人已经不感兴趣了。我们感兴趣的是那些讲述帕韦塞文本的好人，他们在生活中做什么，他们如何讲述这些文本，他们在讲述这些文本时遇到的问题——这使得他们所说的话突然不再属于帕韦塞，而是属于那些讲述这些文本的好人——他们一开始从未听说过帕韦塞。文本或所谓的文化唯一的价值在于，写它的人做了某项工作，他创作了一些触动我们的东西，后来这种东西一直存在——从中我们可以判断他的作品做得很好。”（9）
在《索福克勒斯的安提戈涅》中，这种“东西”，这种“抵抗”，在安提戈涅 (阿斯特丽德·奥夫纳 饰) 身上呈现出如此的愤怒和反抗，以至于她用整个身体向克瑞翁国王 (维尔纳·雷姆 饰) 吐口水，并利用树上的风来袭击愚蠢的市民。
即使是马龙·白兰度也没有这么粗野。
在《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》中，演员们很夸张，因为剧中的角色都是夸张的。这有点像即兴喜剧，演员们在帕拉蒂尼山或17 世纪多利亚潘菲利别墅的古代遗址和尸体中漫步，这些夸张的表演甚至让罗马帝国都变得微不足道。他们不是在表演，而是被表演所塑造。然而，很难想象1930年代的好莱坞角色演员中，有哪位比恩尼奥·劳里塞拉（《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》中的加尔巴、《从云端到反抗》中的提雷西亚）更出色。
在斯特劳布-于伊耶的所有作品中，每个人都是角色演员，从好的方面来说，这是一种自我激励。即使在《工人，农民》里也是如此 。在这部电影中，今天的人穿着现代的服装，扮演 1945 年的农民和工人——这些中产阶级演员显然不是这样的人。即使是文本中来自墨西拿的贫穷、可怜、目不识丁的妇女也讲着流利的意大利语：事实上，她们是照着面前的剧本读的。维托里尼的小说《墨西拿的女人》（Le donne di Mess）中的村庄，即人物用一块石头重建的村庄（“我们的墨西拿！”），在电影中被灌木和树木所取代，一片可能出现在任何地方、任何时间的森林空地。（它甚至可能是伊甸园。）即便如此，人们也从来不融入布景之中，他们只是站在布景上；没有镜框式台口，甚至没有树枝（这与福特很不一样）。演员们站在前景中，以简洁的方式被呈现，无论是从高处还是水平角度观看，他们毫不忸怩。
他们用美声唱法演唱，音调持续，乐句连贯，表情中间有奇怪的停顿（有点像约翰·韦恩，但不断变化并创造回旋）。他们通常从远景镜头开始，在一些开场白之后，就像一首歌的前奏，画面跳得更近。每个咏叹调都是一个故事，一段情感之旅，这个角色的个人朝圣之旅 - 一次ricorso（一次重演，一次重温）。
这种效果可能让我们想起小时候躺在床上听别人读书的情景。一个声音重现了事件，代替了角色，我们体验着所发生的一切，感受每一个细节，就像亲眼所见一样。文本是进入一个世界的一种方式，这个世界的诗歌被凸显出来，就像雪和光一样。文字点燃了纸上无法点燃的火花。（也许我们甚至忘记了演员们在朗诵，就像我们忘记了母亲在读书一样。）
斯特劳布-于伊耶让我陷入了沟口式的噩梦。情绪主宰着一切。我想起了约瑟夫·冯·斯登堡的《安纳塔汉》（Anatahan,1954），其中树木、藤蔓、明暗对比和演员的舞蹈与情绪的网络融为一体，一种持续的恐惧似乎能够像牙痛的剧痛一样压倒理性，而在维托里尼那里，则是相互冲突的情感。“Ai primi di novembre venne un po' di neve, poi si sciolse, poi venne il resto ...”（“十一月初下了一点雪，然后雪融化了，然后又下起了雪……”）这是一条难以忍受的”十字架”，但他们还是忍受了下来。
每个人对事物的看法都不尽相同。第一位叙述者与第二位叙述者发生矛盾，然后两位叙述者又与第三位叙述者发生矛盾；第四位叙述者则给出了全新的视角 - 这就像黑泽明的《罗生门》（Rashomon,1950）每秒钟几乎有24次变化。（“Fischio [Andrea Balducci] 但仍然有偏见、狭隘的思想和短视。他坚持最坏的假设，在事物中看到他最容易看到的东西。[…] 好像人们不会改变”——Spine（Vittorio Vigneri）如是说。）然后，一组新的讲述者采取了新的视角，总共十二个角色。
其结果是巴洛克式的，不断滚动，演员与文本、演员与角色、角色与角色、工人与农民（节奏不同）、身份与超我、内在与外在、内在力量或内部与外部的虚空、理性与本能、意图与幻想之间的一系列辩证法。（结尾的音乐类似于电影的星座结构：独唱和乐器，相互环绕。）（10）许多人在尝试做正确的事情时跌跌撞撞。许多人是正义的，却想控制他人。就像福特一样。挑衅者吉拉尔达·阿多诺（Gabriella Taddei 饰）像蛇一样，金发碧眼。一切都极具表现力。
《工人，农民》类似于福特的《原野神驹》（Wagon Master,1950；他最好的电影？）。被驱逐的人在战胜蛇之后，找到了应许之地。这两部电影都可以称为音乐剧，《工人，农民》是一种巴洛克歌剧，《原野神驹》则是其伴奏。与福特的《正义之击》（Straight Shooting,1917）一样，男主角是一个决心成为好人的坏人。人能改变吗？人会改变吗？大屠杀的凶手能在今生找到救赎吗？斯特劳布的男主角文图拉（Aldo Fruttuosi饰）缩小了，饱受折磨，成了一个僵尸；大家都叫他“Faccia Cattiva”（“坏脸”）。然而，他发现“他的快乐在于分享集体的快乐”。
尽管他“面目可憎”，但他通过无私和拒绝武力激发了村庄的生命；似乎斯特劳布-于伊耶通过情感的具现向我们展示了这位英雄眼中的自己，而不是村民和他的女人眼中的自己；或者也许他们和我们一样看待他，所以最终还是有了救赎。树木、斑驳的阳光、鸟儿、昆虫和水的声音是他和每个人都在寻找的新鲜感，他们每个人都拥有这种新鲜感 - 但由于舞台的缘故，这种新鲜感在他们眼中遥不可及。
我不知道幻觉式独白重演是否由约翰·福特发明，但福特确实成功完成了好莱坞历史上最臭名昭著的实例。在《铁血金戈》（Drums along the Mohawk,1939）中，他选择用长镜头独白取代壮观的战争场景，我们通过士兵对战斗的重现来体验战斗。片厂对此勃然大怒，观众也感到震惊。在《工人，农民》中，连续的独白创造了魔力。情感能量如赋格般增长，因摩擦与重聚、真理与虚伪、冬雪与春阳、发电机产生的电流而变得更加丰富 - 从恐惧到希望，从自杀到救赎，从黑暗到光明。就像巴赫一样。在电影中很多时间和空间都用于制作意大利乳清干酪。传统上我们会看到人们制作意大利乳清干酪；而现在，我们却在体验每个角色重新的生活。我们带着他们的情绪、带着一种盲目性来感知。我们闻不到乳清干酪的味道，但我们知道闻到乳清干酪的味道是什么感觉。乳清干酪变成了一首颂歌，在歌手之间流传。一位农民吟唱着要使用的木材（“荆棘越多越好”）和要遵守的规则（“不建议这样”）。其他人则歌唱着美丽、抱负、情感冲突、存在的渴望、去留或回归、身份。他们问“为什么？”，仰望星空，农民庞贝·马内拉（Gianpaolo Cassarin 饰）突然成为了救世主。
他说，月桂最适合用来加热乳清干酪，“我们开着卡车出去了一整天，就是为了找到它在哪里”。他最后三个词的魔力——“un'intera giornata”（整整一天）——让电影迸发出光彩，在地平线的平移中，进入了月桂树所在的山丘，
就像《原野神驹》结尾处突然降临在摩门教徒头上的山谷，或是福特《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath,1940）中奥基人看到加利福尼亚的场景，或是沟口健二《山椒大夫》（Sansho the Bailiff,1954）、罗伯托·罗西里尼《意大利之旅》（Viaggio in Italia,1953）、让-吕克·戈达尔《狂人皮埃罗》（Crazy Pete,1965）和斯特劳布-于伊耶的许多电影中镜头凝视的地平线。
突然间，我们不再是盲目地看。像巴赫，我们看到了地平线。像恩培多克勒（Andreas von Rauch 饰）、塞尚和摩西（Günter Reich 饰）凝视着群山和远方，像《西西里岛》中的母亲和《恩培多克勒之死》中的潘西亚（Martina Baratta 饰）、《从云端到反抗》中点篝火的人和《索福克勒斯的安提戈涅》中的每个人。
未完待续
参考文献
(1) 1999年9月15日，斯特劳布-于伊耶与让-米歇尔·付东的访谈，世界报。
(2) 1999年，《电影手册》第538期，Thierry Lounas和佩德罗·科斯塔的访谈。
(3) 同上 。
(4) 电影的引文来自Joachim Gasquet的Cézanne（巴黎：伯纳海姆-让出版社，1921-26）
(5)《电影手册》第305期，塞尔日·达内和让·纳尔博尼与斯特劳布-于伊耶的访谈。
(6) Helmut Färber致作者。
(7) Barton Byg，《抵抗的景观：于伊耶和让-马里·斯特劳布的德国电影》（伯克利：加利福尼亚大学出版社，1995年），第56页；转述Maureen Turim “Écriture Blanche：安娜·玛格达丽娜·巴赫编年史中的电影文本的排序”，普渡大学电影研究年刊（1976），第177-192页。
(8) Jean-Charles Fitoussi，“回归的时刻：《西西里岛》拍摄笔记”，《La lettre du cinéma》第8期，1999年冬季。
(9) 《电影手册》第305期。
(10) J. S. 巴赫，《圣歌125号》第四乐章：“伟大的神秘之光已充满/全地的圆球。/回响不断传来/最渴望的承诺之言：/在信仰中一切将得到祝福。” 斯特劳布-于伊耶将这一墓志铭用于《工人，农民》，类似于福特在《原野神驹》中的用法：“来吧，来吧，你们圣徒，不要畏惧劳苦，/带着喜悦走在路上。/虽然这次旅程看似艰难，/但恩典将如你的一天。/我们更好地为此奋斗/将无用的忧虑抛弃；/这样做，你们的心将充满喜悦——一切安好！一切安好！”